В философии и эстетике ХХ века важную роль приобрели проблемы знака, символа, языка и коммуникации. В семантических теориях искусства они занимают центральное место. Семантическое движение в философии и эстетике ХХ века (особенно в его неопозитивистском варианте) на Западе принято считать антикантианским. Верно ли это? В какой мере Кант интересовался проблемами знака, символа, языка и коммуникации? Каково место этих проблем в его философии и эстетике? Каково влияние кантовского решения и истолкования проблем коммуникации на формирование и развитие семантических теорий и семантической философии искусства? Вот те вопросы, которым посвящен этот раздел.

    Исследуя то положительное и отрицательное, что дала эстетика Канта последующим поколениям, мы должны выяснить и то, чем сам Кант был обязан поколению своих предшественников.

    Характеризуя оригинальное содержание эстетики Канта, необходимо ввести ее в точные исторические границы исследуемой им традиции. Роль этой традиции, подчеркивает В.Ф.Асмус, более велика, чем думают многие историки эстетики. Предшественниками и современниками Канта в эстетике - Лейбницем, Баумгартеном, Мейером, Мендельсоном, Винкельманом, Лессингом, Гердером и другими - были в значительной мере поставлены те самые проблемы, которые возникли впоследствии перед Кантом ^[1]. В полной мере это относится к постановке и решению Кантом коммуникативных проблем искусства.

    Одной из таких проблем, характерных для немецкой эстетики XVIII в., была проблема “естественных” и “произвольных” знаков. Эта проблема ставилась уже Бодмером и Брайтингером. В эстетической системе Баумгартена теоретическая эстетика включает специальный раздел - семиотику, где исследуется обозначение (significatio) - знаки, используемые в искусстве, в частности звуки, - знаки чувственных представлений. От красивых “совершенных” знаков требуется внутренняя согласованность знака с его значением. Развивая эти идеи своего учителя, Г.Ф.Мейер утверждал, что “естественные” знаки, которые имитативны и интуитивны, т.е. чувственно созерцаемы, ближе к эстетической сфере, чем “произвольные” знаки. Последние, если они хотят стать красивыми, должны подражать “естественным”. М.Мендельсон различие “естественных” и “произвольных” знаков по традиции сводит к различию видов искусства: изобразительные искусства и музыка - это “естественные” знаки, поэзия - “произвольные” знаки, слова. Задача поэта - превратить “произвольные” знаки в “естественные”. Г.Лессинг считает, что в искусстве (и в пластическом и в поэзии) могут использоваться как “естественные”, так и “произвольные” знаки. Однако вершину искусства он видит в “естественных”, имитативных знаках. Лессинг осуждает аллегорию как “произвольный” знак, имея в виду свойственную ей двойственность “знака” и “обозначенного” и требует от знатоков искусства “интуиции всеобщего”. Искусство должно возвышать свои “произвольные” знаки до уровня “естественных”. Таким образом, основная тенденция в учениях о знаках немецких философов и эстетиков XVIII в. заключается в том, что все дискурсивное, конвенциональное и произвольное в них рассматривается как нехудожественное и противопоказанное подлинному искусству ^[2].

    Важное значение в немецкой (докантовской) эстетике XVIII в. приобрело также понятие символа, хотя термин “символ” применительно к искусству употреблялся значительно реже, чем термин “аллегория”.

Аллегории Лессинг предпочитает “пример”, который не просто имеет “сходство” с обозначаемым, а воплощает его чувственным образом. Символическому и аллегорическому значениям в искусстве он отводит место лишь в “конвенциях” и “атрибутах”. Для Гердера “символическое” также равнозначно абстрактному дискурсивному познанию. Таким образом, отождествляя символы со знаками дискурсивного познания, немецкие философы и эстетики до Канта отрицали символический характер искусства.

Третья основная коммуникативная проблема искусства, которая привлекала к себе внимание немецких философов и эстетиков XVIII в., была проблема языка и коммуникации. Баумгартен определял поэзию “как речь” с эпитетами “совершенная” и “чувственная”. Мендельсон и Лессинг, анализируя эту “речь”, видели ее специфику в метафоричности. Как и Вико, Гаман полагал, что поэзия составляла первоначальный язык человечества. Эту мысль разделил и его преемник - И.Гердер, более других немецких философов XVIII века уделявший внимание проблеме языка и искусства. Весьма близок к взгляду на искусство (в целом) как на язык был В.Гумбольдт.

