РАЗДЕЛ I

К.М. Долгов

ПАРАДОКСЫ И АНТИНОМИИ
СОВРЕМЕННОЙ ЭСТЕТИКИ
И ИСКУССТВА

Утверждения о смерти искусства восходят, как известно, к Гегелю, возвестившему, с одной стороны, абсолютную свободу искусства, благодаря которой искусство разрешает свою высшую задачу, становясь в один круг с религией и философией по способу познания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа, а с другой стороны, выпадение искусства из этого круга, когда “искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов... Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения... Мысль и размышление обогнали изящные искусства”[1]. Миновали прекрасные дни греческого искусства, золотое время средневековья. “Наше время... по своему общему состоянию неблагоприятно искусству... искусство со стороны его высших возможностей есть и остается для нас чем-то отошедшим в прошлое”[2]. Гегель прав, когда он заявляет, что искусство утратило свой характер подлинной истинности и жизненности, что оно уже не занимает столь высокого положения, какое занимало в прошлые эпохи, а перенесено в мир человеческих представлений. Правда, раньше искусство также подвергалось мыслительному рассмотрению, но это делалось с единственной целью — познать что такое искусство.

Будучи перенесенным в мир представлений, искусство не доставляет людям удовольствие и одновременно вызывает их суждение относительно своего содержания, своих форм, задач, целей, смыслов. Словом, искусство уже немыслимо само по себе, а лишь в тесной связи с наукой: “искусство... не только не является высшей формой духа, а даже, наоборот, получает свое подлинное подтверждение лишь в науке”[3], которая и санкционирует ему статус искусства как такового. Тем самым Гегель положил начало вторжению науки в сферу искусства и культуры, вторжению, которое все больше и больше будет превращаться в безудержную экспансию.

В связи с изменением места и функций искусства менялся и статус и тип художника. Не отвергая утверждений романтиков и Канта о таланте и гении (“гений — это прирожденные задатки души [ingenium], через которые природа дает искусству правило”)[4], Гегель, во–первых, решительно исключает из сферы изящного искусства природу, а во-вторых, считает, что природная одаренность таланта и гения “нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования, равно как и в упражнении, в приобретении навыков... чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубины души и духа... и он может достигнуть познания их лишь тем, что направит свой умственный взор на внутренний и внешний мир... одного вдохновения мало: только посредством изучения художник осознает это содержание и приобретает материал и содержание своих замыслов”[5].

В искусстве человек может удваивать себя: теоретически — осознавая самого себя, и практически - порождая самого себя посредством изменения внешних предметов, на которые он накладывает печать своей внутренней жизни, своей личности.

Таким образом, всеобщая потребность выражать себя в искусстве еще во времена Гегеля проистекала из разумного стремления человека поднять до духовного сознания внутренний и внешний мир, в котором он снова узнает свое собственное “я”.

Друг, коллега и противник Гегеля — Шеллинг в “Философии искусства” пытался объединить в своей концепции нового искусства философию, религию, науку, политику, мораль. “Универсум построен в боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте”[6]. Шеллинг довольно четко определял философию искусства как науку о вселенной: “я в философии искусства конструирую вначале не искусство как искусство, как данный особенный предмет, но как универсум в образе искусства; и философия искусства есть наука о Всем в форме или потенции искусства”[7]. Началом такого искусства является сам бог. Философ создает новую мифологию, в которой боги истории должны превратиться в богов природы, в отличие от греческой мифологии, где боги природы были богами истории. Несмотря на страстное желание осуществить синтез искусства, философии, религии, науки, политики, морали, вечного и конечного, рационального и иррационального, истины, добра и красоты, Шеллингу этого не удалось достигнуть не только в силу противоречивости его философии, но и в силу реального состояния всех сфер человеческого духа, находящихся в определенной зависимости от состояния человеческого общества и человеческих отношений. Но он сделал весьма существенный шаг в этом направлении.

