Н.И.Киященко - Эстетика жизни (ч.3)

РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО — ТОРЖЕСТВО ГАРМОНИИ И ЕДИНСТВО

Тема 1. Художественное как высший вид эстетического. Специфика

художественного как единства познания, нравственности

Тема 2. Художественный образ: сколок, слепок, копия мира или мир

человеческих чувствований, эмоционально пережитых состояний,

мир жизни человеческого духа, мир чувственно-эмоциональных

взаимодействий человека с Природой, Человечеством, Космосом.

Тема 3. Художественная жизнь общества и личности как жизнь

духа в линии, цвете, пластике, движении, жесте, звуке, слове,

вере,мечте, грезе, идеальных представлениях, в слиянности чувства,

Тема 5. Жизнь человеческого духа в линии, цвете, пластике, объеме.

Тема 6. Жизнь человеческого духа в звуке и музыкальной пластике

Тема 7. Единство духа и тела в музыкальной пластике (хореография

Тема 8. Театр или жизнь человеческого духа в сценическом действии,

слове, жесте, мимике, человеческой пластике.

Тема 9. Жизнь человеческого духа в художественном слове

Тема 10. Кинематографическая жизнь человеческого духа

Тема 11.Духовный потенциал радио- и телевизионного искусства

РАЗДЕЛ 2. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА ОБЩЕСТВА И ЛИЧНОСТИ

Тема 14. Человек прекрасный как высший венец природы и общества

Раздел I. Искусство — торжество гармонии и единство истины, добра и красоты

Тема 1. Художественное как высший вид эстетического.

Специфика художественного как единства познания,

Мы уже рассматривали с вами проблему искусства в связи с выявлением эстетических возможностей и особенностей природы и ее роли в художественной жизни людей. Обсуждали мы также искусство и как особый вид человеческой деятельности. Так что общее представление об искусстве мы имеем. Но мы ведь на каждом занятии пытаемся обсуждать эстетические аспекты жизни человека, индивида, личности. Потому на данном этапе обсуждения проблем эстетики жизни, точнее на данном уровне обсуждения проблем искусства и художественной жизни личности и общества мы будем вести речь о художественном как высшем виде эстетического.

Наш сегодняшний разговор облегчается тем, что мы уже знаем о художественном творчестве как наиболее полном и свободном раскрытии сущностных эстетически уже развитых свойств, качеств и способностей личности. Казалось бы можно было бы и удовлетвориться уже имеющимися у нас знаниями, представлениями об искусстве. Однако без уяснения художественного начала в системе эстетических представлений человека очень трудно будет в дальнейшем выяснить место искусства в художественной жизни личности и общества, а мы ведь, в конце концов, именно к этому и стремимся. Еще труднее нам будет увидеть не только различие между художественной и эстетической культурой, но и понять их место и роль в нашей жизни, их системообразующую роль в духовном развитии человечества.

Давайте сразу условимся, что мы, конечно, не сможем с вами за имеющиеся у нас с вами часы и уроки решить вопросы, над которыми человечество бьется уже не один десяток столетий, но мы постараемся познакомиться с теми представлениями о художественном и его месте в системе эстетических взаимодействий человека с миром, которые наиболее распространены в наше время. Вообще мы уже с вами говорили о том, что в человеческих знаниях, представлениях, теориях, чувствованиях нет и не может быть ничего окончательно изученного и установленного. Но в 11-ом классе (то есть уже во взрослом почти состоянии вашего ума и чувств) еще раз договоримся, что вообще в мире нет ничего настолько устойчивого и окончательно определенного, чтобы не могло подвергнутся движению, изменению, развитию. Если бы такое когда-нибудь случилось, всем последующим поколениям людей нечего было бы познавать, творить, делать. Наступила бы смерть человечества. К счастью истинная природа всего мира, особенно природа жизни таковы, что ни нам не грозит вымирание, ни вообще всему живому, если мы сами не создадим условия, в которых вообще невозможна будет жизнь.

Когда мы с вами на самых первых занятиях затрагивали проблему самых первых проявлений в древнем человеке именно человеческих чувств, связанных с воздействием реальных жизненных условий на родовое качество человека как нового для природы биологического вида стремление к тому, что гораздо, гораздо позже было названо стремлением к красоте, мы упоминали о том, как говорят многочисленнейшие археологические данные, что древнейший человек не только чувственно усваивал воздействия внешнего мира, но и старался каким-то образом запечатлеть свои чувственные состояния в штрихе, линии, закрашенной плоскости, деревянном или каменном изделии, воспроизведении звуков природы. Тем самым он уже начинал духовно познавать и осваивать окружающий его мир. Из этих самых элементарных попыток складывался собственно человеческий опыт взаимодействия с миром, постепенно вырабатывались способы запечатления чувственно-эмоциональных состояний человека от воздействия на его чувства мира и складывавшихся о мире представлений, которые в дальнейшем и вошли в общее представление, а потом и понятие о языке искусства, который, очевидно, в древнейшие времена еще не являлся вербальным (словесным) языком, но был языком жестов, мимики, линий, рисунков, штрихов, знаков, движений, пластики, реальных действий человека, красок, воспроизводимых голосом природных звуков. Разумеется, этот язык человеческого общения использовался и в древности, да и в наши времена и в прагматических целях, а не только для запечатления и выражения человеком своих чувственно-эмоциональных состояний различными способами. Теперь мы с вами уже можем, логически рассуждая, установить, что в этих шхрихах, линиях, рисунке, жестах, мимике, статуэтках, орудиях, как-то украшенных и т. п. содержатся и элементы познания человеком мира, фиксации результатов чувственного познания для памяти и для передачи последующим поколениям. Человек еще, возможно, не чувствовал даже, не то, что не осознавал, своей исторической ответственности перед последующими поколениями, в нем просто говорили его витальные силы и естественное стремление к продолжению рода. Но он уже в отличие от животных и это свое естественное стремление усваивал и осваивал человеческим образом, не доступным никаким другим живым существам на Земле. Штрихи и отдельные цветовые пятна, осваиваемые природные звуки и обрабатываемые камни, деревяшки, рога и кости животных очень и очень медленно (напомним, что миллионы лет потребовались человеку с момента его появления до развития в h omo sapiens) в образы искусства.

3ададимся сейчас вопросом, что двигало при этом человеком и для чего он, возможно, и неосознанно (почти наверняка еще неосознанно) сводил крупицы своего опыта в такую форму освоения им мира? Предположительно на этот вопрос мы можем, ответить уже все вместе на основе полученных нами знаний и сложившихся у нас представлений из двух предыдущих частей «Эстетики жизни»: двигало им желание как-то зафиксировать свой собственный опыт чувственного взаимодействия с миром, чтобы в другой раз и в других ситуациях воспользоваться этим опытом как для решения практических вопросов добывания средств существования, так и для запоминания своих чувственных состояний, возникающих под воздействием тех или иных реальных жизненных воздействии на него реального мира. В ответе на вопрос «для чего» мы можем более или менее точно ответить так. чтобы не забытое и как-то зафиксированное передать своим детям. Нет никакого сомнения в том, что стремление к продолжению рода человеческого, уже у самых древних людей тоже начинает приобретать черты человеческого деяния, а не просто инстинктивного проявления жизненных сил: если новые поколения от родителей узнают уже испытанное, известное, они не будут снова и снова тратить силы на добычу того, что уже добыто и освоено, то есть включено в реальные жизненные действия и деятельность людей. Ясно и то, что древний человек догадывался, что рисунок на стене пещеры, изображение на копьеметалке или на ручке каменного топора, на удилище, на жаровне или тарелке, выдолбленной из камня, красочные пятна на гладких поверхностях скал (как в местечке Тассили в центре Сахары), каменная статуэтка женщины или Северного оленя, Мамонта или Пещерного медведя, лани или рыси — это не сами эти существа, а их воображаемое воплощение. Наверняка ему представлялось, что любое изображение того или иного существа в какой-то мере наделяется жизненными силами изображенного существа. То есть древний человек наделял свои различные знаки освоения мира духовными силами и верой в то, что эти силы помогут ему в трудных ситуациях, а может и сплотят соплеменников или сородичей на общее дело.

Так рождались образы мира, с которыми человек жил и хотел, чтобы с ними жили и его дети. Почему же он так верил в силу этих образов? Очевидно потому, что он-то их создавал, исходя из собственной веры в то, что в эти образы он вложил свои положительные чувственные состояния, которые помогали ему в реальных жизненных обстоятельствах добиваться реализации своих целей, воплощать свои желания и стремления к лучшему. Так в нем проклевывалось его природное стремление к красоте, а желание все это зафиксировать с целью передачи другим, особенно своим детям, накладывало стремление к красоте на то, что гораздо позже было обозначено понятием добра. Но ведь в образе же, как мы видели, уже зафиксированы хотя бы чувственные знания человека. Значит в принципе в художественном образе как бы изначально содержатся и знания (крупицы истины) и добро, а красота (стремление к красоте) освящает их, придает им силу и способность, пусть даже, магического действия. То есть художественная деятельность имеет своей целью создание таких средств, которые прежде всего устремлены на пробуждение и максимальное действие в каждом человеке его собственного природного стремления к красоте. Но ведь в этом же в наиболее полной мере и воплощается опыт эстетического взаимодействия человека с миром.

Если при этом вспомнить, что каждый человек в своем индивидуальном повседневном бытии в основном живет чувственной жизнью (мы с вами говорили об этом в предыдущих разделах нашего курса), то вполне резонным окажется заключение о чрезвычайной значимости ориентированности с помощью художественных образов всей его чувственно- эмоциональной жизни. А если к этому добавить и известное современным людям положение о том, что эстетические эмоции и чувства оказывают благотворное воздействие на деятельность человеческого ума и на волю человека, то художественная жизнь окажется решающим фактором эстетического развития личности, ее движения к гармонизации всех своих взаимодействии как с миром природы, так особенно и с миром людей.

Помните, мы с вами говорили уже о том, что в пробуждении в человеке его природного стремления к красоте наряду с чувством совершенства решающую роль играет чувство гармонии? Гармония-то как раз и пронизывает искусство, «возгоняя»всю художественную ткань любого произведения до высшего эстетического уровня. Ведь любой художник (каким бы видом искусства он при этом не занимался) берет ли он в центр своего художнического внимания объекты природы, жизнь отдельного ли человека (например в живописном, скульптурном, литературном, поэтическом, музыкальном и т. п. портрете) или жизнь семьи, какого-то сообщества людей, или какие-то исторические события, важнейшие и наболевшие проблемы человеческого бытия для того, чтобы доступными ему художественными средствами найти пути решения наболевших (дисгармоничных) вопросов и дисгармоничных отношений героев, персонажей с миром природы, с миром людей, то есть с миром в человеке и вне человека. Многие герои и персонажи художественных произведений, как говорится, и внутри себя дисгармоничны: не все стороны их личности, не все психологические качества бывают развиты в них в одинаковой степени. Кто-то эмоционально впечатлителен, непосредственен в своих поступках и действиях, другой слишком рассудочен, рационалистичен, действует и поступает не столько под действием чувств, сколько по результатам размышлений. Один эмоционален и рассудителен, но безволен. Другой свои эмоции и рассудок подчиняет крепкой, если не железной, воле. Третий в равной мере чувствителен, рассудителен и действенен. К сожалению, в реальной жизни последние личности встречаются не так уж часто. А они-то в идеале и являются основой для формирования из человека разумного, действующего, играющего человека прекрасного, о чем мы вели подробно речь в первом разделе нашего курса.

Если бы все системы домашнего и общественного воспитания, обучения и образования были бы нацелены в первую очередь на эти дисгармоничные в самой личности противоречия и несоответствия (характера темпераменту, чувственно-эмоциональной сферы сфере рационально-интеллектуальной, а последних вместе или по отдельности волевой закалке и нравственным императивам как своего народа, так и человечества), современное человечество не находилось бы в столь хаотичном состоянии взаимодействий с природным миром, между различными народами и национальностями, государствами и другими общественными организмами. Кричащие изъяны в самочувствовании, самопознании и самопонимании людей, в их способностях поступать и действовать в соответствии со своей истинно человеческой природой, у многих и многих людей рождают сомнения в разумности человеческого рода и в его способности когда-нибудь достичь состояния справедливости и благополучия.

На уровне обобщающих представлений это — дисгармония между результатами познавательной деятельности человека (истина), его добродетельными поступками и действиями (добро) и степенью развития его природного стремления к красоте. Ну никак человечество не может найти убедительные и действенные способы соединения в каждом индивиде человека разумного, производящего-творящего, играющего и прекрасного.

Вроде бы напрашивается вывод, что человечество никогда не сможет прийти к гармонической согласованности интересов разных народов, национальностей, стран и континентов. Ну а отдельный человек или личность может достичь хотя бы внутренней, как говорят, душевной гармонии или согласованности своих чувствований, надежд, стремлений, желаний, мыслей, поступков и действий? Возможна ли внутренняя гармония, если недостижима гармония внешняя? Не будет ли достижение внутренней гармонии говорить об отрешенности личности от внешнего мира, равнодушии личности к тому, что происходит вокруг нее, то есть возможно ли благополучие, уравновешенность и самодостаточность личности?

Теоретически на эти вопросы можно ответить утвердительно — возможна. Возможна, если личность глубоко прочувствует, осознает и собственными волевыми усилиями и действиями осуществит, реализует то, что в нее заложено природой (сложнейшая проблема самопознания, самоформирования и самовоспитания) и осознает меру своей ответственности за реализацию своей предназначенности. Может быть ярчайшим примером такой самореализации были великие философы Древней Греции Сократ и Аристотель, древнеримский политический деятель Гай Юлий Цезарь, великие скульпторы Фидий и Пракситель (Древняя Греция), скульптор, художник, поэт и архитектор эпохи Возрождения Микеланджело Буанаротти, художник и ученый Леонардо да Винчи из этой же эпохи... Однако среди них невозможно найти ни одного, считавшего свою жизнь счастливой, хотя минут радости и наслаждения каждый из них имел в своей жизни больше, чем кто-либо из других известнейших человечеству людей.

Одно можно с уверенностью сказать, что наиболее успешно решением проблем гармонии внутреннего мира личности и всех ее взаимодействий с миром занимается искусство. Оно, правда, не вырабатывает рецепты достижения каждым человеком гармонии. Но пытается раскрыть богатый и разнообразный опыт жизни людей всех эпох, всех стран и народов, ищущих гармонию и иногда находящих ее. Однако искусство никогда не успокаивало человечество и не внушало ему, что раз найденная кем-то гармония между миром и человеком, гармония внутри человека раз и навсегда решает все его проблемы. Не потому ли в подлинно великом искусстве жизнь героев предстает в трагическом свете. Бывали ли счастливы в какие-то минуты жизни герои Гомера, Софокла и Еврипида, Петрарки, Данте и Бокаччо, Сервантеса и Шекспира, Толстого и Достоевского? Да бывали. Но они в силу своих кипучих натур не могли законсервироваться в состоянии счастья, которое каждому из них представлялось мимолетным, неустойчивым и ненадежным. Оно в принципе таково и другим быть не может. любая гармония изменяется от малейшего дуновения ветра перемен, а страдания и страсти человеческие вызывают эти ветры постоянными взлетами и падениями от высших прозрении к низшим затмениям.

Великая провидческая сила искусства с глубокой древности проявилась в том, что, вырабатывая совершенный художественный язык — язык ярких, конкретно-чувственных образных представлений, оно облегчало каждому человеку (еще совсем не образованному, мало культурному и не цивилизованному) усвоение знаний о самом себе. Ведь оно, когда еще не было по существу никаких знаний о человеке, уже интуитивно оценило громадную значимость в опыте человека его чувственной жизни и особую значимость образного языка передавать новым и новым поколениям людей всего того знания о человеке, которое уже сфокусировалось в искусстве и которое естественно и органично входит во всякого, кто на тех или иных этапах жизни как-то общается с произведениями искусства. Более того искусство, можно утверждать с уверенностью, зарождалось и возникало в процессе вызревания понимания человеком действенной силы света, цвета, пластики, звука, движения, жеста, мимики, интонации, линии и т. п. Очевидно еще не было никаких способов фиксации опытного знания, почерпнутого из повседневной жизни. Язык нарождающегося искусства и становился таким средством фиксации знаний человека о всем богатстве его взаимодействий с миром, его зависимости от мира (вся мифология, идолопоклонство, поклонение различным явлениям природы построены ни этом). Может быть именно по этому древний человек стремился совершенствовать язык искусства. А потом это чисто человеческое стремление стало закрепляться в нем- как неотъемлемое природное родовое качество и выработало механизмы передачи этого стремления от поколения к поколению. Может быть уже тогда генетика начала переплетаться с социогенетикой. И сколь бы современные люди не спорили о правомерности притязаний социогенетики, все больше фактов жизни и научно установленных фактов говорит о нарастании ее значимости в развитии человечества.

Теперь уже в самом конце XX столетия мы имеем все основания утверждать, что именно искусство как высший вид эстетического и как наиболее зрелый способ эстетического творчества и деятельности задолго до появления научных открытий и концентрации знаний о человеке предсказывало пути развития человечества к интеграции всего добытого человечеством опыта чувственного и рационального познания, усвоения и освоения мира на самом человеке. Ведь в наше время начинает и теоретически и практически реализоваться то, что предвидели великие умы Древней Греции и Древнего Рима (Сократ, Пифагор, Платон, Аристотель, Плотин, Лукрецйи Кар, Вергилий и Цицерон), Средневековья (Августин, Пьер Абеляр, Фома Аквинский, Иосиф Владимиров, Симон Ушаков), Возрождения (Данте Алигьери, Леонардо да Винчи, Микеланджело Буанаротти, Николай Кузанский, Альбрехт Дюрер, Мишель Монтень, Мигель Сервантес, Вильям Шекспир) и др. эпох. Они не только предсказывали постепенное движение к интеграции всего опыта человечества, к формированию общечеловеческих ценностей, но и своими деяниями, творениями способствовали началу движения человечества к единению, понимая, что дух, добродетельность, благородство и творческие дерзания сплотят людей, подвигнут их на добрые дела. Различные всемирные культурно-охранительные движения и прежде всего ЮНЕСКО — практическая реализация идей, возникших еще в древности. Человечество сплачивается в первую очередь для сохранения памятников культуры и искусства, четко представляя себе, что в них запечатлено все то из опыта развития человечества, без чего нет и не может быть будущего у новых и новых поколении людей.

Так и получается невольно, что творения искусства воплощают в себе высшие созидательные силы человечества, а художественная деятельность предстает как высший вид эстетической деятельности человека, поскольку оно устремлено к воплощению представлений людей о прекрасном.

В этой части нашего курса материала для обсуждении более чем достаточно. Каждый педагог может сам отобрать для урока нужный материал.

1.Чем искусство отличается от всех остальных результатов человеческой деятельности?

2.Как искусство влияет на положение человека в мире?

3.Почему человек с древних времен стремится к гармонии истины, добра и красоты?

Тема 2. Художественный образ: сколок, слепок, копия мира или мир

человеческих чувствований, эмоционально пережитых

состояний, мир жизни человеческого духа, мир чувственно

-эмоциональных взаимодействий с Природой, Человечеством,

Разговор и на тему сегодняшнего урока мы вынуждены начать с упоминания о том, что человечество и до сих пор не пришло к более или менее единому мнению о том, что же такое художественный образ. Чего он больше всего несет в себе: реальной действительности, подлинной жизни человеческого духа или он воплощает в себе воображаемую человеком-художником жизнь? То есть: содержание художественного образа в первую очередь определяется самим окружающим художника миром, его собственной жизнью или жизнью близких ему, знакомых ему, известных ему людей или тем миром, который может предстать в его воображении, как воплощение его чувственно- эмоциональных состояний, его грез, видений, мечтаний, желаний, стремлений, надежд и т. п.? На философском языке говоря вопрос стоит так. есть ли художественный образ, или представляет художественный образ только объективную реальность, являясь ее буквальным воспроизведением, копированием своеобразной фотографической документацией реальности, говоря современным языком, или он представляет только субъективный мир художника, являясь лишь его самовыражением, независимо от того, в какой степени художник связан с человечеством, природой, космосом?

На первый взгляд представляется очевидным, что однозначного ответа на вопрос о природе художественного образа быть не может и не должно. И с этим согласится, видимо, каждый человек. И в то же время каждый вправе задать себе и миру вопрос о том, что в образе должно же быть что-то такое, что делает возможность его восприятия, чувствования, переживания и даже понимания другими. При этом каждый исходит из того самоочевидного факта, что всякий художник творит не для себя прежде всего и только, а для того, чтобы с помощью художественного образа, выразив себя, свое отношение к жизни, к миру, передать его другим людям, вызвав в них либо положительное, либо отрицательное, негативное сопереживание, обогащающее или необогащающее человека его жизненным опытом, его чувственно-эмоциональным багажом.

Если бы люди считали создание художественных образов личным делом художника, лишь средством и способом его собственного самовыражения, почему бы они тратили огромные чувственные и интеллектуальные силы на постоянное, почти непрерывное обсуждение этой проблемы, вовлекая в него не только специалистов-профессионалов художественной жизни общества, но и самых обычных потребителей искусства? Назовем здесь лишь некоторые из величайших умов человечества, ломавших голову над разрешением тайн художественного образа. Первым из дошедших до нас источников, рассматривавшим не только общую теорию поэтического творчества, но и искусства вообще, является «Поэтика» Аристотеля, имя которого мы с вами упоминали уже не раз. Аристотель уже в конце своей жизни осознал необходимость осмысления природы поэтического творчества (исследователи полагают, что он писал «Поэтику» или «Об искусстве поэзии» между 336 и 322 годами до н. э. — именно в самом конце своей жизни). В этом труде он пришел к выводу, что истинным содержанием искусства является человеческая жизнь, живая действительность, которую поэт, художник перерабатывает либо в процессе подражания (мимесис), воспроизведения человеческой жизни, реальной действительности, либо в процессе ее представления в будущем. Он писал, что искусство говорит не о действительно случившемся, но о том, что могло б случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости». Уже этим самым он допускал соединение в художественном образе как объективного содержания, так и его субъективного чувствования, представления, понимания художником. Отталкиваясь от реальной писательской практики своего времени, Аристотель видел разные способы субъективного отношения художника к реальной жизни. Он писал: «Так как поэт есть подражатель подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть». При этом ссылался на произведения великих драматургов Древней Греции Софокла и Еврипида, один из которых (Софокл) изображал людей такими, какими они должны быть, а второй (Еврипид) такими, каковы они есть. Из положения о том, что в художественном образе люди должны представать не такими, какие они есть, и такими, какими должны быть в дальнейшем развитии искусства, особенно в эстетическом осмыслении искусства родится идея художественного и эстетического идеала, реализация которой и приведет к тому, что в художественном образе органично соединятся и то, что есть и то, что должно быть. Классическим вополощением единства того, что есть и что должно быть в человеке может считаться Дон-Кихот Ламанческий великого Мигеля Сервантеса и герои трагедий Шекспира, большинство героев российского, русского искусства, особенно искусства XIX и начала XX века, да и всей современной литературы, входящей в арсенал классики, то есть общечеловеческих ценностей.

Можно сказать бесконечные разговоры о сути художественного образа велись в эпоху Возрождения. Кружок блестяще образованных, талантливых молодых людей, постоянно собиравшихся во дворце герцога Флоренции Лоренцо Медичи (Лоренцо Великолепный), оттачивали свои таланты именно в спорах об искусстве. Здесь особенно блистал Пико делла Мирандола. Подобные споры велись и в Риме, Милане, Венеции и других культурных центрах Италии. В дискуссиях и в реальной художественной практике активно участвовали Леон-Баттиста Альберти, архитектор, писатель, ученый и музыкант, Марсилио Фичино, Леонардо да Винчи, Микеланджело Буанаротти, Паоло Веронезе. В этих спорах уже не шла речь о художественном образе как копии, слепке с действительности или как только выражении субъективного мира художника, а как сложном переплетении в образе объективного содержания и его субъективного переживания и осмысления жизни человека и реальной действительности, его духовных прозрений и устремлений. Разве можно в творениях Леонардо да Винчи или Микеланджело, Тициана или Веронезе, в романах Джованни Боккачо или в поэзии Петрарки и Данте, в картинах Ботичелли или Караваджо, Перуджини, Джорджоне, испанских художников Эль Греко или Веласкеса (оговоримся, что Эль Греко — это грек Тьетокопуло, но художник он испанский, точнее певец испанского города Толедо) не видеть единства, гармонии объективного и субъективного? Образы, созданные названными и неназванными творцами эпохи Возрождения — это прежде всего колоссальный мир жизни человеческого духа, чувствований, переживаний, страстей человека, окунувшегося после мрачной эпохи средневековья в мир наслаждений красотой природы, величием человеческих творений, величием свободно творящего человека. Недаром Лоренцо Валла написал знаменитый трактат «О наслаждении», который быстро стал достоянием каждого культурного, образованного человека того времена. В этих образах прошлое, настоящее и будущее в органическом единении дали все достижения человечества в таком гуманистическом освещении, что мы до сих пор получаем от творений эпохи Возрождении животворящий заряд гуманизма, духовного величия, свободы и достоинства человека. «Речь о достоинстве человека», подготовленная Джовани Пико делла Мирандолой для выступления на большом собрании в Риме и не произнесенная им из-за запрета папы римского Иннокентия VIII, стала известной всему Риму и Флоренции еще до назначенной даты диспута в «Платоновской академии», руководимой Марселино Фичино. Дух речи, ее основные идеи и составили основные духовные открытия искусства Эпохи Возрождения.

Казалось бы великие художники и мыслители своим реальным творчеством ответили на вечно волновавший людей вопрос о сути и содержании художественного образа. Однако не всем, особенно власть имущим, нравилось то единство объективного и субъективного в художественном образе, которое устраивало и художников и всех культурных, образованных, да и простых людей. Уже в позднем Возрождении начинает проявляться реакция. Падение Флоренции и нарастание тирании, прорыв Борджиа на престол папы римского, никчемность герцога миланского подвергают свободу творчества серьезным испытаниям. Свобода, достоинство человека, творческие дерзания его духа больше не устраивают власти. Значит должно измениться и само отношение к художественному образу. Этот период драматических и даже трагических переживаний художников можно зримо представить себе в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, где находятся великолепные копии знаменитого надгробия в капелле Медичи. «Утро», «Вечер», «День», «Ночь». Сам Микеланджело скульптуре «Ночь» посвятил сонет, в котором писал:

Леонардо да Винчи получает от герцога миланского заказы, которые вынуждают великого художника создавать произведения массового искусства. И Леонардо не скорбит об этом, ибо он делает его так, чтобы дело рук его не очень долго пережило его и разрушилось (речь идет о монументе, на котором герцог изваян на лошади, а монумент сделан не из долговечного материала),

Нарастание тирании и абсолютизма дало в XVII веке новую эпоху классицизма в искусстве, каноны которого значительно ограничили возможности духовного воздействия искусства на человека. И это произошло именно потому, что раскрепощенный в эпоху Возрождения художественный образ был ограничен строгими правилами классицизма. Правила эти были изложены и эстетически обоснованы в классическом труде Никола Буало-Депрео «Поэтическое искусство». В самом общем виде — это было подчинение искусства абсолютной монархии, достигшей во Франции своего наибольшего могущества. Буало жил и творил во время правления во Франции Людовика XV. Классицизм запрещал художникам нарушать три правила при художественном воспроизведении жизни: единство места, времени и движения. При этом резко противопоставлялись два начала человеческого существа чувства и разум. Чувства считались низменной, животной стихией человека. Духовное противопоставлялось материальному. Самоочевидно, что это подчинение чувственных страстей разуму обескровливало силу образов, делало их сухими, ходячими. Хотя сам Буало был сторонником античной литера туры и искусства, высоко ценил этическую принципиальность и отстаивание янсенистами нравственной чистоты, противостоявшим разврату французского двора и лицемерию иезуитов, в эстетическом обобщении практики классицистического искусства он вынужден был отстаивать строгую регламентацию. Если в образах искусства эпохи Возрождения чувственные и рациональные начала гармонически сочетались, дополняя и усиливая друг друга, то образы искусства эпохи Классицизма были слишком рационалистичны, абстрактны, обобщенны, они исключали все единичное, случайное. Ведь чувственное познание принижалось и чувственным воздействием образов на зрителя, читателя, слушателя художникам рекомендовалось пренебрегать. С трудом достигнутая в XIV-XVI веках в искусстве гармония между чувственным и рациональным разрушалась.

Основным видом искусства в эпоху Классицизма становится театр, на сцене которого предстают только великие герои, которые подчиняют личные чувства сверхличному долгу. Это короли, полководцы, рыцари. Жизнь простых людей ушла из искусства. Красота может быть только возвышенной, вкус высоким и единым для всех. Все, что не укладывалось в высокий вкус объявлялось «дурным» вкусом. Этот последний имел место в низких жанрах — комедии и сатире. Вот в эти жанры допускалась жизнь простолюдинов. А в высоких жанрах, особенно в трагедии, господствовала жизнь избранных представителей высших сословий общества, над которыми смеяться категорически запрещалось.

