М.С.Уваров - АРХИТЕКТОНИКА ИСПОВЕДАЛЬНОГО СЛОВА

Архитектоника исповедального слова может найти свое выражение в сюжетах, на первый взгляд далеких от темы исповеди.

Тем не менее такие сюжеты существуют, и я остановлюсь на одном из них, связанном с исповедальными и психологическими ландшафтами петербургской культуры.

Я думаю, что судьба Петербурга служит индикатором наиболее больных, трагических вех русской истории. Петербург называют иногда городом-призраком, городом-испытанием. Великая традиция исследования поэтики Петербурга в русской литературе (А. Пушкин, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, М. Волошин, А. Блок, И. Бунин, И. Анненский, А. Ахматова, О. Мандельштам, Н. Анциферов, Г. Вейдле, Ю. Лотман и многие другие) отводила этому феномену достойное место, значительное внимание уделяя теме исповедальной судьбы Петербурга.

Петербург, несмотря на его столичный лоск, бессмертную архитектуру и «отблески» идеи «Третьего (Четвертого) Рима», постоянно подвергается насилию со стороны Власти, питающей к городу поистине странную, вполне проповедческую, «коварную» любовь.

Карнавал вечной смерти в призрачном круге города жизни — этот амбивалентный образ Петербурга является определяющим элементом опознания, идентификации подлинного лика города. Именно эта символика воплощена в «Сфинксах» М. Шемякина, установленных в 1995 г. на берегу Невы (напротив тюрьмы «Кресты»). Композиция задумана и выполнена художником в качестве памятника жертвам политических репрессий в годы сталинизма. Древний языческий символ, давно уже ставший элементом петербургской истории и культуры, диссонирует неожиданным соединением образов вечности и смерти. Скульптор выполнил таким образом завещание Анны Ахматовой, создав неожиданный, но удивительно органичный природе Петербурга памятник не только безвинным жертвам, но и Поэту .

Яркий исповедальный смысл несут в себе и установленные совсем недавно памятники Ф. М. Достоевскому и Н. В. Гоголю.

Другое художественное решение заложено в маленькое чудо современного Петербурга — «памятник» Чижику-Пыжику на набережной (точнее, внутри набережной) Фонтанки. Городской фольклор — независимое и неприемлющее насилие явление петербургской культуры — подчеркивает истинные координаты духовного облика Петербурга. Пространственная близость этой мини-композиции к фасаду Инженерного замка, к памятнику триумфатору-Петру также весьма символична.

Трансформации исповедального слова в отечественной культуре вообще трудно представить себе без проблемы, обозначить которую можно одним словом — «Петербург». Метафизические ландшафты «северной столицы», несомненно, представляют одну из значимых территорий работы исповедального дискурса. Петербург самой судьбой предназначен для ответа на амбивалентные вопросы типа «что есть Россия», «какова природа русского самосознания».

Как мы уже видели, эти вопросы не являются самодостаточными, обращенными лишь вовнутрь вечных русских проблем. В данном очерке будут рассмотрены те аспекты историко-культурного бытия Петербурга, в которых, по мнению автора, находят выражение важные стороны движения исповедального слова в культуре.

...Счастлив тот, чей путь недолог, пальцы злы, смычек остер —

Наш замечательный учитель литературы Дмитрий Николаевич Мурин, хитро усмехаясь в несуществующие усы, задал как-то нам, нахальным девятиклассникам — ученикам специального литературного класса — тему домашнего сочинения: «Пушкин о Некрасове». Была мертвая тишина и напряженная работа мысли. Не через секунду и не через пять раздался первый смешок в классе, что-то понявшем пока еще не коллективным умом, но по общей атмосфере скорбного недоумения.

Не сложно было поймать нас, «детей семидесятых», на эту провокацию: слишком живы были в сознании, воспитанном общей атмосферой околокультурной схематики, принципы восприятия причинно-следственных связей великой русской литературы, где непосредственно за Пушкиным шел, чеканя шаг, Некрасов, а за последним, отставая на полшага, Маяковский. Естественно, что идущие следом должны быть поглощены великим гением, которому известно все. Вот и возникала вполне принимаемая за реальную возможность анализа того, что же писал о Некрасове Пушкин. И не важно, что логическая цепочка, преподнесенная в обратном порядке, нарушает структуру реальности: какая разница, что является причиной, а что следствием в умело детерминированном культурной разрухой сознании.

Очевидная интенция литературного (да и не только литературного) образования возникала в этих условиях как фраза из какого-то витающего над нами цитатника, в котором все разложено по полочкам «культурного развития» и воспринимается как изреченная на века истина.

В другой раз тот же Дмитрий Николаевич устроил для нас встречу со сверстниками-химиками из другой школы. Предметом обсуждения на диспуте была избрана тема почти запретная в том пространстве начала семидесятых, а именно творчество А. Вайды и его последний фильм «Все на продажу», только что вышедший на ленинградские экраны. Фильм всколыхнул питерскую интеллигенцию, кинотеатры были переполнены. Что-то такое, наверное, было в той атмосфере, напоминавшее начало шестидесятых и вообще «бульдозерную атмосферу» всеобщего воодушевления и близкого разгрома. Дискуссия наша, так интересно задуманная, так и не получилась тогда. Кончилось все не тем, что пришел дядя из райкома или же разгневанный директор школы — просто встал молодой человек-химик и сказал, что все мы, доморощенные «литераторы», ничего не понимаем в жизни, погрязли в реализме (социалистическом) и что показывать нам такие фильмы то же самое, что метать бисер... После чего юноша покинул аудиторию в сопровождении группы поддержки. Дискуссия как-то мгновенно скисла, и все последующие слова уже не имели никакого значения. Дело было как раз в том, что молодой человек попал в точку: мы-то, зеленые литераторы, пытались смотреться в искусство, очищенное от штампов и одновременно рассуждать о единственно правильном, прогрессивном методе в нем. Во всяком случае так нас вынуждены были учить даже такие умные и по-настоящему образованные люди, как Дмитрий Николаевич Мурин.

Любой культурно-исторический ландшафт, попав в ловушку школьного образования семидесятых, автоматически становился жертвой этого образования. А мы все — жертвами самих себя, потому что умом мы понимали, а сердцем еще нет. Или же наоборот — сердцем чувствовали, а ум подсказывал «не забывать», действовать по установленной схеме, логике. Пушкинская тема в этом контексте восприятия была самой насыщенной и напряженной. Открытие Бунина, Брюсова и даже Есенина уже не было чем-то из ряда вон выходящим, а «эпилептик» Достоевский (В. И. Ленин) стал даже частью обязательной программы. А что Пушкин? С детства всем понятный, близкий и добрый человек — поэт, любящий всех нас, почти наш современник. Общезначимость Пушкина не обсуждалась и не могла обсуждаться — так естественно и легко входил он в жизнь своих современников из другого века. Незамутненный взор искреннего читателя, кажется, всегда будет рад Пушкину...

Здесь приходится остановиться и задуматься. Пушкина часто называют злым гением русской литературы и не в прямом, конечно, смысле, а в смысле его всеобщего, «тотального» всеприсутствия в ней. В новейшей пушкиниане эту мысль в чрезвычайно корректной форме выразил А. Синявский в своих «Прогулках с Пушкиным». «При всей любви к Пушкину, граничащей с поклонением, — пишет он, — нам как-то затруднительно выразить, в чем его гениальность и почему именно ему, Пушкину, принадлежит пальма первенства в русской литературе. Помимо величия, располагающего к почтительным титулам, за которыми его лицо расплывается в сплошное популярное пятно с бакенбардами, — трудность заключается в том, что весь он абсолютно доступен и непроницаем, загадочен в очевидной доступности истин, им провозглашенных, не содержащих, кажется, ничего такого особенного... Позволительно спросить, усомниться (и многие усомнились): да так ли уж велик ваш Пушкин и чем, в самом деле, он знаменит...»^[1].

В школьные годы меня поразил один эпизод анализа В. Г. Белинским пушкинского творчества, а именно резко негативное, пренебрежительное даже отношение критика к сказкам Пушкина — к тому чудесному поэтическому миру, на образах которого воспитывались десятки поколений наших соотечественников. При общей атмосфере восторженного поклонения и искренней любви, которые ощущаются в статьях Белинского о Пушкине, этот эпизод казался мне тогда нарочито эпатажным, эстетским, излишним.