Одним из самых последовательных критиков философии и эстетики Гегеля был Кьеркегор, которому претила рационалистическая и логическая ясность разума, устанавливавшего примат абсолютной идеи и форм ее инобытия (государства, общества, коллектива) над отдельным человеком. Кьеркегор провозгласил примат личности над обществом и государством. Только личность обладает измерениями абсолюта: “Ничто так не вечно, как личность”[8]. Человека он возводит до уровня бога: мир человека — это мир бога, а мир бога — это мир человека. Необходимости Кьеркегор противопоставляет свободу и возможность, греху — веру, а не добродетель, счастью — отчаяние, банальным ценностям повседневной жизни (социальному положению, богатству, славе и т.д.) — напряженную внутреннюю духовную жизнь, всем видам традиционного героизма — героизм “рыцаря веры”. От разума Кьеркегор обращается к абсурду, от красоты мира и человека — к красоте духовного мира и человеческой души, от логической истины — к истине веры. Вера означает утрату смысла ради того, чтобы найти бога, который и вытеснил смысл жизни, поскольку сам стал смыслом. Следовательно, утрата бога или смерть бога есть нахождение и обретение утраченного смысла жизни. Вместо гегелевского примирения противоположностей Кьеркегор выдвинул раскаяние, вместо необходимости — свободу воли, вместо кантовского категорического императива — альтернативный выбор. «Борясь за свободу... я борюсь за будущее, за выбор: “или — или”. Вот сокровище, которое я намерен оставить в наследство дорогим мне существам на свете... Это сокровище скрыто в тебе самом, это свобода воли, выбор: “или — или”, обладание им может возвеличить человека превыше ангелов... душа человека... облагораживается и делается достойной вечности»[9]. Благодаря выбору “или — или” человек становится самим собой. От эстетического начала, через этическое — человек может и должен придти к началу религиозному: предстать “перед лицом бога”: вступить с ним в личный контакт.

Философия Кьеркегора — это философско–художественная литература, своеобразное произведение искусства, питающееся соками древней народной поэзии и культуры, а также той культуры прошлого и настоящего, в которой бушуют человеческие страсти: “душа моя постоянно обращается к Ветхому Завету и Шекспиру. Там по крайней мере чувствуется, что говорят люди, там ненавидят, там любят, убивают своего врага, проклинают его потомство во всех поколениях, там — грешат!”[10].

В отличие от античного искусства современное искусство, как полагал Кьеркегор, имеет своим принципом чувственность, введенную в искусство христианством, являющимся носителем чувственности в мире. Эта чувственность становится коррелятом духа. Чувственность как чувственно–эротическая гениальность находит свое наиболее адекватное выражение в музыке — в демонической музыке как христианском искусстве, находящем в эротически–чувственной гениальности свой абсолютный предмет. Никакой другой вид искусства не в состоянии выразить чувственную гениальность, точнее, чувственно–эротическую гениальность. Музыка выражает внутреннее, непосредственное. Там, где кончается речь, начинается музыка. Понятийным определением речи является мысль, а понятийным определением человека — дух. Каждый вид искусства есть язык. Но язык не может выражать непосредственное. Это под силу лишь музыке — она выражает непосредственное в его непосредственности.

Самым выдающимся произведением, выражающим чувственно–эротическую гениальность при помощи абсолютного отношения между идеей, формой, содержанием и медиумом, Кьеркегор считает оперу “Дон Жуан” Моцарта, которую он ставит на первое место среди всех классических произведений. Кьеркегор считает эту оперу совершенно уникальной, неповторимой и единственной в своем роде. В то время как, например, “Фауст” Гёте — это историческое произведение, поэтому каждый значительный период в истории будет иметь своего “Фауста”, если, разумеется, появится такой поэт, как Гёте[11].

