Так же, как и его друг Гете, великий немецкий поэт и мыслитель Ф.Шиллер несомненно был “прямым наследником просветительской философии XVIII века” ^[1]. В искусстве он видел мощный инструмент воспитания гармонически развитой личности. Как и у Гете, неразрывной стороной этой концепции Шиллера была идея коммуникативности искусства.

    Наиболее выпукло эта идея сформулирована Шиллером уже в его ранней статье “Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение” (1784): “Так велика и многообразна заслуга театра в деле нравственного просвещения; не меньше его заслуги и в области просвещения умственного. Именно здесь, в этой высшей сфере, умело пользуется им большой ум, пламенный патриот.
Театр есть общий канал, по которому от мыслящей, лучшей части народа струится свет истины, мягкими лучами она распространялась затем по всему государству. Более верные понятия, более высокие правила поведения, более чистые чувства растекаются отсюда по всем жилам народа; туман варварства и мрачного суеверия рассеивается, мрак уступает победоносному свету” ^[2].

    Среди различных видов общения только “общение в прекрасном”, а именно через искусство, согласно Шиллеру, “вносит гармонию в общество, так как оно создает гармонию в индивиде”. Уже потребности человека заставляют его жить в обществе, а разум насаждает в нем основы общественности, но лишь одна красота может придать человеку общественные качества. Все другие формы общения разделяют людей, общество, они относятся или к специальной восприимчивости каждого отдельного лица или же к специальным способностям отдельных людей, то есть к тому, чем люди друг от друга отличаются. “Общение в прекрасном” не разделяет человека на чувственную или духовную часть, а требует согласия его двух натур, требует цельности. Кроме того, оно соединяет людей, так как “относится к тому, что всем обще”. Но в отличие например, от общения посредством истинного суждения, где человек выступает лишь как представитель рода и стремится изгнать следы индивидуальности, “общение в прекрасном” через искусство одновременно предполагает и представителя рода и индивида ^[3].

    Шиллер различал в искусстве два вида прекрасного: материала и изображения, или формы. Причем коммуникация, где человек реализует себя как цельная и гармоническая личность, осуществляется “прекрасным формы”. “В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы и ничто - от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же - лишь на отдельные силы” ^[4]. Рассмотрим подробнее, что же Шиллер понимает под формой.

    Поскольку искусство, согласно Шиллеру, “выполняет свое назначение посредством подражания природе”, постольку прекрасное в искусстве не есть сама природа, но лишь воспроизведение ее через посредника, то есть через произведение искусства. В этом посреднике Шиллер различает материальную и идеальную стороны. Материальная сторона может быть совершенно отличной от воспроизводимого предмета, но обязательно должно быть “формальное сходство” материально различного. Это формальное сходство Шиллер и называет “изображением” ^[5].

    Посредник не тождествен изображаемому. Его материал имеет свою “природу”, свою “личность” и находится в зависимости от художника. От изображающего материала и от художника “зависит, какую долю своей индивидуальности придется сохранить или утратить изображаемому предмету”.

    Художник должен согласовать природу предмета, подлежащего изображению, и природу изображающего материала таким образом, чтобы “природа изображенного не потерпела ущерба от природы изображающего” ^[6].

    Природа посредника, или материала, должна быть побеждена природою воспроизведенного. Но поскольку изображающему может быть придана лишь форма изображаемого, постольку “победить материал в художественном изображении должна форма”. Материал в художественном произведении должен “раствориться в форме (воспроизводимого)...”. Материальная природа воспроизведенного существует в воспроизводящем материале лишь как “идея”, все телесное принадлежит ему самому, а не воспроизводимому. Материал посредника - это “действительное”, противопоставляемое формальному элементу. “Форма в художественном произведении есть лишь нечто кажущееся, то есть мрамор имеет вид человека, но в действительности остается мрамором” ^[7].

    Итак, форма в произведении искусства, согласно Шиллеру, - это формальное сходство между воспроизводимым предметом и материальным посредником. Он называет это сходство “изображением”, но у него есть и более правильный термин. “Понятие, охватывающее все формальные свойства предметов и все отношения их к мышлению”, Шиллер обозначает также термином “образ” ^[8]. Поскольку в искусстве речь идет не просто о форме, но о “прекрасном” формы, постольку Шиллером вводится термин “живой образ”. Форма, понимаемая в гносеологическом смысле как образ, - идеальна, она - “видимость” ^[9], противоположная “действительности” посредника.

    Шиллер совершенно ясно отдает себе отчет в том, что без материального посредника форма не может осуществить свою коммуникативную функцию. Нельзя в то же время не увидеть в этой работе Шиллера влияния кантовской философии, о которой он сам позже писал, что ее главная задача - “освобождение формы от содержания” и что “такая философия легко может рассматривать все материальное лишь как препятствие” ^[10]. С этим связано то, что Шиллер проходит мимо того факта, что бытие и функционирование в процессе коммуникации идеальной “кажущейся” формы изображения опосредовано материальной формой-изображением самого посредника, той самой формы, которая непосредственно чувственно воспринимается. И механизм этого опосредования играет в коммуникации с помощью изображения центральную роль.