Но сегодня мне кажется, что «неистовый Виссарион» действительно был чрезвычайно чуток к возможным наслоениям и спекуляциям по поводу пушкинской темы. Критическое отношение к некоторым приемам бытописания, которое встречается в текстах Белинского о Пушкине, также не является случайным. Сарафанные лики русского «пейзанства» слишком распространились в XIX веке, и Белинский, скорее всего, ощущал источник этой опасности — всеобщее и безудержное поклонение перед Пушкиным, точнее, перед отдельными внешними формами описания, которые использовал поэт (кстати, почти всегда очень ироничный в этих своих описаниях) Что касается сказок, любовь к которым у любого русского впитана с молоком матери, то поверхностное и книжно-обложечное к ним отношение являются, на мой взгляд, причиной нового тоталитаризма в современном так называемом «народном искусстве», когда, например, на смену гениальным образам русской песни в творчестве Ф. Шаляпина, Н. Обуховой, Л. Руслановой, Л. Зыкиной приходит кабацкий фольклор о «цыганочке Азе-Азе», и все это действо выдается за возрождение национальной культуры. Современное «городское пейзанство» со свойственной ему всеядностью уловило что-то родное в таком вот способе самовыражения.

Сегодня, на рубеже тысячелетий, Пушкин парадоксально ассоциируется с чем-то диктаторским и неизбежным. В хорошем фильме режиссера Юрия Мамина «Бакенбарды» тема эта доведена до полного логического абсурда, когда символический код ассоциаций приводит зрителя к выводу о сопричастности гения к преступлениям тоталитарных режимов. Пушкин становится Alter Ego постсоветской (или еще советской?) действительности. Предлагается оружие для защиты идей Пушкина во всем мире. Происходит совершенная, полная инверсия идей чести и достоинства, а лозунг превращается в материальную силу вне зависимости от подоплеки провозглашаемых идей. “Фюрер в бакенбардах», Пушкин, — это Сталин сегодня. Пушкин — враг рок-культуры и вообще — «ваш», в отличие от «нашего» Михаила Юрьевича... Как не вспомнить здесь нашего (вашего) питерского телерепортера, ушедшего, правда, в политику и забывшего (на время) лозунги «вашизма». Впрочем, тема эта не нова для мирового искусства, только, пожалуй, особенно остро звучит для русского уха, уязвленного трагедией лозунготворчества.

Зачем вообще ворошить тему Пушкина и, предаваясь воспоминаниям, впутывать в нее свои прошлые и нынешние заблуждения? Поэту и так немало досталось в последние годы, причем не столько от заклейменных так называемыми «истинными почитателями» хулителей Пушкина, сколько от самих этих почитателей, так яростно и удивительно непристойно отстаивающих Пушкина от «врагов». Идолопочитание стало формой и содержанием полемики, а опыт мумакризации отечественной истории так их ничему и не научил.

Любопытно проходят сегодня пушкинские праздники. Как и сорок-пятьдесят лет назад, выходят на сцену толстые дяди и тети, поют дежурные арии Гремина и Татьяны (П. И. Чайковский здесь, конечно, совсем не виноват), с юношеским пафосом читают юношеские же пушкинские стихи и произносят давно говоренные речи.

Вл. Ходасевич писал когда-то, что последующие поколения будут все больше и больше отдалятся от Пушкина, утрачивать искренний контакт с ним, «задушевную нежность» этого контакта. И в этом, пожалуй, суть вопроса, касающегося той формы близости, через которую Пушкин, если пользоваться расхожим словосочетанием, становится нашим современником. Почитание кумира только за то, что он кумир — что может быть нелепее и страшнее такой славы.

В теме Пушкина явно прослеживается тайный смысл отрицания ее самой. Образ великого поэта постоянно нуждается в реабилитации, в «спасении» от самого себя. И это не парадокс, но неизбежный итог поэтического чинопочитания, дополненного идеологической разрухой.

Возьмем, к примеру, известные строки из стихотворения без названия, которое обычно (и по существующей литературной традиции) обозначается как «Памятник»:

Эти хрестоматийные строки, так высоко воспетые в пушкиноведении (как же! Гораций, Державин, Пушкин — все себе писали «Памятник») всегда вызывали у меня некоторое внутреннее беспокойство — отчаяние даже — от тщетной попытки понять, зачем так высокопарно и неестественно превозносить себя в качестве на памятника самому себе, пусть даже памятника аллегорического, тонко художественного и интеллектуального. Какая странная фантазия должна руководить поэтом, сооружающим самому себе памятник при жизни. Понятно, что именно такой образ славы является предметом вожделений поэтов менее талантливых и более амбициозных, чем Пушкин. Об этом с иронией, переходящей в гротеск, говорит в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгаков, описывая в главе «Шизофрения, как и было сказано» синдром «зависти к Пушкину» со стороны поэта Рюхина. «Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту... Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою...»? Не понимаю!.. Повезло, повезло!.. — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, — стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...»^[2].

Возникающие аллюзии сюжета пушкинского «Медного всадника», заставляют вспомнить знаменитое проклятие Евгения:

Ситуация предельного абсурда завершает фантасмагорию состоявшейся шизофрении, за рамками которой реально существует только ирреальное — Свидетельство Воланда. Высокая трагедия булгаковского романа основана в том числе и на удивительно точном анализе шизоситуации в культуре, когда исповедальное слово — слово поэта — срывается в бред, и эта граница кажется непреодолимой. Человек проговаривает сокровенное, тайное, а эта тайна оказывается безумием. Пушкин превращается в тайный символ болезни, всепоглощающее душевное неспокойствие, рану души и сердца.

В обыденной шизофрении «по поводу» Пушкина все достаточно ясно и прозаично. Но сам Пушкин... Какие желания должны определять произносимое слово поэта, задумавшегося над возможностью взлета в холодное питерское небо. Пусть аллегорического, но все же полета над Александровской колонной, мощь и стать которой вполне сравнима с апофеозом «идолища». То, что колонна эта никак не укреплена у своего фундамента, что держит ее в устойчивом положении только собственный вес (факт, несомненно, известный Пушкину, но малоизвестный нашим современникам) — лишь усугубляет ситуацию фатальной, массовидной тяжести, так далекой от эоловой арфы поэтического слова. Смертельной тоской веет от этого монумента, кажется, самой природой (и историей) призванного вносить нотку надменности в яркие краски петербургского лета-осени. Приходится иногда наблюдать реакцию туристов на информацию о «свободном стоянии» колонны (а вдруг свалится, да еще прямо сейчас). Вполне нормальная и хорошо объяснимая человеческая реакция как-то совсем не согласуется с пушкинской аллегорией на тему «Александрийского столпа». Не маленькой представляется и опасность просто обжечь крылья и упасть, подобно Икару, пусть и не на пути к солнцу, но на пути к осязаемой реальности внутреннего холода и имперского замысла Петербурга.

Самые серьезные научно-этимологические разъяснения значения пушкинского стихотворения не могут преодолеть чувства разочарования и внутренней дрожи при мысли об Александрийском столпе. И любовь к Пушкину, вполне искренняя, постоянно подвергается в этой точке испытанию, проверке на прочность.

Идея стихотворного памятника подвергается испытанию еще в одной важной точке собственного бытия — в творчестве самого Александра Сергеевича. Ровно за десять лет до этого поэтического сооружения, в сентябре 1826 г., Пушкин написал стихотворение «Пророк». Это, конечно, другой памятник, памятник живой, обращенный к действию, к гласу Бога, взывающего к поэту:

Сравнивая этот удивительный стихотворный текст с текстом «Памятника», невольно удивляешься, насколько статичным и «однонаправленным» кажется второй по сравнению с первым. В тексте «Памятника» ощущается какая-то внутренняя успокоенность, маститость и обязательность. Конечно, это другой Пушкин (или Другой в Пушкине?). Это поэт, служение которого получает новое наполнение. Это Пушкин так и не написанных томов по русской истории, Пушкин великой прозы — тот Поэт, которого нам не суждено узнать, но предчувствие которого согревает сердце. «Взрослость» Пушкина, ставшего «не юношей, но мужем» скрывается за границами его реальной смерти — смерти как жертвы и искупления.

Но не в этом только заключена завязка трагедии. Трагедия начинается там и тогда, где и когда наше ощущение Пушкина сливается с монолитностью «успокоившегося гения», а любое движение души поэта бессознательно вписывается в прокрустово ложе «гения универсального».

Инобытие пушкинского «Пророка» в музыке, кажется, подтверждает вышесказанное. Известно, что удивительно точное и мощное переложение этого стихотворения на музыкальный язык принадлежит Н. А. Римскому-Корсакову. Романс (его даже трудно назвать этим традиционным именем) на стихи «Пророка» очень редко исполняется, и этому есть свои причины. Во-первых, для его исполнения требуется мощная вокальная техника и безукоризненное владение искусством интонирования. Во-вторых, преподнесенный в традиционном варианте с фортепианным сопровождением, он теряет по меньшей мере половину своей выразительности. Иными словами, для воплощения этого синтетического шедевра Пушкина и Римского-Корсакова требуются мощь симфонического оркестра и голос великого певца. Такое совпадение происходит чрезвычайно редко. Лично я знаю только один случай безусловного «попадания в точку» — шаляпинская запись 1927 г., в которой голос певца, несущийся из горних сфер, перекрывает мощь оркестра, подчиняя его своей воле.