    Все эти группы названных проблем, привлекавшие внимание предшественников Канта, нашли свое отражение и в учении Канта. Интерес Канта к проблеме знаков прослеживается уже в его работах докритического периода. В “Исследовании о степени ясности принципов естественной теологии и морали” (1764) немецкий мыслитель проводит различие между знаками in concreto и знаками in abstracto. Примеры первых он видит в математике, где вместо всеобщих самих вещей рассматриваются их единичные знаки. В геометрии, чтобы познать свойство круга. чертят один круг и в применении к нему рассматривают in concreto всеобщее правило отношений во всех вообще кругах. Наглядность такого познания, поскольку речь идет о его правильности, выражена весьма определенно, ибо объект рассматривается в чувственно-воспринимаемых знаках, которые в геометрии имеют еще и сходство с обозначаемыми ими вещами. Областью, где всеобщее рассматривается при помощи знаков in abstracto, Кант считает философию, сами же знаки философского познания - это слова, которые помогают лишь припоминанию обозначаемых ими общих понятий. Такое познание менее наглядно, менее ясно и очевидно ^[4].

    В “Критике способности суждения” (1790) Кант использует понятие “характеристика” (charakterismen), т.е. обозначения понятий посредством сопутствующих чувственных знаков, которые не содержат в себе ничего принадлежащего к созерцанию объекта, а только служат для них средством репродуцирования по присущим воображению законам ассоциации, стало быть, в субъективном отношении; таковы или слова, или видимые (алгебраические, даже мимические) знаки только как выражения для понятия ^[5].

    Проблема знаков специально затрагивается Кантом в “Антропологии с прагматической точки зрения” (1798) - последнем произведении, опубликованном самим Кантом. Выделяя два вида познания: познание посредством понятий - дискурсивное и познание в созерцании - интуитивное, Кант относит знаки к средствам дискурсивного познания. Знаки сами по себе ничего не значат и сопровождают понятие только как страж (custos), чтобы при случае воспроизвести его. Знаки делятся на произвольные (умения), естественные и знамения ^[6].

    Какого же рода знаки, согласно Канту, используются в искусстве? Чтобы получить ответ на этот вопрос, следует иметь в виду кантовское деление искусства. Музыка и изобразительное искусство (живопись, ваяние, зодчество) - это, по Канту, искусства чувственного созерцания, сфера знаков in concreto, интуитивного познания, противоположного дискурсивному познанию с его знаками in abstracto, характеристиками, произвольными, естественными и знаками-знамениями. Таким образом, отступая от традиции, Кант оставляет музыку и изобразительное искусство не только вне области применения произвольных знаков, но и знаков естественных. Что касается словесного искусства - красноречия и поэзии, то Кант прямо указывает, что здесь имеет место дискурсивный способ представления через произносимую вслух речь или письмо ^[7]. Уже из этого следует, что в поэзии, согласно Канту, применяются произвольные знаки - слова, произносимые и написанные.

    В эстетике Канта, как и его предшественников, имеет важное значение понятие символа. В отличие от Лейбница и Вольфа, которые, по мнению Канта, “слово символический употребляют неправильно и искажают его смысл, если противопоставляют его интуитивному способу представления”, он полагает, что “символическое есть только вид интуитивного” ^[8] и символическое познание следует противопоставлять не интуитивному (через чувственное созерцание), а дискурсивному, интеллектуальному (через понятия) ^[9]. Искусство, будучи интуитивным способом представления, носит вместе с тем символический характер.

    Какова же общая характеристика символа? Доказательство реальности наших понятий, считает Кант, предполагает созерцание. Акт присоединения созерцания к понятию он называет изображением объекта и утверждает, что без этого акта (будь он опосредствованным или непосредственным) невозможно никакое познание ^[10]. Если к эмпирическому рассудочному понятию присоединяются эмпирические созерцания, последние выступают как примеры.

    Рассудочные понятия всегда должны поддаваться демонстрации, показу на примере. Когда к чистым, априорным понятиям рассудка присоединяются априорные созерцания, содержащие прямые изображения (демонстрацию) понятия, - это схемы, по которым конструируются понятия. Если же созерцания подводятся под понятия (или идеи) разума, которым не может соответствовать никакое чувственное созерцание, то эти созерцания суть символы ^[11]. В роли символов выступают образы вещей (или созерцания), изображения предметов, к которым могут быть применены понятия рассудка. Поэтому символы в отличие от знаков сами значат, они - суть средства представления через понятия. Символизируемое же ими понятие (или идея) разума получает значение косвенно, через аналогию с данным образом (или созерцанием) ^[12].