    Идеал Шиллера состоит в том, чтобы природа посредника “представлялась” бы “совершенно устраненной природой изображаемого, когда как бы “нет ничего, созданного материалом, и все создано формой”. Если, например, в статуе есть черты, обнаруживающие камень, или в рисунке - черточка, обличающая перо или карандаш, бумагу или медную доску, то, полагает Шиллер, “пострадала красота, ибо налицо здесь гетерономия. Природа мрамора, его твердость и неподатливость должна совершенно исчезнуть в природе человеческой плоти, которая гибка и мягка, и ни чувство, ни глаз не должны быть наводимы на воспоминание об этом”. Изображение безобразно, когда оно “определяется не идеей, а посредником”.

    Если же своеобразие подлежащего изображению объекта страдает от “руки”, водившей кисть, от “личного вкуса художника” и его “духовного своеобразия”, то “изображение манерно”. “Противоположностью манеры” является стиль, который есть не что иное, как наивысшая независимость изображения от всех субъективных и всех объективно-случайных определений”. Большой художник показывает предмет, посредственный - самого себя, плохой - свой материал.

    Этот принцип касается не только пластических искусств. Он также наглядно обнаруживается, считает Шиллер, и на примере театра. Когда играют большие артисты, их личность относится к их роли как материал к форме, как тело к идее, как действительное к кажущемуся. Личность актера совершенно исчезает в личности изображаемого персонажа, видна лишь форма (характер героя) и нигде не виден материал (действительная личность актера). Это изображение большого стиля, оно объективно, причем объективно необходимо, а не случайно. Посредственный актер ставит себе в “субъективный закон” правило - играть, просто изображать, не заботясь о том, объективно это изображение или нет. Он обнаруживает, таким образом, лишь манеру, но не стиль. Когда же играет плохой актер, то природа посредника господствует над формой (ролью), в каждом движении “противно и бестолково торчит актер (материал)”. Рассудок актера не сумел облечь материал (тело актера) в форму, соответствующую идее. Получается таким образом “жалкое исполнение”, обнаруживающее “природу материала и субъективную ограниченность художника” ^[11].

    Раскрывая диалектику объективного и субъективного в художественном изображении, Шиллер в данной работе несколько абсолютизирует различие между объективными и субъективными способами отражения действительности в искусстве. Это был период “веймарского классицизма”, когда Шиллер вместе с Гете, основываясь на разборе греческого искусства и не всегда достаточно полно учитывая историческое, специфическое значение этой ступени художественного развития человечества, “искали всеобщих законов творчества и не менее всеобщих границ, отделяющих друг от друга различные жанры искусства”. Тем не менее Шиллер и Гете восприняли из античного искусства “тот основной закон, что всякое художественное произведение должно с ясностью и необходимой полнотой выражать основные черты своего объекта...

    Всякая неясность или субъективный произвол в художественной обработке существенных черт действительности являются роковыми для искусства” ^[12]. Отсюда тянется нить к реализму Шиллера и его учению о “наивной” поэзии (близкой “стилю”) как искусству реалистического изображения, наиболее совершенному подражанию действительного мира.

    Анализируя на примере поэтического изображения, насколько страдает природа изображаемого от того, что природа посредника не преодолена в полной мере, Шиллер затрагивает в трактате “Каллий...” проблему знаков и языка как средств коммуникации в искусстве.
Исходным пунктом анализа является наличие объекта уже идеализованного, превратившегося в чистую форму в воображении поэта.

    “Задача заключается в том, чтобы этот объект духа не претерпел никакой гетерономии от природы посредника, при помощи которого он изображен”. Посредником же для поэта “являются слова, то есть абстрактные знаки..., управляемые в своих соотношениях законами, степень которых заключалась в грамматике”. Так же, как между статуей и человеком, между словами и вещами нет материального тождества, но между словами и вещами нет и формального сходства (воспроизведения). “Связь между вещью и ее выражением в слове лишь случайна и произвольна (за немногими исключениями) и покоится только на соглашении”. Но и в этом Шиллер не видит особой трудности для выполнения поставленной задачи, ибо “дело не в самом слове, а в представлении, какое оно возбуждает”.

    Главная трудность, по Шиллеру, состоит в другом. Слова и законы их изменения и сочетания имеют природу всеобщего. Слова не обозначают единичное, индивидуальнейшее существо вещей, их индивидуальнейшие отношения, то есть своеобразие отдельного явления. Нет, они обозначают бесконечное множество отдельных сущностей и бесчисленные и совершенно разнородные случаи отношений. “Таким образом, изображаемому предмету, раньше чем он сможет предстать перед воображением и обратиться в непосредственное созерцание, приходится проделать далекий кружной путь через абстрактную область понятий и при этом обходе утратить значительную часть своей жизненности (чувственной силы)”.