В моем представлении пушкинский памятник должен иметь форму, практически не поддающуюся логическому осмыслению. Тогда наша зависимость от гения не сможет принять облика монументальной омертвелости, косной «задумчивости».

Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» было написано Пушкиным в августе 1836 года, ровно через два года после установки Александровской колонны на Дворцовой площади. Из писем Пушкина известно, что он фактически бежал из Петербурга, дабы на присутствовать на этом торжестве. Презрение к «столпу» было безмерным: это была та реальная трансформация образа «идолища», которая владела художественным воображением поэта и выливалась в его лучшие произведения («Медный всадник», «Сказка о Золотом петушке», «Каменный гость»...). Отечественное пушкиноведение, как правило, связывает смысл пушкинского «Памятника» с необходимостью метафизической расправы над идолом, его разоблачения, пусть даже в столь необычной форме.

Эстетическое предчувствие «фаллогоцентрического»^[3] насильственного элемента Александровской колонны, несомненно, определяло это пушкинское отношение. Несколько высокопарный, «классицистский» стиль пушкинского «Памятника» является и ответом на метафизическое насилие Власти, и скорбной иронией над самим собой.

Мне кажется, что символ памятника у Пушкина является не просто художественным прозрением и предчувствием скорого конца, но и тем реальным жертвоприношением поэта, которое раз и навсегда закрывает тему «самопрославления» на русской почве. Жертвоприношение есть принятие на себя искупительной миссии; за его пределами становится невозможным грех художественной гордыни. Последний разоблачается Пушкиным в качестве индикатора неподлинности художественного слова, невозможности сооружения самому себе такого вот памятника.

Иными словами, из трагического и не легко читаемого смысла пушкинского образа как раз и возникает тема жертвы, жертвоприношения, которая является необходимым элементом огромной пушкинской темы.

«Пушкин умирал не побежденным, но победителем...» ^[4].

В отношении к Пушкину наша память постоянно находится в состоянии исповедного обретения качества «наследницы по прямой». Как это происходит у героини одноименного фильма С. Соловьева тринадцатилетней девочки Жени, создавшей фантазией своей возможность такого наследования и не могущей выйти из этого состояния даже под воздействием суровых реалий «неподлинного» существования взрослеющей души. Она все еще живет в том времени, когда влюбленные поэты могли изъяснять свои чувства так: «...Я люблю Вас с таким порывом нежности, с такой скромностью.., даже Ваша гордость не может быть задета. Припишите мое признание лишь восторженному состоянию, с которым я не могу более совладать... Которое дошло до изнеможения».

Видимо, в нашем двадцатом веке мы еще можем говорить о возможности такого наследования в прямом смысле слова. Удивительным даже сегодня, в конце столетия, кажется факт, что старшая из дочерей Пушкина Мария Александровна умерла 7 марта 1919 г. и была похоронена в Москве, на кладбище Донского монастыря. Сама дата этой смерти символична. Понятно, что речь идет не о генеалогических мечтаниях юной героини и не о правах генетических наследников Пушкина, а о воплощенной возможности совершить скачок во времени, перешагнуть эпоху безвременья и изумиться трагической справедливости истории.

На мой взгляд, С. Соловьев всем своим творчеством очень точно показывает, почему иллюзии «близкого Пушкина» часто оказываются родственными абсолютному разочарованию в жизни, в которой блуждающий ребенок-номад^[5] становится олицетворением «мерцающего времени»: на нем поверяется непредсказуемое переплетение эпох и стилей, невозможность (и желание) «той», из века девятнадцатого, любви, тайного пушкинского (лермонтовского? бунинского?) свидания в темной аллее ночного парка, когда «сто дней после детства» на самом деле завершают целую эпоху. И когда на смену этим дням приходит лишь скорбное бесчувствие черной и красной роз — «эмблем любви и печали», хотя и сохраняется призрачная надежда зацепиться за уходящее время пушкинского праздника — праздника чести и достоинства (вспомним соловьевскую «Ассу»). Влюбленный мальчик из элегических «Ста дней после детства» путешествует у Сергея Соловьева из фильма в фильм, постепенно растрачивая свои иллюзии, все больше удаляясь от самой возможности рыцарского «воспитания чувств». И Пушкин вновь становится жертвой, заложником собственного гения, так мало полезного своим наследникам и так много дающего им.

Можно говорить о трагедии поколения, для которого жертва Пушкина и жертва Пушкиным не принесли желаемого душевного покоя. На смену «шестидесятникам» пришли дети семидесятых (и восьмидесятых) годов. Ничтожное временное удаление поставило серьезные и, может быть, трудноразрешимые проблемы. Вновь вопросом, а не утверждением звучат строки Б. Окуджавы, посвященные Пушкину:

Есть ли у нас сегодня ответ на этот вопрос? Во всяком случае хочется верить, что искренность и чистота пушкинского поколения девятнадцатого века и его наследников из шестидесятых годов века двадцатого не уходят в прошлое под напором постмодернистских изысков девяностых. Что все-таки, несмотря ни на что, мы являемся наследниками по прямой, и еще не запрещены для нас прогулки с Пушкиным.

Не так давно у меня вышел спор с одним очень уважаемым мною человеком, прекрасным знатоком русской культуры. Это был даже не спор, а чрезвычайно насыщенная по мысли и темпераменту атака оппонента, которую, признаюсь, не так легко было выдержать.

Мой собеседник говорил о том, что статус провинциального города, архетипически заданный в русской культуре, совсем не присущ культуре петербургской, что нельзя переносить на Петербург архетип Москвы, которой как раз и свойственна исторически пришедшая с эпохой Петра провинциальность. Нельзя, говорил мой собеседник, делать и «обратный» ход, забывая о Петербурге Достоевского, о дворах-«колодцах», приписывая, например, питерскую идею «кривизны» ландшафтам московской культуры.

Я же пытался доказать, что лик Петербурга двойствен, амбивалентен по самой своей природе, что нельзя оценивать судьбу и «статус» города с какой-то одной вершины. Взгляд, брошенный на Петербург с высоты птичьего полета из века девятнадцатого, совсем не будет похож на взгляд из завершающегося на наших глазах века двадцатого. То, что Петербург задуман и создан как город столичный («сто»-личный!), совсем не устраняет из его судьбы линии провинциализма, так четко проявившейся в истории последних десятилетий.

Судьбы русской столицы и русской провинции тесно переплелись в культуре Петербурга, и невозможно сегодня строить какие-либо абсолютные схемы по этому поводу. Уникальность петербургской культуры во многом проистекает из его принципиальной провинциальности. И именно последнее обстоятельство делает Петербург городом, в котором надежда на возрождение культуры не остается пустым звуком. Внешняя холодность и неприступность лишь скрывают подлинную метафизику судьбы великого творения Петра.

Мы так и не пришли с моим собеседником к единому мнению, да это вряд ли было возможно.

Я уверен, что любой диалог о Петербурге должен с самого начала опираться на внутреннее убеждение о невозможности договориться на «петербургской почве».

Как-то раз, довольно уже давно, на Невском, на углу канала Грибоедова, меня остановил человек и спросил по-английски: «А где находится исторический средневековый центр Ленинграда ?». Мучительно пытаясь найти ответ на поставленный вопрос, я сам пробовал решить эту загадку. Ведь у значительного, великого, «традиционного» европейского города должен быть исторический средневековый центр !

В первую минуту замешательства, будучи, между прочим, коренным питерцем, я ничего не смог другого ответить, кроме как «Не знаю...».

Я думаю, многие переживали в своей жизни подобный синдром «незнания» очевидного, когда начинаешь не другого и не другое, а самого себя ощущать в качестве «тела без органов», без чувств, потерявшим элементарную ориентацию в близком и хорошо знакомом тебе мире.

«Такой старый» город и — без средневекового центра...

Потом я подумал, а может быть и хорошо, что не нашелся ответ в ту секунду. Неужели долго и нудно разъяснять незнакомому человеку, возможно, бесконечно далекому от любимых питерских, а тем более российских проблем, что был-де такой Петр Великий, который основал, правда, город, но случилось это менее трехсот лет назад, и потому нет и не может быть у него средневекового центра. Вряд ли можно было в двух словах объяснить и другое, гораздо более важное, что город, чрезвычайно молодой по европейским меркам, по сути своей поистине город средневековый. И хотя «тень средневековья» падает лишь от великого творения Доменико Трезини — Петропавловской крепости, дело не в постройках и архитектурном ландшафте, но в мудрости традиций, пересечении культур и эпох, двуликости (многоликости) Петербурга, уникальности его судьбы.

Любой вопрос о Петербурге вызывает такую бурю ассоциаций, такую переполненность сердца и души, что пауза молчания, бессознательно замещающая поток цветистой речи, оказывается лучшим ответом, даже если язык подводит, выводя скрипучее «не знаю...».