Естественно, что господство рационализма в искусстве могло поддерживаться лишь путем жесткого контроля за художественным процессом со стороны государства и его соответствующих служб, в том числе и художественной критики. Но поскольку чистый рационализм противоречил природе и назначению искусства, то и в эпоху Классицизма самими художниками велась борьба против эстетических норм, правил и принципов господствующей эстетики. Внутри самого классицизма зрел протест тех художников, которые представляли художественный образ прежде всего как форму чувственного постижения жизни и представления ее читателю, зрителю, слушателю в образах, вызывающих в них чувственно-эмоциональные отклики, сопереживания.

Нельзя не учитывать и того факта, что огромные массы людей конца XVII и XVIII веков не были просвещены, образованы, высокие откровения разума им еще были недоступны. Их жизнь протекала в стихии чувств и в значительной мере подчинялась борьбе чувств, игре страстей человеческих. Допускавшиеся классицизмом как чувственно действующие низкие жанры комедии и сатиры, предназначавшиеся для представления низшим сословиям, тоже расшатывали почву под ногами нормативной эстетики, Уже к концу XVII века в «двери» европейского искусства, точнее в художественную жизнь народов Европы начало стучаться новое искусство, которое потом было названо искусством эпохи Просвещения.

Почему же целый XVIII век был наречен эпохой Просвещения? Почему он родил свое искусство, свою эстетику, свою художественную критику? Кратко можно ответить на этот вопрос так: потому, что в этом веке все великие умы немецкого, французского, английского и других европейских народов начали расшатывать устои абсолютизма во всем: в политике, сословных отношениях, просвещении и образовании, искусстве и эстетике, даже в религиозных отношениях. Ведь этот век закончился Великой французской буржуазной революцией. Абсолютизм сдерживал развитие жизни буквально во всем. А в духовной жизни народов его усилия дополнялись стараниями церкви держать народы в узде и невежестве. Развитию материальной и духовной жизни народов мешали не только сословные перегородки, непомерные поборы со стороны князей, герцогов, королей и господ всех мастей, но и недоступность огромным массам людей тех ценностей, которые создавались во всех эпохи истинными художниками. Поскольку во Франции абсолютизм, а следовательно и Классицизм в искусстве и эстетике были наиболее ярко выраженными, то и великие просветители появились прежде всего во Франции. И все это были крупные мыслители и писатели, произведшие переворот во всей духовной жизни французского народа и распространившие свое влияние на другие страны и народы. Это Монтескье, Вольтер, Дидро, Руссо и другие. В Германии основным «взломщиком» идей классицизма в искусстве и эстетике был Лессинг, изложивший основные идеи эстетики Просвещения в работе «Лаокоон».

В искусстве Просвещения образ предстает как жизнь со всеми ее подробностями, тонкостями и частностями в ее течении и развитии. Изображение, отражение жизни в искусстве не ограничивается формальными правилами и жесткими нормами. Для художника интересна как жизнь верхов, так и жизнь низов. Положение героя в искусстве определяется не его высоким или низким социальным положением, но богатством его души, разнообразием его духовной жизни. Если эстетика классицизма считала, например, лирическую поэзию жанром недостойным великого искусства, то Лессинг вообще провозглашает, что поэзия живет по своим объективным законам, которые в существе своем кроются в слове и его действенных возможностях. Тем более, что слово схватывает жизнь в действии, а не в застывших положениях, не в абстрактных обобщениях, не в эффектных позах актеров, представляющих героя на театре. Вольтеровские герои просты и непосредственны, случайность в их жизни играет роль средства проявления их находчивости, сообразительности, проявления яркости характеров.

Вообще «Лаокоон» посвящен разграничению поэзии и изобразительных искусств, но его значение выходит далеко за рамки обозначенной в подзаголовке темы: возможности и значение искусства вообще — вот настоящая тема разговора Лессинга об искусстве. В искусство допускается вся жизнь в ее самых невероятных проявлениях. «Оно подражает, — пишет Лессинг, — теперь — так обыкновенно говорится — всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному своему устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это дозволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве» (Лессинг. Лаокоон. М., 1957. С. 85-90.). Руссо вообще возвращает искусству природного человека. А зарождающийся в Германии романтизм в лице движения «Бури и натиска» в отличие от классицизма провозглашает преувеличенное значение субъективного начала в искусстве.

XIX век в европейском искусстве проходит под знаком расширения образной природы искусства, отмечен поисками гармонического сочетания в художественных образах рационального и чувственного, объективного и субъективного начал, а литературное творчество Ф. М. Достоевского естественно вводит в художественную ткань романов не только постигаемый душевный мир, психологию человека, но и его бессознательные, подсознательные начала, то есть такие движения души человеческой, которые никак в XIX века не давались разуму, не объяснялись рационально. Романтики давали жизнь преувеличенную, прикрашенную, с кипящими и великими страстями человеческими, реалисты художественно исследовали тонкости чувств человеческих (как Гюстав Флобер и И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, А. П. Чехов), глубины человеческих переживаний (Ф. М. Достоевский и Бальзак), проникали в самые глубины смысложизненных поисков человека и проникновения его разума в самые глубины его бытия.

Но вот подошел XX век, и образная природа искусства подверглась яростной атаке со стороны самих художников. Причем представителей практически всех видов искусства. Все началось как и всегда в изобразительном искусстве, произведшем разительную ломку не только внутри устоявшихся представлений об образе, но и предложившем принципиально иные подходы к самому пониманию отражения и изображения. В последней четверти XIX века импрессионизм выдержал борьбу с кондовым реализмом в его академическом (предельно устремленном к правдоподобию) преломлении или варианте, потом постимпрессионизм пробивал себе дорогу. Мы уже говорили с вами, через что прошли Эдуард Мане и Клод Моне, Сислей и Писсаро, потом Ван Гог, Гоген, Сезан. А в начале XX века появляются кубизм в изобразительном искусстве, в поэзии расцветает символизм, футуризм заявляет свои претензии на все виды искусства, в архитектуре складывается стиль модерн, в музыке идет движение от импрессионизма Дебюсси, Равеля через поиски Стравинского, Скрябина к новой музыке Веберна, Шёнберга, Прокофьева, Шостаковича.

Не будем говорить обо всем. Но подчеркнем, что все эти поиски, особенно плодотворная деятельность в изобразительном искусстве русских художников Василия Кандинского, Казимира Малевича, всех художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства», особенно Александра Бенуа необычайно расширили образно-выразительные возможности искусства XX века. В драматургии Метерлинк, Стриндберг, А. П. Чехов дали импульс рождению нового театра. К. С. Станиславский воспользовался этим импульсом, создав новый общедоступный театр как открытую арену обсуждения и решения насущных вопросов жизни простых людей. Подчеркнем также, что этот процесс бесконечен, как бесконечны дискуссии по вопросу о природе художественного образа.

Хорошо бы этот разговор продолжить либо в Третьяковской галерее, либо в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, в Эрмитаже и т. д.

1.Как вы представляете себе художественный образ?

2.Что для вас является ведущим в художественном образе: мысль, чувство или эмоция?

3.Какое отношение к жизни имеет художественный образ?

Тема 3. Художественная жизнь общества и личности как жизнь

духа в линии, цвете, пластике, движении, жесте, звуке, слове,

вере, мечте, грезе, идеальных представлениях, в слиянности

Теперь мы с вами подошли к тому рубежу, когда можем и должны все свои чувственные и интеллектуальные силы потратить на то, чтобы подробно и внимательно рассмотреть все стороны и аспекты художественной жизни как общества, в котором мы живем, и вообще живет человек, так и каждой личности, особенно жизни каждого из вас. При этом для нас аксиоматичным является положение о том, что абсолютно каждый нормальный (рожденный без каких-либо патологических отклонений) человек неповторим, сколько бы не жило на Земле людей. Больше мы об этом говорить не будем, но в сердце и уме будем держать это всегда, чтобы нам облегчить эстетико-художественное общение с каждым из вас.

Теперь для продолжения нашего разговора нам нужно иметь представление о художественной культуре как общества, так и личности, в которых не будет строгих и точных определений понятий, но будет все, что поможет нам в дальнейшем иметь представление о всех формах взаимодействия человека с искусством и всей его инфраструктурой, как теперь принято говорить. Мы не будем останавливаться на, многочисленных точках зрения на художественную культуру, а попытаемся представить себе ее сущность, структуру и место в жизни как общества, народа, государства, так и каждой личности.

Итак, художественная культура человечества, народа, общества есть совокупность опыта людей по созданию, распространению, хранению художественных ценностей; по организации и способам доведения до людей этих ценностей, организации постоянного и систематического общения людей с искусством; опыт оценки созданных художниками произведений искусства и философско-эстетического осмысления этого опыта, доведения его до подрастающих поколений через общественные системы воспитания и образования, особенно художественного и эстетического воспитания и образования; опыт подготовки новых и новых поколений художников и создания для них социальных, политических, идеологических, экономических, материальных и духовно-культурных условий; опыт поддержания творческого климата в обществе и раскрытия в каждом одаренном человеке его потенциальных природных возможностей; опыт выработки художественных и эстетических идеалов в обществе и наполнения ими всей атмосферы жизни.

Представление, конечно, получилось громоздким и не сразу укладывающимся в голове и не поддающимся целостному одномоментному чувствованию. Поэтому в дальнейшем разговоре мы будем, не спеша, двигаться по этой сложной структурной лестнице, уделяя особое внимание при обсуждении проблем художественной жизни личности возможным различным способам восприятия и переработки каждым воспринимающим художественные ценности в свете его индивидуальных неповторимых особенностей.

Разумеется в нашем повседневном общении и взаимодействии с миром художественной культуры, мы, как правило, представляем ее уже существующей и опускаем из наших представлений многое из того, что мы перечислили, то есть останавливаем внимание на наличном, не очень беспокоясь, часто, о том, что уже было, и особенно о том, что еще будет. Я полагаю такой подход ущербным как для системы общественного образования, так и особенно воспитания подрастающих поколений. Считаю, что именно на этих стадиях становления, формирования, воспитания и развития личности может быть пропущено или упущено то, что потом просто невозможно восполнить, наверстать. Особенно опасным считаю возможность при таком поверхностном подходе к художественной жизни упустить, не заметить талант кого-либо из учащихся именно к художественному творчеству, да и вообще к любому творчеству, ибо искусство как главное средство художественной жизни личности в силу своей особо творческой природы способно пробуждать творческие потенции личности, поднимать их для ее собственного осознания и способности действовать в направлении их формирования и развития.

Несмотря на то, что человечество долгие и долгие тысячелетия специально не занималось культивированием художественно-творческих способностей людей, всецело полагаясь на спонтанное, стихийное, естественное проявление природных задатков и дарований людей, мы все-таки начинаем рассмотрение художественной жизни общества именно с опыта создания и накопления художественных ценностей, с которыми и вокруг которых сама собой и возникла художественная жизнь и общества и личности. Нужно было время, очень продолжительное время, для того, чтобы не только прочувствовать, но и осознать духовно-действенную, развивающую чувства и ум человеческий силу того, что у древних людей представало сначала в виде штрихов, знаков, значков, линии, рисунка, картины, статуэтки, фигурки, искусно сделанного предмета охоты, рыболовства, потом земледелия и т. д., предметов быта в пещере, а потом и в жилище. Потом крайне необходимо было преодолеть пренебрежительное отношение к художественному творчеству как делу шутейному, несерьезному, развлекательному, которым можно заниматься в часы, по нынешнему выражаясь, досуга, то есть вне серьезной сосредоточенности творца на своем деле. Если хотите нужно было понять и осознать, что игра. человеческих сил не есть просто забава, непроизвольное проявление сил и способностей человека, что художественная, образная игра человеческих сил и способностей есть одно из самых ответственных и серьезных дел человека на свете, если иметь в виду, что первостепенным делом всей его жизни является продолжение рода человеческого, воспроизводство жизни. И чтобы новая жизнь была полнее, богаче, разностороннее, благополучнее, добродетельнее и счастливее, чем жизнь предыдущая, то есть жизнь предшествующих поколений.

Именно отсюда и пошло то, что по мере созревания человека, обогащения его знаниями, опытом, особенно опытом чувственно-эмоциональной жизни, многие народы и государства стали создавать специальные системы воспитания и образования людей, способных создавать художественные ценности и делать их достоянием всех людей. Правда, сами по себе государственные или частные системы художественно-эстетического образования до сих пор не исключили, да и не могут исключить возможности проявления художественных дарований у людей, получивших специальное образование по совершенно другим специальностям и профессиям: такова уж природа художественного дарования, что оно не всегда дает о себе знать в нужный период формирования и развития личности. История художественной жизни человечества знает немало примеров как очень раннего проявления художественной одаренности, так и очень позднего, на склоне жизни личности. Бывает и такое, что как будто художественно одаренная личность именно в процессе специального художественного образования, как говорят, «художественно засыхает» или раньше времени отцветает пустоцветом, не успев дать плоды.

Странное противоречие сопровождало жизнь людей многие столетия: в реальной повседневной жизни люди, если не понимали, то чувствовали воспитательную и развивающую человека силу искусства, наполняли свою жизнь как могли и чем могли: художественно выполненными изделиями из дерева, бересты, камня, глины, железа, наличниками окон и карнизами, а то и фризами домов, различными флюгерами и решетками, репродукциями и картинками-обертками, а то и расписанными стенами, печами по извести, изразцами с сюжетами из сказочных, мифологичных сюжетов и картинками на темы повседневной жизни и т. д., а управляющие обществом и государством силы не считали нужным считаться с эмоционально действенными возможностями искусства, а может быть и боялись их. Ведь большинство государственных мужей прошлого у себя дома создавали художественно действенную среду, но противились созданию таковой для всех членов общества. Вспомните, какое негодование у многих и многих людей из дворянского сословия вызвало в конце прошлого века решение П. М. Третьякова сделать свое собрание картин доступным для всех. Вспомним также, сколь презрительным в свете в XIX века в России считалось занятие искусством. Лишь великий А. С. Пушкин первым в России открыто заявил, что занятие поэзией или искусством может стать основным и всем делом жизни человека, его профессией, его призванием. До А. С. Пушкина в России каждый художник должен был состоять где-то на службе, а уж в свободное время мог заниматься единственно его делом — художеством, Думается, что все-таки страх господствующих в обществе и государстве кругов и сил перед силой искусства перевешивал все другие мотивы ограничения доступа к искусству всех членов общества. Но не это нас сейчас занимает. А то, что все-таки человечество доросло до осознания того, что каждое общество может и должно тратить и определенные средства и силы на подготовку, воспитание новых и новых поколений художников, чтобы никогда не иссякала копилка художественных ценностей человечества. Она представлялась и представляется как хранительница не только самих ценностей, но и всего опыта художественного постижения и освоения мира человеком — мира вне человека и особенно мира человека.

Мы же теперь дожили и до того состояния, что на наших глазах теперь уже во всемирном масштабе и по инициативе российских деятелей культуры создается всемирное движение и система раннего выявления, формирования, воспитания, образования и развития художественных талантов. Пока оно называется движение «Молодые таланты» или «Новые имена» и охватило уже значительную часть человечества. Но перспективы стать истинно всемирным у него чрезвычайно велики.

Обращу ваше внимание, ребята, на то, что это родилось не случайно именно в наше время. Дело в том, что современное человечество все больше интегрируется в большие сообщества государств, народов. И духовным основанием такого объединения людей в различного рода содружества, союзы и объединения может быть только общечеловеческая система ценностей и ее главной составляющей — полнокровной, свободной, духовно насыщенной и эстетически развитой жизни личности, то есть человека прекрасного (homo pulcher). Вот это признание духовной интегрирующей человечество в единую семью народов и является главным духовным завоеванием человечества в XX веке. Он передает XXI веку неплохую эстафетную палочку, которую дальше придется нести вам, ребята, как бы легкомысленно вы не относились к себе и своей жизни сегодня.

Мы не будем прослеживать с вами процесс очень медленного, постепенного создания человечеством ныне огромной и разнообразной системы хранения духовных художественных ценностей. Давайте только обратим внимание на тот факт, что у многих, и многих народов, в разных странах на определенных этапах их исторического художественного развития появлялись, появляются и будут появляться хорошо поработавшие состоятельные люди, любимым внеделовым занятием которых было и является собирательство художественных ценностей и одновременно поддержки художественных талантов. Эти люди, которых потом назвали меценатами, на свои средства строили специальные здания под картинные галереи, разбивали парки искусств, строили выставочные павильоны, которые потом переоборудовались в музеи, строили в своих имениях специальные здания театров, как, например, Шереметевы в Кусково и Останкино в Москве, Юсуповы в Архангельском под Москвой и в Санкт-Петербурге, Трубецкие, Голицыны в разных местах Подмосковья... всех не перечесть, а потом завещали свои богатейшие собрания художественных ценностей своей стране, народу или городу. Причем у каждого мецената были свои пристрастия и, как правило, высочайший вкус. Например, П. М. Третьяков собирал коллекцию только из произведений российских художников, проявляя удивительное чутье на таланты и поразительно щедрое отношение к их творчеству. А такие собиратели-меценаты художественных ценностей как Морозов и Щукин увлекались западноевропейским искусством XIX и начала XX веков. Жаль, что теперь их собрания находятся частично в Эрмитаже, частично в Московском Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. А вот крупнейший меценат С. И. Мамонтов безумно любил театр, поддерживал оперных певцов, создал в Москве частную оперу, которая потом стала филиалом Большого театра СССР и по существу в самых жесточайших условиях идеологического контроля была экспериментальной площадкой советского оперного театра. По всей земле российской, в самых разных губерниях и городах были свои меценаты. Так в последней трети прошлого века городским головой г. Иркутска был Владимир Платонович Сукачев, уроженец Иркутска, человек высокообразованный не только оставил городу свою коллекцию, в которую входили произведения выдающихся европейских и русских художников, но и построил на свои средства здание театра. Картинная галерея В. П. Сукачева послужила основой для создания в Иркутске крупнейшего в Сибири художественного музея. Однако сибирякам не дает покоя одна идея, которая родились еще при Сукачеве — создать в каком-то из городов Сибири специальную картинную галерею сибирских художников. А вот братья А. Г. и Н. Г. Рубинштейны вошли в историю российской культуры тем, что Антон Григорьевич построил и основал консерваторию в Петербурге, а его младший брат Николаи Григорьевич построил и основал Московскую консерваторию.

Меценаты начинали создавать системы хранения и распространения художественных ценностей, училищ, институтов и академий художественного творчества почти во всех странах, а потом к этому процессу пришли государственные деятели, царствующие особы и правительства. Так создалась ныне колоссальная инфраструктура, которая и обеспечивает художественную жизнь современного общества. Следует обратить внимание на то, что в современных условиях любое учреждение культуры не существует и не может существовать без разнообразных и многосторонних связей с подобными учреждениями в своей стране и во многих зарубежных странах. Это все, ребята, тоже веяние времени: культурные обмены и культурные связи — самые верные средства установления взаимопонимания между странами и народами, преодоления недоверия народов друг к другу, средства раскрытия духовных надежд и стремления народов к миру, согласию, благополучию, спокойной и полнокровной жизни. Запомните эти положения и вспомните о них, когда мы с вами будем говорить о жизни человеческого духа в штрихе, линии, цвете, пластике, движении, звуке, слове, жесте, мимике и попытаемся доказать, что все названные нами средства художественного языка в каждой картине, скульптуре, рисунке, мелодии и интонации, слове, жесте проявляются не только неповторимо национально, но и личностно неповторимо.

Теперь представляется само собой разумеющимся существование того, что называется художественной критикой или движущейся, по словам В. Г. Белинского, эстетикой. Вы, с вашим еще не очень богатым опытом личной художественной жизни, уже нередко пользуетесь для встреч с теми или иными произведениями искусства тем, что говорят по радио и телевидению, а может и тем, что пишут в газетах, о чем говорят в семье, в школе, в общественном транспорте. То есть собираетесь совершить паломничество в музей, выставочный зел, в кино или театр, в концертный зал или в Консерваторию по подсказке либо близких вам людей, либо по рекомендации совершенно незнакомых вам людей, а может и реклама вас завлекла. Форма и средство в данном случае не столь уж важны. Важно, что такая форма общественной художественной жизни становится и частью вашей личностной художественной жизни. Но об этом мы поговорим более подробно.

Важно отметить и тот факт, что совершенно естественно человечество подошло к тому уровню духовно-художественной жизни, когда оно не только задумалось, но и обеспечило возможности не только для группового, коллективного удовлетворения художественно- эстетического вкуса и потребностей граждан, но и для создания каждым по своему свободному выбору возможностей индивидуального общения с искусством, то есть дома. Именно этой цели и служит огромная система репродуцирования, тиражирования, распространения художественных ценностей в самых разнообразных формах. А современные компьютеры открывают для этой цели совершенно необъятные перспективы, которые, как говорят, не снились даже телевидению в его самых невероятных претензиях вселенского масштаба.

Наконец, чисто духовный аспект и духовное значение художественной жизни общества, который, собственно, и поможет нам на следующем уроке перейти к рассмотрению художественной жизни личности. Речь идет о том, что именно в обществе происходит концентрация того чувственно-эмоционального опыта жизни людей, способов их чувственного прежде всего опыта освоения мира, который и определяет в сфокусированном, сжатом, обобщенном виде представления каждого конкретного рода, племени, народа о прекрасном и безобразном, возвышенном и низменном, трагическом и комическом, героическом и антигероическом, которые и определяют эстетические и художественные возможности, стремления, желания, надежды и идеалы общества. Эти последние и составляют, независимо от того осознаваемы они обществом или нет, те ориентиры, на которые устремлена, которым подчинена вся целеполагающая и целеустремленная деятельность всех общественных организмов, начиная от семьи и кончая государственными механизмами. Давно замечено, если конечной целью государства не становится достижение народного блага, то меркнет при этом сама идея государства. Все послепетровское время существования Российской империи до Екатерины II, а это более трех с половиной десятков лет, говорит о том, что главная и высочайшая для Петра Великого цель — развитие России во имя народного блага — была утрачена и по существу в это время шел распад государства как единого слаженно работающего механизма: перевороты, совершаемые гвардейскими офицерами следовали один за другим, на престол приходили случайные люди, задумки и реформы Петра I угасли, Россия пребывала в дремучем состоянии. Никто из крупнейших русских историков не был в восторге или увлечении этим периодом российской истории. Может быть более светлым пятном на общем мрачном фоне было 20-летнее правление императрицы Елизаветы Петровны (1741-1761 гг.). В понятие блага народа всегда включалась не только материальная его жизнь, но и жизнь нравственная, религиозная, духовно-художественная, которая в первую очередь устремлялась к возможному хотя бы представлению реализации идеальных устремлений людей данной эпохи и данного общества.

Наш разговор совсем не устремлен к тому, чтобы доказать, чтобы кто-то в обществе или государстве, в каком-то общественном объединении или государственном органе сидел и придумывал названные нами стремления, желания, надежды и идеалы, к которым все поголовно в обществе должны стремиться. На Руси жизнь всегда складывалась так, что определенные нормы и каноны, которым следовало подчиняться в повседневной и светской жизни относились только к высшим сословиям, особенно ко всем, кто так или иначе был приближен к царскому или императорскому двору. Для основной же массы населения нормы и каноны не предъявлялись, ни в каком виде не излагались. Они рождались в самой жизни. а если летописцы и мудрые образованные люди и записывали их в виде ли «Домостроя» или еще каком-либо, то это было лишь для хотя бы умеющих читать людей. Остальная, подавляющая часть общества своей реальной повседневностью вырабатывала такие нормы, даже каноны и представления, которые так или иначе упорядочивали, облегчали жизнь, способствовали разрешению спорных проблем и вопросов. Например вечных споров между отцами и детьми и др. Все дело в том, что художественно-эстетические представления, возникали ли они в гуще народной жизни, народном искусстве, народных промыслах и ремеслах или в профессиональном искусстве (в России оно появилось сравнительно поздно), отражали массовые стремления к добру, справедливости, благу и красоте, таким образом они и отвечали чаяниям не только верхних слоев общества, но и каждому его члену.

1. Что вы понимаете под художественной жизнью общества?

2. Что главное в художественной жизни общества: духовное или материальное?

Надеюсь вы, ребята, уже сами сделали вывод о том, что самое время нам, после обсуждения проблем художественной жизни общества, сосредоточить внимание на художественной жизни каждого из вас, то есть личности. Хотелось бы только, чтобы вы уже в процессе ознакомления с этой темой, а тем более на семинаре по этому разделу, были готовы к внимательному самоосмыслению, самоосознанию собственного опыта чувственно-эмоциональной жизни во время ваших самых разнообразных контактов, общении с искусством, самыми разными учреждениями художественной и эстетической жизни общества, с художественно-эстетической критикой, да и в общении дома, в школе, с родителями и сверстниками по случаю обсуждения увиденного, услышанного, прочитанного и сотворенного самими вами. На этой теме и на семинаре по этому разделу вашей активности в высказывании мнении, спорах, дискуссиях нет преград.

Итак, мы с вами исходим из того, что каждый из вас абсолютно неповторим, индивидуален и талантлив по-своему. Но... Вот в этом «но» и заключено ядро противоречий и столкновении мнений, идей, идеологий, идеалов, преследующих человечество на всем протяжении его истории. Трудно бывает молодому уму признать, что он совершенно неповторим и в тоже время подчинен каким-то нормам, канонам, представлениям, мнениям и, не дай бог, теориям и взглядам. Но реалии жизни каждого, даже гениального, человека говорят о неразрывной слиянности в нем, в его мироощущении, мирочувствовании, миропредставлении миропонимании индивидуально неповторимого и общего, повторяемого и повторимого. В самом деле. Давайте еще раз — мы с вами делали это в нашем курсе и на первом году и на втором году изучения эстетики жизни — посмотрим на вашу жизнь, но уже с художественной точки зрения. Мы помним, что вы, появившись, на свет божий (неважно дома ли или в роддоме или даже в исключительных обстоятельствах), еще будучи в полностью несознательном состоянии, уже испытываете вашими органами чувств какие-то неясные ощущения, составляющие основу самочувствия ребенка. А дальше больше обзор окружающего вас мира, возможности общения с ним, заключенным прежде всего в образе мамы. Да мама сначала предстает как образ, становясь все более и более узнаваемым и неотрывным от мира ребенка объектом. Таким образом мать предстает ребенку как истинный первообраз мира, который потом сопровождает его всю жизнь. С ним он входит в мир интерьера детского уголка или детской комнаты, в мир игрушек-побрякушек, в мир музыкально-мелодический и вербально-интонационный. А интонация — это очень рано чувствуемая ребенком эмоциональность, чувственность отношений мамы, папы, бабушки, дедушки, старших братишек и сестренок и вообще всех близких. Здесь не представления входят в ребенка, а их чувственные эквиваленты. Они-то и закладывают образные основы благодетельных и добродейственных отношений людей, которые потом позже из колыбельных песенок, сказок, игр и развлечений вырастают в представления, складываются в устойчивые чувственные механизмы или функциональные органы, как говорят, психофизиологи и психоневрологи, деятельности мозга, обеспечивающие крепнущему и наполняющемуся чувственно-эмоциональной информацией мозгу устойчивое на некоторое время положение в известном ему мире и открывающие перед ним возможности безболезненного вхождения в мир новых ощущений, впечатлений, образов восприятий и переживаний, а затем и представлений и т. п. Мама при этом может, и часто это действительно делает, не навязывать ребенку ничего из своего душевного и духовного мира, кроме разве теплоты, сердечности и безмерной любви. Но ведь даже в теплоте, сердечности, безмерности любви она не представляет лишь саму себя как неповторимую личность: она несет в себе, если не опыт сердечности, теплоты и любви всего народа, общества, то уж опыт многих поколений своего рода точно. Разрушает ли она при этом природные задатки, индивидуальные особенности ребенка, его неповторимость? В самом общем виде — нет, ибо это не в ее силах. Правда она может ускорить или замедлить проявление неповторимых особенностей ребенка, дать им расцвести пышным цветом или задержать в предрасцветающем состоянии, но не более. Это, если иметь в виду совершенно неподготовленную с человеческой именно точки зрения женщину к продолжению рода человеческого, если в ее сердце, ее душевном складе нет места материнской любви и теплоты к маленькому существу. Встречаются ли в жизни такие матери? Конечно, но очень и очень редко. Чаще встречаются матери — не мамы по воле обстоятельств, попавшие в труднейшие социальные переплеты и не могущие дать ребенку кроме биологической жизни никакой другой и потому бросающие его на волю случая и на благодетельность и душевность других людей. И это не самый худший вариант матери.

Разве все это не есть художественная основа жизни ребенка? Тем более, если в семье всю атмосферу жизни ребенка наполняют художественными средствами — не обязательно произведениями искусства: окраска стен, расцветки занавесок, потолков, мебели, игрушек, прямых и кривых линий во всем и на всем. Все это есть введение ребенка в мир художественно- эстетических чувствований близких ему людей, в мир вкусов, представлений, пристрастий и идеальных устремлений. Всегда ли выросший ребенок так и будет следовать этому привычному миру? Это тоже случается, но очень редко. Только тогда, когда близкие люди всем своим художественно-эстетическим мирочувствованием не попытались и не постарались вывести ребенка на границу приятия-неприятия, удовлетворения — неудовлетворения наличным миром, согласия его душевного склада с душевным складом взрослых. То есть, если все взрослые не смогли всей атмосферой и укладом семейной жизни, способом и образом общения взрослых в семье пробудить его неповторимые задатки, из которых и могли бы сложиться неповторимые особенности личности.