    Высшая цель искусства у Канта - изображать идеалы, в основе которых должна быть какая-нибудь идея разума, и самая главная из них - идея нравственного добра. Как всякая идея разума, она не может быть изображена ни с помощью примера, ни с помощью схемы. Она может быть лишь символизирована.

    Характеризуя кантовское понимание символизма как вида интуитивного познания, необходимо отметить, что интуиция понимается Кантом как наглядное, чувственное созерцание, а не как непосредственное постижение истины. Поэтому интуитивный характер символа у Канта вовсе не исключает его рационалистического истолкования. Кант характеризует символы как средство рассудка ^[14]. В процессе чувственного воплощения идей разума в символе “способность суждения выполняет два дела: во-первых, применяет понятие к предмету чувственного созерцания, во-вторых, применяет правило рефлексии об этом созерцании к совершенно другому предмету, для которого первый есть только символ” ^[15].

    Что касается искусства, то здесь связь символа и его “значения” (понятий разума) имеет еще более опосредствованный характер. Между понятием разума и его символом Кант ставит еще одно звено - эстетическую идею. Гений в искусстве, утверждает Кант, состоит, во- первых, в способности находить для данного понятия эстетические идеи и, во-вторых, подбирать для этих идей выражение, причем вторую способность он считает главным признаком гения в искусстве.

    Выражение же эстетических идей, по Канту, и является красотой ^[16]. “Одним словом, эстетическая идея есть присоединенное к данному понятию представление воображения, связанного в своем свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволяет мысленно прибавить к этому понятию много неизреченного, ощущение чего оживляет познавательные способности...” ^[17].

    Итак, символом в искусстве, согласно Канту, является не сама “эстетическая идея”, а ее выражение - красота. Причем красота в искусстве, утверждает Кант, - это прекрасное представление о вещи, образ, который может даваться как в “телесном изображении”, что имеет место в изобразительных искусствах, так и через представления одного только воображения, вызываемых словами в поэзии. В первом случае символы в искусстве телесны, во втором, а именно в поэтическом искусстве, они лишь “представляемы”, причем материальными знаками их являются дискурсивные знаки - слова.

    Наряду с понятием “символа” Кант при характеристике искусства употребляет и понятие “аллегория”, но не в смысле произвольного знака, а в значении, близком к символу, поскольку это понятие связывается с выражением эстетических идей ^[18].

    После Канта и благодаря ему понятие “символа” получает в эстетике существенное значение ^[19]. Уже у Гердера, несмотря на его полемику с Кантом по проблеме истолкования символа, наметился переход от учения о “естественных знаках” к такому пониманию символа, которое многим было обязано кенигсбергскому философу. В этом понимании, позднее четко сформулированном Гете, ряд исследователей (Г.Лооф, Б.Сфрёнсен) справедливо усматривают влияние кантовской характеристики “эстетической идеи”. В “Максимах и размышлениях” Гете писал: “Символика превращает явление в идею, идею в образ и притом так, что идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой. Даже выраженная на всех языках, она осталась бы все-таки невыразимой” ^[20].

    Кантовская характеристика символа, безусловно, оказала большое влияние также на интерпретацию символа в сочинениях Шиллера, Гумбольдта и Гегеля.

    Вопреки мнению Гердера, высказанному им в “Каллигоне”, о том, что Кант не видел важности проблемы языка, эта последняя (наряду с проблемой знака и символа) имела существенное значение в философии и эстетике Канта, хотя, может быть, и не получила у него развернутого, “эксплицитного” выражения.

    В произведениях немецкого мыслителя - и это вполне в духе философии языка XVII-XVIII веков - содержится немало критических замечаний в адрес языка. Недостатки последнего он видит в его ошибочном применении, когда знаки принимаются за вещи и наоборот. Смешение знаков с вещами, стремление увидеть в знаках внутреннюю реальность, как если бы предметы должны были сообразовываться со знаками, Кант иронически называет “странной игрой воображения с людьми” ^[21]. С неверным применением языка он связывает двусмысленность в использовании слов и терминов, в частности в области философии ^[22]. Вместе с тем Кант был убежден, что “самый лучший способ обозначения мыслей есть обозначение с помощью языка, этого величайшего средства понять себя и других” ^[23]. Преимущества звуков языка как средства для обозначения понятий немецкий философ видит в их знаковой природе, в том, что “сами по себе они ничего не значат” и как таковые обозначают не объекты, а разве только внутренние чувства ^[24]. Мысль неразрывно связана с языком; мыслить, утверждает Кант, “значит говорить с самим собой” ^[25].