Все подходит к нему — и карсавинский опыт постижения средневековья, и хейзинговская «осень средневековья» — пора благодатная, творческая, и бахтинская «смеховая культура». Он все может впитать в себя.

Он — как губка, вбирающая любые традиции, даже те, которые ему как бы не присущи «от века». И когда осознаешь эту простую истину, неизбежно встает вопрос о метафизики процесса «вбирания» традиций, совсем не замыкающегося, конечно, на средневековье. Что кроется за рамками видимого, что систематизирует облик Петербурга и является его метафизической доминантой?

Я хочу высказать гипотезу о том, что любой синтез, происходящий в образных ландшафтах петербургской истории и культуры, неизбежно замешан на антитезе жизни и смерти, покаяния и непокаяния.

Танатологический и исповедальный имеют самые разные оттенки, от «классического» психоаналитического или же «хрестоматийного» христианского до иррационально-шизоаналитического и обыденно-клинического. Фигуративность исповедального слова (слова смерти!) в образах Петербурга поистине многолика. Вряд ли можно найти хотя бы одно значительное явление в лике и исторической судьбе города, которое можно оценить и понять вне «исповеди у последней черты» (В. Л. Рабинович), а следовательно, вне изначального противостояния жизни и смерти. Как говорил Дм. Мережковский, «в лице Петербурга то, что врачи называют facies hyppocratica — лицо смерти».

В XIX веке было модно рассуждать о физиологии Петербурга — «русского города, основанного на немецкой земле и наполовину наполненного немцами и преисполненного иноземными обычаями» (В. Белинский). Пристальное внимание к различным проявлениям телесно-земной, обыденной жизни города вовсе не было случайным. Городская «клоака», как бы впитавшая в себя сумрак прибалтийских болот, может служить неповторимым ландшафтом психологического бытописания.

«Свет и тени» Петербурга Ф. Достоевского, А. Блока, А. Белого возникают в том числе и в контурах физиологического трансформирования, оборачивания видимого Петербурга — города призрачных ночей и внеположенной человеку архитектуры. И все же очевидно, что Петербург не сводится к этой стороне своего существования. Сам по себе «физиологический акцент» довольно двусмыслен: физиология города, понимаемая в качестве его «изнанки», инобытия телесного, часто противоречит собственно культурно-историческому ландшафту, бытию «зримого» города. Между тем, чрево Петербурга можно постигнуть, понять не только в физиологическом плане, тем более, что жизненность и смертность далеко выходят за рамки телесного, физического. Реальная, «низменная» смерть — это смерть, уже ушедшая от метафизического взора, точнее, прорвавшаяся сквозь скрепы метафизики. Физиологический анализ не может откинуть вуаль запредельного. История питерского кафе «Сайгон» потому и стала частицей истории города, что не вписывается целиком в физиологический контекст. «Сайгона» больше нет, есть лишь легенда, «приукрашенная» фантасмагорической топологией этого места (через магазин по продаже сантехники — к новомодному музыкальному салону с картинами митьков на витрине), но эта легенда такого рода, что без нее немыслим лик, личина города. Вуаль откинута, но что осталось нам сегодня?

Здесь и возникает идея, точнее, образ-символ «физио-гномики Петербурга».

В старинном слове «физиогномика», относящемся к области полунаучной и неопределенной, хорошо воспроизводится сущность города, его двуначальный, амбивалентный лик. Появляющийся дефис отделяет «физио» Петербурга от его «логоса», обретающего оболочку «гномики». Физио-логическая жизнь Петербурга течет в сопричастии с Гномоном, Гномом, Гномой...^[6]

В «физио-гномике Петербурга» работает двойная логика парадокса. Телесность города сопряжена с чем-то ирреальным, «гномическим» (первый парадокс).

Последнее же — само по себе запредельно, воображаемо, уродливо, выражено в краткой поучающей форме безусловной истины — ненавистной и неизбежной одновременно (второй парадокс).

Краткое, внушительное, неизбежное, временное... Феноменологическая интенция вполне очевидна и — как это обычно бывает — выходит за тесные рамки этимологического изыска. Под казалось бы искусственно сконструированным определением явно проглядывает лик Смерти — ужасный и трансцендентный, нравоучительный и до безумия краткий. Не случайным оказывается и профиль «геометрии смыслов»: культурный ландшафт Петербурга формируется как вихрь геометрических лабиринтов, пространств, линий. Ажурные узоры этой геометрии могут быть услышаны и увидены в любом проявлении судьбы города. Я остановлюсь, конечно, лишь на некоторых из них, имеющих для меня особый смысл. И как гоголевский «маленький человек» (гном, пигмей ?!) возможен только в Петербурге, так и тема физио-гномики, сменяющая образы физиологические, продуктивна только по отношению к Петербургу, городу странному, потаенному и непокаянному.

Петербург принято считать произведением совершенным, завершенном и эстетически целостным. Город-музей, самый красивый город в мире (почти «город-сад» !), «простор меж небом и Невой»... Этот образ близок каждому петербуржцу с детства. Между тем в архитектуре Петербурга сокрыта целая вереница противоречий и недомолвок. Чего стоит только полулегендарная история с «кривым» Невским проспектом, ломающимся в районе Московского вокзала, хотя задумывался он изначально как прямая «першпектива», связывающая между собой два удобных выхода к Неве. Говорят, прорубая болотистую лесину, проектировщики ошиблись в расчетах... Или же Казанский собор, который должен был представлять собой в окончательном варианте некое подобие римских соборов: напротив нынешнего Казанского планировалось соорудить точно такой же, зеркальное его отражение. «Римский проект», однако, не состоялся. Петербург так и не увидел настоящей классической круглой площади, которая образовалась бы во внутреннем пространстве собора. Не состоялся и другой «итальянский проект», согласно которому нынешние Линии Васильевского острова должны были стать подобием венецианских каналов.

Город «как-то» не достроен, половинчат, хотя внешняя его оболочка не выдает секретов. Геометрические аллюзии становятся поистине многомерными и бесконечными, если обратиться к теме исторических памятников и скульптурных композиций.

«...Если кто при исповеди объявит духовному отцу своему некое несделанное, но еще к делу намеренное от него воровство, наипаче же измену, или бунт на государя, или на государство, или злое умышление на честь и здравие государево..., то должен духовник... донести вскоре о нем» (Из указа Петра Первого от 17 мая 1722 г.). Прямое требование нарушения тайны исповеди, изреченное государем образованным и богопослушным, не могло не сказаться на судьбе его наследия. Возможно, с этой точки и начинается тот самый «петербургский переворот», который описан Г. Флоровским в «Путях русского богословия». Тема Петра для города не случайно становится одной из доминирующих. Как будто сама природа Петербурга взрастила антитезу св. Петра, в честь которого назван город, и Петра «земного» — создателя и преобразователя Петербурга.

В городе несколько значимых памятников Петру Первому. Но существуют и памятники-призраки, вовсе даже и не памятники, а память о памятниках.

Знаменитая «восковая персона» из эрмитажной коллекции — отблеск двух памятников на Адмиралтейской набережной, выполненных в свое время всеевропейски известным ваятелем Леопольдом Бернштамом и уничтоженных в 1919 г. в разгар кампании по «монументальной пропаганде».

Облик Петра в своей классической представленности для нас идентифицирован с Медным всадником и памятником у Инженерного замка. Петр — триумфатор, реформатор; Петр, который «Россию поднял на дыбы»; Петр, своим «тяжелозвонким скаканьем по потрясенной мостовой» нарушивший устои и закономерности российской жизни. Триумф ради торжества прогресса, не знающего остановки и жалости. Может ли с этим представлением сочетаться Петр «спасающий рыбаков» и Петр «строящий ботик?» Может ли триумфатор заниматься прозаической, тривиальной работой? И хотя сама реальная, физическая смерть Петра связана со спасением тонущих, с помощью страждущим, погибающим — монументальное инобытие его не потерпело почему-то соседства со скульптурами простыми, человеческими, повседневными. Император, построивший «новый Рим», может быть только победителем и триумфатором. Ему не нужно каяться за побочные результаты своего подвижничества, за убитых и умерших. Покаяние вроде бы и не необходимо...

Но кто имеет право решать за пределами земной жизни человека, кто он был и есть сегодня? Метафизический смысл непокаянности вполне очевиден — как расплата за извращение Петром идеи церковной исповеди, за нарушение той незыблемой основы православной традиции, внутри которой формировался национальный характер. Непокаявшийся Петр — это человек, «за» пределами жизни изумившийся и испугавшийся того противоестественного дела, которое было совершено «при жизни». «То должен духовник ... донести». И то, что историческое бытие памятников Петру вписывается в этот совершившийся акт жизненной драмы, подтверждает нераздельность дела, слова и памяти, неотчуждаемых от личности, ее смысло-принадлежности истории.