    Итак, природа посредника, которым пользуется поэт, заключается в “тяготении к общему”, язык представляет все рассудку, предлагает только понятия. Это сталкивается с задачей поэта обозначать индивидуальное, представить все не перед рассудком, а перед воображением, ибо поэзия стремится к непосредственному созерцанию.

    Таким образом, “язык отнимает у предмета, изображение которого поручено ему, его конкретность и индивидуальность и сообщает предмету свое свойство (всеобщность), которое ему чуждо”. Природе изображаемого, которая конкретна, язык примешивает природу изображающего, которая абстрактна. В результате в изображение вносится гетерономия. Сформированный благодаря духу языка предмет будет предложен рассудку, он будет не изображен, а только описан.

    Поэт должен “силою своего искусства преодолеть тяготение языка к общему и победить материал (слова и законы их флексий и конструкций) формой ( а именно - ее применением). У поэта для этого нет иного средства ^[13]. В итоге усилий поэта существо языка должно совершенно “раствориться в сообщенной ему форме, тело должно исчезнуть в идее, знак в обозначенном, действительное в кажущемся. Свободно и победоносно должно изображаемое выявляться из изображающего и, несмотря на все оковы языка, предстать перед воображением во всей своей правдивости, жизненности и индивидуальности” ^[14]. Позже Шиллер припишет гению описанную выше способность прорваться сквозь “оковы языка”: “Гений же одним-единственным счастливым ударом кисти дает своей мысли навеки определенное, твердое и при этом вполне свободное очертание...” ^[15], дух как бы еще более обнажает свою телесную оболочку. “Такой способ выражения, при котором рисунок полностью растворен в обрисованном, при котором язык как бы еще более обнажает мысль, им выражаемую, - это и есть тот стиль, который преимущественно называется гениальным и одухотворенным” ^[16].

    В основе шиллеровских рассуждений о “поэтических изображениях” лежит такое понимание языка, которое ближе к рационализму ранних просветителей, Лессинга, нежели к Гаману и Гердеру. Шиллер исходит из предпосылки, что язык лишь система знаков, основанная на соглашении и законах рассудка ^[17]. Из этого вытекает известное противопоставление языка и поэтической речи.
Более глубокое и интересное во многих отношениях освещение проблемы соотношения языка и поэтической речи мы находим в статье “О необходимых пределах применения художественных форм” (1795). Шиллер исследует вопрос, насколько полезно и целесообразно использовать при ... сообщении мыслей художественную форму. Все зависит, утверждает он, “от рода познания и степени убеждения, которые являются целью при сообщении мыслей”.

    Там, где нельзя надеяться, что интерес, возбуждаемый содержанием, будет достаточно силен, вместо научной формы избирают форму художественную. Таково популярное изложение, где воображение играет уже гораздо более значительную роль. “Сообразно своей природе воображение стремится всегда к образам, то есть к цельным и вполне определенным представлениям, и неустанно старается представить общее в виде отдельного случая, ограничить его во времени и пространстве, сделать понятие индивидом, воплотить абстракцию. Оно любит, кроме того, в своих сочетаниях свободу, не признавая при этом никакого закона, кроме случайности в условиях места и времени...”. Но при популярном изложении воображение действует не продуктивно, а как слуга рассудка, дидактически.

    Художественная речь обладает двумя важнейшими качествами: чувственной конкретностью в выражении и свободой - в движении. Чтобы удовлетворить воображение, речь должна иметь чувственный элемент - конкретные образы; чтобы удовлетворить рассудок и создать познание, она должна иметь духовную сторону - смысл, понятия.

    Волшебная сила прекрасной речи заключается в счастливом отношении между внешней свободой и внутренней необходимостью. Свободе воображения более всего способствует индивидуализация предмета и образная или переносная речь ^[18].

    В свете изложенных выше общетеоретических положений Шиллер осуществляет сравнительный анализ научной, популярной и художественной речи. Все эти виды речи осуществляют коммуникацию, “все сообщают нам знание”, Различие заключается в виде и степени этого знания.

    Художник представляет предмет, о котором идет речь, скорее как возможный или желательный, популяризатор внушает веру, что дело действительно обстоит таким-то образом, в научной речи доказывается, что так оно неизбежно должно быть. Где важны доказательства, предпочтительнее научное изложение, где важно лишь достижение результата, удобнее изложение популярное и художественное. Художественное изложение лишь “ссужает” познание “для временного пользования и употребления”.

    Тот, кто способен передать знание в художественной форме, доказывает, считает Шиллер, что он приобщил их к своей природе и способен воплотить их в своих постулатах. Для практической жизни таким образом важно обращать в живые образы сведения, добытые наукой, ибо лучшие знания в уме, не умеющем придать им форму, погребены, как мертвые сокровища. Форма же (разумеется, она ничем не может помочь тому, кому нечего сказать) “создает в душе расположение, благоприятное познанию” ^[19].