Вам всем предстоит в вашей жизни стать мамами или папами, образами мадонн или героев перед вашими детьми. Помните всегда, что за вами грядут новые поколения россиян, которые будут жить, может быть, в мире других взаимоотношений и взаимодействий человеческих сообществ, но могут остаться в любых обстоятельствах носителями российской душевности, сердечной теплоты и духовности, а могут и, оторвавшись от собственных корней, метаться по жизни по воле волн и ветров, почему-то чаще всего дующих не в ту сторону, куда хотелось бы. Почитайте рассказы о жизни выдающихся людей земли, величайших художников и мыслителей и вы поймете сколь великую роль в их восхождении на вершины человеческой культуры сыграли образы матерей и отцов, до последних дней жизни вдохновлявших их на новые и новые свершения, творческие достижения. Мы с вами говорили и об этом в прошлые годы. Но здесь нас волнует и интересует именно художественный образ матери и отца. как базовые основания всей художественно-духовной жизни личности.

Теперь допускаем, что вы ничего не восприняли (хотя этого вообще не может быть) от мамы и папы, от близких взрослых людей, то есть оказались чистым эгоистом и нигилистом по отношению к себе и прошлому опыту. Означает ли это, что вы со своей индивидуальностью и неповторимостью несете в себе какой-то никому неизвестный мир души и духа? Вот над чем стоит ломать голову, обретая первый опыт саморефлексии и самосознания. Но мы пока этому мало уделяем внимания, да и не знаем как это делать. А ведь для того, чтобы человеку расти духовно опыт приведения в порядок самочувствований, саморефлексии и самоосознания крайне необходим. Уж без него-то личность формируется очень медленно и часто увядает, не начав цвести. Ибо личность — это индивид, осознающий не только свою неповторимость, особенность, но и свое предназначение в мире и свою ответственность перед миром. Ощущение хотя бы, чувствование, а уж тем более понимание своей предназначенности и своей ответственности перед миром и является самым главным стимулом духовно-эстетического развития личности, которая объективно не может представлять свою предназначенность без предельно полной реализации всех своих задатков, сил и способностей в любом виде человеческой жизнедеятельности и деятельности. Напомню, что мы с вами раскрывали логическую закономерность выстраивания двух цепей движения человеческого духа, всегда сопровождавших человека на пути его культурного и цивилизационного развития. Цепь общих представлений человечества о человеке: человек разумный — человек производящий или творящий, человек играющий и человек прекрасный. И цепь выстраивания высших идеальных представлений о целях всего богатства взаимодействий человека с миром: достижение гармонии истины, добра и красоты. Прекрасное и красота во всех помыслах, поступках и действиях стоят на вершине его стремлений и светят, как яркие звезды, на всем его жизненном пути. Недаром же Платон, как вы помните выстраивал пирамиду человеческих представлений, на вершине которой как идеал восседало прекрасное. Оказывается оно там занимало и занимает именно ему принадлежащее место, ибо оно и только оно венчает наивысшие достижения человеческого духа. Но Платон тогда не рассматривал способы движения личности к этой вершине — слишком мало было в его время знаний о развитии человеческого духа как органического единства и гармонии его чувств, ума и воли в их действенном движении и развитии.

Естественно возникает вопрос: кто же может сказать человеку к чему он назначен в жизни земной и какова мера его ответственности перед собственной жизнью? Есть ли в маре какая-то сверхчеловеческая сила, которая что-то предписывает личности, за что в конце жизни ее будет спрошено по всей строгости? В философии, искусстве в эстетике за всю историю духовного осмысления человечеством своего жизненного опыта было немало попыток постановки этих вопросов и ответа на них. Но люди почему-то не очень вникают в ответы на эти вопросы мудрецов всех времен, в предостережения всякого рода пророков, предсказателей и провидцев, а каждый землянин пытается сам в своей жизни и своей жизнью эти вопросы поставить и ответить на них. Так, наверное, будет и в дальнейшем. Кого-то очарует Рок, другого Судьба, третьего Дьявольская сила, четвертому Бог определит его путь и защитит ото всех напастей и невзгод, пятого одолеет и навсегда Идея прекрасного и проложит по жизни путь творческих взлетов и падений, радостей, наслаждений и тяжелейших мук, переживаний и т. д. Но реально-то вопрос стоит о познании человека близкими ему людьми и прежде всего самим собой. Вот тут и возникает самая большая трудность: как, еще не имея опыта саморефлексии, самопознания, углубления в мир своих чувствований, состояний, переживаний, мыслей, узнать, с чем и для чего я родился, что мне предназначено сделать, решить, совершить, сотворить на Земле, чтобы жизнь моя не затерялась в Галактике человеческого Духа? Увы, мы уже говорили об этом, пока существующие системы общественного воспитания и образования, состояние психолого-педагогической науки не вселяют надежд на скорое решение этой проблемы. Семья же, как очень действенная первичная ячейка общества к этому никак не подготовлена и никем не готовится к решению этой судьбоносной для каждого землянина проблемы. Поэтому, как ни крути, все-таки все надежды надо связывать с самосознанием и самоосознанием человеком самого себя.

Думается, что, в строго философском смысле слова, в сущностном понимании личности обязательно должно содержаться кроме определений в понятиях уникальности, единственности и неповторимости также и чувствование, осознание своей неповторимости и назначения. У современного человека есть огромные возможности для экспериментирования с собой, для самотестирования, чтобы попытаться выявить не только то, что его привлекает, интересует, но и то, какие собственные задатки, силы и способности или уже есть или еще могут быть сформированы в процессе жизни для исполнения влечений, удовлетворения интересов, то есть для самораскрытия и самореализации в свободной творческой деятельности и жизнедеятельности. Современные средства информирования, вовлечения личности во Вселенскую жизнь, да во многих странах и материальные условия жизни открывают в этом смысле, можно сказать, радужные перспективы. Не хватает ни у личности, ни у общества, ни у государства, призванного организовывать и регулировать жизнедеятельность и деятельность общества, всего лишь силы воли воспользоваться свободой своего выбора на огромном поле приложения сущностных человеческих сил.

На этом огромном полигоне свободного человеческого самоэкспериментирования искусство, пожалуй, является наиболее совершенным средством и инструментом самораскрытия и реализации Человеческого Духа. Оно с момента своего возникновения пыталось и пытается интуитивно ли, или рационально постичь тайны жизни. Причем жизни всегда либо в полноте и исполненности, либо в пустоте и непроявленности. Чем же иным является поиск смысла жизни, как не попыткой ответить на вопрос о назначении и ответственности человека за так или иначе сложившуюся собственную жизнь. Думается мне, что здесь и надо искать глубинные основы свободы человека на достойную его неповторимости и уникальности жизнь и удовлетворяющую его совесть меру ответственности за пользование свободой. И в этих самых глубинных и существеннейших для жизни личности вопросах человек не остается наедине с самим собой. Ведь по сути своей собственную неповторимость и уникальность личность может почувствовать и понять лишь на общем социальном фоне.

Взять, например, художественный или эстетический вкус личности или неповторимость ее эмоциональной сферы. Как же иначе они могут показать, явить свою специфичность и особость, даже независимость, если не сравнивать их с общераспространенными вкусами, чувствами и массовыми эмоциональными реакциями (в данном случае не будем говорить, но будем иметь в виду то, что вообще в принципе не может быть точно воспроизводимого даже в самом нормированном, самом тоталитарном обществе вкуса или эмоционального строя целых социальных слоев или даже групп). Да были в истории человечества периоды, когда решительно выступали против вечно господствовавшего утверждения, что о вкусах не спорят. Разгорались страсти и велись бесконечные дискуссии, но проходило время, страсти улегались, дискуссии сходили на нет, и снова все признавали, что о вкусах надо спорить. Ибо во вкусе как ни в одном другом элементе эстетического и художественного сознания личности проявляется ее неповторимость и уникальность. Однако, это никогда не означало, что общественного вкуса или вкуса отдельных социальных слоев или групп вообще нет. Общественный вкус как раз и является тем светящимся экраном, на котором ярче или невзрачнее проявляется личностный вкус (разумеется речь идет о нонконформистском сознании). Но даже и в конформированном человеке, хотя и в раздвоенном, не целостном виде существует во вкусе то, что проявляется в обществе, где каждый человек всегда играет какую-то роль и в личной жизни, когда личность остается наедине с собой и никакие роли не играет. За словами (за логической стороной вкуса) можно скрыться от себя, за чувствами и эмоциями никому и никогда скрыться от себя не удавалось. Причем чувственно-эмоциональная сторона вкуса в наибольшей степени и выявляет неповторимость художественной и эстетической жизни личности.

Попробуйте когда-нибудь, будучи в музее или на художественной выставке, стать в сторонке и понаблюдать за любителями искусства в двух следующих одна за другой ситуациях: на вернисаже и при индивидуальном просмотре экспозиции. На вернисаже происходит заранее подготовленное именно общественное действо: люди собираются по определенному поводу, готовятся участвовать в групповом представлении, в котором можно и нужно не только смотреть, воспринимать, но и тут же давать оценку, выражая ее в каких-то словах — речах, репликах, ответах на вопросы и т. д. Лик личности предстает и внешне как общественное лицо, на котором отражается целеустремленная сосредоточенность, подчиненность всего строя и настроя личности на общественное действо. В индивидуальном ознакомлении личности с экспозицией проявляется совсем другой лик личности: свободный, расслабленный, раскрепощенный. На нем наблюдательному человеку видны все эмоциональные состояния, многие душевные движения. Тут все сущностные силы личности «работают» только на нее. Вот тут художественный вкус в наибольшей мере и выявляет особенности, неповторимость и уникальность личности. Можно в общем сказать так «рациональность пляшет под дудку общественности, эмоциональность вытанцовывает свою мелодию и свой рисунок движения».

Потому в спорах и дискуссиях, в беседах и общении больше доверяйте эмоциональным проявлениям спорщиков, дискутантов, собеседников, нежели их спокойным, рассудительным, отшлифованным суждениям. В суждениях больше общего, в чувствах и эмоциях больше частного, индивидуального, личностного. Суждение обязывает раскрывать общее лицо, чувства — зеркало индивидуальной души и духа. Можно ли в споре, дискуссии, беседе, общении с людьми оставаться самим собой? В принципе — да! Но тут требуется от личности такая слиянность чувственно-эмоциональной и рационально-интеллектуальной ее ипостасей, которая и в общественных проявлениях человека не выявляет в нем ни грана конформизма. и зависимости от ходячих мнений, господствующих представлений или указующих наставлений, указаний и норм общественной жизни. Естественность и органичность проявлений рационального и чувственного начал личности во вкусе, определяющем даже собственный стиль жизни ее, является фундаментальным основанием для формирования у личности ее идеалов, взглядов и теоретических суждений. Потому-то мы и уделяем именно вкусу столь значительное место в нашем небольшом разговоре о художественной жизни личности.

Более того, вкус «работает» в пользу личности на любом социальном, общественном фоне: будет ли это семья, круг друзей и приятелей, дошкольное и школьное учреждение и организация любого вида и т. д. — все ступени общественной жизни и общественной лестницы, по которым личность проходит в своей жизни. Художественная деятельность и художественная жизнь личности самые питательные сферы для формирования идеальных представлений, в которых воплощаются высшие, даже конечные цели человеческих стремлений Эстетический и художественный идеал — это не образ реального человека, реальной жизни и деятельности его, но воображаемый, желаемый образ, становящийся для каждого его собственным маяком жизни, целеустановкой жизненных устремлений. Проблема идеала сопровождает человеческую жизнь с момента появления, рождения, происхождения человека, хотя теоретически проблема эта, то есть философски впервые основательно разработана в немецкой классической эстетике сначала Иммануилом Кантом, о котором мы уже упоминали, а затем Гегелем, Шеллингом и т. д. Почему же вообще эта проблема возникает и почему именно в искусстве она предстает перед каждым человеком в наиболее наглядном, привлекательном и заразительном виде?

Прежде всего на первую часть вопроса ответим так: человек — это существо, которое никогда до конца не удовлетворяется достигнутым, совершенным и сотворенным. Он всегда стремится улучшить, усовершенствовать сотворенное, произведенное, свершенное. Потому, реализовав такую же целевую установку, совершив намеченное, он тут же строит новые планы, выдвигает новые цели. Правда пока только в голове, часто еще даже не задумываясь о возможных способах и средствах ее реализации. Образ такого вечно неудовлетворенного, вернее вечно не удовлетворяющегося человека как раз и составляет неизбывную боль искусства: каждый художник, какими бы средствами изобразительности и выразительности он не пользовался, какую бы жизнь не изображал, всегда стремится представить образ совершенного человека, совершенной жизни. То есть он художественно изображает жизнь такой, как она есть, но за этой жизнью всегда стоит и такая, какой она должна быть по нашим понятиям, как говорил Н. Г. Чернышевский. Странно, что люди еще с древних времен знают и понимают, что такой идеальной жизни вообще быть не может, как не может появиться и совершенный, идеальный человек, вся жизнь, все поступки, действия, даже чувствования и мысли которого полностью бы гармонизировали со всем миром. И тем не менее в грезах или мечтах, надеждах или желаниях, в стремлениях и действиях своих они постоянно имеют его в своих чувствах и мыслях.

Некоторых людей эти идеальные образы подстегивают, вдохновляют на реализацию всех их жизненно-творческих, созидательных сил, а некоторым заполняют их грезы и мечты и тем уже удовлетворяют, других расслабляют и погружают в полудрему (как И. И. Обломова)... Но ведь и И. И. Обломов мечтатель. В известном смысле идеал для людей движитель жизни с мощным зарядом энергии. Из этого заряда каждая личность берет то, что больше всего соответствует ее особым личностным силам и способностям. И это изъятие из идеала, наиболее соответствующего данной личности, опять-таки происходит на чувственно-эмоциональном уровне: если человека какая-то сторона идеала не захватит, не очарует или не заразит, как говорил Л. Н. Толстой, то в ней ничего и не останется от него. Головное, рациональное восприятие идеала, как правило, не бывает действенным. А если внешне и захватывает как будто личность, то неглубоко и не надолго, а по существу для личности не жизненно важно и не творчески.

Вот потому-то и ответ на вторую часть поставленного нами вопроса является однозначным: потому, что искусство и только оно представляет идеальный образ в конкретно-чувственном воплощении. Идеал это не выхолощенная жизнь, а реальная жизнь людей, видящих свои изъяны, недостатки, ошибки и промахи, но всегда находящих в себе силы прочувствовать, познать и понять свои промахи, разум и волю для неповторения их в дальнейшей жизни. Это образы людей, которые своими реальными поступками и действиями, своим отношением к людям несут в себе какие-то идеальные начала, которым хочется подражать или которые по своему хочется воспринять и реализовать в своей собственной жизни.

Вряд ли искусство и родилось и культивировалось людьми, если бы в нем не воплощалось в образах идеальное начало — высшая мечта человечества о счастье, благополучии, справедливости, добре и красоте. Даже существование в сознании миллионов и миллионов людей представлений о высшем творческом существе Боге, в каком бы обличии он не представал, не снимает, не изымает из их сознания представлений об идеале. Ибо это земные представления, вернее представления земных, реальных людей, а не высших, недосягаемых и непостигаемых умом высших духовных существ. Идеал хоть в какой-то мере, хоть и очень медленно и с большими усилиями со стороны самих людей, но реализуется. Потому он и оказывает действенное влияние на волю людей, вливая в них животворные силы. Вера же в Бога ставит людей в положение существ, зависимых от воли Всевышнего, Первотворца, больше обрекает личность на созерцательность, нежели на творческую активность. Люди почему-то в верованиях своих забывают о том, что, согласно Библии, Бог сотворил человека по образу и подобию своему. А его образ — это прежде всего Образ Творца. Почему же, веруя в Бога, человек часто не верит в свои собственные творческие потенции и силы и ждет спасения от всемогущего за свои земные прегрешения, ища его в покаянии и раскаянии, в получении на исповеди отпущения грехов своих земных. За земные прегрешения и надо искать прощения в делах земных, а не у Всевышнего, в Духе.

Вот искусство как раз и погружает художественную жизнь личности в атмосферу земных душевных и духовных, материальных и идеальных дел, действий и поступков. Ибо даже в иконах, в религиозных сюжетах картин, храмов, романов, поэм, песнопений и хоралов художник говорит прежде всего о земной жизни людей. Она и отличает одного иконописца от другого их взглядами на мир и на жизнь людей. А в русской православной иконописи изображению облика святого уделяется не больше внимания, чем изображению в клеймах его земных деяний, за которые он и поднят благодарной памятью людей в высшие сферы Духа, в сонм святых. Иисус Наввин сам прошел через многие земные испытания и сам натворил массу благородных, милосердных, а потому и богоугодных дел, чем и заслужил право стать сыном Бога и вместе с ним составить Дух святой. Да он исцелял и спасал от несчастий и невзгод. Но каждому спасенному он завещал не грешить, не тратить свою жизнь попусту, а в любви к людям и благодеяниях проявлять свою человеческую сущность. Не наказ ли это всем землянам искать спасения и утешения в добродетельных деяниях своих и не в злотворениях? И на эти вопросы своими творениями отвечает искусство. Великие Микеланджело и Эль Греко, Ботичелли и Караваджо, Пентуриккио и Веласкес, да и многие другие выдающиеся художники дают нам образцы художественного решения сложнейших проблем земного бытия человека, его духовного вознесения или падения.

Учащимся Москвы, Санкт-Петербурга, Костромы, Ярославля, Нижнего Новгорода, Саратова, Астрахани, Иркутска, Хабаровска и многих других городов, особенно Вологды и Архангельска, Владимира и Суздаля, Переславля Залесского и Сергиева Посада, Звенигорода и Твери достаточно совершить экскурсии в Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева, Третьяковскую галерею, Русский музеи, музеи и храмы названных и неназванных городов (уж Великий Новгород, Псков, Ростов Великий, Углич просто нельзя не назвать, хотя все не перечислишь), чтобы убедиться сколь может быть земной и жизненно необходимой человеку религиозная живопись и иконопись. Во всяком случае нет у нас городов, где бы не имелось краеведческого музея, в котором обязательно имеются в экспозициях либо иконы, либо картины на религиозные сюжеты. Педагогу и учащимся предоставляется право выбора: на живописном, архитектурном, литературном, музыкальном или вокальном материале рассматривать возможности художественной жизни личности. Тем легче изучать эстетику жизни, чем больше в том или ином регионе, городе, поселке, селе и деревне имеется художественно-эстетических ценностей. А они есть везде и всюду — Человечество, народы достаточно натворили за свою историю богатств, каждая встреча с которыми пробуждает духовные потребности и удовлетворяет интересы всех людей. Преподаватель эстетики в смысле наглядного материала находится в самом выгодном положении среди преподавателей всех остальных школьных предметов естественного и социогуманитарного циклов.

Сколь бы много внимания в художественной жизни общества и личности мы не уделяли их чувственно-эмоциональной составляющей, мы не можем обойти вниманием и эстетическое содержание умственной, интеллектуальной жизни, поскольку, начиная со вкуса, умственно-интеллектуальная жизнь органично переплетается с чувственно-эмоциональной. А в строгом смысле слова в реальной жизни личности не бывает серьезного разрыва между разными сторонами жизни. Ежеминутно, ежечасно и ежедневно они так переплетаются, что нередко трудно бывает в тех или иных состояниях, поступках и действиях личности отличить одно от другого. Ведь жизнь по полочкам не раскладывается, в ней нет непереходимых перегородок.

Тем не менее мы говорим, что для осознанной художественно-эстетической жизни человек должен созреть. И в его сознании совершается движение от чувственных восприятий, переживания ко вкусам, идеалам и мирочувствованию, миропониманию, мировоззрению и мироотношению. Во всех этих элементах сознания личности взаимопереплетение чувственно-эмоциональной и рационально-интеллектуальной сторон жизни — непременное условие гармоничного ее развития, а в мироотношении столь же органична и волевая сторона жизни, ибо само мироотношение предполагает проявление художественно и эстетически направленной позиции и действенности, активности личности. Если мироощущение, мирочувствование и базируются в основном на данных ощущений и чувственных восприятий, то уже мировосприятие, миропонимание, мировоззрение и мироотношение без осмысления данных мирочувствования просто невозможно сформировать. В них личность уже выступает как целостный субъект взаимодействия человека с миром, в том числе и с миром в себе, а не только вне себя.

Ранее мы прослеживали цепь складывания самых общих представлений о человеке и об устремленности целеполагающей деятельности человечества. Теперь мы можем сказать, что в сознании личности тоже идет движение от чувственных образных, картинных впечатлений через постоянно действующие функциональные органы развитой чувственной жизни, ко вкусам, идеалам и мировоззрению. Подчеркнем, что последнее не может быть полноценным и реально действенным для жизни личности, если оно опирается только на рациональное знание, на взгляды человека на мир и на себя в мире без его чувственных представлений, надежд, желаний и стремлений видеть мир не только таким, какой он есть, но и таким, каким его хотелось бы видеть и в каком хотелось бы жить, чтобы чувствовать себя свободным, полностью реализовавшим все свои силы, удовлетворенным жизнью и хотя бы иногда счастливым.

1. Как вы представляете себе художественную жизнь личности?

2.Может ли быть полнокровной и полноценной жизнь личности вне общения с искусством?

3. Как часто вы и ваши родители “погружаются” в художественную жизнь?

Тема 5. Жизнь человеческого духа в линии, цвете, свете, пластике,

Мы уже имели с вами возможность, и неоднократную, говорить о том, что и развитие человека, как представителя рода человеческого, и человечества, как всей совокупности людей на Земле, и каждого индивидуума начиналось, будет всегда начинаться с духовного освоения мира через штрих, линию, цвет, пластику, форму, объем. То есть через все то, что входит в человека в качестве его первичных ощущений через глаз, зрение. Теперь нам, может быть, не касаясь особенностей художественной образности и художественного мастерства в изобразительных искусствах, предстоит познакомиться с тем, как и в какой степени различные изобразительные средства могут выражать и выражают различные состояния человеческого духа: ощущения, эмоции, чувства, переживания, настроения, надежды, стремления, идеалы и даже мировоззрение. Сосредоточение внимания на абстрактных возможностях различных изобразительных средств совсем не означает, что мы не будем обращаться к конкретным примерам реализации этих возможностей в творчестве различных художников-живописцев, рисовальщиков, скульпторов. Но теперь наш разговор о рисунках, гравюрах, офортах, скульптурах, горельефах, барельефах будет вестись не с точки зрения разной степени художественного мастерства, а с точки зрения воплощения в уже готовых произведениях возможностей выражения человеческого духа.

Предварительно отметим, что не только нашему времени (конец XX века) присущи бесконечные поиски как в области изобразительных, так и всех известных современному человечеству видов, родов и жанров искусств. С тех самых времен, как только человек первобытных времен научился наносить на стены пещер, на камни, кости, рога, глиняные и деревянные пластины, дощечки штрихи или линии, цветные, пятна, он никогда не переставал выявлять все новые и новые возможности выражения ими своих неосознаваемых или смутно осознаваемых состояний, движений своей души, хотя представления о душе еще просто и не было, но были ощущения, эмоции и чувственные состояния и настроения. Кто-то в последующих поколениях этими находками прежних пользовался как готовым и достаточным инструментарием, другим они служили только отправным пунктом для своих собственных поисков. Это зависело всегда и будет зависеть во веки веков от мощи творческого духа новых поколений художников. Пусть на тысячу художников нового поколения один бывал наделен особой неукротимостью духа, именно он прокладывал новые пути в неизведанное и вел за собой, иногда при жизни, а иногда и после смерти, всех остальных из тысячи и тысяч. Его не удовлетворяли на степень развития разума человеческого, ни его способности производить, созидать, творить, ни многообразие возможностей для игры всех его сущностных человеческих сил, ни сложившиеся до него представления о прекрасном, система ценностей и критерии художественной и эстетической оценки. Вся его одаренная природой и проявившая свою одаренность в сформированных способностях натура заставляет его искать способы более полного, свободного и насыщенного духом удовлетворения неуемного желания и стремления к совершенствованию, гармонии и красоте[1].

Фантастично, но факт, что такого рода духовно неукротимые таланты, гении не боялись, что открытое, найденное ими не будет понято тысячами тех, кто не наделен силой их чувствований и понимания, их видением средств и способов создания гармонизированных человеческих сообществ и гармонизирующих способов взаимодействия человека с миром: они знали, были уверены, что развивающийся человек рано или поздно дозреет до всего, и со временем сегодня необычное и несбыточное станет обычным и даже обыденным, привычным и вполне осуществимым почти для каждого смертного, если он не потерял вкус к жизни.

Сразу же отметим также, что на возможности выражения человеческого духа теми или иными средствами оказывало и оказывает влияние все, что окружает человека и все, что создано, выработано, наработано им самим. Но особую силу этим выразительным возможностям изобразительных средств придают сам опыт духовной жизни народов в различных природных и социальных условиях: общие взгляды на жизнь и на понимание человека, его назначения и смысла его жизни, его земной и загробной жизни, его идеалов, надежд и стремлений, желаний и влечений, его понимания любви, верности, справедливости, совести, чести и достоинства. Невозможно все перечислить. Климатические, погодные и вообще атмосферные процессы, цвет земли и гор, лесов и полей, состояния и силь солнца и луны, — все, как показывает история культурного развития народов, влияет на складывание тех или иных традиций, обрядов, обычаев, ритуалов, но и на их цветовое восприятие и оформление, на их линейную, объемную, силуэтную и пр. фиксацию. Например, мы с вами говорили в предыдущих разделах о способности тех или иных народов различать фантастическое количество оттенков белого или голубого, черного или красного и т. д. цветов.

Но сейчас для нас интереснее не сама способность различения оттенков, а то, что кроется за этими оттенками. И не столько состояние природы, атмосферы, рассеяния света, а оттенки ощущений, восприятий, чувствований человека, нюансировка, переходы его настроений от мажора (радостных чувств) к минору (грусти, тоске, унынию), от бурной активности к спокойствию и уравновешенности. Почему, например, у россиян и многих других европейских народов белый цвет означает радость, красоту, волю, свободу, чистоту, девственность и независимость. Обратите внимание на такой факт: многие народы борющиеся за независимость и обретающие ее обязательно на своих знаменах и флагах имеют белый цвет — треугольник, полосу или квадрат. Или обязательный для невесты белый свадебный наряд — символ чистоты и девственности, незапятнанности. А у некоторых народов белый цвет — это цвет траура (в Индии, Болгарии, в то время как у россиян (почти у всех народов) и европейцев цвет траура, печали, горя — черный цвет, а у китайцев в дни траура одевают фиолетовые одеяния и траурные церемонии оформляются в фиолетовые (особенно темно-фиолетовые) цвета. Только ли атмосферные процессы на это влияют или обычные состояния природного окружения таково? Оказывается не это главное для определения значимости цвета и соответственного его использования в живописи, в оформлении быта, традиций, обрядов, обычаев, даже цветовой значимости нравов. Хотя возможно в период становления того или иного этноса колорит окружающей среды и стоял у истоков формирования тех или иных психологических состояний во вполне определенных обстоятельствах. А потом, очевидно, эти психологические состояния и переходили на мироотношенический уровень, на миропонимание и мировоззрение. Представляется, что присутствие в древнекитайских воззрениях Поднебесной как определяющего все целеустановки и целеустремления различных китайских этносов и родило, в конце концов, фиолетовый цвет — цвет меркнущей Поднебесной — как траурный цвет.

Ведь для представителей европейского менталитета фиолетовый, особенно темно-фиолетовый цвет представляется устрашающе-мрачным и холодным до леденящего ощущения цветом. Тем не менее он не стал цветом траура, небытия, смерти. Значит различия в цветоотношениях представителей разных этносов есть показатель разных мирочувствований, то есть носят чисто психологический характер. И именно психологически они передаются от поколения к поколению, поскольку осознанию и осмысленному изучению человеческая значимость цвета, штриха, линии, формы, объема, силуэта подвергаются лишь тогда, когда уже в десятках поколений они закрепляются в чувственных механизмах или функциональных механизмах головного мозга человека. Здесь, очевидно, и возникает генный мостик в социогенетику.

Именно психологическая устойчивость отношения к цвету и рождает у представителей разных народов своеобразную нюансировку отношений к смешению цветов, а следовательно и к колористическому богатству живописи. Не потому ли художники разных эпох и разных народов пытались и пытаются выстраивать различные схемы цветоотношений, хотя в реальной практике любой художник идет от собственных чувствований, которые в общем повторяют сложившиеся в психике родного ему народа типы чувствований, но со своей собственной нюансировкой. Неудачи французских художников Синьяка и Сёра в попытках разработки таких схем или систем на основе только физических законов, говорят о том, что в искусстве, в духовном освоении цвета и света субъективно-психологические начала превалируют над физическими законами. Ибо цветоотношения и цветочувствования сложились задолго до открытия законов оптики и не подлежат перестройке на основе формул и предписаний.