    Язык, хотя он является средством дискурсивного познания посредством знаков, прибегает и к символам. Наш язык, считает Кант, полон таких косвенных изображений по аналогии, благодаря которым “выражение содержит в себе не настоящую схему для понятия, а лишь символ для рефлексии”. Символический способ выражения понятий в языке имеет свое значение, но тот, кто любит выражаться только символически, имеет еще мало рассудочных понятий. Столь часто приводящая в восхищение живость изображения в речи дикарей - это, по мнению Канта, только признак бедности в отношении понятий, а потому и в отношении слов для выражения понятий ^[26].

    Высокая оценка, которая дается Кантом языку, связана с его пониманием коммуникативного характера познания. Всеобщая сообщаемость познания, согласно Канту, предполагается во всякой логике и в каждом принципе познания, за исключением скептического. Скептицизм отрицает всеобщую сообщаемость познания, поскольку он рассматривает его лишь как субъективную игру представлений. Кант же связывает коммуникативный характер познания с тем, что ему присуще “соответствие с объектом”.

    Объективное условие познания он видит во всеобщей сообщаемости понятия. Но для возникновения познания необходимо, по Канту, и субъективное условие - всеобщая сообщаемость душевного состояния, то есть расположения познавательных сил к познанию вообще. Это расположение может быть определено только чувством, а не понятием, и это чувство также должно иметь возможность быть сообщаемым всем. Всеобщая сообщаемость этого чувства предполагает существование общего чувства, которое рассматривается Кантом как необходимое условие всеобщей сообщаемости нашего познания ^[27]. Заметим, что это общее условие любого познания, в том числе и в искусстве ^[28].

    В чем же видит Кант своеобразие коммуникации в искусстве? В том, что всеобщая сообщаемость общего чувства достигается в этой области без помощи понятий. Здесь воображение свободной игрой “пробуждает рассудок, а рассудок без посредства понятий придает игре воображения правильность, представление сообщается другим не как мысль, а как внутреннее чувство целесообразного состояния души”. Это состояние души - удовольствие, проистекающее не из ощущения, а из одной лишь рефлексии, рефлектирующей способности суждения. Эту способность суждения, или вкус, Кант называет sensus communis aestheticus.

    Назначение в искусстве символа, или красоты, Кант видит в том, чтобы придать эстетическому удовольствию всеобщность, чтобы его можно было сообщить другим - “все равно будет ли это выражено в языке, в живописи или в пластике”. Красота как форма есть лишь средство сообщения, ибо только форма, по Канту, может притязать на то, чтобы стать общим правилом для чувства удовольствия, хотя в изящном искусстве эти правила и не являются принудительными. Следовательно, к тем особенностям символа у Канта, о которых говорилось ранее, следует добавить характеристику символа в искусстве как формы. Символ в искусстве, согласно Канту, - это символическая форма, выражающая и коммуницирующая эстетические идеи и “общее чувство” эстетического удовольствия. Таким образом, коммуникабельность (всеобщая сообщаемость) в учении Канта - необходимая предпосылка познания. Под углом зрения такой сообщаемости им рассмотрены все важнейшие характеристики искусства - красота, эстетическое удовольствие, форма, вкус и др.

    Наряду с гносеологическим подходом, мы обнаруживаем в учении Канта взгляд на коммуникацию как на предпосылку эмпирического интереса к прекрасному - интереса, связанного с той или другой склонностью, свойственной человеку. В этой связи Кант называет тяготение к обществу, общительность в качестве атрибута человека. В цивилизованном обществе ощущения, чувства, удовольствия ценятся лишь постольку, поскольку они могут быть сообщены всем. Именно благодаря всеобщей сообщаемости эстетического удовольствия, пишет Кант, оно приобретает интерес для общества. Искусство - и не только поэзия, но и музыка, и танцы - важнейшее средство общения между людьми ^[29].