    Чтобы скорее претворить в действие те сведения, которые при этом сообщаются, их передают не рассудку, а чувству. Если при изложении научном чувства совершенно устраняются, то при художественном они привлекаются к работе. Истинно прекрасное произведение искусства не обращается исключительно к рассудку, но говорит как чистое единство гармоническому целому человека; обращается одновременно к физическим и духовным силам, захватывает в поле действия всего человека. Это, по Шиллеру, - идеальная коммуникация ^[20]. В размышлениях Шиллера ясно слышится голос Шиллера - “бурного гения”, последователя Гердера и сподвижника Гете с их идеалом целостной личности.

    Как отметил В.Ф.Асмус, “Шиллер преодолевает субъективизм Канта и односторонность кантовского обособления эстетической сферы от сферы науки и от сферы нравственности”, при этом их единство он “выводит из творческого характера всякой подлинно теоретической деятельности” ^[21]. “Для результатов мышления нет иного пути к воле и жизни, кроме самостоятельного творчества. Лишь то может стать живым деянием вне нас, что сделалось таковым в нас; создания духа в этом отношении подобны органическим образованиям; только из цветка рождается и мед”. Стремясь преодолеть разобщение доводов и чувства, понятия и образа, науки и искусства, эстетическая форма и осуществляет то объединяющее действие, о котором уже говорилось раньше. “Прекрасное ... соединяет людей, которые никогда не могли бы сойтись в форме и основаниях” ^[22].

    Поскольку речь идет о коммуникации чувства в искусстве, Шиллер следует во многом за Кантом, одновременно преодолевая и здесь его субъективизм. В рецензии “О стихотворениях Маттисона” (1794) он утверждает, что среди определений поэзии, “имеющих право на существование наравне с другими принятыми определениями”, может быть такое: это - “искусство, которое свободным действием нашего творческого воображения сообщает нам известные чувства...”.

    Из этого следует, что поэт должен предоставить нашему воображению “свободу игры и самодеятельности”, но в то же время должен быть уверен в своем воздействии и “возбуждать чувство совершенно определенное”.

    Воображение “в своем вольном полете” следует закону ассоциации идей, случайной связи восприятий. Поэт должен уметь рассчитать этот эмпирический эффект ассоциации. Для этого он должен держаться не только субъективной и произвольной игры мыслей, но “объективной связи явлений”. Но главная задача состоит не в том, чтобы возбуждать определенную игру воображения, а в том, чтобы посредством этой игры “определить душевное состояние субъекта”. Поэт должен воздействовать на условия, “при которых необходимо должна последовать известная душевная взволнованность”. Это возможно лишь постольку, поскольку поэт, сообщая чувства, обращается не к нашему специфически индивидуальному “Я”, но к заключенному в нас роду. А это значит, что лишь когда он сам “возвысится до рода”, он может быть убежден, что “чувства его сообщаются всему роду”. Таким образом, в каждом поэтическом произведении должны заключаться два условия. Во-первых, “объективная истина” - “необходимое отношение к предмету изображения”, и во-вторых, “субъективная всеобщность” - “необходимое отношение этого предмета или по крайней мере его изображения к способности чувствовать” ^[23].

    В зависимости от того, считает Шиллер, подражает ли поэзия определенному предмету, как это делают изобразительные искусства, или же подобно искусству звуков создает лишь определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной. “Таким образом, последнее выражение относится не только к тому, что действительно по своему материалу является в поэзии музыкой, но вообще ко всякому воздействию, которое производит поэзия, не овладевая для этого силой воображения через посредство определенного объекта...” ^[24]. Возникает вопрос, каким образом Шиллер объясняет сохранение тех двух условий коммуникации чувства в искусстве, о которых говорилось выше, в случае “музыкальной” поэзии и вообще в отношении тех искусств, где нет изображения предметов. В отношении “субъективной всеобщности” вопрос ясен, “возвыситься до рода” художник должен в любом искусстве. А вот как быть с “необходимым отношением к предмету изображения”, если последнего нет, то есть нет предметного содержания опосредующего коммуникацию определенных чувств?

    “Непосредственно по своему содержанию, - утверждает Шиллер, - чувства не поддаются изображению, однако по форме они к нему способны, и действительно, существует всеми любимое и действенное искусство, имеющее предметом именно эту форму чувствований. Это искусство - “музыка”. Во всякой художественной и поэтической композиции есть “музыкальное” начало, ибо самое произведение искусства “наряду с тем, что выражено в его содержании, и по своей форме является “подражанием и выражением чувств” и действует на нас, как музыка” ^[25].

    Чтобы понятнее было дальнейшее рассуждение Шиллера, обратимся к его концепции выразительных движений, представленной в статье “О грации и достоинстве” (1793).