Может быть единственным всеобщим, если не указанием, то пожеланием в сфере мирочувствования и мироотношений, связанных с художественной жизнью человека может стать пожелание психологической настройки, установки при каждой возможности встречи с искусством того или иного художника, тем более с художником, представляющим искусство другого этноса, народа, страны, континента. В теоретических же разработках художников, искусствоведов, теоретиков искусства можно столкнуться с тем, что никак не ляжет на сложившиеся стереотипы восприятия. Особенно, когда в схемах, системах, рекомендациях представителей одного и того же народа встречаешься с противоречивыми пожеланиями. Достаточно, например, внимательно почитать книги двух русских художников и теоретиков искусства В. Кандинского «О духовном в искусстве» (М., 1992) и Н. Н. Волков. «Цвет в живописи» (М., 1985), чтобы понять, что в художественном творчестве и в художественной жизни не может быть выработано единых рецептов для всех и на все времена. Чувственная жизнь человека гораздо менее подвластна всякого рода нормативам и регламентациям, чем жизнь рациональная, умственная.

Последнее положение еще более справедливо по отношению к такому важнейшему средству изобразительных искусств как рисунок, по мнению многих теоретиков изобразительных искусств, составляющий вообще основу живописи. Не вдаваясь в вечные споры о приоритете рисунка, цветового пятна или колорита, на опыте выдающихся художников прошлых веков и нашего времени, покажем, сколь значительную роль играет штрих, линия, рисунок во всех без исключения изобразительных искусствах — будет ли это живопись, графика, все виды гравюр, скульптура и все ее разновидности, мозаики, витражи, монументальное искусство в любом исполнении и материале и, наконец, все разновидности декоративно-прикладного искусства. Мы уже говорили, что вообще художественное развитие человечества началось с овладения им секретами значения, символики и смысла штриха, линии, которые нередко определяли у древних людей особенности их мироотношения. Например, у древних славян, как известно расселявшихся на весьма и весьма обширных территориях, на которых ныне располагаются большинство стран Европы и Евро-Азии, круг означал границы «своего» а прямая линия была знаком разделения «своего» и «чужого». Выход за нее означал совсем другое поведение человека, чем в круге, поведение в котором подчинялось вполне определенным нормам и табу, которые гораздо позже были сведены в нравственные нормы и даже императивы поведения.

Естественно, что эта своеобразная жизненная значимость штриха, линии, круга, овала (неуклонно в течение веков и веков сказывавшаяся не всем строе, укладе жизни древних славян, в принципах организации жилищ, поселений, святилищ, начиная с простых капищ и огнилищ и т. п.) органично вошла в обратном движении в творчество древнейших художников, по существу создававших своими настенными росписями в пещерах помещения разного духовного назначения: для повседневной обыденной жизни, для собрании родов и племен, для совершения различных обрядов. Не потому ли, как мы уже упоминали, уже тогда были помещения с так называемыми ныне произведениями массовой культуры и помещения с созданиями высокого искусства. А в обрядовых помещениях создавались произведения высокого духовного накала для современников древних художников.

Дело, видимо, в том, что в изобразительных искусствах без линии, рисунка, штриха просто невозможно передать динамику движения изображаемых объектов, придать живость и характерность картине, фреске, мозаичному панно, витражу. А скульптор просто не приступает к работе со своим материалом, пока в рисунке не определит и не выразит точно существа своего замысла. Не потому ли величайшие художники эпохи Возрождения Джотто, Леонардо да Винчи, Тициан, Микеланджело, Альбрехт Дюрер, а в другие эпохи художественной жизни Веласкес, Рубенс, Гойя, уже в XX веке Пабло Пикассо, Сальвадор Дали, Ороско, Ривера, Сикейрос и многие-многие другие придавали рисунку огромное значение, сами будучи великолепными рисовальщиками. В российской, русской живописи невозможно назвать ни одного крупного или великого художника, которые бы не были великолепными мистерами рисунка у которых бы линия, штрих не были певучими, подвижными, динамичными. Возьмете ли вы рисунки и живописные полотна Крамского, Перова, Поленова, Сурикова, Серова, Саврасова, Куинджи, Айвазовского, Бенуа, Бакста, Головина, Поповой, Экстер, Гончаровой, Репина, Васнецова, Нестерова, большинства наших современных художников, скульпторов, мастеров декоративно-прикладного искусства, а теперь и дизайнеров самого разного назначения, без рисунка вы не продвинетесь ни на шаг в постижении секретов их мастерства и величия. Если вы бываете на выставках в музеях, выставочных залах или смотрите альбомы по изобразительным искусствам, вы не пройдете мимо витрин с рисунками. Причем рисунки чаще всего выступают не как подготовительные работы к тому или иному произведению, а как самостоятельные образные создания, не вместившиеся в живописные полотна или в скульптурные монументы.

Вспомните, мы с вами много говорили о великом Создании Александра Иванова «Явление Христа народу». Представьте сейчас в воображении это огромное и великое живописное полотно. А теперь, имея его в голове и в чувствах, разумеется, вспомните сотни этюдов, экспонируемых в том же зале Третьяковской галереи, где выставлено само полотно. Ведь там вы не заметите, где представлен чистый рисунок, где живописный этюд, а где образ, почти в неизменном виде вошедший в окончательный вариант картины. Иногда бывает очень трудно не профессиональным взглядом отличить один рисунок от другого, чуть-чуть измененной линии рисунка в окончательном варианте картины или скульптуры, чтобы понять, сколь влияет линия на усиление образности произведения. Но профессионалу или опытному, с высоким вкусом и великой любовью к изобразительным искусствам зрителю эти чуть-чуть говорят об очень и очень многом. Ему совершено ясно, что художник в каждой черточке образа искал предельной выразительности изображенного характера, духа личности, а каждым отдельным образом в совокупности он искал предельной живописной или скульптурной выразительности своего замысла, вложенной в произведение идеи, а в конечном счете предельной выразительности своего гражданского и художнического жизненного кредо, своего понимания и человека и его земной предназначенности.

Да, в изобразительных искусствах были, есть и еще будут направления и течения, которые вообще пренебрегают либо рисунком, либо живописностью, колоритом, нюансировкой и т. п. средствами, как в скульптуре есть сторонники не объемной и не плоскостной скульптуры, а неизвестно какой. Но их можно рассматривать как своеобразные направления эксперимента в изобразительных искусствах, которые, в конце концов, положительно сказываются на языке живописи, скульптуры, графики и декоративно-прикладных искусств.

Да, мы с вами должны, ребята, постоянно помнить о том, что любые изменения в языке изобразительных искусств обязательно сказываются и на всем нашем вещном мире, значительную долю в котором занимают произведения декоративно-прикладного искусства: посуда, особенно стекло, хрусталь, фарфор, фаянс, майолики, керамика, все предметы украшений как человека, так и его жилища, различные панно из глины, керамики, чеканки из металла, балконные и оконные решетки, садовые калитки, многие предметы мебели, которые делают не дизайнеры, а именно художники. Россия всегда славилась (по археологическим раскопкам с древнейших времен) изделиями ювелирного искусства самого разного назначения: от чисто женских украшении до специальных предметов мебели досугового назначения — ломберных, шахматных и прочего назначения столиков, тумбочек, этажерочек, шкатулок, тайничков, канделябров, каминов, каминных полок, решеток и наборов инструментов к каминам, украшений для холодного и огнестрельного оружия, сбруи и снаряжения для лошадей, саней, колясок, таратаек, детских санок, а теперь и лыж как произведений декоративно-прикладного искусства. Посмотрите, ребята, на свой дом и на весь ваш вещный мир теперь с точки зрения человека, что-то знающего об изобразительных искусствах и особенно о декоративно-прикладном искусстве. А когда будете на какой-либо выставке, связанной с экспонированием произведений декоративно-прикладного искусства, обратите внимание на то, что нередко рядом с готовым произведением представлен бывает его первоначальный замысел в виде рисунка, в котором не всегда присутствует замкнутая линия. Может быть именно рисунок поможет вам понять замысел творца представленного произведения. И никогда никому не верьте, что в мире может быть художник, который, якобы, ничего не замышлял, а просто по наитию взял и сотворил тот или иной сервиз, ту или иную вазу, бокал, кружку или тарелку, если он ее представляет на выставку: творение по наитию есть чувственно выношенный и даже выстраданный замысел, который, может быть, давным-давно занял в душе художника свое укромное местечко и теребил его, пока не настало его время воплотиться в конкретный материал. Да есть замыслы, которые созревают и являются в окончательном варианте как бы мгновенно. Но и тут речь идет о конкретном воплощении замысла, подсказанном каким-то случайным наблюдением, которое может озарить весь замысел образным видением. Так это случилось, в свое время с великим историческим русским живописцем В. И. Суриковым, когда он после долгих и долгих поисков образа раскольницы боярыни Морозовой однажды увидал нахохлившуюся на сероватом снегу ворону, образ которой и дал ключ к решению образного строя всей картины. Мастеру же декоративно-прикладного искусств форму произведения может подсказать и необычный полевой или лесной цветок, архитектурное произведение, развалины замка или башни, лесное озеро, скалистый остров или необычный пейзаж лесной, степной, горный, водный, все что хотите может подсказать форму, если она будет целиком и полностью соответствовать содержанию произведения.

Видите. И здесь природа идет с нами рука об руку, входя органично и естественно в нашу художественную жизнь со всем строем и настроем всей нашей душевной и духовной жизни!

Хотелось бы, ребята, чтобы тот урок, как и все последующие, связанные с различными формами и средствами воплощения жизни человеческого духа, подвигли бы вас на попытки осмысления, а может быть и пересмотра вами всей сферы ваших мироотношений, особенно всего богатства ваших отношений с вашими сверстниками, взрослыми, всего богатства вашего наличного языка взаимодействия с миром. Уверен, что это поможет вам углубиться в себя и поточнее определить свое место хотя бы пока в школьном мире, то есть в вашей основной на сегодня деятельности.

В обыденной жизни, особенно в науке изобразительные искусства и архитектуру еще называют пластическими искусствами, подчеркивая тем самым исключительное значение в их языке открытой, зримой формы изображенных, вылепленных или построенных предметов или объектов. Это делают и живопись, и графика, и фрескf, и мозаика, и витраж. Но особую роль язык пластики, конечно, играет в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве и скульптуре. Эти виды искусства не только могут, но и обязаны представить все свои создания в пространственных объемных форма х и отношениях. Потому в их языке, в их изобразительных возможностях обязательно рассматриваются соотношения различных объемов, силуэт, пространственная композиция. Хотя, конечно, и живопись в своем развитии долго, но настойчиво искала возможности изобразить на плоскости, каковой является картина, глубину пространства, то есть объемно представить не только изображаемые предметы, но и происходящие события, следовательно и соотношения между предметами. Именно с этими поисками живописи, рисунка и графики связано открытие в эпоху Возрождения перспективы, особенно усилиями великого Леонардо да Винчи. Потом была открыта наряду с прямой и обратная перспектива, и уже на рубеже XIX и XX веков открыта была и воздушная перспектива или на языке специалистов изобразительных искусств — пленер (одна из основных заслуг живописи импрессионистов).

Однако, если для различных видов и жанров изобразительных искусств, связанных с изображением реальной действительности на плоскости превращение последней в пространство -задача чисто выразительная, то для скульптуры, декоративно-прикладного искусства и архитектуры (зодчества на профессиональном языке художников) пространственное представление сотворенного — естественное условие их существования. Просто невозможно представить себе в реальной жизни плоскостной архитектуры, если это не план, не проект на бумаге, или плоскостной скульптуры, любого предмета декоративно-прикладного искусства, будь это всего на всего лишь любое украшение или настенное панно из любого материала: дерева, керамики, фарфора, фаянса, глины, пластиков и т. п. Поэтому использование пространственных возможностей рассматриваемых искусств является одной из главных выразительных возможностей их языка,: объемы и их самое разнообразное соотношение; силуэт и его вариации с различных точек освоенного и доступного зрителю пространства; светотеневые эффекты в различное время года и в различное время суток; динамика форм различных элементов произведения и, как и в любом произведении искусства, соответствие формы содержанию.

Надо сразу отметить, что еще с глубокой древности мастера пластики усиленно искали возможности выражения в разных материалах основных начал или принципов духовной жизни. В самых ранних из найденных статуэток древнейшие скульпторы старались в камне, дереве, кости подчеркнуть огромное значение женщины как хранительницы жизни и продолжательницы рода человеческого, наполняя именно ее образ таким духовным содержанием, в чувствовании которого и родилось представление о красоте как высшем духовном знаке жизни. Эта линия в развитии пластических искусств займет потом главенствующее положение: скульпторы все больше сосредоточивали внимание на раскрытие всего богатства духовной жизни человека, начав с выражения духовных аспектов повседневной жизни его и постепенно поднявшись до постижения в пластике его высших духовных взглядов: совершения героических поступков, проявления высшего благородства, духовной стойкости, отваги и т. п.

Самое интересное заключается в том, что с глубочайшей древности принципы раскрытия различных сторон жизни человека и их духовной насыщенности закладывались и в строительство жилищ, поселений, а позже и городов. Никто сейчас не установит точно с какого из древнейших городов на нашей планете это началось -- разделение каждого населенного пункта на три части, слитых в гармоническое целое: обязательно закладывался (проектировался, говоря по современному) центр религиозной жизни (во всех городах древнейшего Шумера обязательно имелся храм наиболее почитаемой в них богини), затем рядом или вокруг этого центра духовной жизни располагался центр общественной жизни, а потом шли жилые кварталы, то есть создавались центры частной или повседневной жизни людей. Эта стихийно сложившаяся схема построения городов, видимо, с древности настолько устраивала людей, что она прошла через столетия и тысячелетия существования человеческой культуры почти в неизменном виде. Может наиболее классическим выражением такой схемы строительства крупных городов являются древние Афины, принципиальная схема строительства которых сохранилась и в наши дни. Центральный и самый высокий холм Акрополя, на котором еще в древности были построены храмы покровительницы города богини Афины, стал центром, вокруг которого на более мелких и плоских холмах Агора, Ареопаг и Пникс располагался политический центр города (Агора — высшее демократическое собрание, Ареопаг — место заседаний совета старейшин, Пникс — народные собрания разного назначения), а далее шли жилые кварталы, в которых протекала повседневная жизнь древних афинян. Точно по такому же принципу чуть позже были построены и морские ворота Афин город-порт Пирей, соединенный шестикилометровым коридором, заключенным в каменные стены, с Афинами. В дальнейшем все крупные города строились по такому же принципу. Поэтому и ныне, попадая почти в любой город мира, вы увидите в центре главный храм или кафедральный собор города, как правило узнаваемый каждым и видимый почти с любого конца города, ибо он располагается на естественном или искусственном возвышении. В ближайшем окружении этого духовного центра располагаются многие другие центры духовной жизни: музеи, театры, картинные галереи, музыкальные центры и т. д. и т. п. и потом уже идут центры проявления общественной активности человека, отодвигая все дальше и дальше жилые кварталы. Рим, Москва, Константинополь, Киев, Александрия, Иерусалим, Каир, Марсель и многие другие города построены на холмах и удивительно используют ландшафтные выразительные возможности для создания своих неповторимых и своеобразных обликов, довольно точно соответствующих характеру населяющих их людей. Дело даже не в соответствии архитектуры и всей атмосферы городов характеру населяющих их людей, а в выражении архитектурой и атмосферой городов самого существа духовных запросов, потребностей жителей, всей их духовной жизни.

Когда кто-то из умных людей (теперь это уже никто не восстановит, кто и когда) пустил в повседневный обиход замечательное выражение о том, что архитектура — это застывшая музыка, он и не подозревал, на сколько этим точно схвачено состояние духа города, каждый из которых все-таки имеет свой неповторимый архитектурный облик. А к музыке этот умный человек обратился, наверняка, потому, что именно музыка наиболее полно и понятно для всех людей, наиболее глубоко постигает и выражает духовную жизнь людей. Приезжая или прилетая в любой город, человек с развитой чувственностью уже на вокзале или в аэропорту чувствует ритм жизни города, в который он приехал или прилетел, биение пульса жизни в этом городе. Потом, проходя по улицам и площадям, паркам и скверам, переулкам и закоулкам города, спокойно созерцая архитектурный облик города, прослеживая по архитектурным сооружениям историю строительства, творения города населявшими его людьми, этот духовно зрелый наблюдатель и созерцатель по архитектуре готовится к общению с жителями этого города, настраивается на их жизненный тонус. Без этой серьезной духовной подготовки к встрече не только с жителями города, но и с самим городом затруднительно бывает общение с ними и выработка представлений об образе города, которыми потом можно поделиться с друзьями, близкими и родными людьми. Конечно, современному человеку помогает всякая съемочная аппаратура. Но чувственно-эмоциональная память оказывается все-таки более живой и действенной, особенно она становится оживленной при встрече Нового года, когда каждый отчитывается о своих самых сильных впечатлениях и переживаниях в заканчивающемся году. Ведь и в своей душе в предновогоднюю ночь каждый наводит какой-то порядок, выстраивая все прочувствованное и пережитое за год по своеобразному ранжиру.

Может быть духовное наполнение архитектуры (и внешнее — экстерьерное, и внутреннее — интерьерное) российские школьники лучше всего усвоят по пластическому, образному решению храмов в различных регионах России, по их внутреннему оформлению и насыщению пластикой, фресками, иконами, иконостасами, царскими вратами, раками и т. п., особенно по художественному решению усадеб, которых по всем областям России было настроено великое множество (здесь все решалось в едином художественном замысле — строения, парки, сады, водные пространства, пейзажная перспектива, ансамбли строений разного назначения и, конечно, интерьеры), но особую напряженность духовной жизни они могут почувствовать и понять при посещении памятных мест жизни великих российских поэтов, писателей, художников, музыкантов, которые также разбросаны по всей необъятной российской территории. Например, побывав в Михайловском и Тригорском Псковской области, в Болдино Горьковской области, в Тарханах и Белинском Пензенской области, ребята не смогут не почувствовать разницы в поэтическом строе и настрое, в художественных пристрастиях и воззрениях А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова и В. Г. Белинского. Приехав же в имение Ф. И. Тютчева Овстуг в Брянской области, или в Спасское-Лутовиново Орловской области, в Ясную Поляну в Тульской области, в г. Тихвин Новгородской области, село Константиново Рязанской области, село Карабиху в Ярославской области, в Щелыково Костромской области, ребята более глубоко и основательно постигнут творчество Ф. И. Тютчева, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, С. А. Есенина, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского. Им в этом помогут и природа, и архитектура, и интерьеры и весь вещный мир великих художников русского слова или российской словесности. Но ведь можно же побывать в Красноярске в доме, в котором родился, рос и формировался художник В. И. Суриков, побывать в Звенигороде, в городке Плес на Волге, поездить по подмосковным деревням, походить по московским паркам и дворам, побывать в Марфино и Середниково, Шахматово и в Клину, Фроловском Поленово и г. Таруса и в Болшево, чтобы душевно и духовно припасть к великому духу Исаака Левитана и Алексея Саврасова, Василия Поленова, Михаила Лермонтова и Александра Блока, Петра Чайковского и Константина Паустовского. На Руси было столько великих духовников во всех областях человеческой жизни и духовного творчества, что во всех регионах России всегда почти рядом со школой, лицеем, гимназией и колледжем найдется интереснейшее в художественно-- эстетическом отношении место, в котором либо родился и формировался великий художник, либо творил на благо всех людей Земли. У нас просто нет возможности перечислить все такие места, но нельзя все-таки не упомянуть Таганрог, где во всем жив дух А. П. Чехова и П. И. Чайковского в маленьком, но уютнейшем и насыщенном музыкой музее великого композитора, в малюсенькой лавке, в которой начинал свою взрослую жизнь Антоша Чехов, нельзя обойти вниманием и Подмосковное имение А. П. Чехова Мелихово, где чеховское присутствие чувствуется буквально во всем, все дышит Чеховым и все вводит в его предельно гуманное творчество.

Короче говоря, и у педагога и у ребят в связи с изучением этой темы появляется в каждом городе или селе великолепная возможность через архитектуру увязать в единый узел духовное богатство всех искусств и всех уроков, которым в тех или иных классах они отдали немало сил и времени, нередко упуская великолепные возможности литературы, музыки, рисования, черчения, природоведения и т. п. оказать существенное влияние на весь строй и настрой нашей жизни. Теперь сюда добавились еще и уроки краеведения, которые в совокупности со всеми художественными предметами естественно и органично впишут жизнь ребят в их малую родину, через которую только и лежит путь к Родине.

1.Что вы относите к изобразительным искусствам?

2.Что такое архитектура? Какие архитектурные памятники и скульптурные монументы вы знаете в вашем родном городе?

3.Почему изобразительные искусства и архитектура называются еще и пластическими?

5.Какие виды искусств использует архитектура?

6.Какое место в архитектуре занимает храмовое строительство?

Тема 6. Жизнь человеческого духа в звуке и музыкальной

Из темы общения на предыдущем занятии можно было бы естественно и органично перейти к вопросу художественного освоения человеком звуков и выражении в звуке невероятного эмоционального богатства человека. Тем более, что архитектурная, живописная пластика так и просятся перерасти в музыкальную пластику. И если живописная пластика, говоря словами испанского философа XX века Ортеги и Рассета, жизненное начало в его пространственном выражении, то музыкальная «пластика» — это жизненное начало в его временном выражении. Ведь музыка при любом ее старании никак не может представить себе жизненное начало развернутым в пространстве или хотя бы на плоскости. Зато она обладает неограниченными возможностями давать временную развертку жизненного начала, особенно жизни человеческого духа в его чувственно-эмоциональном выражении. й поскольку мы с вами говорили, что человек значительно больше живет в миру чувств чем в мире разума, то музыка и есть среди всех искусств то искусство, которое дает человеческому духу возможность вечной жизни. Она закрепляет в сочетаниях гармонизированных звуков душевные движения людей, в которых наиболее полно выражается отношение человека к окружающему его миру. В этих же душевных движениях и отношениях с миром, собственно и состоит жизнь. Тот же Ортега и Гассет говорил, что «жизнь — это обмен субстанциями, а следовательно, сожительство, сосуществование, сеть тончайших взаимоотношений, в процессе которых субстанции поддерживают, питают, придают друг другу силы»[2]. Так же как живопись придает возможность изображенному, именно живописно изображенному, вечной жизни, так и музыка, именно музыкальное выражение чувств и эмоций есть придание вечной жизни пережитому человеком опыту чувственных взаимодействий его с миром. И не по какой-либо иной причине, кроме той, что в тончайших душевных взаимоотношениях, в чувственности человека кроется глубокое интуитивное знание, которое точнее и тоньше, целесообразнее и эффективнее вписывает человека в окружающую его реальную действительность — природную и человеческую. Недаром же в философских учениях Востока и Античности (то есть древних времен) интуитивно-врожденное (то есть переданное человеку по наследству, я бы сказал по социальному наследованию, социальной генетике) знание почиталось высшим знанием. И именно через него только и мог человек постичь сущность музыки. Разумеется древние не полагали, что каждый человек может постичь сущность музыки. Интуитивно-врожденное знание требует уже от каждого конкретного человека напряженной работы собственного духа. В этой направленной работе человек «овладевает своими чувствами», и это овладение как раз и раскрывает ему сущность музыки. Древние полагали, что овладеть своими чувствами может только философ, и только ему оказывается «по зубам» постичь сущность музыки. Тогда возникает вопрос совсем непростого порядка: огромное число музыкантов (и творцов музыки и ее исполнителей) не являются философами ни по складу дарования, хотя можно назвать и немало музыкально-философских дарований, ни по опыту собственных рефлексий сферы своего музыкального творчества, они тоже не постигают сущности музыки? Ведь они жизни своей не представляют вне музыки и воспринимают все происходящие в реальной жизни события и отношения через мир звуков и их гармонизированных сочетаний.

Древние выделяли философа среди всех смертных за его способность или таинственное умение созерцать. Ну, скажите пожалуйста, проявил ли «таинственное» умение созерцать выдающийся российский композитор Георгий Свиридов, когда он, путешествуя по деревням и городам Курской области всей душой воспринял «таинственную красоту» народной песенной мелодики и передал эту «таинственность» всем слушателям в оратории «Курские народные песни»? Или когда он же писал чудную, божественную музыку к пушкинской «Метели» и в свое время писал музыку на стихи С. А. Есенина. Во всех этих, да и многих других его вещах стихая народного интонирования и музицирования обретала удивительные формы организованности и чувственно-эмоциональной осмысленности. Миллионы слушателей его музыки приобщались к великой тайне народной и профессиональной мелодической организованности звуков, которые берут за душу и старых и молодых. В отношении к настоящей, человечной и великой музыке нет разделения людей на возрасты. Ей, как и любви, действительно все возрасты покорны, поскольку ее воздействие на эмоции, чувства, настроения, на настрой жизни всегда благотворно. Это доказывается и тем фактом, что уже не одну сотню лет наблюдается устойчивая тенденция роста пристрастности и причастности к серьезной, как ее нередко называют, классической или попросту настоящей великой музыке и охлаждение юношеского пыла к, так называемой, легкой или молодежной музыке.

Можно по этому поводу сказать, что с возрастом у человека меняется собственные биоритмы, и он естественно переходит к более спокойным и жизненно основательным ритмам классической или серьезной музыки, конечно, не отказываясь совсем и от легкой музыки. А можно на это обстоятельство посмотреть и с точки зрения духовного созревания личности, выработки у нее высокого художественно-эстетического вкуса, существенно влияющего на выработку потребностей духа личности в музыке, которая дарит истинно духовное наслаждение. Ведь взрослый человек приобретает собственным опытом оценки своих чувственных состояний и своего опыта погружения, как говорили в древней Индии, в состояние раса. «Раса, — отмечает И. Герасимова, — не есть простая чувственная эмоция, а эмоция, преображенная в интуитивно-духовное состояние ума, именуемое «высшим блаженством». Оба состояния — логическое и эстетическое оказываются тождественными глубинному смыслу, являясь лишь различными формами его выражения. Отсюда музыкальное понимание составляет лишь аспект глубинного внутреннего понимания»[3]. Скажите мне, пожалуйста, найдется ли когда либо человек, испытавший высшее блаженство и не желающий его достичь снова и снова? Вот на атом фундаментальном основании жизни человеческого духа и зиждется устойчивая тенденция «прорастания» почти каждого культурно развитого человека из легкой, повседневной, сиюминутной музыки к жажде погружения в музыку серьезную, вечную и просветляющую душу человеческую. И это относится ко всем видам искусства, то есть ко всей художественно-эстетической жизни человека. Художественное и эстетическое чувство и вкус, возникнув в личности под влиянием ее встреч с высокими произведениями искусства и закрепившись в константных психических образованиях личности, становятся возбудителями все новых и новых потребностей личности во встречах с искусством, они постоянно поддерживают интерес личности к проблемам духовной стороны ее жизни.

Нельзя упускать из виду при разговоре о музыке и жизни человека в мире музыки то, о чем мы говорили в самом начале изучения нашего курса, что каждый человек рождается и живет со своими биоритмами Но в процессе жизни ритмы эти не остаются неизменными. И отмеченная нами сейчас устойчивая тенденция перехода личности от преимущественного потребления разной по характеру, строю, ритмам, стилю музыки говорит о том, что само развитие музыки от сиюминутной, злободневной и повседневной к вечной соответствует глубинным жизненным закономерностям. Более того, само движение музыки от освоения или намеренного использования дисгармоничных звуков ко все более и более глубинным гармониям отвечает естественному стремлению человека к достижению прежде всего чувственно-гармоничного взаимодействия со всем окружающим миром. Поэтому вполне логично заключить, что по мере взросления человека, по мере обогащения всего его жизненного опыта его собственные критерии гармонического взаимодействия с миром меняются. Изменения эти при всех возможных колебаниях и зигзагах все-таки устремлены к достижению человеком все большего и большего удовлетворения своим положением в мире. Не забудем о том, что человек ведь наделен родовым стремлением к красоте, которое удовлетворяется в конце концов тем, что в жизни личности реализуются все ее потенции к совершенствованию и гармонизации своего внутреннего мира с миром внешним. Так и только так может осуществляться выход человека на ритмы Космоса и на раскрытие им своих высших творческих начал, торжествующих свои победы в создании Прекрасного.

История духовно-творческого развития человечества говорит также о том, что, достигнув состояния способности творить Прекрасное, человек уже не руководствуется разумом, но творческой волей, в которой гармонично слиты эмоционально-чувственные его состояния и его интеллектуальная мощь. Только в этом состоянии, мы уже говорили об этом в связи с проблемой эстетического воспитания, личность обретает свободу действий, хо есть свободу проявления своих высших начал. Тело человека обретает пластическую раскованность, руки начинают творить мир из себя, из высших гармонических устремлении личности. На всем этом творимом мире, разумеется, будет лежать печать тончайших душевных стремлений и состояний личности. А музыка, собственно и есть, как отмечал А. Ф. Лосев движение души, выраженное в движении мелодии, в интонационном строе музыкального ряда. Тут И. А. Герасимова безусловно права, говоря, что «душа, настроенная на космический лад, способна улавливать ритмы Вселенской гармонии и созерцать сущность вещей земного плана, — об этом свидетельствуют все древнейшие учения»[4]. Именно древневосточные мудрецы утверждали: «У всех, чья способность слышать относится к одному и тому же виду пространства, проявляется свойство слуха, присущее данному пространству»[5].