В 1829 (или 1830) году Пушкин в рисунке, предвосхищающем поэму «Медный всадник», изображает памятник работы Фальконе. Но на этом рисунке нет Петра: памятник предстает в качестве вздыбившейся на гранитном валуне лошади, попирающей змею. Седло пусто. Петр уходит из истории, чертя непредсказуемые геометрические фигуры по мостовым созданного им Петербурга^[7]. В пушкинском тексте Петр покидает постамент вместе с конем, всадник сеет смерть, но, в конечном счете, воцаряется на прежнем месте. На рисунке все не так. Петра нет, он ушел в небытие ( в вечное странствие, в поиски себя?). И даже найдя себя в образе «другого» — у Инженерного замка — лишь повторяет сюжет триумфатора.

Линия «Сенатская площадь — Инженерный замок» — всего лишь линия, безжизненная и безобъемная, мимо которой лежит путь не только сгинувших фигур на Адмиралтейской набережной, но даже и «восковая персона» (воск все же более «человеческий», теплый и осязаемый материал). Геометрия смыслов не может возникнуть здесь, как невозможна жизненная, многомерная наполненность пустого пространства, сведенного к прямой линии. Символ непокаяния обращается в отсутствие пространства жизни, омертвелось прямой, пересекающей центр города. Прямая не может «зацепиться» за соседний памятник, что на Исаакиевской площади (Николаю Первому), ибо это тоже тип триумфатора, но уже приближенного к нормам века девятнадцатого. А что касается века двадцатого, то нет уже на Знаменской площади легендарного творения скульптора Паоло Трубецкого (памятник Александру Третьему), вначале как бы навечно упрятанного в створы дворика Русского музея, а теперь перенесенного — в качестве «меты» власти ?! — на место ленинского броневика (прежде здесь успел постоять и рекламный «Мерседес»)^[8], нет и великолепного, вполне «человеческого» памятника Великому князю Николаю Николаевичу-старшему на Манежной площади.

Триумфаторство (в любом лике революционном, реформаторском, личностном) сметает все на своем пути и оставляет после себя пустыню смерти в лике иллюзорной жизни — лике Петербурга. Культурный ландшафт города требует покаяния, взывает к нему. Ибо должен быть выход за пределы двойников смерти.

Либо жизнь города будет представлять тот самый смертоносный гномон, из которого вынута жизнь, либо геометрическая фигура смерти замкнется в своем ином, в своем отрицании, в обновленной жизненности, «физио-логичности», самости.

В отношении непокаянной фигуры Петра такой акт состоялся в тот момент, когда во внутреннем пространстве Петропавловской крепости появился иной по своему решению памятник Петру, памятник работы Михаила Шемякина.

В спорах по поводу «неправедного эпатажа», как и в возгласах восхищения, потонула, по-моему, главная идея памятника, если рассматривать последний в зримом контексте исторической судьбы города. А именно идея состоявшейся исповеди. Приближенная к нормальным человеческим размерам, близкая в чисто физическом смысле фигура сидящего Петра воплощает в себе покаяние духа, раскаяние. И даже возможная чрезмерная субъективность такого впечатления не может нарушить очевидного. Петр-человек, так напоминающий по внутренней психологической интенции уничтоженные скульптуры на Адмиралтейской набережной, зовет к эмоциям вполне земным и понятным.

Дети, взбирающиеся на колени Петра, вызывают ужас у музейных работников и негодование у зрителей-наблюдателей, блюстителей «чистоты стиля». На самом деле дети просто следуют нормальному человеческому инстинкту: «добрый Петр», как близкий друг, покровитель, духовник, будит чувства радостные и уж во всяком случае искренние. Разнообразные разговоры о «монстре» с «хищными пальцами», которые почему-то ведут чаще всего самые-самые патриотические патриоты, в точном соответствии с фрейдистской трактовкой выдают лишь мир души начинателей этих разговоров.

Удивительное лицо Петра, весь облик императора замыкает треугольник, начинающийся на Сенатской, проходящий незримой линией через Инженерный замок и наконец-то завершенный внутри Петропавловской крепости. Образ непреодолимой смерти находит свою антитезу.

В геометрических ландшафтах Петербурга не только с темой Петра связана идея синтеза исповеди жизни и смерти. Интересны, например, двойники пушкинской темы.

В Петербурге существовали три традиционно значимых памятника поэту — знаменитый аникушинский у Русского музея и не менее известные — в вестибюле станции метро «Пушкинская» и на Пушкинской улице. Они воплощают идею жизненности, света, творчества. «Юбилейный» Пушкин впитан многими с детства и, вроде бы, что еще может вписаться в петербургский ландшафт, как не такой Пушкин.

Геометрическое замыкание пушкинской темы все же произошло, как и в случае с шемякинским памятником, но, совсем недавно, когда появился памятник у Черной речке (тоже на станции метро). Пушкин смятенный, глядящий в запредельное и тоже исповедующийся, завершает фигуру жизни, отнятую у гномона смерти. И то, что в свое время Биржевая площадь, стрелка Васильевского острова «не приняли» традиционный образ поэта, отторгнули как деталь ненужную, лишнюю, в исторической ретроспективе приобретает особый смысл. Ушла в прошлое «Пушкинская площадь», никогда таковой и не бывшая. А неприметная стела у Черной речки на предполагаемом месте дуэли, совмещается в нашем сознании с трагическим памятником. Символ Черной речки впервые становится подлинной частью культурно-исторического ландшафта города.

В городе есть несколько поистине уникальных точек, в которых начинается то или иное историческое событие. Объединение таких точек в некое единое целое дает пищу для размышлений. Уже упомянутый выше «кривой» Невский в месте своего разлома блистает новоявленным монументом (из серии питерских «стамесок»), и мало кто уже сегодня помнит, что здесь стоял когда-то шедевр Паоло Трубецкого. В окончании же своем Невский соприкасается не только со знаменитым Некрополем Александро-Невской лавры, но и с обычным церковным кладбищем той же Лавры, где похоронены люди известные, но практически отсутствуют могилы 37-38 гг., где на месте поруганной духовности вполне зримо, реально и в это самое время «казнили людей до рассвета». Смерти нет именно там и тогда, когда она есть.

Рядом с Казанским собором — Спас-на-Крови — одна из нескончаемых тем в трагической симфонии цареубийств. Чуть дальше — тайна Инженерного замка, где триумфатор Петр обернулся спиной и не видит смерти своего правнука.

И смерть самого Петра. Сбылся трагический прогноз Дмитрия Мережковского, прогноз 1904 года, когда писал он о Петре: «Кровь сына, кровь русских царей ты первый на плаху прольешь — и падет сия кровь от главы на главу до последних царей, и погибнет весь род ваш в крови. За тебя накажет Бог Россию !»...

В русской истории передача статуса столицы от Москвы Петербургу, как это не парадоксально, — факт малопримечательный, маловыразительный и почти никак не отразившийся на ментальности Москвы. Это сегодня модно говорить: «большая провинция» ; имидж великого столичного города от Москвы вряд ли вообще когда-нибудь «изымался». Можно поймать себя на мысли, что когда Л. Толстой описывает Бородинскую битву и последующую цепь событий вплоть до изгнания Наполеона, в нашем сознании все эти факты вполне соответствуют внутреннему чувству — врагу сдается столица, горит столица. Наполеон бежит из Москвы — матери городов русских (столицы!). Наполеон вошел в столичный Кремль и потерпел в столице свое фиаско. Петербург, до которого Наполеон не дошел (к которому, точнее, по разным причинам он вообще не пошел) в этом контексте приобретает статус «большого города» — вполне окраинного, хотя и величественного.

Почему так происходит? Только ли географический, морально-политический или же военный факторы играют здесь роль?

Я думаю, метафизический смысл произошедшего гораздо более глубок. Если строить рассуждения по уже намеченному антитетическому противопоставлению, то можно провести, например, такой анализ. Москва — исконный город жизни, «светлого» исповедания собственных грехов. Даже разрушенная реальной смертью — будь то нашествие татар или же Наполеона — она все равно предназначена жизни. Город по своему устройству и строю жизнерадостен, он впитывает жизнь, несмотря на смертельные муки. После подвижничества Сергия Радонежского и величия Куликова поля Москва вновь разрушается татарами. И вновь отстраивается — живет, как бы не замечая «убыли и томления» (А. Ф. Лосев) смерти, как бы отрезая саму возможность окончательной гибели. Уже при Иване Четвертом Москва была разрушена и сожжена в очередной раз — но вновь, почти незаметно для истории, возродилась из пепла. И пожар 1812 года, уничтоживший ценнейшие библиотеки, рукописи, в том числе и подлинный свод «Слова о полку Игореве», не нарушил этого постоянства образа Москвы, ее равновесия-в-жизни. Как продолжает жить «Слово», продолжает жить в истории, так делом истории является и факт жизненности Москвы.