    Шиллер различает произвольное и непроизвольное движение, среди последних различаются инстинктивные и “симпатические”, которыми сопровождаются моральные чувства и помышления. Когда человек говорит, вместе с ним говорят его взгляды, черты его лица, его руки, часто все тело, и нередко мимическая сторона разговора оказывается наиболее красноречивой. В произвольных движениях может “примешиваться” то, что симпатически определяется состоянием чувств субъекта и может, таким образом, служить выражением этого состояния. Связь произвольного движения с предшествующим ему помышлением случайна, это движение относится к душе как условный знак языка и выраженной им мысли. Наоборот, симпатическое движение аналогично крику волнения и страсти, оно связано со своей причиной, то есть естественной необходимостью. В процессе коммуникации о человеке лучше всего судить по мимике, сопровождающей его слова, по жестам, то есть по непроизвольным его движениям.

    “Выразительным (в самом широком смысле), - пишет Шиллер, - я называю всякое телесное явление, сопровождающее и выражающее душевное состояние. В этом смысле выразительны все симпатические движения. Выразительным в узком смысле является лишь человеческий организм и то лишь в тех своих проявлениях, которые сопровождают и выражают состояние его моральных чувств”. Из понятия красоты, полагает Шиллер, следует, что она должна по крайней мере казаться “совершенно непроизвольным действием...” ^[26].

    Новым у Шиллера по сравнению, например, с Гердером является настойчивое выделение среди непроизвольных движений “симпатических”, с которыми по преимуществу, согласно Шиллеру, и имеет дело коммуникация в искусстве. Однако детально этот вопрос Шиллером не исследуется.

    Итак, действие музыки, по Шиллеру, заключается в том, что внутренние душевные движения она сопровождает и воплощает в аналогичных внешних. Так как внутренние движения совершаются согласно “строгим законам необходимости”, то и внешние, выражающие их движения приобретают необходимость и, таким образом, “приобщаются к эстетическому достоинству человеческой природы”. Проникая в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца, и изучая аналогию между этими движениями и известными внешними явлениями ^[27], композитор и пейзажист из изображения простой природы становятся подлинными живописцами душ ^[28].

    Внешние формы, движения, становясь выражением чувств человека, приобретают, по Шиллеру, символический характер. Прежде чем обратиться к этому важному аспекту этих положений Шиллера, дадим в целом краткую характеристику тому, как ставится в философской эстетике Шиллера проблема символа ^[29].

    В “докантовский” период (см. “Теософия Илия”, 1780) мы встречаем у Шиллера философское обоснование учения о символе. Природа символически обозначает разнообразные проявления существа Бога. Эти символы суть “знаки”, “иероглифы”, “шифры”, составляющие “алфавит”, посредством которого люди (их “дух”) общаются между собой и с Богом (“совершеннейшим духом”) ^[30].

    Применительно к искусству термин “символ” в этот период используется в цитируемой в начале этого раздела статье “О театре” (1884), где последний рассматривается как важный “канал” коммуникации. Шиллер пишет о том, что театр говорит с подданными “символами искусства”. Он противопоставляет театр, “где все наглядно, живо и непосредственно”, религии с ее символами, характеризуя последние как “фантазии, загадки без разрешения, пугала и приманки из неведомой дали” ^[31].

    В трактате “Каллий...” термин “символ” близок по своему употреблению к аллегории. Так, Психея, порхающая над земным миром на крыльях бабочки, является, по Шиллеру, “удачным символом” свободы от оков материи, способности побеждать тяжесть ^[32].

    Уже в статье “О патетическом” (1793), в письме Кёрнеру от 18 февраля 1793 г. отчетливо видно влияние кантовского понимания символа. Символ связывается теперь не с языком природы, а с выражением идей, которые неизобразимы. “Конечная цель искусства есть изображение сверхчувственного” - “моральной свободы”. Однако изобразить эти “сверхчувственные” идеи в наглядных образах невозможно. Это можно сделать лишь символически, “косвенно” ^[33]. Шиллер в этой работе, как и в статье “О грации и достоинстве” (1793), в сущности разделяет концепцию красоты в искусстве как символа нравственного.

    Уже в “Письмах об эстетическом воспитании” не без влияния переписки и общения с Гете ^[34] Шиллер проявляет самостоятельность по отношению к Канту в данном вопросе. Символическим в искусстве Шиллер считает такой образ человека, который выражает “идею его человеческой природы”. А эта идея не сводится только к нравственной свободе человека. “Символом его осуществленного назначения” был бы такой образ человека, который “сознает свою свободу и вместе с тем ощущает свое бытие, когда он одновременно чувствует себя “материей” и познает себя как дух” ^[35].

    В письме к Гете от 23 июня 1797 г. Шиллер замечает, что “Фауст” при всей своей поэтической индивидуальности не может вполне отвести от себя требование символического значения, в чем он усматривает и замысел Гете. “Все время видишь перед собой двойственность человеческой природы и тщетное стремление соединить в человеке божественное и физическое...” ^[36]. Тщетное потому, что это соединение достижимо лишь в “в совокупности всего времени”. Символ у Шиллера, как и у Гете, - это “изображение бесконечного” ^[37].

    Наблюдается и различие в подходах к понятию символа у Шиллера и Гете. Если у Гете символ помогает раскрыть тайны объективной природы, то у Шиллера, как точно отмечает Б.Сфрёнсен, “символ поднимает природу из ее объективной сферы и вовлекает ее в субъективную сферу человека” ^[38].