Здесь мы и перейдем к рассмотрению вопроса о музыкальной терпимости к самым различным музыкальным предпочтениям, которые встречаются у людей разных возрастов, национальностей и рас. Здесь также как и в религиозных верованиях надо предоставить каждому человеку свободу выбора или свободу совести. Ведь любой духовный запрет приводит к прямо противоположным результатам тому, к чему стремится запрещающий. Лучше всего, очевидно, надо бы сосредоточить внимание на том, чтобы создавать пространства жизни разных возрастов и разных поколений, которые бы пробуждали у людей способности слышать сегодня это пространство, а завтра то, которое возникнет в результате естественного ли или искусственного изменения его слуховых, музыкальных параметров. Слишком много в наше время (как, впрочем, и во все времена было) развелось «распорядителей» тех или иных музыкальных пространств, которые стремятся подчинить своему и только своему слуху способности слышать огромных масс людей. Одни выступают с предложениями немедленно запретить всю молодежную музыку и насильственно навязывать всем и вся только классическую музыку. Другие, наоборот, говорят, что только в молодежной музыке и есть хоть какая-то жизнь, которая уже, якобы, ушла из серьезной, классической музыки. Третьи, предлагают из классической музыки убрать всю оперную и балетную музыку. Четвертые, ратуют за хард-рок и хеви-металл и т. д. и т. п. Прошло почти 25 веков с того времени, когда Платон в «Законах» предписывал древним грекам, какие песни и какую музыку можно допускать к участию в воспитании подрастающих поколений, а какую нельзя, какие песни возбуждают воинственный дух, укрепляют мужество и волю, а какие расслабляют человека, делают его изнеженным и непригодным для серьезной жизни в обществе. Все наверное знают и помнят, что из этого запрета ничего не вышло и не могло выйти, что это было чисто утопическое пожелание, которое никогда не могло быть исполнено. И тем не менее и в наши дни находятся люди, которые занимают ту же по существу позицию. Платону можно простить: он жил в то время, когда человека знали еще слабо, многих изучающих человека наук не было и в помине. Но мы-то живем в насыщенном гуманитарными знаниями пространстве и совершенно не слышим, часто, звуков этого пространства. Хотя мы из художественного опыта человечества знаем композиторов и вообще людей с «цветным слухом», художников с «музыкальным видением», поэтов с «живописным воображением», архитекторов и конструкторов не только с музыкально-живопсиным воображением, но и с музыкально-ритмически, живописными руками. Здесь у педагога, хорошо знающего творчество, например, Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, Б. В. Асафьева, М. К. Чюрлёниса, Г. В. Свиридова, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, А. С. Пушкина, И. А. Бунина, А. А. Блока, А. А. Ахматовой открывается возможность интересного обсуждения с ребятами проблемы разнообразных необычных воображений, видений и чувствований. Например, творчества литовского поэта, художника и замечательного композитора Николаюса Чюрлениса может раскрыть некоторые тайны богатейшей чувственности человека. Нестеровская живопись может открыть возможность постижения музыкально-живописной культуры великого русского художника. Примеров можно назвать много и все равно всего не перечислишь.

Школа как социальный институт широкого человекотворческого назначения и педагогика как наука, изучающая опыт формирования человечеством подрастающих поколений, введения их в добытые знания и наработанную культуру, вырабатывающая принципы, методы и механизмы передачи от поколения к поколению всех накопленных богатств духовной жизни людей, просто не могут не знать и не помнить, что самым важным и самым эффективным фактором процесса подготовки новых поколений людей к творчески-созидательной жизни является обеспечение условий свободного, непринужденного, добровольного вхождения ребенка в культуру и цивилизацию. Способов создания условий свободного развития ребенка выработано невероятное количество. И все они исключают запрет на что-либо, насильственное погружение в знания и в арсенал духовных богатств человечества.

Это отнюдь не означает, что взрослые должны все пустить на самотек, отдать во власть стихии. Это только требует от взрослых умелого изменения всей жизненной (материальной и особенно духовной, нравственной) среды, атмосферы, в которой от возраста к возрасту формируется, обучается, воспитывается, образуется и развивается ребенок. Если будет, например, в обществе создано такое слуховое пространство, в котором есть самые разнообразные ритмы, мелодические, интонационные, звуковысотные, тональные образования, можно рассчитывать на то, что постепенно растущий человек будет естественно и закономерно переходить с одного слухового уровня на другой, соответственно тем движениям своей души, которые уже пробудились, сформировались и требуют своего естественного совершенствования и развития. Да, конечно, может случиться и такое, что кто-то из ребят застрянет на какой-то ступени своего развития на более длительное, чем обычно это длится, время. Тут потребуются какие-то дополнительные усилия, подсказанные индивидуальными особенностями застрявшего. Но не ломка индивидуальности, не насильственное принуждение ускорить темп развития. Это опасно срывом или психологическим сломом, который трудно бывает выправить.

Может быть ребята, изучающие этот курс, еще не готовы к восприятию разной музыки. Они еще слишком привязаны к тому, что ежедневно и ежечасно звучит, гремит, грохочет с экранов телевизоров, из радиоприемников. Но было бы прекрасно, если бы школа имела разнообразную музыкальную аппаратуру, пластинки, диски и кассеты с записями самой разнообразной музыки. Тогда у педагога имелась бы прекрасная возможность посвятить несколько уроков прослушиванию разной музыки и разговора о ней, пока она на слуху у ребят, в их душах и душевных движениях. Для этого не надо знать музыкальную грамоту. Нужно иметь открытую ко всему прекрасному и гармоничному душу. А под какую-то очень ритмичную и мелодичную музыку можно и подвигаться на уроке.

Ведь музыкальная ритмичность сказывается не только на жизни нашей души. Она влияет и на нашу телесность, подчиняет себе наши движения, придавая им большую пластичность, плавность, выразительность. К сожалению в наших школьных учреждениях любого тина отсутствует ритмика как гуманитарная дисциплина, формирующая культуру телесных движении человека, через которую он также входит во Вселенскую гармонию.

Короче говоря, педагог на этом занятии имеет исключительную возможность показать гармоническое единство жизни духа и тела человеческого.

1. Что такое музыка и какое место в вашей жизни она занимает?

2. Как вы думаете, может ли человек прожить без музыки?

3. Какие жанры музыки вы знаете и какие предпочитаете, почему?

Тема 7. Единство духа и тела в музыкальной пластике ( танец, хореография — балет)

Если музыка сама по себе обладает огромной силой духовного воздействия на человека, то во сколько же крат увеличивается ее сила, когда она естественно и органически соединяется с человеческим голосом и пластикой движений человеческого тела. Именно на этом естественном и органическом соединении и, следовательно, усилении духовного заряда музыки и возник в XVI веке оперный театр, а в XVI-XIX веках балетный театр или оперное и хореографическое искусство. Постепенно осваивая глубинные основы музыки, человечество пришло к осознанию того факта, что человеческий голос является самым совершенным инструментом, с помощью которого можно передать самые тончайшие движения души человеческой. Дело в том, что человеческий голос способен к таким нюансировкам интонаций, передачи душевных переживаний и духовных состояний, к каким не всегда способна даже скрипка — одно из величайших творений человеческого гения. Людям не известны такие радости, страсти, боли, гнев и негодование человеческое, которые не могли бы быть интонационно выражены голосом человеческим. Один из крупнейших теоретиков и практиков музыки, известнейший и крупнейший русский композитор Борис Асафьев разработке интонационной основы музыки уделил основное внимание и в теории и в музыке балетов «Бахчисарайский фонтан», «Пламя Парижа», «Барышня-крестьянка», «Весенняя сказка», «Кавказский пленник», «Красавица Радда», «Милица», «Ночь перед рождеством», «Партизанские дни», «Суламифь», «Утраченные иллюзии», «Франческа да Римини». Как крупнейший музыкант Б. Асафьев исходил из того, что интонированную музыку с неменьшим успехом, чем голосом, человек может передать и пластикой человеческого тела, движением, жестами и мимикой.

В XIX же веке возникла и еще одна разновидность музыкального театра — оперетта или музыкальная комедия, которая органически соединила интонационные возможности музыки, человеческого голоса и хореографии, или пластики и выразительности человеческого тела и движения. Поскольку она целиком и полностью сосредоточилась на комических аспектах любви человеческой, а Любовь сама по себе тема вечная, то оперетта или музыкальны комедия, не рассчитывая на закрепление вечности и на вхождение в Вечность, тем не менее оказалась так и так причастной вечности. и основоположники и самые выдающиеся создатели оперетт Ж. Оффенбах, И. Кальман и Ф. Легар по-настоящему своей бессмертной музыкой вошли в Вечность. Они с предельной выразительностью, легкостью, весельем и радостью сумели передать живительную и созидательную силу Любви, открыв перед исполнителями — комедийными артистами, вокалистами и танцовщиками (нередко в оперетте все они объединяются в одном лице) — невероятные возможности для искрометного творчества образов, заражающих своим духом, жизненностью, изобретательностью, находчивостью и веселостью тысячи и миллионы людей.

Между прочим музыкальная комедия, с приобщения, любви к которой и начинается подлинное музыкальное развитие многих и многих людей становится серьезной школой подготовки к пониманию сложнейшего художественного языка оперного и балетного театров. Не каждому по силам и по вкусу сразу окунуться в мир великих человеческих страстей и переживаний, борьбы сильных характеров и трагических обстоятельств, требующих от слушателя, зрителя способности потрястись тем, что происходит на сцене, сопереживать героям, заряжаясь их жизнестойкостью и волеизъявлением, героизмом и отвагой, решимостью защищать свое человеческое достоинство и честь, постоять за свою Любовь и т. п. Как правило таким испытаниям человек подвергается уже в сравнительно зрелом состоянии духа и тела, с определенной закалкой и волевой подготовкой. Музкомедия же погружает своего слушателя и зрителя в атмосферу юности, первой любви, кипения надежд, желаний и стремлений, страстной веры в благополучную, радостную и беззаботную жизнь. Это совсем не говорит о том, что в оперетте не кипят страсти, не сталкиваются характеры и разные жизненные позиции. Но бурлящие молодые жизненные силы, просветленные молодые чувства и отсутствие в героях или персонажах опыта горькой жизни, тяжких переживании легко и непринужденно преодолевают все препятствия на пути любви и увлечений. А искрометная мобильность, подвижность, динамичность действия музкомедии не диет возможности слушателю и зрителю надолго погружаться в грустные и горестные переживания.

Легкий и живой музыкальный, вокальный, пластический и хореографический язык оперетты довольно свободно усваивается почти всяким пришедшим в музыкальный театр. И из этого же языка постепенно прорастает в чувствах, сознании человека понимание той же музыкальности, вокальности, пластичности и хореографичности языка оперы и балета. Тем более, что в оперном и балетном театре также имеется немалое количество лирических опер и балетов, движущей силой музыки, пластики и движения которых также является Любовь и все необъятное богатство человеческой чувственной жизни, развернутой во времени, в движении чувств, мыслей, дел человеческих.

Обратим внимание на тот факт, что именно в эпоху Возрождения, о которой мы немало говорили в связи с изобразительными искусствами и архитектурой, в эпоху, когда человечество после Средневековья и непримиримого господства религии в самых иезуитских ее проявлениях действительно возрождалось к полнокровной и жизнетворческой жизни духа и тела в неразрывном единстве с природой, зародилось и оперное искусство и балет. Значит в то время не хватало художникам-творцам имевшихся средств выразительности и изобразительности, чтобы передать всю полноту жизни человеческого духа. Колыбелью этих видов искусства, как и всего искусства эпохи Возрождения была конечно, Италия. Именно она оказалась наиболее верной хранительницей античного искусства танца и пантомимы. И народная танцевальная культура итальянцев была благодатной почвой для рождения хореографического искусства. И вокальная, песенная культура итальянцев естественно и органично легла на песенные традиции античного искусства. Как и многие другие виды искусства, опера и балет сначала заявляли свои права на место среди всех муз в придворных театрах, на балах и танцевальных турнирах. Но даже самый замкнутый двор (герцогский, княжеский или Королевский) никогда не мог долго удерживать в дворцовых и замковых стенах то, что так или иначе схватывало, выражало дух народной жизни, характер народа, его надежды и чаяния, в какой бы форме они ни выражались. Дворов тогда в Италии, да и по всей Европе было множество, поскольку процесс складывания единых государств только-только начинался. Только в Италии были республики или герцогства в Венеции, Милане, Риме, Флоренции, Парме, Урбино, Ферраре. На различных торжественных приемах и балах при дворах постепенно народное пение отделялось от пения специально подготовленного к приемам и балам (позже именно оно и составило основу оперного, как теперь мы говорим классического вокального искусства. Батовой, народный танец отделялся и отдалялся от танца бального, от танцевального зрелища при дворах. Из этого бального танца, которому учились в специальных школах, и родился балет, в основе которого лежит классический танец. Тогда же появились и первые в Европе тинцмейстеры, которые гораздо позже стали хореографами или балетмейстерами.

Я не случайно сказал о Европе, ибо, например, в Древнем Китае или Древней Индии еще до нашей эры уже существовали и танцевальные школы, и танцмейстеры и, разумеется, выдающиеся танцовщицы и танцовщики. Там существовала и своя терминология и символика каждого жеста и движения. Европа же терминологию, символику и знаковость жеста, движения, мимики вырабатывала именно в конце XV и в XVI веках. Да итальянцам весь XVI век, а особенно его последнюю четверть не давала покоя мечта о возобновлении греческой музыкальной драмы, которая по дошедшим до итальянцев сведениям оказывала чудесное воздействие на слушателей. Клокотавшая вокруг жизнь, постоянно возраставшее внимание к индивидуальности и индивидуальной личностной жизни просто требовала вывести музыку из храмов и дворцов если не на площади, то в общедоступные гражданам республик и герцогств места, чтобы мелодическое пение доставляло радость и удовольствие многим людям, представлявшим певший народ. Именно от певшего народа сначала пошли пастушеские музыкальные драмы. Потом появилась «Дафна» Эмилио дель Кавалиере и Якопо Пери. И наконец Клаудио Монтеверди в XVII веке создал произведения, которые уже назывались не музыкальной драмой, трагедией или трагикомедией, а оперой. Это были «Орфей», «Ариадна», «Коронация Поппеи». Джиакомо Кариссими и Алессандро Скарлатти придали опере такое значение и силу, что она быстро стала распространяться в Германии, Франции и Англии, во второй половине XVIII в. были созданы первые русские оперы, а в XIX веке русское оперное и балетное творчество принимают широкий размах и достигают высочайшего уровни.

Здесь нет возможности хотя бы перечислить все выдающиеся оперы и балеты, которые были созданы и осуществлены в России, назвать всемирно известных и вошедших в вечность своими вокальными и хореографическими достижениями мастеров оперной, балетной и опереточной сцены. Каждому педагогу в этой теме предоставляется полная свобода в выборе иллюстративного материала как из отечественного и зарубежного музыкально-вокального и музыкально-хореографического искусства. Можно провести и отдельные семинары по каждому из видов театра, если в классе имеются ребята — любители и знатоки этой сферы духовной жизни человека.

2. Какие элементы музыкально-пластического языка вы знаете?

3. Чем народный танец отличается от классического (балетного)?

Тема 8. Театр или жизнь человеческого духа в сценическом

действии , слове, жесте, мимике, человеческой пластике

Может быть к опере и балету нам следовало бы обратиться после разговора о театре, но музыка вынудила нас к преждевременному разговору, поскольку и опера и балет без музыки просто не существуют. А музыка, как мы выяснили, сотворена человеком для удовлетворения своих духовных потребностей во взаимодействии с миром вслед или одновременно с изобразительными искусствами. Мы предположили, что человек пользовался голосом, как впрочем и многие, многие виды животных, еще до того как он, развив свои голосовые связки, научился говорить. Театр же как сценическое действие, разыгрываемое и представляемое публике актером, в первую очередь опирается на слово, интонированное человеческим голосом и выражающее с помощью такого слова все богатство чувственно-эмоциональной жизни человека. Наука о духовной жизни человека, средствах и формах ее выражения считает, что театр родился из древнейших охотничьих игр, а потом и из сельскохозяйственных игрищ и массовых народных обрядов, без которых невозможно представить и вообразить жизнь любого рода, племени и народа. Если это было сначала охотничье игрище, то уже в нем выделялись для исполнения разные роли, на первый план наверняка выступали особо отличившиеся в охоте мужчины (может быть поэтому до сих пор в древних по происхождению театрах некоторых народов все роли исполняют мужчины, в том числе и женские. Например, в Японии в театре Кабуки, которых много во всех городах Японии, с XVII века все роли играют мужчины. У других народов Юго-Восточной Азии и африканских народов есть театры и массовые зрелища только с мужским составом исполнителей всех ролей.

Может быть в самых древних массовых игрищах, представлениях и обрядовых действиях основными выразительными средствами были не слова, а жесты, мимика, пластика, которые готовили человека к тому, чтобы он сразу, с момента возникновения слова, языка мог бы овладеть его созидательно-животворной силой. Можно предположить, что в жестах и мимике, в пластике человеческого тела, в его движениях шла интонационная подготовка голосовой выразительности человека. И как только появилось слово, оно сразу же стало выражать в интонации все многообразие чувствований, эмоциональных состояний человека, его тончайших переживаний и душевных движений.

В театре жизнь человеческого духа предстает в реальных как будто действиях, поступках, движениях человека, в борьбе характеров, взглядов, жизненных позиции и страстей человеческих. Слова как будто употреблены здесь не случайно. Ведь мы ведем разговор об искусстве, а в искусстве всегда есть вроде бы и реальная и в тоже время воображенная жизнь. Почти такая как она есть, но овеянная идеальными стремлениями и представлениями человека о том, какой она должна быть. В борьбе и противостоянии «есть» и «должна быть» и заключается вся духовная и идейная или идеальная суть и театра, и всего искусства. Человек потому и устраивал охотничьи и сельскохозяйственные игрища, что пытался представить себе и всему роду или племени недостатки, недочеты, ошибки реальной жизни реальных людей и раскрыть, создать в их сознании воображении образ такого человека и его жизни, какими они должны были бы быть, чтобы жизнь казалась полнокровной, счастливой или хотя бы в некоторые минуты удовлетворяющей человека.

Не по этой ли причине в театре, как и в танцах, каждое слово, каждый жест, мимическое выражение, пластическое движение наполнялись постепенно смыслом и значением, понятными согражданам актеров-лицедеев. А овладение всем богатством выразительности человеческого слова и тела становилось обязательным условием формирования актера, а гораздо позже и театрального режиссера. Не возникни у людей неудовлетворенности наличной жизнью и стремления к полнокровной, счастливой жизни, стремления к совершенству, гармонии и красоте, пути к которым мы ищем с вами на каждом уроке не было бы и этого постоянного поиска людьми путей усиления выразительности слова, жеста, мимики, пластики, движения и т. п. Самое главное во всем этом бесконечном и вечном процессе совершенствования и гармонизации то, что это дух человеческий не дает людям покоя: все ему хочется и хочется больше того, что есть, что достигнуто, что сделано, поскольку за достигнутым, сделанным не открывается путь к Вечности, Космосу, Вселенской Гармонии, которая нас особенно интересовала в связи с музыкой.

Вот и в театре человек-актер не сразу научился представлять индивидуальный характер, личность творца и личность воображенного совершенного человека. Он сначала воплощал собой самые общие представления, или господствующие в сознании людей своего времени силы, решительно влияющие на жизнь людей, ломающие, коверкающие ее по своему усмотрению. Например, в древних театральных зрелищах, особенно у древних греков актеры представляли Рок, Судьбу, Закон, отдельную страсть человека, нередко оборачивающуюся трагедией (как в «Медее» у Еврипида страстная, неимоверная любовь и ревность приводят Медею к убийству детей, а потом и к самоубийству, а в «Антигоне» Софокла противостояние героини Антигоны Закону также приводит к трагическим последствиям). Эсхиловский Прометей посягнул противостоять богам Олимпа и также был обречен не трагические испытания. Только в эпоху Возрождения в сознании людей выделяется индивидуальность. И тогда в театре, не говоря уже о пластических искусствах, появляется не персонаж-общее представление, понятие, символ, а индивидуальный герой со своим неповторимым характером, жизненной позицией, личностным отношением к миру. Хотя чуть позже во французском классицизме снова появляется герой — носитель определенных, обязательно высоконравственных и поучительных начал и черт характера, достойных великих героев, императоров, полководцев (тип Сида у Корнеля, Неистового Роланда в поэзии) или носителей великих страстей в душе (типа Федры у Расина).

При этом следует заметить, что именно появление в драматургии и в театре индивидуального типа личности, открыло перед актером-профессионалом необычайно широкие и разносторонние возможности для духовного наполнения интонированного слова, выразительного жеста, мимики, пластики и движения. Не случайно с этого времени в истории театра действуют и остаются в памяти народов не безымянные актеры, а мастера, наполняющие духовный арсенал человечества великими индивидуальными деяниями, творениями. Из истории древнекитайского, древнеиндийского и древнегреческого, древнеегипетского и древнеримского театров мы не знаем ни одного имени выдающегося актера (за исключением страшной фигуры актера-фигляра императора Нерона). Зато в Новое время (эпохи Возрождения, Барокко, Классицизма, Просвещения и т. д.) и в наше время в благодарной памяти потомков значится огромное количество не только имен выдающихся артистов разных стран и народов, но и легенд о их деятельности, сказаний и самых невероятных преданий — столь сильно было воздействие их игры на чувства, умы и волю людей.

Чтобы усилить воздействие игры актера на чувства и сознание людей театральное действо постепенно втягивало в свою орбиту другие искусства, добиваясь в спектакле такого их синтеза, при котором заразительность театра достигала такой силы, что зритель принимал за настоящую жизнь ту жизнь, которая представлялась на сцене, а не саму реальную свою жизнь и повседневную жизнь известного, знаменитого и любимого всеми актера. Сначала музыка и танец из различных народных празднеств и массовых игрищ перешли в театр (как например, в древнегреческом театре из празднеств культа Диониса — греческого бога виноградарства и виноделия, веселья и вакханалии). Потом стали появляться и декорации, призванные создать у зрителя полное представление о месте жизни и действия героев спектакля, кем бы они не были: богами, сатирами, дьяволами или людьми). Причем и в театральной музыке (музыке, специально написанной к спектаклям), и в хореографии, и в театральном декорационном искусстве, в костюмерном и гримерном делах постепенно формировались мастера высочайшего класса. Так что к началу XX века, например, в России была целая плеяда прямо-таки выдающихся художников-сценографов, как их ныне называют, которые своими постановочными работами навечно вписали свои имена в художественную культуру человечества. Мы в связи с изобразительным искусством называли имена Бакста, Бенуа, Головина, Добужинского, Сомова, Николая Рериха. Их имена сверкают яркими звездами и в театральном искусстве, ибо они обеспечивали успех театральному искусству и игре выдающихся актеров российских театров.

Думается, что у педагогов по этой теме имеется великолепная возможность рассмотреть мощный духовный взлет российского искусства в XIX веке, когда буквально во всех сферах художественного творчества: в литературе, музыке, изобразительных искусствах, театре, опере, балете, архитектуре русские мастера добились выдающихся художественных достижений. Время духовного взлета России потребовало мастеров, и мастера, родившись в атмосфере высокой духовной требовательности и потребностей народа, ответили на эти потребности высокими произведениями искусства. Если начинать перечислять выдающихся актеров российских театров с крепостной актрисы Асенковой, продолжить Каратыгиным, Мочаловым, Федотовой, Садовскими, Щепкиным, Шаляпиным, Собиновым, Неждановой, Ермоловой и пойти до нашего времени, нам придется все остальное пространство учебного пособия посвятить только этому перечислению.

Поэтому лучше всего посоветовать педагогу в любом городе рассказать историю возникновения и развития театра своего города, а ребята потом порасспрашивают своих родителей, бабушек и дедушек о их театральных впечатлениях, может быть могущих увлечь театром и нынешних ребят. Можно обратить также внимание и на тот факт, что у разных народов театр приобретает преимущественно те формы, которые ему были подсказаны народным искусством, в котором в народных зрелищах и игрищах вырабатывались свои формы представления жизни людей из разных слоев. Так у народов Востока первые формы театра носили чисто условный характер, в которых представали не реальные представители тех или иных слоев, но их символы. Потому в театре широко применялись маски, пользовавшиеся целой системой разработанных значимых жестов и движений, особой пластикой. В Древней Греции актеры ходили на котурнах (специальных сандалиях на толстых, толстых деревянных подошвах, одевались только в тоги и туники, вместо масок, которые тоже употреблялись, лицо раскрашивалось специальными красками, женские и мужские роли исполняли мужчины (неизвестно эта традиция пришла с Востока или Восток унаследовал ее от Древней Греции). В Италии в народных зрелищах и игрищах в давние времена сложились образы Арлекино, Пьеро и Коломбины, которые дали жизни первым театрам Комедия дель арте, которые живы и до сих пор. Аналогичный путь прошел и театр Франции, комедию в котором навечно укрепил великий Мольер, придав театру Комеди Франсез столь мощный импульс, что он и до сих пор составляет гордость французского театрального искусства. Недаром и сегодня такие выдающиеся актеры и режиссеры как Ариадна Мнушкина, Робер Оссейн прибегают в своих грандиозных исторических постановках к приемам народного площадного театра. В России первые театры рождались в балаганных представлениях, которые естественно вырастали из скоморошеских игрищ. А театр Федора Волкова — первый русский профессиональный театр — слил воедино все лучшее из народных игрищ и представлений и европейского профессионального театра. Из наших современников очень склонны к площадным представлениям и к скоморошеству Ролан Быков (может быть этими возможностями, в конце концов, кинематограф и увел Ролана Быкова из театрального искусства). Известнейший советский актер и театральный режиссер Николай Охлопков всю Свою жизнь вынашивал идею площадного театра, которому Юрий Любимов немало отдал своих сил. Если ребята и педагоги побывают в театре им. В. В. Маяковского и в Театре на Таганке, они убедятся в этом по многим материалам, которые представлены в истории этих театров.

Наверняка в истории театров многих городов России, многим из которых уже перевалило за сотню лет имеются постановки, которые в первые годы существования театра определили его лицо на многие десятилетия и ныне выделяющееся своей неповторимостью и оригинальностью на фоне огромного поля российской театральной культуры. В свое время как член ВТО (Всероссийского театрального общества) а затем и Союза театральных деятелей России я побывал в большинстве театральных городов и театров России и знаю, какие богатые возможности они предоставляют педагогам для ознакомления учащихся с историей театральной жизни города. А в некоторых городах России, как, например, в Орле, Рязани, Кирове, Вологде и др. отделениях СТД и сегодня организуют специальные семинары для педагогов, имеют в театрах педагогические части, которые организуют детские клубы при театрах. Всем этим нельзя не воспользоваться, чтобы не ввести детей в изумительный мир театра, где дети всегда имеют дело с живыми актерами, даже если они и лицедействуют с помощью кукол. Имея в России более сотни кукольных театров, мы просто не имеем права не раскрывать их мощное воздействие на духовное развитие подрастающих поколений, не вырабатывать у них высокую зрительскую культуру.

1. Какое место в жизни человеческого духа занимает театр?

2. Что или кто является главным выразительным средством театра?

3. Может ли театр существовать без литературы? Назовите ваших

Тема 9. Жизнь человеческого духа в художественном слове

Возможно нам все виды словесного творчества, то есть словесного воплощения жизни человеческого духа, следовало бы рассмотреть до нашего обращения к возможностям театра, поскольку мы стараемся не упускать из вида проблему происхождения тех или иных видов и родов искусства. Однако, мы не можем с уверенностью утверждать, что слово, как постоянно средство обмена информацией и средство общения, стало использоваться людьми раньше жестов, мимики и выразительных движений. В жизни первобытных людей, видимо, будущий театральный язык предшествовал будущему литературному языку. Тем не менее мы понимаем, что театр без драматургически организованного слова только изображает жизнь человека и его духа, но не фиксирует его. Слово же не только схватывает, но и фиксирует на все времена жизнь человеческого духа. Эту особенность слова замечательный русский поет И. А. Бунин выразил в стихах:

Не потому ли так радостно переживало Человечество факт прочтения клинописных текстов, зафиксировавших древнейшие культуры шумеров, ассирийцев, вавилонян и древних египтян. Случилось это в начале XIX века, когда немецкий ученый Г. Гротенфенд расшифровал первые клинописные тексты. В течение XIX века было расшифровано (прочитано) большое количество клинописных текстов и людям стала известна история шумерских царств, располагавшихся в Двуречье между реками Тигр и Евфрат и живших за 5-2 тысяч лет до н. э., история Древнего Египта и его культуры. А в XX веке людям стали известны самые древние письменные источники, первые эпические повествования, послания, надписи и стихотворные тексты на хеттском, аккадском, хатти, хурритском, палайском, лувимском, финикийском, ликийском и лидийском языках. Все это значительно обогатило наши представления о культурно-художественном развитии человечества. Возможно в недалеком будущем будет отмечено и еще одно крупнейшее открытие, но уже XX века. Речь идет об открытии в 70-80-х годах XX века и опубликовании в начале 90-х годов XX' века Г. С. Гриневичем первых результатов дешифровки праславянской письменности, существовавшей у славян задолго до появления на Руси великих славянских просветителей из Болгарии Кирилла и Мефодия, которым благодарная Россия воздвигла памятник на Славянской площади в Москве только в те же 90 годы XX века. Эти результаты изложены в первом томе энциклопедии русской мысли. Г. С. Гриневич. Праславянская письменность. М., «Общественная польза», 1993. Если результаты этой дешифровки станут научным фактом, станут достоянием современного читателя еще более древние письменные источники, созданные в разных регионах земли в 5-3 тысячелетиях до нашем эры. Это уже будет, как представляется, грандиозный праздник славянской культуры.