Возвращение Москве большевиками статуса официальной столицы воспринимается как вполне закономерное явление, не вызывающее никакого внутреннего протеста, вне всякой формальной зависимости от исторической подоплеки. Вечная жизненность Москвы просто взяла свое, подтвердив то, что было уготовано самой историей.

Можно посмотреть на этот вопрос и по-другому. «Смутное время» принесло Москве плач и разорение. Но что было исходом, заключившим историческую драму ? Именно в Москве в 1613 году на престол взошел первый из Романовых, Михаил. Смерть была попрана жизнью, и почти столетие русской истории, следующее за этой датой, воспринимается нами как вполне закономерный, «предустановленный» период.

Петр перенес столицу в Петербург. С этого момента начинает свое скольжение роковое крыло смерти, крыло непокаянного города, нависшее над родом Романовых.

В Петербурге свершается казнь над Алексеем. Здесь же умирают почти все дети Петра и Екатерины, в том числе и наследник Петр Петрович — в возрасте четырех лет. Вся эта непредсказуемая цепочка трагедий завершилась известными решениями по поводу порядка престолонаследия, введшими Россию в период дворцовых переворотов и «женского правления». Гибель династии началась именно в Петербурге, не в Москве, где подавление стрелецких бунтов и высылка Софьи Алексеевны все же еще не читаются как дела «смертные».

Образ светлой столицы, рая, «парадиза» — образ вымышленный, выдающий, скорее, желаемое за действительное. Петербург начинается на крови своих строителей; в мрачном синтезе с угрюмым и промозглым климатом рождается вечная тень смерти. Жизнь города началась как бы в полном соответствии с евангельскими предначертаниями — смерть попрала смерть, но жизнь, родившаяся здесь, не могла стать жизнью вечною. Она изначально явила болезнь к смерти, предстала жизнью, стремящейся к смерти.

В православной литургии библейские слова о «попрании смерти» произносятся так: «Христос воскрес из мертвых, смертию смерть поправ». Такого воскресения — через смерть смерти — в случае Петербурга нет. Вечность жизни города ирреальна, немыслима, запредельна. Крещендо исторического облика города, когда по нарастающей наслаиваются года, десятилетия и столетия, слышится как гимн непобедимой смерти.

Город никогда не был под властью завоевателя. Сегодня на месте Петербурга в лучшем случае мог бы стоять совершенно другой город. Восстановить, «отстроить» Петербург было бы невозможно. К счастью, до этого не дошло, но случилось другое. Сам символ ленинградской блокады — это символ беспредельного нашествия смерти, постепенно, шаг за шагом забирающей в свои объятия остатки жизненности. Жизнь, в конечном итоге победила, но цена этой победы была поистине ценой смерти. В блокадном ужасе произошло удивительно точное воспроизводство образа смертной жизни, так характерного для исторической и культурной судьбы Петербурга.

В противоположность Петербургу Москва — это вечная жизненность в ее истории. Если петербургская «блокада-смерть» обнажает терпение и муку, страдание и боль, рождающиеся ради призрачной жизни, то в Москве смерть и разорение ведут к новой, еще более яркой и красочной жизни. И при этом светлый облик Москвы принципиально противостоит «европеизированному уму» Петербурга. Восприятие последнего как столицы государства российского всегда характеризовалось коренным своеобычием. Петербург — этот «ум России» — никогда не был, да и не мог быть ее «сердцем», даже если говорить об обычных географических измерениях.

Петербург Гоголя и Достоевского, Петербург Андрея Белого и Александра Блока — это город, страдающий болезнью неистребимой. Но болезнь эта не есть болезнь уязвленного самолюбия, болезнь «духа». Смерть обретает вполне зримую телесность и как альтер-эго, и как «второе тело» города: она формирует ландшафт, культуру, «маленького» человека и «большого» начальника. Великолепная метафора Пушкина («И перед младшею столицей померкла старая Москва...»), на мой взгляд, не просто не точна. Она составлена по принципу противопоставления «яви» трагедии-смерти и «сна» великого города жизни, только вот реальность переворачивает пушкинский образ. Он скорее соответствует замыслу самого Петра, по воле которого Петербург должен был стать городом жизни. Но в истории таковым остается именно Москва. Петербург — город-сон, город-воображение, город-сумрак, город-туман...

Отдельная и хорошо знакомая тема — «Москва — третий Рим». Невозможно представить Петербург в тоге «Третьего Рима». Дело не в утерянном средневековье, а в менталитете, заявленном и явленном в его истории.

Ю. М. Лотман справедливо говорит о том, что семиотическое соотнесение с идеей «Москва — третий Рим» сказывается, порой весьма неожиданно, в некоторых аспектах архитектуры Петербурга, в опыте его строительства и в самом факте перенесения столицы из Москвы. Но спор, в который вступил Петербург за право исторического наследства с Римом католическим, был изначально им проигран. Может быть поэтому так парадоксально, непонятно и неприютно «вписывается» сегодня в его ландшафт протестантская проповедь. За нею — образ Петра, но не царя-строителя и преобразователя, «спасающего» и «исповедующегося», но царя-монстра и душегубца, который проповедует до исповеди, до покаяния, образ того человека, который призраком является нам с последних страниц «Епифанских шлюзов» Андрея Платонова.

Вообще Петербург — город как бы и без истории вовсе, поскольку история России двух-трех последних столетий — это история только Российской империи. Петербург, возможно, принял на себя «грехи империи», и в этом смысле — все грехи Первого и Второго Рима. И даже Третьего — самой Москвы. Но особенно Первого, языческого и неправославного.

город-призрак возложен на жертвенный камень.

Невозможна в Петербурге классическая круглая «римская площадь»...

Образ Петербурга чаще всего воспринимается, тем не менее, как образ города жизни, напоенного и наполненного светом особой «европейской» ментальности. Все в облике города, казалось бы, подтверждает справедливость этого опыта: прямые магистрали и яркая солнечная архитектура, необозримый простор невских рубежей и уникальная культурно-историческая аура, век Просвещения и ушедшие в прошлое эпохи великих потрясений^[9]. Однако чтение Текста города сопряжено с необходимостью выявления подлинного смысла прочитанного, как бы не восставал против этого накопленный жизненный опыт восприятия «светлого круга» Петербурга.

Бросается в глаза почти полное отсутствие округлых линий в ландшафтах Петербурга: прямые магистрали постоянно выводят наблюдателя за пределы городской черты, не оставляя зримой надежды на возвращение. Эта удивительная «прямизна» сродни смертному: именно так беспрекословен и прям путь к смерти, какими бы поворотами не изобиловала жизнь. Радиальность, округлость чужды геометрии петербургского ландшафта. Радиальное построение магистралей (московский проект!) исключает идею конца: круг бесконечен, пребывание в нем сулит надежду на бессмертие. Поэтому «светлый круг» постоянно возрождающейся из пепла Москвы давно уже можно считать символом национального самосознания. Идеи «вечного возвращения», «обратного плавания» плохо приживаются в Петербурге, они совершенно не органичны ему. Может быть, это является главной причиной отторжения Петербургом любой идеи «скругления», будь то печальная судьба Обводного канала и Дамбы, не реализованный проект радиальной линии метрополитена или же не состоявшаяся круглая (по римскому проекту) Казанская площадь.

Уникальное петербургское явление — разводка невских мостов — еще одна иллюстрация перманентного разрыва «светлого круга». В ирреальном сумраке белых ночей, когда смерть вступает (но и не вступает до конца) в свои права, когда она овладевает пространством жизни и все же никогда до конца не овладевает им, обрываются последние связи. Туман рассеивается, сводятся мосты, однако круг не замыкается. Пространство смерти остается в скрытом завуалированном состоянии, оно ожидает ночи — времени, когда вновь проявится над Петербургом и попытается овладеть им. «Инфернальная стихия белых ночей» (Г. Л. Тульчинский) становится символом-синонимом Петербурга. Карнавал вечной смерти в призрачном круге города жизни — этот амбивалентный образ Петербурга является определяющим для опознания, идентификации подлинного лика города.

Наиболее отчетливое событие в истории Петербурга — сам факт его рождения, факт воссоединения с Западом через прорубленное «окно в Европу», символизирующее собой выход из круга жизни. Любая рана кровоточит. Она либо влечет к смерти, либо является причиной временного, но живительного оттока крови. Этот отток не может быть бесконечным: экстренная помощь необходима. Да и не вполне ясен вопрос, в чьем теле прорублена рана. Либо кровоточит тело России, ее национальное самосознание, либо рана нанесена Европе, и потому любой сюжет, связанный с «закатом Европы», зримо замыкается на судьбу России. Тогда и гибель Запада, предначертанная «скифской статью» России, начинается с раны, реальной пропасти между Востоком и Европой.