    Так, в рецензии на “Стихотворения Маттисона” он пишет, что художник путем “символизации” пытается превратить неодушевленную природу в человеческую и таким способом “приобщить ее ко всем художественным преимуществам, составляющим достояние последней”. Шиллер видит два пути такой символизации: изображение чувств и изображение идей.

    Об изображении чувств уже говорилось выше, когда внешние движения, будучи аналогичными, выражают внутренние движения человеческого сердца. Так вот эти действия Шиллер называет “актом символизации” ^[39], посредством чего простые природные явления звука и света могут приобщиться к эстетическому достоинству человеческой природы.

    Следует подчеркнуть, что будучи “субъективными” по отношению к внешней природе, символы музыканта и пейзажиста у Шиллера вполне объективны по отношению к внутреннему миру чувств человека. Они могут смело стать рядом “с поэтом, объект которого - человек внутренний”. С помощью символов удается проникнуть “в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца” ^[40].

    Второй путь (сформулированный Кантом) вовлечения природы “в сферу человеческого существа”, как уже отмечалось, это - “выражение” идей. (Термины “изображение и “выражение” используются в данном контексте у Шиллера как синонимы.) Шиллер подчеркивает, что речь идет не о возбуждении идей, зависящих от случайной их ассоциации, - “ибо она произвольна и недостойна искусства”, но о необходимо совершающемся “по законам символизирующего воображения”. Разум ищет такие явления, которые не случайны и подчиняются собственным (практическим) правилам, например постоянство, с которым линии сочетаются в пространстве или звуки во времени. Он стремится согласовать эти правила со своим поведением и рассматривает такие явления “как символ его собственных действий”. “Милая гармония образов, звуков и света, восхищающая эстетическое чувство, одновременно удовлетворяет и моральное; она есть естественный символ внутреннего согласия духа с самим собою ... и в прекрасной стройности пейзажа или музыкальной пьесы вырисовывается еще более прекрасный строй нравственно устремленной души”.

    В искусствах, где имеется лишь “форма изображения” (например в музыке), строго говоря, нет еще выражения идей. Они “только располагают душу к известной впечатлительности и восприятию известных идей: заполнение этой формы содержанием они предоставляют воображению слушателя и зрителя”. Напротив, у поэта есть преимущество: сопроводить чувствование текстом и таким образом “поддержать символику воображения содержанием и сообщить ей более определенное направление”. Но и поэт должен лишь “намекнуть на эти идеи”, ибо привлекательность “таких эстетических идей” в том, что мы “вглядываемся в их содержание, как в некую бездонную глубину”.

    Продолжая дальше свою мысль, Шиллер обнаруживает, что он по-иному интерпретирует глубокую мысль Канта и Гете в вопросе об “эстетической идее” и “символе”. У этих мыслителей “бесконечность”, связываемая с этими понятиями, не носит субъективного характера и вовсе не зависит только от воспринимающего. Позиция Шиллера другая: “Действительное и отчетливое содержание, вкладываемое поэтом, всегда остается конечным, возможное содержание, которое он предоставляет вложить нам, есть величина бесконечная” ^[41].

    Расхождение с Гете в этом пункте имеет не только теоретическую основу. Оно связано со своеобразием методов творчества обоих художников. Об этом хорошо сказал сам Шиллер в письме Гете от 31 августа 1794 г. Характеризуя Гете как “интуитивный дух”, который гармонически сочетает в себе непосредственное созерцание и понятие, Шиллер признается, что ему как поэту довольно часто мешал “холодный рассудок” ^[42], который как раз и оперирует в искусстве конечными идеями.

    Шиллер недооценивает объективный момент и тогда, когда речь идет не о восприятии символа в искусстве, а о его создании в процессе творчества. В разделе о Гете мы уже цитировали письмо Шиллера Гете от 7 ноября 1797 г., где он не соглашался с тем, что в символизации “особую важность имеет предмет”. Только душа, говорит Шиллер, решает, значит ли для нее что-нибудь известный предмет. Если даже в поэтическом отношении предмет бессодержателен, человеческий разум использует его как символ и таким образом стремится выразить его на языке, доступном человечеству. Благодаря такой символизации целый мир включается в единичное явление и плоские вещи приобретают бесконечную глубину. Главное здесь, подытоживает Шиллер, заключается в субъекте, нежели в объекте ^[43].

    Позже под влиянием Гете Шиллер отказался от этой позиции и встал на путь, который он сам в письме к В.Гумбольдту называл “чисто реалистическим”. Под “реализмом” он понимает не только предмет в его неискаженной реальности, но и реалистический способ изображения предмета. “Поразительно, - писал он В.Гумбольдту в 1796 г., - как много реалистического принес мне этот недавно начавшийся год, как много развилось во мне от постепенного общения с Гете...” ^[44]. У Шиллера складывался новый взгляд на проблему характеров в трагедии и поэзии вообще. Необходимый признак реалистичности он видит теперь в характерности, в изображении особенного, которое понимается им как средство изображения общего. Именно в последнем он видит важный признак символического в искусстве. В письме к Гете от 24 августа 1798 г. Шиллер характеризует все поэтические персонажи как существа символические потому, что они в качестве поэтических образов всегда должны изображать и высказывать “нечто общее для человечества...” ^[45].