Конечно, в мире при существовании более трех тысяч языков и невероятном количестве письменных источников далеко не всех культурных и образованных людей обрадует еще одно продвижение вглубь истории. Но независимо от отношения людей к этому событию со временем может измениться их историческое самосознание, а соответственно изменится и их культуротворческая деятельность. Что не сможет не сказаться на духовном арсенале всего человечества.

Вообще письменная культура человечества оказывает на него столь значительное влияние, что она ценится им как главный, источник информации об истории его культурно-художественного развития, хотя письменные источники не столь древни, как различные материальные свидетельства культуры, в том числе и рисунки, картины, фрески, скульптуры, украшения, предметы быта, орудия труда и музыкальные инструменты (недавно в Чехии найдена флейта, возраст которой определен в 2,5 миллиона лет). Почему же это происходит? Какой силой обладает слово написанное, что человечество так высоко его ценит?

Дело, очевидно, в том, что словом человек научился высказывать, выражать свои невероятно многочисленные эмоциональные, чувственные состояния, переживания, которые буквально наполняют его повседневную жизнь, обязательно охватывают все с ним случающиеся события, откладываясь в чувствах и мыслях в виде его собственного жизненного опыта. И конечно, человек выражал в словах эти свои состояния и чувствования еще задолго до того, как возникло письмо в любом его виде. Слово-то сначала возникло, выработалось людьми как средство устной передачи информации, когда человек еще не придумал никаких знаков для обозначения произносимых им звуков, слогов и целых слов. Если исходить из современных представлений о времени существования человечества, то для выработки знаковых обозначений слов потребовалось гораздо больше времени, чем для выработки языка штрихов, линий, красок, звуков, жестов, мимики, пластики и т. п. Ведь по самым последним данным письменные источники насчитывают пока до 7 тысяч лет, а живописные, пластические, строительные, музыкальные многие десятки, сотни, а то и миллионы лет.

Но это совсем не означает, что и словесное творчество существует лишь только в письменно фиксируемом виде. Разумеется, оно существует в устной форме с момента возникновения словесно-звукового общения людей. Эта устная форма оказалась столь органичной для человека, что он и до сих пор занимается устными формами творчества, не предназначенными для фиксации в письме его результатами: сказания, притчи, побасенки, анекдоты, сказки и даже эпические повествования, которые имеются почти у каждого народа. Причем этот вид словесного творчества, представляющий жизнь племен, народов, государств, является формой проявления творческого духа не отдельных, особо одаренных представителей племен, народов и государств, но всего конкретно-исторического сообщества людей. Фольклор (народно-поэтическое творчество) возник вместе с человеком (до словесного творчества уже существовало музыкальное, танцевальное и т. п. народное творчество) и будет существовать пока существует человечество. Именно в народно-поэтическом творчестве и выработался тот образный язык, который потом и составил для каждого народа свой литературный язык, иногда в большей, иногда в меньшей мере отличающийся от обыденного разговорного языка.

Для образования литературных языков потребовалось еще больше времени, чем для письменных, потому что этот язык предназначен для передачи не простой информации о наблюдаемых человеком, встречаемых им на своем жизненном пути предметов, процессов, явлений, а особо сложной, дорогой и жизненной для человека информации о его переживаниях того, что он увидел, услышал, узнал, почувствовал и осознал. Литературным языком создается образ человека, прожившего, может быть, не одну, а много жизней, испытавшего чувства и эмоциональные состояния, которых может хватить на жизни многих людей. Поэтому этой вымышленной жизнью, таящей в себе больше реального, чем бывает в действительности, нужно заразить»поразить целые поколения новых людей, чтобы раскрыть перед ними возможные перспективы их собственного пребывания на Земле во имя каких-то благородных целей и добрых дел.

Нетрудно предположить, что и первобытнейший человек за поеданием еще может быть сырого мяса животного или рыбы, добытой в нелегкой и опасной охоте рассказывал своим сородичам не только о том, что действительно случилось, но и о том, как ему виделось, представлялось все происшедшее еще до начала охоты: ведь он к охоте готовился, разрабатывал план, подготавливал себя и свои орудия, распределял роли между всеми участниками охоты, строил ловушки и засеки и т. д. и т. п. Что-то он в рассказе опускал, что-то преувеличивал, приукрашивал, в чем-то переоценивал сделанное им самим или кем-то другим из участников охоты, приписывал зверю — объекту охоты может быть излишнюю хитрость, коварство, силу. Так у первобытных костров и начинался процесс словотворчества, из которого потом и пошла фольклорная традиция, выливавшаяся в самые разные формы словесного творчества.

Шумеры и ассирийцы, вавилоняне и египтяне, да и все, все прошедшие по земле народы не сразу заговорили тем языком, которым можно было не просто обозначить что-то виденное и слышанное, даже придуманное и воображенное, но передать свое отношение к нему, свои переживания и состояния от страха и ужаса до восторга и радости. Всем потребовались тысячелетия, чтобы заговорить и записать наговоренное на всем понятном и доступном языке. Более того, записать так, чтобы записанным словом научить пользоваться тех, кто его прочитал. Литературный язык — это язык уже созданной культуры, устремленный к ее совершенствованию и улучшению, поскольку в этом процессе развития культуры развивается и сам язык. А современные литературные языки вообще сформировались довольно поздно. Например, современный литературный французский язык возник лишь в XVI вехе. Создавался он усилиями двух замечательных поэтов Дю Белле и Ронсара, которые прекрасно владели латынью и древнегреческим — основными в то время литературными языками, но жаждали писать на родном французском языке. Они его не считали варварским языком, как это представлялось всем говорящим и пишущим на латыни в то время европейцам. Точно так же произошло и с русским литературным языком, который в его современном виде предстал только в поэзии великого русского поэта А. С. Пушкина, хотя до него уже существовала большая русская литература и длительная литературная традиция. Однако язык Г. Р. Державина и В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова и А. П. Сумарокова, А. Н. Радищева и Н. М. Карамзина уже не мог выразить того богатства чувственно-эмоциональных состояний и переживаний, которые нужно было выражать поэтам в лирической поэзии. В таком же аспекте можно говорить и возникновении современного английского литературного языка в XIV веке, представшем в поэзии Джеффри Чосера и окончательно оформившемся только в поэзии великого поэта-драматурга Вильяма Шекспира. Если проследить становление литературных языков других народов, то обнаруживается та же картина — во всех странах реформаторами и создателями литературных языков выступили крупные лирические поэты. Это естественно порождает вопрос: почему именно лирические поэты, прекрасно владевшие классическим для всей Европы латинским языком, а многие владели и древнегреческим, обратили свое внимание и отдали все свои силы созданию родного литературного языка?

Дело объясняется двумя собственно литературными обстоятельствами, порожденными общечеловеческими процессами духовного развития. Эпоха Возрождения, как мы уже говорили в предыдущих разделах, после Средневековых ограничений интереса к телесным, земным радостям не только открыла широкие возможности для проявления духа человеческого, но и для выражения состояний этого духа в самых разнообразных жизнерадостных и жизнеутверждающих формах. Далее. Именно в эпоху Возрождения усиливается внимание и интерес к личностным качествам и творческим потенциям человека-творца своего счастья, открылись перед ним широкие перспективы для реализации им всех своих природных возможностей. Тем самым человек получил возможность заявлять, говорить о всем богатстве своих чувственных состояний, переживаний, связанных с личной, индивидуальной жизнью. Более того эпоха Возрождения нацелилась на реализацию гармонических взаимодействий с природой, что еще более усилило ее гуманистический потенциал. Недаром именно в это время и рождается во всех охваченных ренессансом странах лирическая поэзия и новый прозаический жанр роман. Они-то и потребовали от поэтов и писателей объяснений с читателем на родном для каждого народа языке, как более близком и понятном для людей, могущих испытывать те же чувства и переживания, высказывать те же мысли, которые приходят в головы художественно одаренным личностям -- их согражданам. Таким образом процесс образования литературных языков отражал и выражал происходившие в жизни человечества и в развитии культуры процессы гуманизации всей жизни людей и демократизации культуры, которая не только старалась художественными средствами познать, осознать, понять все богатство чувственных взаимодействии человека с миром, но и сделать доступными самым широким массам людей результаты этого познания, осознания, понимания, представавшими перед людьми в художественных образах.

Эпоха Возрождения в конечном итоге названа так не потому лишь, что она пыталась возродить античную культуру, чтобы с ее помощью возродить интерес ко всем сторонам человеческой жизни, в слове, звуке, линии, рисунке, цвете, жесте, мимике, пластике, движении все радости и горести земной жизни людей. Ведь Средневековье за склонность к земным материальным, вещественным, телесным радостям преследовало людей, отправляло их на костры инквизиции, во имя духа ущемляло плоть. Потому людям Средневековья Античность и представлялась желанной, что в античные времена, как представлялось человек жил полнокровной и полноценной жизнью, не ограничивал ничем ни духовную, ни плотскую жизнь.

На самом деле идеалы Возрождения были и богаче и разностороннее, чем идеалы античности. По существу рождались новые представления о человеке как о существе творящем, причем творящем сознательно и целеустремленно. Человеке, не сдерживаемом в своем творческом порыве никакими земными ограничениями, поскольку сам Бог-творец создал его по образу и подобию своему — стало быть наделил его неиссякаемой творческой мощью. А в творчестве человеком своего мира участвуют все его природные силы, независимо от того носят ли они духовный или телесный характер, идеальны ли они или материальны.

Очевидно, что конец XIII и XIV века просто дышали свежими ароматами разнообразных человеческих творческих сил. Потому именно в это время и рождаются во всех видах и родах искусства новые языки, новые жанры. Появляются, как из рога изобилия, таланты во всех сферах деятельности людей. Дух человеческий, мысль человеческая, да и чувственность человеческая никак не насытятся новым пониманием духовной действенной силы цвета, звука, слова, жеста, мимики, пластики, движения. Во всех странах, охваченных Ренессансом, бурно развивается и расцветает лирическая поэзия, наполняющая всю чувственную жизнь человека, его Любовь глубоким философским содержанием. Именно в эпоху Возрождения рождается и роман, как литературная форма, охватывающая художественным языком все богатство человеческой жизни: ее общественные, социальные, политические, нравственные, экологические, правовые, художественные и эстетические аспекты. В романе просто невозможно отделить духовную жизнь от материальной, чувственную от умственной. роман интересуется человеком как целостным существом во всем богатстве его взаимодействий с миром и отношения к миру.

С этого времени письменная культура человечества окончательно разделилась на ту, которая просто фиксирует различные события, происходящие в жизни — летописно-историческая письменность, письменность, фиксирующая все результаты познания человеком окружающего его мира, и письменность художественная, фиксирующая образными средствами всю сферу человеческих мироотношений и всю воображенную, придуманную поэтом или писателем в соответствии со сложившимися в головах людей той или иной эпохи идеалами жизнь, то есть такую, какой она должна быть, а не есть на самом деле. Именно эта «вооруженность» художественной письменности идеальным будущим содержанием и придала художественному слову такую силу, что оно сравнялось, а в некоторых случаях и превзошла по действенности проповедническое слово религии. Религиозные и церковные деятели некоторых стран, в которых они еще имели силу, подвергали поэтов и писателей преследованиям, сжигали в кострах их произведения. Суды инквизиции обрекали художников на молчание. Короче говоря использовали все имевшиеся у них средства борьбы с живым словом и его носителями. Да дело и не только в религии и церкви, которые всегда претендовали на руководство духовной жизнью человека, а в том, что во все времена и у всех народов господствующие в обществах и государствах силы прилагали немало стараний к тому, чтобы подчинить своему влиянию духовную жизнь людей, направить ее в русло той идеологии, которая господствовала в данном обществе или государстве. Особенно усердствовали на этом поприще все авторитарные и тоталитарные режимы, которые создавали специальный государственный аппарат идеологического принуждения.

В России со времен Ивана Грозного постоянно велась беспощадная борьба между государственным царским режимом и религией за сердца и умы людей. Иван Грозный сам подбирал митрополитов, формировал высшее церковное руководство. Когда же назначенный им митрополит Филипп отказался проводить в жизнь церкви его взгляды, он просто выслал его в Кирилло-Белозерский монастырь и приказал удушить его подушками во время сна. А Петр I просто подчинил церковь государству. Большевики же после революции 1917 года, не мудрствуя лукаво, по распоряжению В. И. Ленина просто упразднили церковь, варварски разоряя храмы и уничтожая церковнослужителей. Ведь церковное слово никак не могло быть угодно коммунистической идеологии. Только буквально подвижнические усилия церковных служителей, да жившая тайно в душах людей религиозная вера помогли сберечь от уничтожения очень небольшое количество храмов в разных концах России, многие из которых являются истинно художественными творениями народного творческого духа.

Здесь дело заключается в том, что духовная жизнь человека в отличие от материальной, особенно художественно-духовная жизнь свободна по существу своему, то есть независима от тех идеологических влияний, которые навязываются человеку силой. Она ведь нацелена на гармонию истины, добра и красоты, как мы с вами неоднократно уже говорили, а любое принуждение исключает эту гармонию, как говорят, в зародыше. Если человеческий дух что-то не принимает на веру, то никакие силы не могут принудить человека следовать тому, что навязывается. История знает немало случаев, когда человек бывает готов поплатиться жизнью и платится ею, если его духу, его принципам жизни, его убеждениям противно то, что от него требуется.

Художественное слово как раз и отличается тем, что оно естественно и органично входит в человека, воздействуя на его эмоции, чувства, сознание, становясь частью его убеждений и мировоззрения, на основе которых он и строит всю систему своих мироотношений. Потому-то со времени своего возникновения искусство, а словесное искусство в особенности, постоянно и систематически совершенствует художественный язык (языки всех без исключения искусств), чтобы не ослабить силу художественно-эстетического воздействия.

С тех пор как в письменной культуре человечества сложилась письменность как вид художественного творчества в литературе поэзии, прозе, публицистике — не было ни одного крупного поэта, писателя и публициста, который бы не старался совершенствовать литературный язык, придать художественному слову все более и более действенную силу. Не потому ли, еще раз повторим, именно лирические поэты явились во многих странах создателями литературного языка, что мир чувственно-эмоциональной интимной жизни людей, который они познавали и выражали, особенно не терпит ничьего вмешательства. То есть мир личной жизни настолько свободен и независим, насколько вообще может быть свободен человек. И еще. Богатство и разнообразие, зависимость любовно-чувственных состояний человека от строя его души столь велика и столь действенна сила выражающего эти состояния слова, что поэты искали возможности использовать все оттенки слова. Именно они в первую очередь и обратили внимание на факт интонационной выразительности слова, как и музыканты они ухватились за интонационное богатство того или иного языка,

Еще М. В. Ломоносов в Российской грамматике обратил внимание на особую выразительность и интонационное богатство русского языка. Он напомнил высказывание Карла V (императора «Священной Римской империи» в 1519-1556 годах) о том, что «испанским языком с богом, французским — с друзьями, немецким — с неприятелями, итальянским с женским полом говорить прилично. Но если бы он российскому языку был искусен, то, конечно, к тому присовокупил бы, что им со всеми оными говорить пристойно, ибо нашел бы в нем великолепие испанского, живость французского, крепость немецкого, нежность итальянского, сверх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языка».

В наше же время дело дошло до того, что философия стала различать слово написанное и слово произнесенное, уделяя этим различиям исключительное внимание. Однако в художественной жизни россиян еще до возникновения особого интереса к выразительности языка в философии родилось искусство звучащего художественного слова. Может быть в 20-30-е годы XX века это было вызвано неграмотностью значительной части населения России? А может быть сам процесс развития словесных искусств — литературы, театра, а потом и кинематографа — выявил особо одаренных актеров, чутких к интонационной выразительности русского языка. Не потому ли уже в конце 20-х годов стали появляться сначала первые статьи о выразительности звучащего русского слова, а потом и книги А. Я. Закушняка создателя жанра «вечера рассказа». С этого времени в России жанр художественного слова стал общераспространенным, хотя, если следовать исторической правде, на Руси с давних, давних пор всегда были великие сказочники, которые ходили по деревням и весям и несли неграмотным сельчанам сильное и богатое выразительностью русское слово. А за ними вслед ходили собиратели творцов русской словесности, которых тоже было немало на Руси.

Ведь народное словесное творчество никогда не иссякнет, как бы высоко не была поднята образованность населения, в том числе и сельского. И это характерно не только для России. Во всех странах, у всех народов народное языковое творчество является серьезнейшим средством совершенствования и обогащения языка, в том числе и литературного языка народов.

Что касается России, то учителя и учащиеся любого региона могут назвать не только всей России известных мастеров художественного слова В. Аксенова, Э. Каминку, С. Кочаряна, В. Яхонтова, напомнить о том, что многие современные известнейшие России и всему миру актеры записывают на диски, кассеты целые моноспектакли, несут слушателям художественное слово по радио и с экранов телевидения, но и в различных областях и городах России имеются свои мастера художественного слова. Можно напомнить и о том, что в России были и есть мастера, которых трудно зачислить, например, только по театру или по художественному слову. Такими были А. Б. Орленев, Д. Журавлев, И. Ильинский, И. Любезнов, Б. Бабочкин... Этот список можно продолжать и продолжать. Факт для художественной жизни россиян состоит в том, что им нужно для хорошего духовно-эмоционального самочувствия не только слово написанное, но и слово произнесенное по всем секретам родного языка. Ведь чтобы звучащим словом повлиять на состояние духа человеческого надо не только знать силу слова, но и передаваемого им настроения, чувства, состояния, надежды, стремления и желания человека.

Российская педагогика, школа давно нацелены на использование духовно-действенных возможностей звучащего слова. Имеются неплохие программы художественного чтения. Не хватает нам только одного — времени и терпения в реализации этих программ, особенно при подготовке педагогов-словесников, главным оружием воздействия на чувства и сознание ребят которых было бы не написанное, а звучащее слово. Может быть настанет такое время, когда на уроках литературы останется только художественное чтение. И домашними заданиями станут упражнения по развитию выразительного чтения, а не социального анализа прочитанного.

По разделу художественного слова в рассматриваемой теме жизни человеческого духа можно провести несколько семинарских занятий, сосредоточив внимание на особенностях поэтического и прозаического слова. А в какой-то школе, лицее, гимназии может возникнуть потребность в обсуждении особенностей и публицистического слова, особенно в тех, где изучается риторика или школа ориентирована на изучение политических аспектов жизни современного человечества, вводя специальные политологические курсы для учащихся 11 классов. Наше движение к подлинной демократии рано или поздно поставит перед школой и этот вопрос на повестку дня. Хотя публицистика потребна не только для сферы политической жизни и политических отношений, но и для сферы художественной жизни общества. Что же касается риторики, то эта сторона языково-речевой подготовки подрастающих поколений россиян кричаще необходима. Достаточно послушать российское радио и посмотреть программы телевидения, чтобы понять сколь низка языково-речевая культура большинства журналистов, общающихся со слушателями с помощью радио и телевидения, как плохо мы владеем словом.

Значительная доля вины в этом изъяне в культурном развитии россиян ложится на школу, которая и язык и литературу, устную и письменную речь изучают не в социально-художественном, а лишь в социальном аспекте. А владение выразительной родной речью не стало обязательным требованием ни средней, ни высшей школы, в том числе и высшего педагогического образования.

Между тем следовало бы обратить внимание на тот факт истории духовного развития человечества, что словесная художественная культура, начав свое бурное развитие в эпоху Возрождения к XIX и XX векам стала определяющим фактором всего процесса художественного развития человечества. Можно ли представить современный театр, оперное, хореографическое, кинематограф, эстрадное и молодежное музыкальное искусства, радио и телевизионные художественные передачи и развлекательные программы без словесной сценарной основы? Реальная жизнь современного искусства или современной художественной культуры сложилась таким образом, что художественный уровень театрального, кинематографического, телевизионного, хореографического, оперного и музыкально-песенного искусства закладывается в сценарно-текстовой основе произведения. И это идет не от недоверия к специфическим возможностям самих названных искусств, а от того, что художественное слово тоже входит в эти специфические особенности, являясь цементирующим началом музыкального, пластического, зрительного ряда всех названных искусств. Все-таки пока слово является универсальным средством и общения людей и раскрытия выразительных возможностей почти всех искусств: вообще искусство есть прежде всего общение людей друг с друг ом с помощью самых разнообразных средств, но прежде всего слова.

1.Чем литературный (художественный) язык отличается от языка разговорного?

2.Кто является создателем русского литературного языка? Почему у всех народов создателями литературного языка явилдись поэты?

3.Вы больше любите читать или слушать художественное слово?

4.Что вы знаете о литературном, особенно поэтическом языке?

Тема 10. Кинематографическая жизнь человеческого духа

Кинематограф как и театр относится к разряду синтетических (объединяющих возможности различных видов искусств для создания театральных художественных или кинематографических образов) искусств. Как и театр он использует все выразительные средства изобразительных искусств, архитектуры, музыки, хореографии, театрального актера. Но системообразующим фактором художественно-образной силы кинематографа является слово. Причем слово не в том смысле, что без него в кино ничего не происходит. Столетняя история развития художественного кинематографа знает немало примеров создания замечательных произведении, в которых почти нет слов («Голый остров» японского режиссера Кането Синдо, его же «Человек», «Никто не хотел умирать» Витаутаса Жалакявичуса, не очень много говорят и в «Апокалипсисе-70» Френсиса Ф. Копполы, «Урга» Никиты Михалкова» и т. д.). Но весь художественный строй таких фильмов заложен в словесной сценарной основе. Дело здесь в том, что из сценарного слова прорастает вся изобразительная, световая и цветовая, пластическая культура фильма, игра актера, музыкально-звуковое оформление и музыкально-ритмический строй фильма, представляющий мастерство режиссера-постановщика художественного произведения. Не потому ли все известные и великие кинорежиссеры нередко становились авторами сценариев или соавторами, а потом, разрабатывая режиссерский сценарий, проявляли себя как художники, музыканты и блистательные актеры. Не имея возможности перечислить все имена великих ~режиссеров, назовем лишь С. М. Эйзенштейна, Лукино Висконти, Акиро Куросаву и Федерико Феллини, для которых каждое слово в сценарии имело не только собственный смысл и значение, но и живописный и музыкальный эквивалент. На полях режиссерских сценариев фильмов С. М. Эйзенштейна обязательной была не только раскадровка в рисунках, но рисунки представлялись в цвете (когда он снимал цветные фильмы) и в ритмическом решении. Федерико Феллини замысел фильма часто строил, исходя из реальных жизненных наблюдений, многочисленных бесед с самыми разными людьми, из которых он выбирал персонажей и героев своих фильмов. Как говорил мне великий режиссер, он потом старался в фильме воссоздать жизнь понравившегося ему своей историей человека, сохраняя его языковые особенности и интонации.

Это совсем не означает, что режиссер потом, в процессе съемки фильма, строго ограничен сценарием и не может проявить свое воображение и фантазию. Феллини говорил, что именно хороший, художественный сценарии как раз и представляет наибольшие возможности для творчества режиссера, оператора, актеров, музыкантов и т. д. Ведь человек рассказавший свою жизнь во время подготовки сценария, попавший в него повествует об уже состоявшейся жизни и уже проявившем себя так, а не иначе характере. Режиссер же имеет возможность, включая его в качестве персонажа в совершенно иную жизненную ситуацию, открывать новые возможности для другой, теперь уже воображенной жизни. Да и в самих реальных обстоятельствах съемки уже состоявшийся характер может проявить себя совсем с другой стороны, неизвестной и самому его носителю. Более того, Феллини, по его словам, всеми силами старался на съемочной площадке создать такую атмосферу, в которой бы максимально могли проявиться актерские способности каждого участника съемки. Он был убежден, что в каждом человеке можно пробудить актерские способности, если в процессе съемки ставить перед ним четкие и ясные задачи и цели, заставляя его некоторые эпизоды уже состоявшейся жизни прожить по-новому, то есть по той жизни, которая разворачивается в фильме. Режиссер и выступает той творческой силой, которая организовывает эту новую воображенную жизнь, оценивая ее с самого начала уже как идеальную жизнь и каждого персонажа и всего населения фильма. Возможности для этого у режиссера самые невероятные, ибо он может проявить свои творческие возможности буквально в каждом кадре, не говоря уже об эпизодах или сценах. О потом еще будет монтаж, озвучивание фильма и многое другое, что в целом и составляет весь кинопроцесс.

Если в процессе съемок режиссер имеет дело с актером, для которого в силу его особого дарования или высокого профессионализма не составляет никакой проблемы почувствовать себя в своей тарелке в любой жизненной ситуации, он дает актеру возможность в процессе импровизации обогащать образ своего персонажа или героя (как это делала незабвенная Ани Жирардо в фильме С. А. Герасимова «Журналист», как это нередко делает в процессе съемок знаменитый американский актер Марлон Брандо (в фильме Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже», вовлекая в процесс импровизации и Мари Шнайдер, в фильмах Ф. Копполы «Крестный отец» и «Апокалипсис-70»), как это часто делает Жан-Поль Бельмондо в фильмах почти всех режиссеров, с кем он работал.

Здесь перед режиссером стоит только одна проблема — знание актера, с которым он начинает работать. Если он знает, что актер обладает высокой культурой слова, то есть чутьем и способностью употребить каждое слово только на его месте и в соответствии с характером, образом героя или персонажа, он создает на съемочной площадке атмосферу творческих дерзаний. Разве можно было, например, не доверять словесному чутью замечательного и великого русского актера Е. П. Леонова, если он и в театре и в кино каждое слово своего героя, как он сам говорил,»обкатывал, отшлифовывал на языке». Я был свидетелем, как он на съемках фильма «Тилль Уленшпигель», играя Ламму Гудзака каждую фразу «обкатывал» на языке и так и эдак, переставляя в фразе слова местами и приговаривая: «нет это слово не ложится на язык, оно какое-то шершавое, колючее». Причем у каждого героя Евгения Павловича были свои колючие слова. Им нужно искать «достойную» замену, чтобы они не разрушали создаваемый образ,

Режиссер же имеет в кино еще и возможность использовать внутренний монолог героя, перевести этот монолог в закадровый голос, когда на экране герой делает что-то другое, ввести в фильм сны и фантазии, невообразимые мечтания и даже галлюцинации. То есть кинематограф обладает многими специфическими особенностями фиксации воображенной жизни героев, привлекая и возможности всех изобразительных искусств, и музыки, поэзии и прозы, архитектуры и самой разнообразной техники. Современный кинематограф может воссоздать в студии любой ландшафт, любой пейзаж, вообще выходящую за рамки обыденных представлении и даже самых невероятных фантазий атмосферу, которая во многом и определяет действия и поступки героев, вызывая в них те или иные чувства, переживания, мысли, на которые и откликается зритель.

Ведь кино как искусство, возникшее в ходе культурно-технического развития человечества, призвано познавать, показывать, представлять те стороны жизни человеческого духа, которые не могут выразить и показать наглядно, динамично, в движении все другие уже давно известные искусства. Конечно, в кино ставится огромное (основное) количество фильмов, в которых господствует не дух человеческий, а способность (часто спонтанная) человека к действию, движению, борьбе, руководимых не глубоким чувством и не мыслью, а чувственными порывами, мгновенными реакциями на обстоятельства и т. п. В этом, конечно, ничего необычного нет: все виды искусства развиваются с древнейших времен, можно сказать, на двух уровнях. Основная масса создаваемых художниками произведений откликается на текущие, повседневные потребности людей, как говорят, на злобу дня. Они нужны людям, удовлетворяют их какие-то житейские духовные потребности, будоражат их чувства, доставляют удовольствие и приятные эмоции. Этот слой или уровень искусства всегда был и всегда будет. Здесь совершенствуется понемногу язык искусства, нарабатывается новая система образов, проклевываются какие-то художественные находки. Короче здесь накапливается художественно-творческий опыт поколений. Это, так сказать, «бродильная среда» для настоящего, высокого искусства, для рождения, созревания больших художников — создателей великих произведений, которые являются проводниками своего поколения в будущее.

Будущее культуры или арсенал культурно-художественных средств для формирования, культивирования будущих поколений всегда создается предыдущими и настоящими поколениями людей. Среди огромного количества художников немногие, а, может быть, даже и единицы фокусируют в себе всю художественно-творческую мощь данного поколения, то есть наиболее полновесно и мощно образными средствами представляют духовную жизнь своего времени, в которой не только содержатся, но уже и прорастают добротворческие зерна духовной жизни грядущих поколений. Именно на этих произведениях, на этих творцах потом история и останавливает свое внимание. Она ведь оценивает художников не по признакам происхождения, даже не по официальным оценкам и их отметки титулами, заслугами своего времени, а по реальной значимости созданных ими произведений, работавших и в свое время и усиливающих свою работу в последующие времена. Увы, история часто запаздывает со своими оценками она выносит свой приговор нередко тогда, когда творец уже прожил свою жизнь, когда любимчики времени уже насладились всем, что могло дать их время, а подлинные творцы нищенствовали «телом» при великом Духе, творили в непризнанности, а то и в неизвестности. Утешает здесь лишь то, что Дух их творений потом, уже после смерти творцов разрастается до Вселенских масштабов, а дух «титанов»своего времени нередко сжимается до полного исчезновения. История — привередливая и капризная дама: она требует Нечто, а не Ничто, нередко рядящееся в наряды «Нечто».