Оперу “Дон Жуан” Кьеркегор ставит гораздо выше других опер Моцарта — “Волшебной флейты” и “Свадьбы Фигаро”. Так, в “Свадьбе Фигаро” сущность пажа выражается только музыкой. Чувственность здесь уже пробуждена, но не для движения, а для тихой длительности, не для радости и наслаждения, а для глубокой меланхолии. Страстное желание здесь предстает как тихое желание, печаль — как тихая печаль, мечта — как тихая мечта[12]. Страстное желание — это предчувствие самого себя, без стремления, без беспокойства, поскольку предмет этого желания бесконечен и неопределен, ибо его объектом является женственность вообще. В “Волшебной флейте” Кьеркегор , за исключением нескольких патетических фрагментов, не находит ничего музыкального, она, по его мнению, совершенно немузыкальна. В “Свадьбе Фигаро” страстное желание — спящее. В “Волшебной флейте” — ищущее, а в “Дон Жуане” — страстное желание томится страстью. Дон Жуан приходит в мир, чтобы побеждать и наслаждаться победами, а не просто открывать и радоваться своим открытиям, как это делает Папагено. “Волшебная флейта” обращается к сознанию, а не к чувству. И в этом ее существенный недостаток. В “Свадьбе Фигаро” Кьеркегор усматривает антиномию в том, что желание не имеет предмета, и тем не менее, не желая, оно обладает предметом своего желания и страсти, хотя, естественно, не доходит до желания. В “Волшебной флейте” предмет желания являет собой некое множество, следовательно, ему недостает подлинного объекта, а значит - и подлинного желания. В “Дон Жуане” страстное желание является абсолютным, определенным и непосредственным, здоровым, победоносным, триумфальным, неотразимым и демоническим. Именно здесь музыка выражает идею чувственной гениальности в образе Дон Жуана, который никогда не осуществляется в конкретной форме, это индивидуум, постоянно творимый, но никогда не обретающий завершенного облика. Дон Жуан — обольститель, его эротика — это эротика обольщения[13]. Его любовь — не любовь души, а любовь чувств, чувственная любовь, а потому она является неверной и повторяется. Для него увидеть и полюбить — это одно и то же. Не случайно ему удалось соблазнить 1003 молодых испанок. В обольщении женщины и в обладании ею Дон Жуан стремится удовлетворить свою жгучую и ненасытную страсть к женственности. Жизнь Дон Жуана сродни музыке, — он — абсолютно музыкальное существо. Жизнь Дон Жуана — это искусство любить, обольщать, наслаждаться женской красотой, женственностью, следовательно, самой жизнью. Он не хочет и не может страдать, он хочет лишь наслаждаться. В наслаждении Дон Жуан находит смысл своего существования, смысл своей жизни. Его жизнь — искусство, а его искусство — жизненно. Рожденное ригоризмом и аскетизмом Средних Веков, жизнь и искусство великого обольстителя направлено против всего того, что его породило, и являет собою его полную противоположность.

В философии и эстетике Кьеркегора миру трансцендентному противопоставляется культура как человеческая действительность, обладающая историческим измерением. В искусстве XX века отрицание трансцендентности превратилось в одну из важнейших тенденций, хотя некоторые направления в искусстве и некоторые художники будут усиленно заниматься поисками трансцендентных начал.

Если мы вспомним искусство Древней Греции, Средних Веков, Возрождения, Нового Времени, то даже самые скромные и единичные образцы различных жанров искусства будут достаточны для того, чтобы убедить почти любого человека в том, что эти эпохи создали такие творения, которые будут жить вечно, ибо они выразили и запечатлели в совершенных формах самые сокровенные чувства, созерцания, представления и мысли своего народа. Кто не восхищался красотой Парфенона, скульптурами Фидия, творениями Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля? Кто оставался равнодушным к красоте готических соборов, к музыке Баха и Бетховена, Моцарта и Шопена, Сибелиуса и Стравинского, Римского–Корсакова, Чайковского, Прокофьева и многих других творцов искусства во всех его видах и жанрах? Кто не поклонялся гению Гомера и Гесиода, Пиндара и Сафо, Данте и Гёте, Гельдерлина и Рильке, Шекспира и Байрона, Рабле, Флобера, Бальзака, Толстого и Достоевского и многих других гениальных писателей, поэтов?

Искусство прошлого близко и дорого людям прежде всего тем, что ставило и разрешало самые важные и коренные проблемы человеческого бытия и духа, что оно выражало самые сокровенные тайны и истины мира и человека, человеческой души и души вселенной, оно было и во многом остается ключом для понимания высших человеческих, а точнее, всечеловеческих ценностей.

Однако как только мы обращаемся к искусству конца XIX и начала XX века, нас охватывает чувство некоторой растерянности и смущения: многообразие течений и направлений искусства просто ошеломляет: импрессионизм, символизм, экспрессионизм, футуризм, ташизм, кубизм, фовизм, супрематизм и т.д. и т.п. Некоторые из этих направлений, в свою очередь, порождали новые, еще более своеобразные и оригинальные течения. Все это обусловило художественный полиформизм искусства XX века.

