Прежде, чем характеризовать эстетику Франции эпохи Просвещения, следует сказать о Р. Декарте, положившем начало рационалистической философии языка и знаков в новое время ^[1]. Идеи этой философии не нашли прямого отражения в тех немногочисленных высказывания об искусстве, которые встречаются в его сочинениях; тем не менее стоит указать, с одной стороны, на противопоставление Декартом чувственного познания, куда, по-видимому, он относит и искусство, интеллектуальному; с другой стороны, на выделение им в интеллектуальном познании интуитивного (непосредственного) и дискурсивного (опосредованного, “дедукции”) ^[2]. Эти идеи, истолкованные самим Декартом на основе его рационализма, будут использованы в последующем развитии философии и эстетики для истолкования различия видов символизма в искусстве и науке.

    В эстетике французского Просвещения широкое распространение вновь получает принцип подражания, что означало значительный интерес к изобразительной форме репрезентации в искусстве. Так, Ж.-Б.Дюбо противопоставляет в своих “Критических размышлениях о поэзии и живописи” живопись – поэзии, связывая это с тем, что живопись пользуется для подражания “естественными” знаками, а поэзия – искусственными ^[3]. Исследование поэзии, полагает Дюбо, с точки зрения “механизма”, предполагает анализ слов как простых звуков, анализ же поэзии – как “стиля” – связан с исследованиями слов как знаков идей ^[4]. Примененное Дюбо к анализу искусства различение “естественных” и “искусственных” знаков оказало большое влияние на французских и немецких эстетиков ХVII – начала ХIХ в.

    Много места в этом сочинении отводится проблеме аллегории ^[5]. Это было характерно не только для Дюбо, но для эстетики Просвещения в целом. “Известно, что деятели просветительской эпохи видели в искусстве важнейшее средство воспитания... Это морально-дидактическое понимание искусства было связано, как правило, с выдвижением аллегории в качестве центральной категории в системе эстетических категорий и понятий” ^[6].

    Центральной идеей философии искусства Кондильяка было стремление вывести все виды искусства из потребности в общении, из языка. Этим объясняется то важное место, которое занимает учение о знаках в его теории искусства и культуры. В трактате “Опыт о происхождении человеческих знаний” (1746) Э.Кондильяк утверждает, что в основе общения между людьми лежит подражание явлениям внешнего мира, посредством которого в сознании других людей вызываются образы этих явлений. Поскольку “изображение” предмета есть наиболее определенный знак, какой только можно придумать” ^[7], постольку первоначальные языки – примитивные танцевальные пантомимы, “язык жестов”, язык слов, письмо – носили изобразительный характер, отличались живописностью, наглядностью, насыщенностью образами и живостью оригинала. Из них развились танец, поэзия, живопись ^[8]. Изобретение образного языка было необходимо. Особенно употребителен, по мнению Кандильяка, этот язык среди ораторов и поэтов, у которых он становится “источником художественных красот” ^[9]. Кондильяк был одним из первых философов, кто в осознанной форме поставил вопрос “об употреблении систем в искусствах” ^[10].

    В той мере, в какой учение Кондильяка о роли знаков в познании и искусстве развивало сенсуалистическое учение Локка и объясняло искусство из “опыта и привычки” ^[11], оно было материалистическим. Однако своим тезисом об “изобретении” знаков, языка и искусства он преувеличивал момент условности в символизме, что приводило иногда к агностицистским выводам и страдало антиисторизмом.

    Д. Дидро также стоял на позициях знаковой теории языка ^[12]. Предвосхищая позднейшие открытия (А. Бинэ, Мюллер Фрейенфельса), он утверждал, что в обычной речи мы не стремимся запечатлеть весь последовательный ряд идей и образов, заключающийся в воспринимаемой речи, но руководствуемся лишь знаком (звуком) и чувством. Без подобного сокращения люди не могли бы разговаривать. Иное дело, когда мы имеем дело не с обычными “речами”, но с неслыханными, невиданными, редко воспринимаемыми, с тонким соотношением идей, чудесных и новых образов. Иными словами, когда мы имеем дело с искусством и поэзией. В этом случае мы как бы возвращаемся в состояние детства, когда мощно работает воображение. В этом случае приходится прибегать к природе, к первообразу. Оригинальность такой речи, такого творения вызывает удовольствие ^[13].

    Как обычной речи, так и искусству, присуще противоречие между необходимостью выразить и сообщить индивидуальное, с одной стороны, и общей природой языка – с другой. Всякий говорит так, как чувствует, он является собой, и только самим собой^[14] , тогда как “идея и выражение ее” делают его схожим с другими. Но тождество слов, тона, размера нарушается разнообразием “языка оттенков”. Количество слов ограничено, количество оттенков бесконечно. Именно разнообразие оттенков восполняет скудость наших слов и нарушает часто общность впечатлений. И хотя язык оттенков безграничен, он понятен. Этот язык природы – образец для музыканта, чистый источник вдохновения для великого симфониста.