Интересен для обсуждения вопрос о том, почему кинематограф так стремительно самоопределился в семье искусств? Ведь он всего за сто лет своего существования обогатил человечество бесценными духовными сокровищами, которым хорошо кинематографически подготовленный педагог может посвятить отдельное семинарское занятие с чтением рефератов учащихся? Только ли в том дело, что кино есть дитя технического прогресса и вооружается все более и более совершенной техникой для фиксации на кинопленке движущейся, динамичной жизни тела и духа человека? Ответ, видимо, надо искать в том, что все предшествующие кинематографу виды и роды искусства в своей долгой истории выработали такой художественный язык, так проявили свою специфику, что к концу XIX века стала очевидна их ограниченность, особенно в неспособности их не только схватить, почувствовать, понять жизнь в ее стремительной динамике и быстрой смене чувственных состояний и переживаний реального человека, что кино очень быстро нашло свою нишу в семействе муз. Оно взяло из каждого давно определившегося искусства только то, что работало на постижение жизни в динамике ее физического и духовного проявления. Фактически оно начало свое существование с возможности запечатления движения и его последующего воспроизведения в нужный момент и в нужном месте. Вспомним, что первый фильм братьев Люмьер был посвящен приходу поезда на Парижский вокзал. Потом оно привлекло театрального актера со всем его многовековым театральным опытом представления на сцене и реальной и вымышленной жизни — собственно киноактер, не робеющий перед камерой и работающий в полном контакте с ней появился через 20-25 лет после возникновения кинематографа. И то сначала как творец, великолепно владеющий своим телом, так как от него требовалась выразительная пластика, мимика, жест, поскольку звукового кино еще не было и слово еще не составляло одно из выразительных средств киноязыка. Вот почему в период немого кино как нельзя кстати оказались танцовщики из кабаре Фред Астор, Макс Линдер, а потом появился и гениальный Чарли Чаплин со своим неповторимым образом маленького человечка. В русском кинематографе сразу заблистали Иван Мозжухин и Вера Холодная, а потом появился в «Процессе о двух миллионах» Игорь Ильинский и Алексей Кторов, чуть позже появились Эраст Гарин и Сергей Мартинсон, актеры, способные и без слов донести до зрителя всю правду о воссоздаваемой на пленке жизни. С появлением в кино звука и цвета этот вид искусства становится подлинно синтетическим, то есть объединяющим в своем киноязыке выразительные возможности языков всех других искусств. Вот тогда и начинает формироваться собственно кинематографический актер, хотя кино никогда не отказывалось и не может отказаться от услуг театрального актера, особенно обладающего высокой культурой владения словом и телом.

Педагог на этом уроке может уделить особое внимание выдающимся актерам театра и кино, назвав лишь немногие имена, чтобы вовлечь в этот интересный разговор ребят. Ну например, Евгений Леонов, Николай Караченцов, Андрей Миронов, Сергей Юрский... А далее ребята сами продолжат список и российский и зарубежных актеров. Важно только при этом не упустить возможности дать ребятам выговориться и обосновать свой выбор того или иного киноактера как самого интересного и любимого. Разумеется, некоторые из них остановят свой выбор на американских актерах, поскольку наше телевидение и кинотеатры взяты в полон американским кинематографом из разряда массового искусства. Ну и пусть выбирают себе в любимцы американских актеров. Тем более, что чем-чем, а актерским мастерством американский кинематограф отличается в самую хорошую сторону. Только пусть ребята покажут в обосновании этого выбора и чувство и вкус и свою способность не бездумного отношения к искусству. Это же уже третий год изучения «Эстетики жизни». И в 11-ом классе у ребят уже могут и должны быть заметны изменения во вкусах. Можно проверить художественную восприимчивость и развитость ребят и вопросами музыкального, художественного оформления фильмов, устроив своеобразный музыкально-песенный конкурс на знание песен из фильмов и напевание их мелодий.

В принципе к окончанию этой большой темы курса педагог может подготовить таблицы для тестирования учащихся на знание творцов художественных произведений, разделения искусства на роды, виды и жанры. Ну например, составить пофамильный список классиков художественного творчества из различных видов искусств и просить учащихся поставить против каждой фамилии какой-либо знак вида искусства: архитектура, музыка, живопись, скульптура, графика, опера, балет, поэзия, проза, театр, кино. Это тестирование необходимо не столько для выставления каждому из учащихся каких-то оценок, сколько для представления о том, что осталось в их чувствах и умах от изучения этой большой темы. Разумеется возможно тестирование и на знание творцов определенных произведений искусства или на разделение музыки на серьезную и легкую, песенную и инструментальную или на знание молодежной музыки по направлениям, по жанрам, по группам и по отдельным певцам. Творцов искусства можно называть из разных эпох, стран и народов. Если в школах, гимназиях или лицеях изучается курс «Мировая художественная культура», можно составить тест и из самых выдающихся памятников разных эпох, которые могут упоминаться и в курсе «Эстетика жизни». Это поможет еще раз закрепить знания, освежить впечатления от их созерцания в какой-либо форме: на репродукции, слайде, видеофильме, в музее, в альбомах и книгах, в исторических хрониках или красочных книгах о многих и многих из шедевров искусства.

3. Есть ли у вас любимый жанр кино и любимые киноактеры?

4. Какие виды искусств объединяются в мультфильмах?

Тема 11. Духовный потенциал радио- и телевизионного искусства.

Радио и телевидение в моменты своего изобретения предназначались лишь для передачи информации. Долгое время после своего возникновения они использовались и совершенствовались прежде всего как средства коммуникации. Но люди за всю долгую историю развития средств коммуникации, особенно за долгую историю существования искусства как средства художественной коммуникации, настолько привыкли к тому, что любое техническое открытие, изобретение может передавать не только чисто информационные сигналы, но и сигналы художественной, то есть образной информации. Тем более, что перед ними уже существовал опыт использования фотографии и кинематографа в художественных целях. Тем более, что вся их информационная деятельность основывались на слове. А слово, как известно, в себе самом содержит «строительный материал» как для передачи информации, так и для создания художественного образа. К моменту технического решения проблем телевизионного вещания радио уже накопило собственный художественный опыт, заключавшийся не только в привлечении для чтения на радио поэтических и прозаических произведений, для чтения сказок, но и собственно радиоспектаклей по сложнейшим драматическим произведениям. Еще с 20-х годов ребята огромной Росси слушали не только сказки в бабушкином или мамином, дедушкином или папином чтении, но и в исполнении их по радио незабываемым и любимым всеми Николаем Литвиновым, радиоволшебником, как его называли многие десятилетия. Можно сказать, что радио вместе с кинематографом осваивало художественные возможности техники.

Если кинематографу на первых порах неоценимую помощь в этом деле оказывали уже сложившаяся художественная фотография и имевшие многотысячелетний художественный опыт театр и музыка, литература, то радио воспользовалось не только опытом театра, музыки, литературы, но и искусством художественного слова, которое, как мы говорили уже, сформировалось как искусство именно в России. Так что для телевидения накопился такой мощный арсенал художественных средств, что оно могло бы довольно долго существовать на трансформировании уже созданных художественных ценностей — трансляции спектаклей, показе фильмов, концертов музыкальных, эстрадных и литературных. И оно на первых порах именно так и поступало: показывало прямо из театров, концертных залов, из музеев совершавшиеся там художественные действа.

Но... не мог этим удовлетворится человек-творец. если создано такое мощное средство коммуникации, сплочения людей в единое информационно насыщенное человечество, чтобы нельзя было на его технической основе создать и новый образный язык и специфическую телевизионно-чувствующую и телевизионно-мыслящую аудиторию. И телевидение вдруг перестало транслировать оперы, балеты, драматические и комические спектакли, стало отказываться от простого показа телефильмов, массовых празднеств и зрелищ. Уже в конце 50-х годов XX века, особенно в начале 60-х стали появляться кинотелефильмы, телеспектакли, различные телешоу и телезрелища, организованные и показанные по законам телезрелища. То есть с использованием возможностей показа не только общей картины происходящего, но и с выделением «ударных точек», наиболее выигрышных моментов массового действа или шоу крупным планом, с фиксацией внимания телеспектакля на деталях, определяющих силу и действенность художественного образа. Справедливости ради, надо отметить, что вообще-то крупный план родился в кинематографе, хотя там он используется не столь уж часто, как это даже нужно кинематографу. А для телевизионного искусства возможность заглянуть через глаза в душу человеческую — такая искусительная сила, которой нельзя не воспользоваться. Снимая телеспектакль, телефильм или телешоу сразу несколькими камерами с разных точек, постоянно приближая к зрителю происходящее в них или в персонажах, героях, участниках шоу или любого массового действа, телевидение и самого телезрителя, по крайней мере чувственно-эмоционально, делает участником показываемого действия. Невероятные возможности оформления любого художественно-телевизионного действия архитектурными, изобразительными, музыкально-шумовыми, световыми и цветовыми эффектами создает завораживающую эмоциональную духовную атмосферу, которая может потрясти и катарсически очистить даже самую заскорузлую душу, как говорят самого толстокожего человека.

Радио тоже опирается на возможности всех искусств, но строит свой художественный язык, конечно же, на особой выразительности художественного слова, интонированного неповторимыми тембровыми особенностями голоса театрального, киноактера, мастера художественного слова или радиоактера. Упомянутый уже нами Николай Литвинов был первым, но не единственным чистым радиоактером. Юрий Левитан был таким актером, который любой самый обычный чисто информационный текст мог поднять до высокого трагедийного звучания, отзывавшегося в сердцах и головах людей чувствами радости и скорби, восторга и гнева. Почти во всех видах радиовещания (официального информационного, спортивного, детского, юношеского, художественно-информационного, музыкального и пр.) были и есть свои художники, хотя они нередко и не заслуживают по профессиональному перечню звания артиста. А есть еще на радио и телевидении и организаторы, постановщики художественного действа.

Опыт жизни нынешних поколений людей и еще по одной причине с помощью радио и телевидения становится более богатым в духовно-художественном отношении: сегодня каждый житель нашей планеты в любой момент может стать духовным соучастником любого художественно-массового действия в любом уголке Земли. Будет ли это всегда чрезвычайно интересный н эмоционально завораживающий праздник любого народа или государства или общечеловеческий праздник (встреча Нового года, например, одновременно большей частью Человечества или его частями в разное время). Сколько радостных минут, а то и часов доставляют радио и телевидение, когда рассказывают, а особенно показывают традиционные праздники разных народов, стран, континентов, даже городов и деревень, отдельных земель. А какая чувственно-эмоциональная картина раскрывается перед нами каждый раз, когда наше телевидение начинает показы карнавалов из латиноамериканских стран, которые там длятся неделями и месяцами. Эстетически зрелый наблюдатель может даже и не загореться желанием совершить путешествие, но он не сможет не испытать чувства радости, восторга, восхищения, изумления от обилия звуков, цвета, изумительной пластики, изобретательности, выдумки человеческой, необъятности человеческой фантазии, воображения, открытости душ к празднику, веселью, розыгрышу, танцевальной ненасытимости. Иногда создается впечатление, что телевидение могло бы и не придумывать разного рода собственные художественные шоу — оно могло бы обходиться своевременными съемками только того, что происходит каждый день и каждый час, даже каждую минуту на нашей планете. Да на Земле творится людьми немало черных, страшных, трагических дел, но все-таки на ней больше происходит радостного, праздничного, веселого, забавного, что стоит показывать людям, чтобы поднимать их дух, вселять в них надежду.

Эта вселенскость к радио и телевидению пришла не сразу, не свалилась на них, как манна небесная сама по себе. Им пришлось добиваться ее долгим и упорным трудом огромного количества по-настоящему творческих, одаренных и дерзновенных людей, которые сознательно и целеустремленно добивались того, чтобы своими средствами расширить духовные горизонты каждого жителя планеты. Если даже массовые действа вселенского масштаба, такие как олимпиады, чемпионаты мира, грандиозные пробеги, походы и ралли через всю планету, кругосветные гонки на яхтах или моторизованных аппаратах, массовые воздушные праздники, организовывают и проводят не сами работники радио и телевидения, то уже достоянием всех людей земли эти действа делают только они.

Созерцая, наблюдая, воспринимая умом и сердцем праздничные, радостные, веселые и занимательные грандиозные действия или информируя о страшных событиях жизни современного человечества, радио и телевидение способствуют сплочению людей на добрые, благородные, благодетельные, гуманные дела и вооружают ненавистью и гневом против дел зверских, античеловеческих. К сожалению школы нашей страны пока не располагают таким радио- и телеоборудованием каждого класса или хотя бы школы, которое позволяло бы в моменты передачи самых острых и самых радостных минут в жизни современного человечества, народов и стран прерывать занятия, чтобы приобщиться со всем человечеством к этим радостям или горестям. В смысле формирования и воспитания подрастающих поколений эти минуты и часы даже более значимы, чем те знания, которые дети могут получить за время показа таких действий и событий. Увы, наша педагогическая мысль об этом пока еще даже не задумывалась, хотя нередко и обращает внимание на, якобы, совершающийся на наших глазах процесс дегуманизации людей.

Педагогу «Эстетики жизни» предоставляется возможность обратить внимание и на другие возможности художественно-эстетического воздействия современных радио и телевидения.

1.Радио и телевидение для вас только средство информации или искусство ?

2.Чем, какими средстивами вас привлекают радио и телевидение?

3.Могут ли радио и телевидение помочь образованию и воспитанию?

Раздел 2. Эстетическая культура общества и личности.

Итак, мы рассмотрели, как представляется, все возможные стороны или сферы и ступени духовной жизни человека в их художественном и эстетическом преломлении. Естественно, что вся человеческая жизнь, в конце концов, синтезируется в каких-то чувственных и умственных свойствах и качествах личности и общества, которые становятся универсальными характеристиками и той и другого. В начале предыдущего раздела мы охарактеризовали художественную культуру общества и личности. Но в первых пяти разделах нашего курса мы главное внимание уделяли процессу эстетического становления, формирования, воспитания и развития личности, которые протекают на общем фоне эстетического состояния общества и организуемым, направляемым, так или иначе контролируемым обществом процессом подготовки к жизни подрастающих поколений. Мы попытались пройти с личностью по всем этапам ее жизни в социуме, то есть в той атмосфере жизни определенного общественного организма и общества в целом, которая заключает в себе не только господствующие в обществе эстетические представления, но и опыт их реализации в общественных системах воспитания и образования.

Чтобы наш разговор получился столь же конкретным и понятным, как в предыдущем разделе, нам необходимо четко и ясно определить на основе уже имеющихся у нас знаний эстетическую культуру, а потом и рассмотреть ее структуру, ее содержание и проявление как в обществе, так и в каждой отдельной личности. Естественно, что стягивающим все на себя, фокусирующим все в себе словом-понятием и здесь будет слово «культура». Только теперь мы будем говорить о культивировании, лелеянии, взращивании, воспитании всего того в обществе и личности, что обеспечивает им гармонизацию всех-всех взаимодействий как вне себя, так и внутри, а также нацеливает их на постоянное и непрерывное совершенствование как взаимодействий, ток и самих субъектов этих взаимодействий (общества и личности). Однако, взаимодействия эти всегда многосоставны, разносторонни и многоуровневы. Одни развиты в большей степени полноты их возможного проявления, другие — в меньшей. Нас же будут интересовать только высшие уровни этих взаимодействий и состояний субъектов, а также высший уровень их реализации в материальных или идеальных, вещественных или духовных формах. Ведь мы же с вами во всех темах курса, на всех уроках постоянно говорили о явлениях, объектах, предметах и процессах, имеющих и двойственную природу и, самое главное, двойственное назначение или функционирование как в жизни общества, так и в жизни каждого человека.

При этом мы не забудем, конечно, и об универсальности эстетики и ее представлений, понятий, универсальном значении эстетической культуры и общества и личности, поскольку она сказывается на всех сторонах жизни общества и личности. Более того, эстетическая культура и общества и личности является определяющим началом и средством в реализации извечных их стремлений к достижению гармонии между истиной, добром и красотой. Получается, что эстетическая культура стоит и в начале и в конце этого процесса гармонизации. В начале потому, что исходным пунктом познавательной и добротворческой, созерцательной и деятельностной сторон жизни человека является его родовое стремление к совершенству, гармонии и красоте, его вечная и неуемная неудовлетворенность познанным, содеянным, достигнутым, его никогда не насыщаемые чувства и ум. В конце потому, что хотя бы минутные удовлетворения, минутные счастливые моменты в жизни и общество и личность испытывают в моменты реализации каких-то идеальных целей, при решении каких-то крайне важных для их бытия в мире задач, результаты решения которых хоть чуть-чуть улучшают, облагораживают и осчастливливают жизнь и общества и личности. Самое главное потому, что реализация этих целей и решение этих задач делают субъектов этих процессов более творческими и созидательно мощными. Когда человек еще ничего не знал, когда он пользовался только результатами собственных наблюдений, закрепленных в его чувственных состояниях, сидящее в нем, заложенное в него природой стремление к красоте породило в нем то, что ныне называется любознательностью и любопытством. Хотя эти понятия отсутствуют во всех современных философских, психологических, эстетических и этических словарях, они «работают» и поныне как на общественном, так и на личностном уровне. Мы их будем считать в первую очередь эстетическими понятиями, поскольку они уже объединяют в себе познавательные и нравственные начала в некое гармоническое единство. А главное — они, прорезавшись, сформировавшись в человеке, изначально содержали в себе интенцию к совершенствованию прежде всего человеком самого себя. Ибо он, как ныне это делает абсолютно каждый ребенок, стремясь удовлетворить свою любознательность и любопытство быстрее выходит на путь самосовершенствования и ближе оказывается к гармонизации своего внутреннего мира с миром внешним. Тем самым он, хочет он того или нет, нацеливается на совершенствование общества или нет, вносит свою лепту в совершенствование и общественного организма и жизнь этого организма. С любознательности и любопытства все и началось в духовной жизни человечества. И продолжается до сих пор.

Это собственно и есть исток культуры, из которого и вырос весь Космос, вся Вселенная современной культуры или культуры современного человечества, в котором ничто из действительно ценного для него не вымылось и не кануло в Лету. Вот здесь и возникает один из фундаментальнейших для каждого поколения вопрос. почему из всего сделанного предшествующими поколениями человечества что-то исчезает, не вызывая в людях сожаления и чувства утраты, а что-то сохраняется и бережно лелеется, культивируется или используется человечеством для совершенствования его жизни? Что является тем началом, что накладывает на достигнутое, сделанное, совершенное печать вечности и необходимости для людей? Думается, мы всем курсом «Эстетики жизни» старались отвечать на этот сакраментальный вопрос (священный, заветный, традиционный): наличие в данном предмете, вещи, представлении, понятии человеческой культуры опыта эстетического освоения человеком мира, опыт проявленности в поколениях людей их родового стремления к красоте, в каком бы виде им эта красота не представлялась. Она была их собственным опытом гармонизации всех их взаимодействий с миром и она запечатлелась на всем, что они в свое время делали, творили, чем они дышали и жили. Почему же последующие поколения интересуются этим опытом, стремятся его сохранить, разыскать и сделать участником уже своей собственной жизни? Да потому, что этот уже реализованный во всех вещах и предметах материальной жизни, в представлениях, образах, нормах, обрядах, обычаях, привычках, канонах и т. п. опыт дает возможность новым поколениям не тратить силы на познание, творения, создание уже познанного, найденного, воплощенного, а двигаться дальше. Познавать непознанное, непостигнутое, невоображенное, непридуманное, несотворенное, несозданное — это и значит двигаться дальше, использовать новые средства и пути движения к благополучию, удовлетворению и счастью, на что всегда подвигает человека никогда не удовлетворяемое стремление к красоте.

Сначала его вроде бы удовлетворяет созданная, сотворенная, придуманная, воображенная им вещь, представление или образ. Но вот он начал ею пользоваться, удовлетворять свои материальные или духовные потребности и замечает в ней какие-то недочеты, недоделки, несовершенства. Как представитель рода человеческого он ее не выбрасывает на свалку истории, хотя на свалку повседневного бытия ежедневно, ежечасно выбрасывает немалое количество сделанного, он начинает ее совершенствовать, доводить, что называется, до высшей кондиции, до совершенства, возможного для данного изделия. Тогда это изделие и обретает эстетические свойства и качества, делающие эту вещь, предмет или образ исторически ценными явлениями, явлениями эстетической культуры человечества, или народа, племени, рода.

Ведь мы так и рассматривали в каждой теме нашего курса всю жизнь человеческого рода и каждого члена этого рода, через «эстетическое увеличительное стекло» рассматривая и весь окружающий его материальный и идеальный мир и всю его бытийную и бытийственную жизнь. Нас постоянно интересовало не только то, как он чувствовал мир и себя в мире, как познавал, понимал и осознавал его и себя одновременно, как относился к миру, а следовательно, и к себе самому. Удовлетворялся ли он прочувствованным, познанным, сделанным? Что с ним происходило, если ему удавалось удовлетвориться достигнутым, сделанным? И происходило ли? А если ничего не происходило, то почему? Где случился прокол в его жизни, и к каким последствиям этот прокол привел его самого, его род, племя, народ, страну, человечество? Взаимосвязь всего со всем никогда не ускользал из нашего поля зрения.

И тут опять встает сакраментальный вопрос. Почему именно в курсе «Эстетика жизни» нас не могли и не могут удовлетворить какие-то частичные ответы или ответы на какие-то частные стороны жизни? Почему нам непременно нужно взойти на пик развития любого процесса, лицезреть обязательно высшие результаты его развития? Да потому, что мы изучаем эстетику, которая все свои силы сосредотачивает на всем многообразии способов проявления стремления человека к красоте. красота, особенно ее высшее проявление прекрасное находится на вершине всего сущего, характеризуя максимальную степень развития всего сущего. Только человек наделен этим стремлением от природы и только он в процессе своей жизни нашел множество способов его проявления, реализации в своих чувствованиях, мыслях, стремлениях, желаниях, поступках, действиях.

Всякое сообщество людей, совместно живущих по каким-то принципам, правилам, нормам и канонам, вырабатывает само эти принципы, правила, нормы, каноны и представления, чтобы с их помощью обеспечивать каждому члену сообщества возможность проявить заложенное в нем стремление к красоте. С их помощью оно также оценивает все этапы процесса становления, формирования, воспитания и развития каждого члена сообщества, оценивать все его поступки и действия, все результаты его жизнедеятельности и деятельности, в которых обнаруживается и проступает степень развития его чувственных, умственных способностей, его волевая подготовка к жизни, его нацеленность на решение благоприятных для человеческого рода проблем и задач, его стремление к полнокровной и счастливой жизни. Именно сообщество людей (род, племя, этнос, народ, общество, человечество) постоянно и непрерывно в процессе жизни вырабатывают и эстетические идеалы, в соответствии с которыми и пытается строить всю жизнь, создавая не только соответствующую этим идеалам атмосферу жизни, но и соответствующие системы общественного воспитания и образования. Человеческому роду как никакому другому такие системы воспитания и образования необходимы для передачи всего накопленного новым поколениям.

Таким образом, мы можем записать и запомнить, что эстетическая культура общества есть культивирование, лелеяние, возделывание, воспитание подрастающих поколений на основе совокупности всех материальных и духовных ценностей высшего порядка, создававшихся всегда и создаваемых ныне и во веки веков по законам совершенства, гармонии и красоты; использование всего созданного таким образом для пробуждения и активного проявления каждым членом человеческого рода заложенного в него стремления к красоте и способностей творить мир в соответствии с его требованиями.

Именно по этой причине человечество столь бережно относится ко всему, в чем это стремление к красоте уже проявилось в процессе жизни всех прошедших уже по Земле поколений. А еще и потому, что в самом сокровенном истинно человеческом смысле только и только таким путем можно прийти к состоянию счастья и к полной реализации всех жизненных сущностных человеческих сил.

1. Как вы представляете себе эстетическую культуру общества?

2. Какое место она занимает в общей культуре общества?

3. Что человечество включает в свой арсенал эстетических ценностей?

Мы не потому столь подробно сначала остановились на понятии эстетическая культура общества, что на первое место в системе ценностей ставим жизнь общества, а потом только личности. Ныне для всего человечества становится нормой признание первостепенной ценности жизни личности, каждого человека. И мы всем нашим курсом это показали. Но сейчас нам важно показать, что эстетическая культура личности не только в процессе формирования, но и в процессе ее проявления в жизни личности во многом определяется атмосферой общественной жизни, всей совокупностью общественных представлений об эстетическом, формах, способах и методах его реализации в жизни каждой личности.

Мы в нашем курсе начали разговор с создания материальных и духовных условий жизни людей, в которых появляется на свет божий, проходит процессы становления, формирования, воспитания и развития каждый представитель человеческого рода. То есть об атмосфере, в которой начинается и всю жизнь продолжается пробуждение, насыщение и развитие прежде всего чувственности человека, процесс его умственного развития и волевой закалки; в которой он получает сначала самые первые представления об эстетически сотворенном, а следовательно, и эмоционально действенном предшествующими поколениями мире, а потом и первые представления о том, что среди взрослых уже людей считается хорошим или плохим, красивым или отвратительным, благородным или диким и т. д.

Значит в человеческом существе сначала вызывается эстетическое или антиэстетическое ощущение, восприятие образов предметов, вернее самих предметов, мимики, жестов, движений, слов, из которых и возникают образы. Цель этого процесса — способность эстетического восприятия, то есть пробуждение заложенного в нем стремления к красоте. Этому служит все и все, что и кто окружает родившегося человечка, что и кто закладывает в будущую личность все уже сотворенное человечеством по законам красоты. Предполагается, что появление способности эстетического восприятия уже подготавливает чувственность ребенка к возможности переживания им увиденного, услышанного, воспринятого осязанием, обонянием и вкусовым органом. Результаты переживания складываются в такое константно-изменчивое образование, как эстетическое чувство, которое для своего закрепления и постоянного совершенствования требует все новых и новых эстетических переживаний материала эстетических восприятий. И вот чувственная цепь эстетического развития личности почти выстроена. Теперь начинается процесс органичного и естественного перехода от чувственного к умственному эстетическому развитию Личности. На арену сути, духа Личности выступает эстетический вкус, соединяющими в себе способности и чувственной оценки всего воспринятого, пережитого, прочувствованного и умственной его оценки в виде складывающихся эстетических представлений, понятий, суждений, а потом и умозаключений. Если этот эстетический «кентавр» сформировался в личности, то уж ничто не помешает дальнейшему эстетическому развитию личности. Она уже вкусила прелесть и собственных эмоционально-чувственных состояний и радость их собственной оценки. Тут личность уже сама оказывается способной владеть, управлять своей чувственностью с помощью разума. Теперь ей не хватает только воли, чтобы воспользоваться чувственностью и интеллектом для направления всей своей деятельности, а потом и жизнедеятельности по эстетически-созидательному творческому пути, чтобы быть не только потребителем всего уже созданного человечеством, но и стать умножателем эстетических ценностей человечества.

Тут воля нужна, чтобы овладеть уже накопленными знаниями, выстроить в своей душе законы красоты и поступать в соответствии с их требованиями во всей своей дальнейшей жизни. В процессе уже творчески-созидательной жизни сами собою вырабатываются взгляды на жизнь, в которых и проступает не просто мировоззрение личности, а эстетически завершенное мировоззрение, то есть та система взглядов на мир и на место человека в мире, но такая система, в которой мир представлен не только таким, каков он есть (в соответствии с результатами знаний о нем), но и таким, каким он должен быть или стать благодаря стараниям человечества, в том числе и данной конкретной личности.

Вот когда из самого разнообразного (лучше большого, чем малого) эстетического опыта личности, отложившегося в ней своими совершенными результатами от впечатлений о всем мире вне нее и в ней, сформировывается и закрепляется в различных функциональных органах мозга эстетическая культура личности. Она-то и «расстилает» в дальнейшем перед личностью дорогу к полной реализации ею всех своих природных задатков и способностей, проявленных в жизни с максимальной отдачей и доставляющих удовлетворение и немногие хотя бы минуты, состояния счастья.

Именно поэтому мы в нашем курсе постоянно вели речь не о том, что само по себе получение тех или иных знаний, в том числе и эстетических, выводит личность на стезю эстетической культуры, а пронизывание всей жизни личности эстетическими началами, определение этими началами всего строя и настроя чувственной, умственной жизни, всей жизнедеятельности и деятельности личности, которая только и обеспечивает истинную гармонизацию прежде всего мира самой личности, а потом и всех ее взаимодействий с миром, с Космосом.