Мы знаем, например, что каждый из крупных художников–импрессионистов — Ренуар, Моне, Сислей, Базиль, Мане, Дега, Писсаро, Руссо, Дюпре и другие - с помощью своеобразной техники (разложение света на цвет) пытались уловить красоту и богатство мгновений жизни, ее вечно меняющиеся и постоянно движущиеся образы. Это была настоящая революция в искусстве. Каждая из выставок художников–импрессионистов вызывала скандал, хотя при внимательном отношении к этому направлению можно было за вибрированием света и цвета, за попытками запечатлеть мгновения обнаружить стремление постичь тайну жизни, ее глубинный смысл и значение.

По мере того, как публика начинала понимать произведения импрессионистов, это течение из авангардистского стало превращаться в классическое и традиционное, что выражалось в стремлении к равновесию между человеком и природой, чувством и реальностью, формой и содержанием, которое осуществлялось посредством естественного впечатления и видения. В недрах самого импрессионизма созревали условия для его преодоления: изображение предметов и вещей в атмосфере, связанных друг с другом света и воздуха, растворяли объект и вели к исчезновению субъекта.

Однако уже у Сезанна мы имеем обратное движение: объект не рефлексирует, а излучает свет и становится самим собой. Сезанн не признает разрыв человека и природы, разума и чувства, хаоса и порядка — обостренное внимание к природе, к цвету, нечеловеческий характер его живописи, восхищение реальным миром и бегство от людей выражали стремление художника создать единый мир природы и человека, мысли и чувства, первозданности и красоты. Импрессионисты изображали предметы в атмосфере как некое мгновенное восприятие, лишенное контуров, и связанных между собой светом и воздухом. Однако живопись атмосферы и разложение тонов растворяли объект и способствовали исчезновению субъекта. Это не удовлетворяло Сезанна и он начал отходить от импрессионистов, радикально меняя палитру живописи: у него уже не семь цветов, а восемнадцать (шесть красных, пять желтых, три голубых, три зеленых, один черный). Чтобы найти объект за атмосферой, Сезанн использует теплые цвета с черным. Разложение тона он заменяет градуированными смешениями, хроматическими нюансами, расцвеченной модуляцией, следующей за формой и воспринимаемым цветом. У Сезанна рисунок порождается цветом. Объект не отсвечивает рефлексами, а светится изнутри, излучает свет, вызывая впечатление первозданности вещей. Не отказываясь от создания впечатления вибрирования, теплых тонов, художник достигает этого применением голубого цвета. Если импрессионисты пытались создать и создавали “картину”, то Сезанн создавал “кусок природы”. Он стремился соединить природу и искусство в единый мир, в мир очеловеченной природы и натурализированного человека.

В своем творчестве Сезанн упорно стремился достигнуть “реализации” (la réalisation), когда любая вещь обретает в искусстве то, чем она есть и должна быть. Рильке, глубоко и основательно изучавший произведения художника, писал об этом: “Убедительность, полное овеществление, та действительность, которая благодаря его собственному переживанию предмета обретает нерушимость, — вот что казалось ему целью его сокровеннейшей деятельности”[14]. Средствами достижения этой цели были цвета в их как бы первозданном виде, лишенные оттенков. Может быть, поэтому они казались сухими, бедными, но зато “настоящими”, и... непригодными для выполнения своей естественной функции. Как замечает Рильке, “его фрукты уже не годятся для десерта... они лежат себе на кухонном столе, вовсе не заботясь о том, хороши ли они для лакомки. У Сезанна они уже совсем несъедобны: они слишком вещественно–правдивы и просто неистребимы в своем существовании”[15].

Изображенные на его натюрмортах цветы, овощи, фрукты, кажется, совершенно равнодушны к человеку и человеческому, но это равнодушие кажущееся. Если к ним внимательно присмотреться, то можно обнаружить, что они способны рассказать целые истории из человеческой жизни и из своей собственной. И вся тайна — в самих красках и в их взаимоотношении друг с другом. Так, по наблюдению Рильке, “синий цвет Сезанна... родился из синевы XVIII столетия”[16], хотя история этого цвета ведет свою родословную от густой синевы помпейских фресок вплоть до Шардена и Сезанна. Цвет имеет свою историю. Кроме того, у Сезанна понимание и использование цвета также претерпело определенную эволюцию: в ранних его произведениях цвет существовал как бы сам по себе, а затем он обретает все больше субъективные, личностные характеристики того, кто с ним работает. Но цвет “ему нужен для того, чтобы создать вещь”[17], а не сам по себе.