    Коммуникативный подход Канта к искусству положен в основу и его классификации искусств. Кант попытался объединить изящные искусства одним принципом - принципом выражения эстетических идей. Бозанкет в своей “Истории эстетики”, не оспаривая этого принципа, назвал произведенную Кантом дедукцию искусства “фантастической” ^[30]. С такой оценкой никак нельзя согласиться. Хотя Кант предупреждал, что эта дедукция не окончательна и не представляет собой теории, все же он считал - и не без оснований, - что она - “одна из многих попыток, которые еще можно и должно предпринять” ^[31].

    Кант строит классификацию искусств по аналогии с выражением в языке. “Если, следовательно, мы хотим подразделять изящные искусства, - пишет он в “Критике способности суждения”, - то мы не можем, по крайней мере для опыта, выбрать для этого более удобный принцип, чем аналогия искусства с тем способом выражения, которым люди пользуются в речи, чтобы как можно более полно сообщать друг другу не только свои понятия, но и свои ощущения. Это выражение состоит в слове, жесте и тоне (артикуляции, жестикуляции и модуляции). Только сочетание этих трех видов выражения исчерпывает способность говорящего к сообщению, ведь благодаря этому мысль, созерцание и ощущение передаются другим одновременно и совокупно.

    Таким образом, имеется только три вида изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений (как впечатлений внешних чувств)” ^[32].

    Словесные искусства - красноречие и поэзия - выражают идеи дискурсивным способом представления, которое вызывается или произнесенными или написанными словами.

    Изобразительные же искусства - в чувственном созерцании: пластика (ваяние и зодчество) и живопись. Изобразительное искусство можно по аналогии отнести к мимике в речи, оно как бы заставляет саму вещь мимически говорить.

    Искусство изящной игры ощущений - музыка и искусство красок. Музыка говорит через одни только ощущения без понятий. То, что возбуждает в ней и может быть сообщено столь всеобщим образом, основывается, видимо, на том, что каждое выражение в языке связано со звуком, который соответствует его смыслу. Так как модуляция есть как бы всеобщий, понятный всем людям язык ощущений, то музыка сама по себе пользуется ею как языком аффектов и по закону ассоциации естественным образом сообщает всем эстетические идеи. Форма сочетания ощущений (гармония и мелодия), заменяя форму языка, служит для того, чтобы посредством их соразмерного строя выразить эстетическую идею связанного целого.

    Принимая по внимание все выше сказанное о месте проблемы коммуникации и языка в эстетике Канта, можно вполне согласиться с утверждением В.Ф.Асмуса, что “понятие всеобщей сообщаемости ... главенствует в эстетике Канта” ^[33].

    В применении к анализу искусства идеи Канта, безусловно, оказали инспирирующее влияние на ряд центральных положений семантических теорий в эстетике ХХ века. Кантовская идея “всеобщей сообщаемости” в искусстве получила свое продолжение в учении о коммуникативной сущности искусства. Известный семантик А.Ричардс вслед за Кантом выдвинул тезис, согласно которому опыт, в том числе и в искусстве, формируется с учетом того, что он должен быть сообщен. Искусства - это “высшие формы коммуникативной деятельности”. С этой основополагающей идеей связан семантический подход к искусству, которое рассматривается либо как язык-речь (Ричардс, Ч.Моррис, Р.Коллингвуд), либо как коммуникативное средство иной природы, например, символической (Э.Кассирер, А.Уайтхед, С.Лангер). Как верно отметил Р.Уэллек, Кант заострил различие между логической и художественной коммуникацией ^[34]. Дальнейшее развитие этот подход получил в учении Ричардса о двух видах использования языка (эмотивном, свойственном искусству, и символическом, характерном для науки), в теории С.Лангер о дискурсивном и презентациональном (метафорическом) символизме и в целом ряде других семантических концепций.

    Вслед за Кантом многие семантики связывают искусство с использованием символов, противопоставляют его не интуитивному познанию, а дискурсивному. Так, например, у Кассирера и у Лангер художественный символизм в сущности интуитивен, что исключает их стремления истолковать его рационалистически.

    В концепциях Кассирера и Лангер нашли свое продолжение и другие “семантические” идеи Канта. Так, символ у названных философов, вслед за Кантом, понимается как символическая форма (у Лангер она часто называется “выразительной формой”), с которой тесно связана красота.

    Таким образом, анализ показывает, что эстетике Канта не были чужды коммуникативные проблемы. Более того, постановка этих проблем и их решение Кантом оказали серьезное влияние на развитие семантических теорий искусства ХХ века.