    Ф.Шиллер, как и Гете, был выдающейся, но противоречивой фигурой в эстетике. Это сделало возможным в дальнейшем ходе развития эстетической мысли использовать теоретическое наследие Шиллера самыми различными течениями ^[46]. В полной мере это относится и к тому аспекту его философско-эстетических идей, который связан с проблемой “искусство и коммуникация”. На Шиллера, в частности, будут опираться представители семантической философии искусства.

    Гегель великую заслугу Шиллера видел в том, что он “прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы” (47). На пути от Канта к Гегелю возвышается великая фигура Шиллера.

1). См.: Рейнгардт Л.Я. Вступ.текст // История эстетики. Т.III. С.114. Трудно только согласиться с автором, что Шиллер “был прямым наследником” материалистической тенденции этой философии. Здесь явное преувеличение. Более верной представляется позиция немецкого философа А.Абуша. Отметив, что общей философской платформой Гете и Шиллера был “объективный идеализм”, автор констатирует у Гете “материалистические черты”, а у Шиллера движение “от субъективного идеализма Канта к объективному идеализму Шеллинга и Гегеля” (см.: Абуш А. Шиллер. М., 1964, С.211).
2). Шиллер Ф. Собр.соч.: В 7 т. М., 1957. Т.6, С.21-22.
3). Там же. С.355-356.
4). Там же. С.325.
5). Ср.: Шиллер Ф. Собр.соч. Т.6. С.108.
6). Там же. С.110. Ср. об этом в “Письмах об эстетическом воспитании”: “Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание...” (там же. С.326). Причем под “содержанием” понимается весь тот материал, включая и материал изображающего, который существовал до произведения искусства в самой действительности. Эта идея Шиллера оказала непосредственное влияние на Л.С.Выготского. “Можно показать, - пишет он в “Психологии искусства”,- не только на отдельных произведениях искусства, но и на целых областях художественной деятельности, что форма в конечном счете развоплощает тот материал, которым она оперирует...”. И далее: “Разве не то же самое разумел Шиллер, когда говорил о трагедии, что настоящий секрет художника заключается в том, чтобы формой уничтожить содержание?” (Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965. С.84,189-190).
7). Шиллер Ф. Собр.соч. Т.6. С.110. Заключительная часть VII главы книги Выготского, где говорится об “аффективном противоречии” и “уничтожении содержания формой”, прямо перекликается, например, с содержанием письма Шиллера Гете от 24 ноября 1797 г. Нельзя согласиться только с Выготским в том, что наличие “несоответствия между материалом и формой”, борьба между формой и содержанием означает будто бы ложность тезиса “о гармонии формы и содержания”, о чем твердят эстетики “в течение столетий” (там же. С.210-211). Во всяком случае у Шиллера идея такова: через борьбу к единству (“гармонии”) формы и содержания. В названном выше письме он говорит: “Никогда до сих пор я не убеждался с такой наглядностью, как при нынешней моей работе, в какой точной взаимной зависимости стоят в поэзии содержание и форма, даже внешняя”. Под “внешней” формой, как это видно из последующих слов, он имеет в виду язык (прозаический или поэтически-ритмический) (см.: Гете и Шиллер. Переписка. С.352-353).
8). Там же. С.298.
9). В.Ф.Асмус утверждает: “Образ как “видимость” - основное понятие эстетической теории Шиллера” (Асмус В.Ф. Шиллер как философ и эстетик // Шиллер Ф. Собр.соч. Т.6. С.691). Действительно, Ф.Шиллер считал, что сущность искусства “состоит в видимости” (там же. С.344). Шиллеровская концепция “видимости” будет неоднократно привлекать к себе внимание эстетиков на протяжении последующего развития эстетической мысли.
10). Там же. С.701.
11). Там же. С.111-112.
12). Лукач Г. Шиллер и Гете в их переписке. С.XI,XV,XIX,XXIV.
13). В “Отрывках из лекций по эстетике” Шиллер в качестве таких средств называет “сравнения”, “олицетворения”. Язык, богатый такими средствами, он называет поэтическим языком. Характерно, что в этой работе он не ратует за “чистую объективность” поэтического изображения. Он считает, что “субъективность выражения в языке” часто оживляет “объективность предмета” (см.: Шиллер Ф. Собр.соч.: В 8 т. М., 1950. Т.6. С.103).
14). Шиллер Ф. Собр.соч. Т.6. С.113-114.