Разумеется, Сезанн мыслил цветом и в цвете. И ни до, ни после работы кисти с красками, а в процессе создания произведения, точнее, его “мышление в цвете, в красках” создавало произведение, а произведение, по мере своего “рождения”, формировало мышление Сезанна. Мышление художника, создававшее “вещи”, по-своему выстраивало и то, что лежит в основе всякого бытия — время и пространство, их взаимоотношения и взаимосвязи.

В этом смысле творческий метод Сезанна был, пожалуй, противоположен творческому методу Ван Гога: у Ван Гога философская рефлексия, философская мысль предваряет, сопровождает и завершает творческий акт. Он постоянно осмысливает, рассуждает, а затем экспериментирует на полотне или на бумаге. Сезанн пишет, пишет и пишет. Ему некогда философствовать, рефлексировать, ему надо писать. Он не хочет и не умеет рассуждать о том, что он творит, он просто создает вещь, вкладывая в нее всю свою любовь, все мысли и чувства, чтобы она могла потом являть их всем, кто будет вступать с нею в “интимный” контакт. Рильке назвал это “тратой любви в анонимной работе”, которая и способна порождать удивительно чистые вещи, какие можно встретить, пожалуй, только у Сезанна.

Чем меньше он выдавал и показывал свою любовь к изображаемым вещам, тем более сильное воздействие они оказывали на зрителя. Его “молчание” в произведениях оборачивалось бесконечно богатым, тонким и глубоким “языком” самих произведений, предполагающих, правда, весьма высокую степень рефлексии и художественно–эстетического чувства и мышления у зрителей. Подобное творчество требовало самоотверженности, полного отказа от самого себя, от своего “я”, от жизни, во имя жизни произведения и искусства, а следовательно, во имя жизни будущих поколений на земле. “Работа, уже не знавшая никаких пристрастий, никаких причуд или разборчивой избалованности, до последней своей части взвешенная на весах бесконечно чуткой совести, работа, которая так неумолимо сводила все существующее к его цветному смыслу, что в царстве красок оно начинало новую жизнь, без всяких воспоминаний о прошлом. Именно эта безграничная, деловая точность, не желающая ни малейшего вмешательства в чужую ей область, и делает портреты Сезанна странными и даже смешными для обычных зрителей. Они еще согласны допустить, не пытаясь, впрочем, разобраться в этом, что он изображает яблоки, апельсины, луковицы — одним только цветом (который им всегда казался лишь второстепенной подробностью живописного ремесла), но уже в пейзажах им недостает истолкования, суждения, чувства превосходства; что же касается портрета, то даже до самых буржуазных из буржуа дошел слух, что здесь требуется идейный замысел... И тут Сезанн кажется им настолько несостоятельным, что о нем даже не стоит говорить”[18]. Почти полное непонимание “великой новизны живописи Сезанна”!

Оказывается, в живописи, как, скажем, в математике и в других сферах человеческого познания и жизнедеятельности, самыми трудными для решения и понимания являются самые простые вещи: точка, линия, число, цвет, свет, время, пространство и т.д. Живопись, как самое философичное из всех видов искусства, ставит, может быть, наряду с музыкой, самые трудные задачи как перед художником, так и перед человеком, воспринимающим искусство. Кажется, что может быть проще точки, числа и других элементов, которыми оперирует математика, но именно они до сих пор трудно поддаются определению. Что проще, казалось бы, произведений изобразительного искусства — все как на ладони, все очевидно почти в буквальном смысле, а на самом деле меньше всего и хуже всего люди разбираются именно в живописи и в музыке. Свидетельством этого является вся история живописи и музыки (а возможно, и всей литературы и искусства), и, в частности, живопись импрессионистов: Сезанна, Ван Гога, Кандинского, Пикассо, Клее и других художников.