    Как известно, Кант был одним из зачинателей философской эстетики, где учение о прекрасном и учение об искусстве преднамеренно ставятся в зависимость от философского мировоззрения автора и получают философское обоснование. Неудивительно, что сама постановка, обоснование и решение рассмотренных выше семантических коммуникативных проблем искусства были обусловлены общей кантовской концепцией познания.

    Вещи как предметы художественного познания составляют, говоря языком современной семантики, “денотационный” аспект обозначения. “Коннотационный” аспект (обозначение “значений”) связан у Канта с обозначением и выражением “эстетических идей” посредством символа. Кантовская интерпретация и этого аспекта отмечена влиянием агностицизма. Эстетическую идею Кант называет необъяснимым представлением воображения. “Никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным” ^[36]. Следует признать неубедительной интерпретацию, согласно которой невыразимость эстетических идей у Канта обусловливается “обилием мысли и эмоционального смысла”, а не тем, что она суть выражение иррационального бытия ^[37]. На самом деле “необъяснимость”, “невыразимость” эстетических идей объясняется Кантом тем, что они стремятся к чему-то, лежащему за пределами опыта, к изображению идей разума, которые не могут стать познанием, так как содержат в себе понятие о сверхчувственном.

    Истолкование Кантом искусства как символа сверхчувственного, умопостигаемого мира разума и свободы прокладывает мост от субъективизма к объективно-идеалистическому объяснению символической природы искусства. Однако главным направлением в истолковании символа остается субъективизм.

    Последний особенно хорошо виден, например, при сопоставлении кантовской и гетевской интерпретаций символа15 . Если отправным пунктом Канта является неизобразимость идеи, то у Гете таковым является изобразимость природы, предметов. У Канта символ остается в мыслящем субъекте, у Гете - стремится к самим предметам. В отличие от Канта наглядность символа у Гете - в непосредственной наглядности самой идеи, причем в созерцании символа раскрывается сущность или идея символизируемых предметов. Кантовский символ не имеет содержательного согласования с символизируемым, такое согласование имеет место лишь в рефлексии субъекта. Созерцание, или предмет, служит для рефлексии субъекта. В символе, утверждает Кант, согласование - “не по самому созерцанию, стало быть, только по форме рефлексии, а не по содержанию” ^[38].

    Соответствующую интерпретацию у Канта получает и проблема языка и искусства. Остановимся сначала на коммуникации эстетических идей. Из неспособности любого языка выразить и сделать доступным эстетическую идею, как утверждает Кант, может следовать только вывод о ее принципиальной “некоммуникабельности” или во всяком случае о такой коммуникации, которая характеризуется принципиальной неопределенностью и релятивностью. В самом деле, эстетическая идея, по словам Канта, “открывает виды на необозримое поле родственных представлений”, “возбуждает массу невыразимых словами ощущений и побочных представлений” ^[39], вследствие чего дух оказывается связанным с языком “как одной лишь буквой”.

    Как уже говорилось, в искусстве, согласно Канту, происходит коммуникация общего чувства эстетического удовольствия. Наличие этого общего чувства является субъективным условием (в субъекте!) общезначимости эстетической способности суждения, или вкуса, а значит, и ее общепонятности. Какова природа этого общего чувства?

    Перед Кантом возникает следующая альтернатива: или общее чувство - это “изначальная и естественная способность”, или “регулятивный принцип”, “требование разума”. Выбирая первое, философ становится на путь натуралистической теории коммуникации, выбирая второе - на путь трансцендентальной теории. Кант выбирает второй путь.

    Он не считает убедительным довод “натуралиста” о том, что каждый имеет одинаковое внешнее чувство, еще более различны люди в том, что им приятно или неприятно при ощущении одного и того же предмета чувств, т.е. в удовольствии, называемом наслаждением. Эстетическое же удовольствие от прекрасного должно покоиться на одинаковых условиях или правилах. Эти правила - не те, по которым природа руководит людьми в их деятельности, как это бывает у животных; они устанавливаются самим человеком, его разумом. По Канту, только символическая форма может притязать на то, чтобы быть общим правилом для чувства удовольствия. На вопрос о генезисе этих форм Кант дает такой ответ: они покоятся на априорных принципах, или основаниях человеческого разума. Таким образом, Кант ищет объективную основу коммуникации эстетического чувства в искусстве посредством красивой формы в априорности этих форм.

    Объективность априорных форм с необходимостью предполагает индивидуальную общность разумов, “трансцендентальный минимум”, по выражению Эрбэна ^[40], свидетельствующий о позиции объективного идеализма. В учении о всеобщей сообщаемости Кант, пишет В.Ф.Асмус, делает робкий шаг, “ведущий от основного для него воззрения субъективного идеализма к идеализму объективному” ^[41].