Поэтому современные споры между «западниками» и «славянофилами» в основе своей касаются не просто судьбы России и ее приоритетов, но и выливаются в вопрос о том, чья же это рана и кто врач, который спасет от гибели. И если одни считают, что смертельный удар нанесен именно России, и олицетворением этого удара является «европейский» лик Петербурга, то другие всячески стремятся доказать, что Россия сама в силах поранить Запад, доказать ему свою мощь, предстать перед ним былинным героем со своей реальной историей и судьбой. Совершенно бесперспективная внешняя канва подобного спора становится более понятной, если учитывать глубину проблемы (раны !), выводящей к совершенно иным метафизическим горизонтам.

Смерть и рана неисповедания становятся архетипами петербургской судьбы изначально, по самому факту рождения города. И «европейский», и «русский» взгляды одинаково ощущают в Петербурге метафизического посредника, и разрывающего, и соединяющего границу между двумя «царствами» человеческой цивилизации. «Светлый круг» России имеет в этом городе свой подход. Смерть и бессмертие города становятся единой линией его культурно-исторического ландшафта, без постижения которого нельзя понять, постичь ни Петербурга, ни Россию.

А. И. Солженицын заметил однажды, что превращение мира в текст, происходящее в культуре постмодерна — дело нешуточное, неправедное, грозящее смертью. «Мир как текст» сам по себе вторичен, ирреален, не достоин истинной культуры. Если оттолкнуться от этой мысли и попробовать понять, почему чтение культуры как Текста столь популярно и поистине неотвратимо сегодня, возникает мысль о той реальной ситуации, в которой находится культура.

И дело здесь не в согласии или же несогласии с замечанием писателя, а в определении тех реальных доминант, через которые становится возможным «путешествие» в ландшафтах современной культуры. Конец XX века может показаться нашим потомкам процессом подлинного переживания смерти, которую нужно уметь читать. Восстав из апокалипсиса, попирая «смертию смерть», духовная ситуация конца века дает одновременно и надежду на возрождение, на понимание Текста культуры не как вторичного, «неизданного».

История Петербурга есть постоянное смешение пространства его жизни на окраину. Родившись как город-крепость, «охранная грамота» России, Петербург даже в самые блестящие годы испытывал неистребимую тягу к смерти, тягу тем более странную, что задумывался он своим создателем как символ возрождения России.

С Петербургом власть постоянно поступает как с городом вторичным, неказистым. Город провинциален, несмотря на великую культуру, архитектуру, историческую судьбу. И этот воинствующий провинциализм, так умело используемый на протяжении истории города, подсознательно вырастает из онтологически заложенного в городскую судьбу текста Смерти, болезни к смерти, инобытия телесного.

Для такого утверждения, видимо, нужно иметь в виду не только исторический ландшафт или же тирады типа «Петербург ? Культура ?! Нет ее там!» (как выразился знакомый москвич, адресуя свои слова «бессмертному» и «вневременному» Петербургу), но и реальную доминанту, структурирующую процесс болезненной «провинциализации» города.

Геометрические контуры-абрисы Петербурга формировались как прямая антитеза «светлому кругу» Москвы, да и многих других городов Европы. Современная изломанность подворотен, угловатый Обводной канал, дополненный пародийно повторяющей его контуры Дамбой (на многие десятилетия заместившей собой проект «светлого круга» освободительной для Петербурга окружной дороги), прямолинейная перспектива основных магистралей создают тот неповторимый лик города, который оседает в нашем сознании как образ Петербурга, подсказывает «стратегии» нашего к нему отношения.

«Тотальность» европейского (гегелевского) типа является подлинным роком города. Отзвуки даруемой ею «музыки смерти» отражаются в самых запутанных лабиринтах культуры Петербурга, отзываясь никогда не смолкающим эхом.

Тотальность смерти прослеживается во всем: в явно существующих точках городской архитектуры, рисующей то треугольники смерти, когда одна из наиболее «просветленных» площадей города на самом деле являет собой гномон смерти (бывший коммунистический Дом политпросвещения — «большевистский» Смольный институт — прекрасно-эклектичный Смольный собор); то смертогенные связки (недостроенный по первоначальному проекту Казанский собор на фоне Спаса-на-Крови), формирующие через абрис смерти иные светоносные точки городов.

Особая тема — бесконечная, заложенная в основание города смерть его создателя, воплощенная не только в обнаженной судьбе памятников императору, но и в гибели наследников Петра Первого. Смерть Петра в Петербурге происходит перманентно, неизбежно, она оформляется на фоне истинной судьбы города — города затаенного, грозящего небытием всякому, кто захочет понять его как рай, «парадиз», «северную Венецию», новую столицу.

В XVIII веке в Петербурге (и «по поводу» Петербурга) погибли все четыре Петра русской истории. Не только сам Петр Первый, и его четырехлетний наследник, но и два внука Петра — Петр Второй, бежавший в Москву и умерший там почти мальчиком, и Петр Третий, как считают историки, убиенный, не без помощи собственной супруги.

Петр постепенно, но неизбежно и окончательно покидает русскую историю. Век XIX, начинающийся убийством в Петербурге императора Павла, лишь завершает эту тему: Петербург, основанный как город св. Петра и освященный под сенью собора св. апостолов Петра и Павла, в конечном итоге лишается реально воплощенных в русской истории тезоименных св. апостолами монархов. Возникает очевидное «гномическое пространство»: существует город, из которого насильственно изъят его символический «код».

Завершается, другими словами, история так и не состоявшегося замысла. Возникает другой город, давший и великую культуру, и великую трагедию.

Образ тотальной смерти возникает и из темы почти непредсказуемой, тонко организованной и органичной Петербургу. Я имею в виду музыку.

Симфонизм петербургской культуры давно является темой обсуждаемой. Но симфонизм этот, как правило, понимается и описывается в определенном метафизическом ключе (симфонизм петербургской поэзии, архитектуры и т.д.).

Однако бытие музыкального эйдоса в городской культуре имеет свою изначальную симфо-эпическую основу. Начальная точка в этом танце смерти — уже упоминавшийся Некрополь Александро-Невской лавры, под сенью которого покоятся столь далекие друг от друга при жизни П. Чайковский и М. Мусоргский. Трагическая судьба гениев русской музыки окончательно переплелась в смерти, в исповеди, как соединились в судьбе самого города «европейский» (по другим версиям — «московский») симфонизм Чайковского и богатырский по мощи музыкальный язык Мусоргского.

Даже в самых светлых, сказочных сюжетах тема смерти проглядывает с неизбежностью (оригинальный вариант финала «Лебединого озера», «Картинки с выставки»), не говоря уже о сюжетах трагических («Песни и пляски смерти» и оборвавшаяся на полуслове «Хованщина» Мусоргского; «не переписанный» финал Шестой симфонии Чайковского). Смертью, как правило, заканчиваются сказочные оперы Н. А. Римского – Корсакова, а некоторые из них, имеющие уникальную судьбу на петербургской сцене («Золотой петушок»), еще и получали в общественном сознании интерпретацию революционную, разрушительную, смертоносную. Удивительна и судьба некоторых симфоний Д. Шостаковича, противостоящих року сталинского насилия, напоенных смертью и одновременно — столь жизненных и светлых.

Известный музыкальный образ Петербурга — «Гимн великому городу» Р. Глиэра — несет в себе двойной символ смерти. Во-первых, музыка эта предназначалась композитором для конкурса, организованного в связи с написанием Гимна Советского Союза (в этом конкурсе участвовал и Шостакович), то есть при определенных условиях она могла бы сегодня восприниматься как эпитафия, надгробная песнь. Во-вторых, включенная в контекст «петербургского балета» («Медный всадник» Р. Глиэра), она лишь оттеняет жуткие события пушкинской трагедии и как бы дополняет — через отрицание — символику смертогенности Петербурга.

Метапоэзия городской культуры неразрывно связана сегодня с петербургским кинематографом. Причем я имею в виду не некрореалистический пафос молодого питерского кино (эта тема отдельная и вообще «другая»), но символы гораздо более традиционные, глубинные, трактующие смерть во всей замысловатости ее метафорических и метафизических доминант. С одной стороны, существуют аллюзии «Бумажных глаз Пришвина», обращенные к физио-гномике Петербурга непосредственно (не случайны здесь последние кадры, в которых Петербург предстает безжизненной ледяной пустыней — пустыней смерти). Эти аллюзии приводят нас к теме изначальной, в которой смертогенные ландшафты города становятся его Текстом, смыслом, символом, исповедью.

Эстетика трагедии, прорывающаяся сквозь кинематографический язык А. Сокурова, с другой стороны, рождается как альтер-эго Петербурга, его «вторая смерть». Режиссер, исходя из посылки, что Петербург — город, где «нет ни жизни, ни смерти, нет ничего», предлагает нам прислушаться к клиническому диагнозу, астеническому синдрому «скорбного бесчувствия».

И если Петербург — «город-призрак», возложенный на «жертвенный камень» истории, то прислушаться к его судьбе, понять ее через трагедию и смерть, так полно представленных в «экслибрисе Петербурга», — задача не менее благодарная и необходимая, чем пение очередного краеведческого «гимна великому городу».