15). Ср. в статье “О необходимых пределах применения художественных форм” (1795): “Истинно прекрасное покоится на строжайшей определенности, на точнейшем выделении, на высочайшей внутренней необходимости...” (там же. С.370).
16). Там же. С.398.
17). См. об этом: Wiese B.V. Friedrich Schiller. Stuttgardt, 1959. S.437.
18). Ср.: Шиллер Ф. Собр.соч. Т.6. С.359,366.
19). Там же. С.366-370.
20). Там же. С.372-374. Шиллер в сущности предвосхищает здесь исследование прагматического аспекта коммуникации. С семиотической точки зрения этот подход будет разработан Ч.Моррисом и Г.Клаусом. В частности, последний специально рассмотрит вопрос о популяризации науки как прагматический феномен (см.: Клаус Г. Сила слова. М., 1967. С.192-200).
21). Асмус В.Ф. Шиллер как философ и эстетик. С.703. Асмус считает, что в 1795 г. Шиллер уже вышел в сущности из сферы влияния Канта (там же. С.706). О преодолении Шиллером кантовского субъективизма пишут многие другие исследователи. См.: Фридлендер Г.М. Эстетические и философские взгляды Шиллера // Вопросы философии. 1955. N 5; Каган М.С. Эстетика Шиллера // Лекции по истории эстетики. Л., 1974. Кн.2. С.86.
22). Шиллер Ф. Собр.соч. Т.6. С.372-373.
23). Там же. С.630-632.
24). Там же. С.428.
25). Там же. С.635.
26). Там же. С.129-140.
27). Эта очень важная мысль получит свое дальнейшее развитие в учениях гештальтпсихологов об “изоморфизме”: физиологические процессы в мозгу и психические процессы имеют общую динамическую структуру (см.: Kohler W. Gestalt-Psychology. N.Y., 1947. P.61-63). Отсюда было сделано предположение, что изоморфизм сохраняется также между структурой чувств и структурой внешнего обнаружения этих чувств - в жестах, движениях, интонациях, музыке. Гештальтисты предложили способ изучения структуры чувств через исследование изоморфных ей тональных структур “музыки” (Хауптман, Карьер и др.).
28) Ср.: Шиллер Ф. Собр.соч. Т.6. С.635-636.
29). См. об этом: Schlesinger M. Op.cit. S.163-175; Sfrensen B.A. Op.cit. S.96-110.
30). Б.Сфрёнсен указывает в этой связи на “натуралистическую” традицию (Мориц и др.) (Sfrensen B.A. Op.cit. S.97), Б.Виезе - на швабских мистиков (Этингер и др.) (см.: Wiese B.V. Op.cit. S.107). Л.Я.Рейнгардт видит в этих идеях Шиллера “деизм”: бог - псевдоним природы как целого (см.: История эстетики. Т.III. С.115).
31). Шиллер Ф. Собр.соч. Т.6. С.16,23.
32). Там же. С.94. Ср.: пояс Венеры как символ изменчивой красоты (С.116).
33). Там же. С.197,202-203. Мысль о том, что символы в искусстве используются для неизобразимого встречается и в последующие годы у Шиллера. В письме Гете от 28 ноября 1797 г. он восхищается Шекспиром: “Как умело он представляет нам то, что не поддается изображению, - я имею в виду искусство пользоваться символами там, где невозможно изображать природу” (Шиллер Ф. Собр.соч.: В 8 т. Т.VIII. С.679). В письме Гете от 29 декабря 1797 г. выделяется другой аспект: использование вспомогательных символических средств в драме для того, что не должно быть изображено, но “просто обозначено”, т.е. для предметов, которые не принадлежат к “истинно художественному миру поэта”. “В этом понятии символического в поэзии я еще как следует не разобрался, но мне оно представляется очень важным” (там же. С.679).
34). Как констатирует П.Менцер, в спорах Гете и Шиллера важное место занимало понятие символа (см.: Menzer P. Op.cit.S.98-108).
35). Шиллер Ф. Собр.соч. Т.6. С.296.
36). Гете и Шиллер. Переписка. С.283.
37). Шиллер Ф. Собр.соч. Т.6. С.296.
38). Sfrensen B.A. Op.cit. S.101. Р.Уэллек видит в этом у Шиллера отражение абстрактного неоклассицизма, согласно которому природа не является поэтической до тех пор, пока поэт не сумеет превратить безжизненную природу в человеческую природу (Wellek R.A. Op.cit. P.56).
39). Идеи Шиллера о символическом “изображении” чувств в искусстве, в частности в музыке, легли в основу концепции “репрезентативного символизма” американского эстетика С.Лангер (см. об этом: Басин Е. Теория искусства в “новом ключе” // Буржуазная эстетика сегодня. М., 1970. С.162-175).
40). Шиллер Ф. Собр.соч. Т.6. С.636.
41). Там же. С.636-637.
42). Гете и Шиллер. Переписка. С.10.
43). Шиллер Ф. Собр.соч.: В 8 т. Т.VIII. С.663-664.
44). Шиллер Ф. Собр.соч. Т.6. С.722.
45). Шиллер Ф. Собр.соч.: В 8 т. Т.VIII. С.718.
46). Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т.I. С.66.