Таким образом, эстетическая культура личности предстает как закрепленный в чувствах, уме и воле человека накопленный им опыт восприятия мира вне себя и своего собственного мира, взаимодействия со всем миром на основе своего пробудившегося и развитого стремления к красоте, вынуждающий его свободно и добровольно, сознательно и с чувством удовлетворения взаимодействовать с миром, добиваясь совершенных, гармоничных и прекрасных результатов.

1. Какие свойства и качества включает в себя эстетическая культура личности?

2.Чем эстетическая культура личности отличается от ее художественной культуры?

3. Чувствуете ли вы себя более уверенно в мире культуры в результате изучения эстетики?

Тема 14. Человек прекрасный как высший венец природы

В заключение нашего курса мы вынуждены попытаться выяснить, каким же оказывается человек, если он становится эстетически культурным и осознающим свою ответственность перед человечеством за полную реализацию всех своих сущностных человеческих сил. В начале нашего курса, рассматривая самые общие представления о человеке, которые к нашему времени выработаны человечеством и проявляются в жизни большинства людей, говорили и о человеке прекрасном как высшем идеальном результате всего процесса человеческого развития. Теперь мы на это представление можем посмотреть уже с позиций знающих, а не только представляющих людей о том, что такой человек может быть не только идеалом, но и существовать в реальной жизни.

И здесь нас в основном будет занимать вопрос о том, в каких условиях духовного, материального и социального бытия может появиться такой человек и какую роль в процессе его становления, формирования, воспитания и развития играют не только условия его бытия, но и, самое главное, он сам, как носитель тех или иных природных задатков и дарований? Ведь в разные эпохи культурно-цивилизационного развития человечества разрабатывались философами и господствовали в умах людей самые разные представления о соотношении в человеке природных и родовых, биологических и социальных начал, как объективного, так и субъективного, как материального, так и духовного порядка. Даже уже после эпохи Возрождения, то есть после развития и обоснования гуманистических представлений и идей, чувствований и воззрений, к началу эпохи Просвещения (XVIII век) в философии господствовали механистические представления о человеке. Главный труд французского философа А. Ламетри так и назывался «Человек — машина». После торжества гуманистических идей в трудах философов и художников эпохи Возрождения английский философ XVII века Томас Гоббс провозгласил лозунг «Человек человеку — волк», который в XX веке пытался реализовать фашизм. То человек провозглашался разумной машиной, то в нем доминирующими провозглашались чувства и воля, то есть внемыслительные способности и силы: игра жизненных сил и влечений (Ф. Ницше) или игра бессознательных сил, инстинктов (З. Фрейд) и т. п. В наше время в философии существует целое направление — философская антропология, а в культурологии — культурантропология, то есть философия человека и культура человека. Если философию занимает и всегда занимала проблема, что есть человек по сути своей и какое место он занимает среди всего живого, то культурологию прежде всего занимает человек как культуротвторящее и культуру потребляющее существо и вся его созидательная жизнь, рассмотренная через призму динамики культурного развития человечества.

Нас же в связи с обозначенным в заголовке представлением «человек прекрасный» интересует не просто культурно развитый человек, но человек носящий в себе и проявляющий во всех сферах своей жизни высшие представления и достижения культуры, воплощающие собой представления всех времен и данного времени о прекрасном. О каких бы фактах, событиях и происшествиях в жизни человека прекрасного мы не говорили мы всегда соотносим их с нашими представлениями о гармонии истины, добра и красоты во всех реакциях этого человека на них (чувственных, умственных и волевых). То есть мы занимаемся по существу эстетической культурной антропологией, которая когда-нибудь станет одним из разделов общей культурологии.

Этим самым мы ставим себя в более трудное положение, поскольку в реальной истории человечества и в реальной жизни нашего времени мы обречены на очень редкие встречи с человеком прекрасным, хотя довольно часто встречаемся с людьми культурными, много о них читаем, слышим из средств массовой информации и т. п. А. П. Чехов выразил извечную мечту человечества о человеке прекрасном простыми и понятными словами. Он сказал: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо и одежда, и душа и мысли...» А персидский, таджикский поэт Фирдоуси, живший в X веке эти же положения выразил так:

Во все эпохи и у всех народов можно найти много подобных высказываний. Это объясняется тем, что, видимо, уже с момента своего рождения и до наших дней человек несет в существе своем желание благополучной, счастливой жизни и способность к ее совершенствованию, в конце концов, фокусирующееся в нем в стремление к красоте, которое все время находится в центре нашего внимания. Смеем мы с вами предположить, что эти его желания и стремления усилились и стали оказывать на человека все большее влияние с тех пор, как он вынужденно (под влиянием своего культурного развития) отказался от идолопоклонства и обратился к вере в богов человекоподобных образов — от язычества к индуизму, иудаизму, христианству, мусульманству.

Но Бог, в каком бы облике он не представал в воображении и верованиях людей, непостижим и всегда прекрасен. А вот прекрасного человека не только можно представить, нарисовать в воображении, но и встретить в реальной жизни. Пусть хотя бы временно, но каждый человек в периоды влюбленности и любви имеют дело с прекрасным существом другого пола — возлюбленной или возлюбленным. Влюбленность может перерасти в Любовь и тогда он обречен на счастье много-много лет жить рядом с прекрасным человеком. Но любовь может и не состояться. Краткий миг влюбленности может принести разочарование и сомнение в правильности представлений о человеке прекрасном и о каждом из самих влюбленных, если они не являются только самовлюбленными субъектами. Тогда разочарование может оказаться благотворным в процессе духовного созревания молодых людей. Однако в более широком смысле первые представления о человеке прекрасном у всех без исключения народов воплощались в образах мудрецов, как в Древнем Китае или гуру, синниясина, как в древней и современной Индии, всесторонне развитого человека, как в Древней Греции, фараона или его жены, как в Древнем Египте, всего Олимпа богов Древней Греции. А с возникновением христианства, конечно, высшим воплощением представлений о человеке прекрасном стал Иисус Христос (Иисус Навин из Назарета) и все его апостолы, проповедники и последователи. Во всем христианском мире самые верные последователи Иисуса Христа за их земные богоугодные, а значит и добродетельные для людей дела стали провозглашаться всеобщим мнением, выраженным и закрепленным церковью, святыми. И вот тут оказалось, что прекрасных людей не так уж мало было, есть и будет на Земле. В святости своей они никогда не уйдут из памяти народной и из исторической памяти и будут всегда притягательным примером для подрастающих поколений людей.

Разве когда-нибудь из чувствований, сознания китайского народа, из его памяти сотрется имя великого учителя Конфуция, жившего в VI-V веках до нашей эры. Много было в Древнем Китае, да и есть в Китае наших дней учителей и мудрецов? Но Конфуций, как Эверест (Джомолунгма) над Гималаями, возвышается над всеми учителями и мудрецами Китая. В Древней Индии с середины 2-го тысячелетия до 6-го века до нашей эры оставшиеся безвестными мудрецы свели воедино все имевшиеся на то время в Индии знания в одну книгу, написанную на ведийском языке, отчего книга была названа «Веды». Они и не подозревали сколь определяющей для всей духовной жизни народов Индии станет эта книга: она лежит в основании религии индуизма, культуры Индии, науки и искусства. Без «Вед» не было бы, наверное, ни Упанишад, ни Бхагавадгиты да и грандиозный эпос Махабхарата имел бы, очевидно, другое содержание. В одном индусы никогда не сомневались: «Веды» написали чистые, прекрасные мудрецы — основоположники всей духовной жизни народов Индии. Именно поэтому в дальнейшей истории Индии самые стойкие последователи Вед, защитники и проповедники их основных положении становились не просто гуру — учителями, но земными богами, людьми, воплощавшими в своих душах богов. Это были Рамакришна, Рамохан Рай, Вивекананда, Гхош Ауробиндо и др., конечно же, «отец нации» Махатма Ганди. Из деревней Греции нам много светит ярких имен замечательных людей. Но свет, исходящий от Сократа (ок. 470-399 гг. до н. э.), перебивает все именно в этическом и эстетическом смысле. Живи Сократ в эпоху христианства, он несомненно был бы провозглашен святым.

Мы не будем сейчас перечислять представителей разных народов и стран, причисляемых породившими их народами к людям прекрасным. Мы лишь назовем из истории Руси, России тех людей, без которых наша история была бы не та история, которой гордятся не только россияне, но и многие исторически мыслящие люди из других стран, представители других народов. Владимир — «Красное солнышко», князь новгородский и киевский, ввел в 988 году христианство на Руси; Владимир Мономах, Ярослав Мудрый и другие князья и воеводы. И уже совсем невозможно представить себе российскую историю без князей Александра Невского и Дмитрия Донского; Сергия Радонежского и Зосимы с Савватием. И не только потому, что Александр Невский и Дмитрий Донской прославились борьбой со шведами, псамирыцарями Тевтонского ордена, мечом насаждавшими католическую веру, и татаро-монголами, поработившими Русь но и потому, что по мнению всех летописцев того времени они были мудрыми политиками, добродетельными и благородными людьми, правившими по принципам справедливости и добронравия. Они живут в нашей истории, влияют на духовный настрой народов России в годины тяжелых испытании, их имена знают и помнят почти все россияне. А в памяти народной злые люди, их недобрые дела надолго не задерживаются. Так уж устроена духовная жизнь людей: залечив душевные раны, она стирает из сердец и умов народных всех тех, кто своими делами, поступками, своим поведением разрушал их идеальные представления о человеке добродетельном, благородном, прекрасном. Не просматривается ли в этой удивительной способности человеческой памяти природная предрасположенность и устремленность к доброму и прекрасному? Это ведь еще один аргумент к тому, что все-таки на вершине пирамиды жизни находится человек с его представлением о прекрасном.

Мы еще обратим внимание и на то, что также во все времена и у всех народов в каждом регионе, а иногда и в каждом месте проживания людей рождаются, вырастают и добродетельно действуют свои учителя-мудрецы, которые не по должности, а по призванию освещают своей жизнью жизнь своих земляков. Если учесть это обстоятельство и принять его как аргумент, то окажется, что на Земле всегда было и всегда будет немало людей прекрасных, по образу и подобию жизни которых ребята могут задумывать и осуществлять и свою жизнь. Сегодня, когда в школах введены уроки краеведения, учитель любой школы может познакомить ребят с замечательными людьми своего села, города, области, республики, края, всей России.

Нельзя упускать из виду и тот факт, что, как правило, все великие художники, вообще деятели культуры и науки не только своими произведениями, культурными, научными, техническими достижениями входят в мир духовной жизни своих народов и всего человечества, но и своей повседневной жизнью, своей общественной деятельностью они вдохновляют людей на добрые, благородные, милосердные и прекрасные дела. В них самих и в их произведениях раскрывается то душевное благородство и духовное богатство россиян, которому всегда завидовали и сегодня завидуют многие народы мира.

Когда неизвестный нам Боян слагал «Слово о полку Игореве», когда неизвестным автором писалось «Остромирово евангелие», когда летописец Нестор начинал писать свою «Повесть племенных лет», когда писались неизвестными авторами древнерусские повести «Повесть о разорении Рязани Батыем» (более известная под названием «Повесть о нашествии Батыя на Рязань»), «Повесть о житии и храбрости благоверного и великого князя Александра Невского» (конец XIII века), «Задонщина»,»Сказание о Мамаевом побоище», «Казанская история», «Моление Даниила 3аточника», «Легенда о граде Китеже» и многие другие, их создатели не только описывали конкретные исторические события, но и передавали свое восхищение мужеством, красотой, героизмом мудрых князей русских, отважных воинов русских, ставших непреодолимой преградой на пути движения татаро-монгольской орды по миру, спасших Европу от жестокого разорения и гнета. Эти неизвестные творцы не только повествовали о прекрасных людях, но и вкладывали в свои творения красоту своей души и своих мыслей, которыми старались, как могли, зажечь сердца людей, а по-пушкински «глаголом жечь сердца людей», то есть поднимать их на обеспечение в мире торжества гармонии истины, добра и красоты. Глагол ведь значит действие, а не созерцание, утверждение чего-то, а не констатацию.

И вообще невозможно встретить произведение любого художника, если это подлинное произведение искусства, которое не было бы наполнено не только восхищением каким-либо человеком, его поступками и действиями, но и природой, или любым воображенным, созданным фантазией художника явлением, но и непременным желанием зажечь в сердце читателя, зрителя, слушателя словом или жестом, мимикой или движением, звуком или пением, светом или цветом, штрихом или линией, пластикой или объемом, силуэтом желание следовать за своим восторгом, восхищением, изумлением, радостью и т. д.

Конечно, в истории художественного развития человечества сохранились не только творения великих художников, но и рассказы, повествования и романы о жизни многих из них (особенно творчество французских писателей Андре Моруа к Ромена Роллана, американского писателя Ирвина Шоу), интереснейшие мемуары и воспоминания, письма и беседы многих и многих выдающихся творцов. Пусть не всегда в этих художественно-исторических свидетельствах жизнь творцов прекраснейших и великих произведений искусства выглядит гладкой, прекрасно, безмятежной и легкой, какой она нередко представляется обывательскому сознанию. Но их творения, навечно вошедшие в арсенал художественных ценностей всего человечества оставляют в сердцах и умах последующих поколении не частности и мелочи их повседневной жизни, а их высшие художественные прозрения, взлеты их могучего художественного духа.

Да жизнь Леонардо да Винчи и Микеланджело Буанаротти, судя по свидетельствам современников и их самих, не отличалась яркостью красок и многообразием радостных житейских происшествий, но их творения в самых разнообразных видах художественного, научного, технического творчества говорят с неимоверной убедительностью, что их жизнь внутренняя была и прекрасной, и радостной и до краев насыщенной. Пусть они не испытали, может быть, полноты любовного счастья, не напились любовным напитком до полного утоления жажды. Но их творения полны любви и таинственности, клокотания могучего духа и титанической человечности. Может быть поэтому прежде всего они, да и многие их великие современники позже дали повод назвать эпоху Возрождения эпохой господства титанов в живописи, архитектуре, скульптуре и поэзии. Эпоха резкого перелома во всей духовной, нравственной, политической и экономической жизни человечества требовала титанов, эта же эпоха и породила титанов во всех областях человеческого творчества.

Почти такой же по духовному накалу перелом проступал и на Руси после освобождения от татаро-монгольского ига. Он тоже потребовал титанических духовных усилии от россиян. И появился тогда Андрей Рублев на Москве, пришел из Суздаля и Владимира. Тогда же, в XIV-XV веках для Возрождения России появились зодческие и иконописные школы огромного художественного потенциала в Пскове и Новгороде, Вологде и Ярославле, Костроме и Ростове Великом, Суздале и Владимире, на разоренной татарами Рязанской земле и в Твери. Москва же, возрождаясь после многочисленных разорений татарскими полчищами, пожаров и моров, построила вместо деревянного белокаменный Кремль, а в Кремле появились прекраснейшим Успенский собор (1475-1479), построенный по образу и подобию Успенского собора во Владимире, а в конце XV — начале XVI века белокаменные стены Кремля были заменены стенами из красного кирпича (нынешний облик), а потом было построено в разное время 20 башен Кремля, Благовещенский собор (1484-1489), одновременно строилась церковь Ризположения (1484-1485), Грановитая палата (1487-1491), Архангельский собор (1505-1509). А иконостас Успенского собора создавался другим титаном возрождения России Дионисием с сыновьями, знаменитейшим во все времена российской художественной культуры мастером фрески, расписывавшим от пола до потолка фресками собор Ферапонтова монастыря на вологодчине. Позже в Кремле были построены Чудов и Воскресенский монастыри со своими храмами и соборами (они полностью уничтожены большевиками в конце 20-х — начале 30-х годов. При Иване IV (Грозном) на Васильевском спуске Красной площади чудо-архитекторы Барма и Постник построили из каменных кружев Покровский собор (собор Василия Блаженного), породивший после множество легенд и сказаний. Нельзя не упомянуть и о том, что по горячим следам татаро-монгольского нашествия и героической борьбы с ним родилась и русская литература, ряд произведений которой нами уже названо. Можно называть еще и еще, например повести о Евпатии Коловрате, о князе Тверском Михаиле, первым из русских князей нанесшем поражение полчищам Батыя, о князе Довмонте, «Повесть о горе-злосчастии», о рязанской княгине, которая предпочла смерть татарскому плену, выбросившись с младенцем-сыном из окна терема и др.

Не забудем мы и прекрасных творцов XIX века с именами которых связан для всего человечества духовный взлет России в XIX веке: все это могучие творцы и прекрасные люди, исполненные великой любви к России и ее процветанию. Каждый учитель может по своему выбору перечислить десятки великих и прекрасных художников, рассказав о жизни и творчестве тех из них, чьи произведения больше на слуху или на виду, на памяти ребят и их родителей. Но никак не обойти А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, М. А. Балакирева, М. И. Глинку, П. И. Чайковского...

1. Какой, по вашему, человек может быть назван прекрасным и знаете ли вы таких людей?

2. Соотносится ли для вас такой человек с идеалом? Каков ваш идеал?

3. Почему все народы мира вырабатывают в своем эстетическом развитии свой идеал человека прекрасного?

Киященко Н.И. Эстетика жизни. Учебное пособие. М., 1999

Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М. , 1990

Бергман Ингмар. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М., 1969

Висконти Лукино. Статьи, свидетельства, высказывания. М., 1986

Волкова Е. В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988

Галеев Б. М. Светомузыка в системе искусства. Казань, 1991

Голейзовский К.Образы русской народной хореографии. М., 1964

Данилова О. Н. Музыкальный мир личности. М., 1993

Иконников А. В. Художественный язык архитектуры. М., 1985

Каган М. С. Эстетика как философская наука. Спб., 1997

Кандинский В. О духовности в искусстве . М., 1992

Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века. Т. 1. Хореографы. Т. 2 .

Липский В. Н. Эстетическая культура личности. М., 1987

Лихачев Д. С. Русское искусство от древности до авангарда. М., 1992

Любомудров М. Федор Волков и русский театр. М., 1971

Малахов В. А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988

Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия

Муриан В. М. Художественный мир фильма. М., 1984

Норенков С. В. Архитектоническое искусство. Нижний-Новгород, 1991

Пондопуло Г. К. Фотография и современность. М., 1982

Русская художественная культура второй половины Х1Х века. Т.1. М., 1988, Т. 2.

Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1993

Современные концепции эстетического воспитания (теория и практика).

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. Т. 1. М., 1958

Хейзинга Й . Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992

Чайковский П. И. О музыке, о жизни, о себе. М., 1976

Человек. Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. Х1Х

век. М., 1995. Древний мир — эпоха Просвещения. 1991

Человек в мире художественной культуры. М., 1982

Эстетическая культура . Рук.авт.коллектива Киященко Н. И. М., 1996

-Авангардизм ( от франц. слова avant-garde-- передовой отряд) — понятие, определяющее все новаторские начинания в искусстве.Хотя бывают в развитии искусства периоды, в которые возникают целые авангардистские направления разного названия.

Аллегория — слово греческого происхождения, обозначающее иносказание в разных видах искусства, представление в образах отвлеченных понятий, например, в древности Справедливость или Правосудие изображалась с весами в руках.

Андеграунд — в переводе с англ. подполье или направление в искусстве, противостоящее официальному в обществе и государстве искусству.

Анималистическое искусство — искусство образного изображения животных в разных видах искусства, особенно в живописи, скульптуре,графике.

Античность — понятие, которым обозначают культуру и искусство Древней Греции.А вообще слово античность обозначает древность.

Археология --наука, изучающая историю человечества по материальным памятникам.

Ассоциация в психологии — связь между двумя или более псмихическими образованиями (ощущениями, восприятиями, образами, иедями), возникающая в определенных условиях, особенно при встречах с произведениями искусства.

Барельеф — в пластических искусствах и архитектуре изображение предмета или фигуры на стене или еще на какой-то плоскости, когда этот предмет или фигура выступает больше чем на половину своего объема.

Барокко в переводе с итальянского причудливый - художественный стиль,возникший в конце 16 века в Италии благодаря усилиям великого Микеланджело.

Бессознательное — совокупность психических процессов, операций и состояний, не представленных в рациональном сознании субъекта, а в чувственном.

Быт — уклад повседневной жизни людей, их жизнь, не связанная с общественно-полезной производственной деятельностью, но связанная с удовлетворением их материальных и духовных потребностей и воспроизводством рода человеческого.

Бытие — понятие, обозначающее объективную реальность, существующую независимо от сознания человека.Бытие человека в отличие от его существования обозначает созидательную активность человека, то есть его культуротворческую деятельность.

Вернисаж — торжественное открытие любой выставки, на которой, как правило, присутствуют специально приглашенные лица.

Возрождение — в культурно-художественном развитии человечества величайшая эпоха перехода от Средневековья к Новому времени.Самое главное, что в эту эпоху человечество вступило на путь гуманистического развития, то есть постепенно стало совредотачивать внимание на человеке, его интересах, правах и обязанностях.

Восприятие — в психологии и эстетике целостное отражение в чувствах и сознании человека предметов и явлений в момент непосредственного его контакта с ними.

Гармония от греческого связь, стройность, соразмерность, к которой каждый культурный, особенно эстетически развитый человек, стремится во всех своих взаимодействиях с миром.

Гобелен от франц.слова,обозначающего тканый ковер-картину ручной работы высоких художественных достоинств.Теперь появились и нетканые гобелены.

Готика — художественный стиль, возникший в середине 12 века во Франции, завершивший развитие европейского средневекового искусства. Особое распространение получил в храмовой архитектуре, витражах, в живописи и в одежде.

Гравюра — вид графики, получаемой путем печатания на бумаге с доски, на которой вырезаны художественные изображения.

Графика (от греч.grapho- пишу,рисую) — вид изобразительного искусства, изображающего различными средствами на бумаге замыслы художника.

Грация от латинского gratia-- прелесть, миловидность, изящество в движениях.

Гротеск в художественном творчестве вид образности, причудливо сочетающей и соединяющей реальное и фантастическое, трагическое и комическое, прекрасное и безобразное.

Декоративно-прикладное искусство - один из видов пластических искусств, используемых человеком для эстетизации среды обитания.

Деятельность - основная форма проявления человеческой активности во всех взаимодействиях человека с природой, с миром, в которых человек реализует свои цели.

Жанр — область искусства , ограниченная определенным кругом тем ( жанровая картина в живописи, жанровая литература, жанровый спектакль...)

Жизнедеятельность-- все способы проявления человеческой активности, связанные с воспроизводством рода человеческого.

Золотое сечение в архитектуре, изобразительных искусствах, в кинематографе математическое соотношение частей, в котором одна из двух частей во столько же раз больше другой, во сколько сама меньшек целого.Это гармоническое деление или золотая пропорция.Идеальные образы в скульптуре основываются на золотом сечении, известном еще древним грекам.

Идеал - образец, нечто совершенное, высшая цель человеческих стремлений.

Идея-- в философском смысле форма отражения в мысли объективной реальности, включающая в себя сознание цели познания и преобразования этой реальности.

Идея художественная — основная мысль автора, воплощенная в художественном произведении как результат эмоционального переживания и осмысления жизни.

Изразцы — керамические плитки для облицовки стен, каминов, печей и т.п.Плитки покрываются глазурью и на них наосится рисунок на любые темы.

Икэбана ( япон. жизнь цветов)-- искусство составления букетов в соответствии со временем года, настроение, вкусом автора и отмечаемым событием.

Импрессионизм ( от франц.impression- впечатление) — направление в европейском искусстве последней четверти 19-начала 20 века.Художники этого направления К.Моне, Э.Мане, Э.Дега, О.Ренуар, К.Писсаро, А.Сислей и др.старались на полотнах запечатлеть мир в его подвижности и непосредственности.Известнейшим русским импрессионистом был В.Борисов-Мусатов.

Канон (норма, правило) в искусствах система стилистических норм,определяющих характер искусства определенного времени и определенного народа.

Китч-- псевдохудожественные изделия, отвечающие низким эстетическим вкусам,то , что обычно называют халтурой.

Колорит-- определяемая эстетическим единством система сочетания цветовых тонов в живописи.

Ландшафтная архитектура - искусство гармонического сочетания естественной природы с населенными пунктами, архитектурными сооружениями и вообще освоенными человеком территориями.

Легенда в обыденном употреблении что-то невероятное, выдумка; в фольклоре рассказ о чудесном, воспринимающийся читателем или слушателем , да и самим рассказхчиком как достоверный; в религиозных писаниях и искусствах нравоучительны притчи о жизни святых.

Лемех-- в русской деревянной архитектуре, особенно в храмовом строительстве продолговатые дощечки в основном из осины, слегка изогнутые,использовавшиеся для покрытия глав церквей или шатров, да и для покрытия крыш.

Лубок — произведения народного искусства, создававшиеся на липовом лубе и предназначавшиеся для распространения в народных массах.

Масскульт - стандартизированные явления духовной жизни, создаваемые художниками в угоду господствующей в обществе идеологии и распространяемые средствами массовой коммуникации.

Мастерство — высокая степень совершенства всего, что создает человек, а в искусстве высокий уровень художественности в образах.

Меценат - частное лицо, оказывающее поддержку художественно одаренным людям или даже учреждениям искусства, важным общественным художественным начинаниям — фестивалям, конкурсам и пр.

Миф — предание, сказание о богах, героях, демонах, духах, даже о деяниях целых социумов,в которых реальное перемешано с желаемым, но не достижимым.

Мода — непродолжительное господство какого-то вкуса в той или иной сфере жизни, особенно в одежде или в культуре, искусстве; быстро проходящая популярность того или иного направления в музыкальном творчестве , в танце и т.п.

Навык --психологическое понятие , определяющее доведенное до автоматизма то или иное действие индивида, становящееся его как бы естественным, врожденным свойствомм.

Народное искусство-- художественно-творческая деятельность простых людей, результатами которой является все, что создает духовно-эстетическую среду их обитания.

Обряд — традиционные действия людей в определенные важные для них моменты жизни ( рождение, свадьба, начало определенных сельскохозяйсмтвенных работ, завершение строительства зданий, кораблей и т.п., смерт ь и погребение усопших)/

Обычай — стереотипный способ поведения определенных групп людей в привычных для нтх обстоятельствах.

Охлупень, конек — тяжелое бревно, завершающее крышу дома в деревянном зодчестве.Форма окончаний О, определяется вкусом и мастерством хозяина дома: голова коня, оленя,утицы или даже петуха.

Пейзаж — жанр живописи и графики, связанный с изображением естественной и созданной человеком природы.

Петроглифы — изображения и знаки, выбитые древними людьми на поверхности скал, на стенах пещер и на отдельных камнях.

Прагматизм ( от греч.pragma- дело, действие) - подчинение всех поступков и действий человека извлечению пользы .

Представление в психологии целостные образы предметов, событий,возникающие на основе их припомминания или создаваемые продуктивным воображением человека.

Пропорция - важнейшее для художественного творчества соотношение различных частей художественного произведения между собой и каждой части с целым.

Ритм — закономерное чередование с определенной частотой соизхмеримых элементов художественного произведения и вообще любого творения человека.

Ритуал — вид обряда , выражающийся в строго определенной форме и последовательности поведения в определенных обстоятельствах, особенно в культовых, т.е. религиозных отношениях.

Родовое качество — определенное присущее каждому человеку как представителю рода человеческого свойство, выявление и развитие которого зависит от самого человека и от обстоятельств его жизни.

Садово-парковое искусство — искусство создания садов, парков, скверов с использованием в них всех природных материалов: воды, скал, камней,деревьев,растений и т.п.

Символ ( от греч. symbolon-- знак, опознавательная примета) — в искусстве важная характеристика художественного образа как осмысленности в нем художественной идеи и ее воплощения.

Спонтанность — самопроизвольность, самодвижение.

Способности-- индивидуальные особенности личности, обеспечивающие ей успешность осуществления избранного вида деятельности.

Техническая эстетика — раздел эстетики, осмысляющий деятельность инженеров, кострукторов, проектировщиков.

Традиция — вырабатываемые каждым народом и обществом способы и методы передачи от поколения к поколению знаний, умений, навыков и опыта, созданнх материальных и духовных ценностей.

Эмоции (от лат.emoveo-- потрясаю, волную) --форма психического отражения мира непосредственно в момент восприятия, связанная с переживанием жизненного смысла ялений и событий и наслаждения ими.

Эстетическое — предельно общее философское понятие, обозначающее все предметы и явления действительности, особенно сотворенные человеком, которые оказывают на человека сильные чувственно-эмоциональные воздействия, доставляя ему удовольствие и наслаждение.

[1] Простите, ребята, за повторы, хотя это и не совсем повторы. Мы каждый раз снова и снова говорим вроде бы об уже известном, но с определенной долей новизны и неизвестности, которые в первую очередь и призваны будоражить ваш дух, обострять вашу восприимчивость к тому, что и вас не минует чаша поисков большего самораскрытия, чем предлагают вам сегодня наличные обстоятельства вашей жизни и сегодняшнего состояния вашего духа.

[2] Хосе Ортега и Гассет. Этюды об Испании.Киев, 1994. С .115

[3] Герасимова И.А. Музыка и духовное творчество.//Вопросы философии.1995, N6. С. 91

[4] Герасимова И.А. Музыка и духовное творчество.//Вопросы философии. 1995, N6. С. 91

[5] Классическая йога.М., 1992. С. 171

Н. И. Киященко

Эстетика жизни