Мне кажется, что тема метафизических горизонтов Петербурга не может быть не просто осмыслена, но даже поставлена без обращения к опыту русского поэтического слова двадцатого века, так мощно и непредсказуемо перевернувшего привычные представления. «Коперникианский переворот», совершенный здесь, ведет, пожалуй, начало от тургеневского и чеховского предчувствия, так точно воплотившегося — у каждого по-своему — в их жизненной судьбе.

Русский поэт всегда умирает (исповедуется) в Петербурге, даже если он исповедуется (умирает) в Париже.

Тайна слова не терпит суеты: Петербург как бы специально предназначен, чтобы стать усыпальницей «русских мальчиков», поэтов, — небесных ангелов и земных странников России. Эта метафизическая доминанта, как связующая струна времени, чуть ли не через век после грандиозных пророчеств «Медного всадника» и первой смерти Поэта, терзает творящих «слово» и воссоздает одну из главных физио-гномических интенций Петербурга, его поэтический Текст.

В корпусе русской поэзии века двадцатого символ смертности, обреченности, «мертвости» сопровождает Петербург с постоянством рока. Перемежение идей исповеди (покаяния), памятника (памяти уничтоженной), измены, сна составляет, пожалуй, одну из самых характерных черт стихов, посвященных Петербургу.

Интересны, например, смещенные смысловые акценты, относящиеся к символике желтого цвета. В большинстве случаев «солнечный» желтый цвет приобретает смысл и значение вполне «архаическое»: измена, предтеча гибели, ночь. При этом очевидные ассоциации, связанные со значением желтого цвета в облике Петербурга (блестящие дворцы и набережные, Петропавловская крепость и Адмиралтейство), ассоциации светоносной жизни, зачастую оказываются вторичными, неглавными.

В цикле стихотворений 1912 года с многозначащим названием «Песни смерти» А. Блок обозначает тему:

Двумя годами раньше Иннокентий Анненский пишет:

Даже Нева, которая, казалось бы, может быть «прочитана» как «река жизни», смывающая наносное с лика города, очищающая и спасающая его в буйстве наводнений, трансформируется в «буро-желтый» поток, ассоциируется с прямым фактом убийства, казни. Та же тема сквозит в «Петербургских строфах» О. Мандельштама (1916 г.), хотя аура торжественной строгости желтого цвета здесь еще сохраняется:

А вот отрывок из написанного примерно в это же время стихотворения «Петербург» Михаила Лозинского:

Все эти образы предстают инверсиями, тревожными аллюзиями темы гоголевского Петербурга с его таинственным вечерним временем, «когда лампы дают всему какой-то заманчивый чудесный свет». Тайное становится явью; смертное даже в красках жизни остается смертным. З. Гиппиус в своем «Петербурге» обращает иллюзорный желтый цвет, цвет «бездвижности пустынь», в пепельно-черные тона смерти:

Как трагическое завершение темы, завершение не в смысле исчерпанности поэтического слова, но в прямом значении нахлынувшего и леденящего тело и душу, сердце и ум томления смерти, звучат пронзительные строки О. Мандельштама. Самим фактом названия — названия почти невозможного (и одновременно трагически, «цензурированно», возможного) для этого удивительного стихотворения — «Ленинград»^[10] (ведь речь в нем идет о пока еще живом Петербурге) поэт отрицает, обрывает возможность вечности:

Это написано в 1930 году, но смысл произнесенного слова отражается в цветовой гамме желтого цвета из далекого, уже далекого ! — по времени — блоковского предчувствия.

Метафизические трансформации «желто-петербургского» цвета тонко подмечает Даниил Андреев: «...в простертой руке Петра может плясать по ночам факельное пламя; где сам Петр или какой-то его двойник может властвовать в некие минуты над перекрестками лунных улиц... Еще немного — цепи фонарей станут мутно-синими, и не громада Исаакия, а громада в виде темной усеченной пирамиды — жертвенник-дворец-капище выступит из мутной лунной тьмы»^[11].

Символика смерти замыкает и тему памяти. Только здесь, на этой земле, могла родиться трагедия смыслов ахматовского «Реквиема», в котором музыка стиха вырастает из оков еще одной смертогенной точки города, вмещающей в свое бесконечное пространство и страшную тюрьму, и гладь невских вод:

Композитор Владимир Дашкевич сочинил для ахматовских стихов удивительную музыку. Траурная тема финала «Реквием» использована им и в другом месте, в музыке к фильму «Собачье сердце» по Михаилу Булгакову. Пронзительное предчувствие, как отголосок двух разновременных трагедий, составляющих единое целое — историческая мистерия, выраженная в музыке, самом вневременном из всех временных искусств. Судьба как приход и уход — в вечной непредсказуемости смерти.

Завершается и тема Петра. Будут ли когда-нибудь написаны стихи о с о состоявшемся раскаянии ? Но строки о не-раскаянии и смерти написаны уже, здесь, в начале века. Как предупреждение. Как состоявшийся опыт поколений. Как выражение своего-и-иного бытия Петербурга. Как завещание и надежда.

Ведя свой верный путь, в дали окровавленной

В этом же стихотворении есть две строчки совершенно уникальные, непостижимые, пророчество сбывшееся и запечатленное Михаилом Шемякиным:

Поэт говорит и думает о трагедии, а предсказывает свет и покаяние.

Вспоминаются строки Даниила Андреева, посвятившего Петербургу целую книгу в «Розе Мира»: «...великий государь через полтора столетия [после Ивана Грозного — М.У.]: гигант с мутным взором, но твердо стоящий на широко расставленных ногах, заставляющий, хохоча и хлопая по плечу бывшего боярина или, может быть, вчерашнего сапожника либо пирожника, а теперь сановника, выпить залпом кубок Большого Орла»^[12].

«На площади Сената понятия переворачиваются: Петр мчится на коне, попирая змею; кругом — светлые колоннады ампира. Но, как всякая икона, в которой встретились излучения изображенного с излучениями эмоционально созерцающих и благоговейных людских множеств, этот памятник тысячами нитей связан с тем, чей прах двести лет покоится в подземелии Петербургской крепости.

А шельт императора, облаченный теперь в демонизированный материальный покров, прикован тяжкой цепью своих деяний к изнанке своего собственного сооружения...»^[13]

Дышит в каждом углу по ночам странный шорох,

Черный пес Петербург — ночь стоит у причала.

^[3] Ж. Деррида использует этот своеобразный термин для представления (и разоблачения как предрассудка) основного, с его точки зрения, свойства классической европейской культуры, в которой тотально доминируют мужское и логическое начала

^[5]Термин «номад» принадлежит французскому философу постструктуралистского направления Жилю Делезу (1926-1995) и используется им в качестве определения ситуации вечного культурно-исторического странничества, в котором находится человек

^[6] Здесь необходимо краткое пояснение.

Гномон — в греческой эллинистической математике — странная геометрическая фигура, которая образуется, если из нарисованного параллелограмма «вынуть» меньший, подобный ему параллелограмм. Остаток и будет гномоном — оболочкой, обнимающей пустоту. Одновременно гномон — это «знать», «ведать».

А еще — простейший прибор для измерения времени.

Гном — в западноевропейской мифологии уродливый карлик, охраняющий подземные сокровища. Но он же, гном, — вполне жизнерадостное и любимое детьми существо, что-то наподобие доброго маленького волшебника.

Гнома — краткое нравоучительное рассуждение, образец афористического слога. Что, впрочем, может быть и тривиальным поучением.

^[8] Поразительно, что то же самое и практически одновременно произошло на Московском вокзале при замене ленинского бюста на бюст Петра Первого. В Петербурге несомненно существуют метафизические «точки власти», суть которых остается неизменной вне зависимости от внешнего истотрико-политического фона. В них судьба города как бы замыкается на самой себе, создавая удивительную «сингулярность» культурного притяжения.

^[9] Весьма показательной в этом смысле является книга: Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. СПб., 1996, со многими выводами которой трудно согласится. Книга представляет собой описание «парадного Петербурга», в котором самые трагические элементы истории и «души города» трактуются в качестве необязятельных инверсий, вторичных по определению.

^[10] Не могу не вспомнить почти мистический эпизод, возникший в диалоге с женщиной-редактором одного из «толстых» московских журналов по поводу названия этого стихотворения. Умный и опытный человек, прекрасный профессионал, она категорически настаивала на том, что Мандельштам свое стихотворение опубликовал «без названия», поэтому его надо обозначать по первой строчке — «Я вернулся в мой город, знакомый до слез...». Однако факт остается фактом: первая прижизненная публикация, как и все последующие, носила заголовок — «Ленинград»...(см.: Литературная газета. 1932. № 53(222) от 23 ноября 1932 г. С. 2)

Очерк 3. Непокаянный Петербург