    Дидро стоит на номиналистической позиции и поэтому не может избежать противоречий. Общее он видит лишь в “идее и ее выражении”, то же, что хотят сообщить - ощущения и чувства – абсолютно индивидуально. В двух стихах, написанных на одну и ту же тему, есть лишь видимая общность, и причина этой общности – бедность языка. Если бы язык был столь богат, чтобы соответствовать всему разнообразию чувств людей, они выразили бы их совершенно различно, так как у них нет ни одного общего чувствования. В их речах не было бы ни одного одинакового слова, подобно тому, как нет абсолютно похожего звука в их говоре и ни одной схожей буквы в их почерке. Но тогда всякий имел как бы свой собственный, отличный от других, язык. Как же в этом случае люди смогут понять друг друга? И Дидро признает: “Допустим, что бог дал бы внезапно каждому индивиду язык, во всех отношениях адекватный его ощущениям. В этом случае люди перестали бы понимать друг друга” ^[15]. Дидро фактически признал, что в речи и искусстве “язык оттенков” понятен именно потому, что в нем содержится общеязыковая основа для этих “оттенков”.

    Источник музыки Дидро видел в живой человеческой речи ^[16]. Его занимал вопрос, который позже, у Лессинга примет отчетливо “семиотическую” окраску”, о том, почему уместное в одном виде искусства бессмысленно в другом.

    Несмотря на противоречия ^[17] для философии искусства Дидро была характерна тенденция представить изобразительную репрезентацию в искусстве как орудие реалистического воспроизведения всей полноты жизни.

    Вслед за Дидро и другие французские философы – Ж. Ламетри ^[18], Гельвеций и др. используют в своих трудах учение о знаках. Гельвеций, например, применяет это учение в теории искусства при характеристике “ясности стиля”. Поскольку слова, пишет Гальвеций в книге “О человеке”, суть знаки, представляющие наши идеи, постольку последние неясны, когда неясны эти знаки, то есть когда значение слов не определено самым точным образом. Двусмысленность слова распространяется на идею, затемняет ее и мешает ей произвести сильное впечатление ^[19]. Искусство, как и наука, применяет “абстрактные выражения”. Примеры таких “своих”, специфических для нее абстракций в поэзии Гельвеций видит в олицетворении ^[20].

    Ж.-Ж.Руссо в своих сочинениях и в особенности в “Опыте о происхождении языков...” подробно развивает тезис (который встречается у Дидро) о связи музыки с языком, мелодии – с интонацией человеческой речи. Мелодия, утверждает Руссо, подражая модуляциям голоса, звучанию языков и оборотам, выражает движения души ^[21].

    Изображая звуки голоса, музыка становится красноречивой, ораторской, подражательной ^[22]. Ритм для мелодии составляет приблизительно то же, что синтаксис для речи. Различные ритмы вокальной музыки могли родиться только из различных манер скандирования речи ^[23]. Поющий голос подражает разговорным ударениям, поэтому изучение различных речевых ударений и производимого ими впечатления должно составить великую задачу музыканта. Из трех видов ударений в обычной речи грамматического, патетического и логического – последний имеет меньшее отношение к музыке, потому что, считает Руссо, музыка есть более язык чувств, нежели понятий ^[24]. “Большая и прекрасная задача – резюмирует свои рассуждения Руссо – определить, до какого предела можно сближать речь и музыку... “ ^[25].

    Рассуждения Руссо о языковой (речевой) основе музыки движутся в русле основной идеи просветительской эстетики о “подражании природе”, но акцент у Руссо, как верно отмечает Т.Э. Барская в статье “Эстетические воззрения Жан-Жака Руссо” ^[26], переносится на выразительную функцию искусства. Подражая речи, музыка выражает чувства – в этом видит Руссо ее силу. Эстетические идеи Руссо нацеливали искусство на воспроизведение жизни в форме, близкой и понятной народу.

1). Высказывания Декарта о языке, о знаках см. в его основных сочинениях («Правила...», «Рассуждения...», «Начала философии»), в ответах Декарта на возражения Гоббса по поводу «Размышлений», в письме к Мерсенну от 20.XI.1629 г. и др.
2). Р. Декарт.  Избранные произведения. Госполитиздат, 1950, с. 86.
3). M.E. Abbe’ du Bos.  Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture. A Paris, MDCCXCVI, p. 386-387.
4). Там же, с. 298.
5). Там же, с. 183-184, 191-195, 212-213 и др.
6). А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков.  История эстетических категорий, с. 245.
7). Э.Б. де Кондильяк.  Трактат о системах. М., 1938, с. 180.
8). Condillac.  Essai’ sur l’origine des connaissance. Oeuvres completes, v. 1, p. 1798, p. 416-417.
9). Э.Б. де Кондильяк.  Трактат о системах, с. 41. См. подробнее: K.D. Uitti.  Linguistics and literary theory. New Gersey, 1969, p. 176-177.
10). Там же, с. 176-177. К. Марк.
11). К. Маркс и Ф. Энгельс.  Сочинения, т. 2, с. 155.
12). См. Д. Дидро.  Собрание сочинений, т. VII, с. 175.
13). Там же, т. VI, с. 366-368.
14). Там же, с. 370.
15). Там же, т. II, с. 177.
16). Там же, т. I, с. 336-337.
17). См. R. Wellek.  A History of modern criticism. 1750-1950, London, 1966, v. 1, p. 5-51.
18). См. Ж. Ламетри.  «Человек-машина», СПб., 1911, с. 79.
19). История эстетики, т. II, с. 371.
20). Там же, с. 375.
21). Жан-Жак Руссо об искусстве. Л-М., 1959, с. 254.
22). Там же, с. 257.
23). Там же, с. 227.
24). Там же, с. 26-263.
25). Там же, с. 271.
26). Там же, с. 53-54.