    “Робким” этот шаг был потому, что у Канта весьма сильно дает о себе знать “натуралистический”, антропологический (в духе Фейербаха) подход к объяснению человека и его сознания. Узость такого подхода была метко схвачена и подвергнута критике Гегелем. В своей “Истории философии” он пишет, что кантовская философия не умеет справиться с единичностью самосознания, она очень хорошо описывает разум, но делает это бессмысленным, эмпирическим способом. Кант остается замкнутым в пределах психологического воззрения и эмпирической манеры. Познающий субъект у Канта не доходит до разума, а опять-таки остается единичным, эмпирическим, конечным самосознанием как таковым, противоположным всеобщему ^[42]. Сам Гегель, как известно, преодолевал узость такого “эмпирического” подхода с позиций объективно-идеалистической диалектики.

    Таким образом, кантовское решение коммуникативных проблем искусства - знака, символа, языка и коммуникации - в философском аспекте характеризует сочетание субъективизма с тенденциями объективно-идеалистического и отчасти эмпирического, натуралистического характера. Именно эти черты кантовской философии искусства послужат одним из главных философских источников семантической философии искусства ХХ века. Трудно назвать какого-нибудь видного представителя семантической философии искусства, который бы избежал влияния Канта, когда речь идет о коммуникативном подходе к анализу искусства.

    В первую очередь следует назвать неокантианский вариант семантической философии искусства в лице одного из ее лидеров - Э.Кассирера. Здесь философия Канта была отправным пунктом. Д.Верене в статье “Кант, Гегель и Кассирер: происхождение философии символических форм” удачно показывает родство феноменологического метода Кассирера с “феноменологией духа” Гегеля, однако основной тезис автора, что философия символических форм Кассирера выводится из Канта лишь в “широком” смысле и что действительная основа ее - в философии Гегеля ^[43], является весьма спорной. Большинство исследователей философии Кассирера (К.С.Бакрадзе, Б.Григорян, И.Туровский, Х.Бычанска и др.) и его эстетики ^[44] единодушны в мнении об определяющем влиянии Канта.

    Эстетика символических форм Э.Кассирера в свою очередь была исходным пунктом символической философии искусства известного американского семантика Сюзанн Лангер. Философия и эстетика Канта, преломленные через идеи Кассирера, явились фундаментальной базой для семантической концепции сознания искусства С.Лангер. Сама Лангер в своих трудах многократно подчеркивала испирирующее влияние идей Канта в развитии ее семантической концепции искусства. В частности, она отмечала, что именно мысль Канта создала возможность изучения символизма в такой труднодоступной для анализа сфере интеллектуальной жизни, как искусство, где отношения символов многообразны и сложны ^[45].

    Семантический вариант прагматической философии искусства ведет свое начало от Ч.Пирса. Семантический аспект его философии и эстетики связан с семиотикой, основателем которой он считается. В многочисленных исследованиях о философии и семиотике Пирса (Р.Бернштейн, М.Томпсон, М.Мёрфи, Ф.Винер и др.) отмечается большое влияние идей Канта16. Это влияние исследователи (Дж.Фейблман, Т.Шульц, М.Хокатт и др.) обнаруживают и в семантической философии искусства Пирса ^[47].

    Кантовская философия оказала свое воздействие и на неогегельянскую интерпретацию лингвистической философии искусства в трудах Б.Кроче (и его ученика - английского философа и эстетика Р.Коллингвуда). Еще Г.В. Плеханов отмечал, что “кантовская критика” наложила глубокую, неизгладимую печать на все миросозерцание Б. Кроче” ^[48].

    И в неопозитивистском варианте (который чаще всего противопоставляют Канту) семантической эстетики отчетливо прослеживаются идеи Канта. “Классиками” неопозитивистской эстетики являются А.Ричардс и Л.Виттгенштейн. Влияние кантовских идей на первого отмечается М.Блэком ^[49], влияние Канта на Виттгенштейна подробно анализируется в статье Дж.Хартнэка “Кант и Виттгенштейн”. В частности, автор утверждает, что те задачи, которые Кант возлагал на разум, неопозитивисты и Виттгенштейн возлагают на язык. Различие между этими позициями более кажущееся, чем реальное.

    Неопозитивистские принципы исследования искусства послужили важной философско-методологической основой “новой критики” - влиятельного направления в англо-американской эстетике и литературной критике семантической ориентации. Как сами неокритики, (Дж.Рэнсом, К.Мундт и др.), так и авторы многих исследований об этом семантическом направлении в литературоведении называют Канта одним из главных предтечей “неокритицизма” ^[52].

    Факт влияния кантовской философии на все основные ветви семантической ориентации в философии искусства ХХ в. представляется бесспорным.

1). Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962. С.160-161. Ср.: Brown C. Leibniz and aesthetics // Philosophy and phenomenological research. 1967. Vol.28. N 1. P.70,77,80.
2). См.: Sfrensen B.A. Op.cit. S.37.
3). См.: Ibid. S.17-18.
4). См.: Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1964-1966. Т.2. С.248-265.
5). Там же. Т.5. С.374.
6). Там же. Т.6. С.428-432.
7). Там же. С.489.
8). Там же. Т.5. С.573.
9). Там же. Т.6. С.429.
10). Там же. С.251.
11). Там же. Т.5. С.373.
12). Там же. Т.6. С.429.
13). Marache M. Op.cit. P.18.
14). Кант И. Соч. Т.6. С.429.
15). Там же. Т.5. С.374.
16). Там же. С.334-337.
17). Там же. С.333.
18). Там же. С.332.
19). См.: Fugate J.K. Op.cit. P.290-291; Dobbek W. Op.cit. S.121.
20). Гете И.В. Избранные философские сочинения. М., 1964. С.352.
21). Кант И. Соч. Т.6. С.432.
22). Там же. Т.2. С.256.
23). Там же. Т.6. С.430.
24). Там же. С.389.
25). Там же. С.430.
26). Там же. С.429.
27). Там же. Т.5. С.242-244.
28). См.: Nivelle A. Les theories esthetiques en Allemagne de Baumgarten a Kant. Paris, 1955. P.312.
29). Кант И. Соч. Т.5. С.305,309,311,321,334.
30). Bosanquet B. A history of aesthetics. N.Y., 1957. P.280.
31). Кант И. Соч. Т.5. С.338. См.: Асмус В.Ф. Проблема классификации искусств в эстетике Канта // Философские науки. 1959. N 2.
32). Кант И. Соч. Т.5. С.338.
33). Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. С.229.
34). Wellek R. Op.cit. P.230-231.
35). Damnjanovic M. Problem umetnickog simbolisma a delu Suzane K.Langer // Nauka i filozofija. 1964. N 2. S.25.
36). Кант И. Соч. Т.5. С.330.
37). Sfrensen B.A. Op.cit. S.95-96.
38). Кант И. Соч. Т.5. С.373.
39). Там же. С.332-333.
40). Urban W.M. Language and reality. London, 1939. P.255-256.
41). Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. С.197.
42). См.: Гегель. Сочинения. М.; Л., 1935. Т.XI. С.418,421,431.
43). Verene D.Ph. Kant, Hegel and Cassirer. The origins of the philosophy of symbolic forms // Journal of History of Ideas. 1969. Vol.30. N 1. P.33,38.
44). См.: The philosophy of Ernst Cassirer / Ed. by P.A.Schilpp. 1949. P.405,613,619,633,801; Morpurgo-Tayliabue G. L’esthetique contemporaine. Milan, 1960. P.495.
45). Langer S.K. Mind., 1967. Vol.1. P.78.
46). Peirce Ch.S. Values in a universe of chance. N.Y., 1958. P.417.
47). См.: Feibleman J. An introduction to Pierce’s philosophy. N.Y., 1946. P.388-389; Schulz Th.A. Panorama der Asthetik von Charles Sunders Pierce. Stuttg, 1951. S.77; Hocutt M.O. The logical foundations on Pierce’s aesthetics // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1962. Vol.21. N 2. P.157.
48). Плеханов Г.В. О книге Кроче // Плеханов Г.В. Избранные философские произведения. Т.II. С.716.
49). Black M. Language and philosophy. N.Y., 1949. P.213.
50). Hartnack A. Kant and Wittgenstein. Kant-Studien, 1969. H.2. S.132-134. 51. См.: The philosophy of Ernst Cassirer. P.405.
52). Hofstadter A. Truth and Art. N.Y., 1965. P.38-39. 53. См.: Гиленсон Б. Заметки о “новой критике” // Вопросы эстетики. 1968. N 8. С.271-272.