Известно, что Сезанн работал с утра до ночи, не зная отдыха. Жители издевались и насмехались над ним как над сумасшедшим. И на это были причины. К старости он стал злым, больным, недоверчивым. Единственное, что спасало и поддерживало художника — это его исступленный труд. Рильке так описывает повседневное творчество Сезанна: “он изо дня в день надеется добиться той удачи, которая была самой важной заботой его жизни... Будь то пейзаж или натюрморт, он добросовестно высиживал перед предметом, овладевая им, однако, лишь крайне сложными окольными путями. Он начинал с самого темного цветового пятна. А затем покрывал его глубину слоем краски, которую немного выводил за его пределы; поступая так дальше, оттенок за оттенком, он постепенно приходил к иному, контрастирующему элементу картины и тогда, заложив новый центр, начинал опять действовать так же. Я думаю, что эти два процесса — созерцания, уверенного овладения предметом и субъективной переработки усвоенного — у Сезанна, вследствие, может быть, особого склада его сознания, плохо ладили друг с другом; они, так сказать, начинали говорить в одно время и, непрерывно перебивая друг друга, затевали ссоры. И старик был должен терпеть их свару, бегал взад и вперед по своей мастерской, которая имела неудачное освещение, так как архитектор не считал нужным слушать советы старого оригинала, которого в Эксе как бы договорились не принимать всерьез. Он бегал взад и вперед по своей мастерской, где были разбросаны зеленые яблоки, или же, отчаявшись, он садился на садовую скамью и сидел”[19].

Вот это противоречие между созерцанием, уверенным овладением предметом и субъективной переработкой усвоенного выражает основное противоречие, с которым неизбежно встречается каждый настоящий художник.

Об этом противоречии в свое время писал еще Бальзак, считавший, что занятия живописью могут неожиданно привести к таким великим задачам, с которыми не справится никто. Не случайно, когда Сезанн читал “Неведомый шедевр” Бальзака, он плакал, утверждая, что Френхофер — это он, Сезанн. Сезанн почти с самого начала своих занятий живописью, чувствовал, что она требует от человека полной отдачи, нечеловеческого труда, сил и знаний. Поэтому когда Золя, друг его юности, написал в романе “Творчество” ложную картину его судьбы и жизненной цели, Сезанн был возмущен до глубины души и после этого уже никого и никогда не посвящал в свою “творческую лабораторию”.

Действительно, живопись, как, пожалуй, еще и музыка, ставит необычайно сложные и трудные проблемы, главной из которых является создание нового мира, мира, в котором и которым живет человек. Видимо, не случайно самые крупные художники терпели неудачу. Леонардо да Винчи, пытавшийся сделать живопись наукой наук, так и не смог завершить ни одного из своих произведений. К идее о том, что живопись представляет собой синтез всех человеческих знаний, что она лежит в основе всех гуманитарных и естественных наук, его подвели именно те проблемы, которые ставила перед ним живопись. Но для этого ум художника должен быть универсальным, а сам художник — универсальной личностью. Художник должен владеть всеми существующими методами гуманитарных и естественных наук, литературы и искусства, что, по существу, невозможно, в том числе и в силу специфических законов самой живописи. Художник в таком случае должен был бы быть или богом, или всеобщим человеческим разумом, но и то, и другое, как известно, исключено. Попытки же отдельных художников и композиторов решить универсальные проблемы, касающиеся всего мироздания, кончались, как правило, трагически (Андриан Леверкюн в романе Т.Манна “Доктор Фаустус”).

Насколько трудна живопись для понимания, свидетельствуют письма Рильке о некоторых картинах Сезанна и в целом о его живописи. Так, в одном из писем он признается в том, что несмотря на все старания вспомнить после посещения выставки фиолетовые, зеленые и голубые тона, которые Рильке хотел лучше увидеть и запомнить навсегда, он был удивлен тем, что ему это не удалось. “Уже и сейчас великая цветовая гармония женщины в красном кресле, хотя я так часто и с таким неотступным вниманием стоял перед ней, так же мало повторима в моем сознании, как большое многозначное число. А ведь я заучивал в отдельности каждую ее цифру!”[20]. И дело здесь вовсе не в “качестве” памяти, а в том, что никакой человеческий мозг и ум не в состоянии удерживать столь сложное “сооружение”, каким является произведение живописи. А ведь Рильке сам был выдающимся поэтом, писателем и художником! Кроме этого здесь возникает трудность словесного и тем более понятийного постижения и воспроизведения живописного полотна: слова и понятия оказываются бессильными передать то, что выражено в картине. “В моих чувствах память об этой картине не покидает меня даже во сне; кровь моя описывает во мне ее контур, но все слова проходят где–то стороной и я не могу их вызвать. Писал ли я о ней? — Перед землисто–зеленой стеной, на которой изредка повторяется кобальтово–синий узор (крест с вынутой серединой), поставлено красное низкое кресло, затянутое мягкой обивкой; округло вздутая подушка спинки, понижаясь, еще раз круглится и падает вперед к подлокотникам, наглухо закрытым, как рукав безрукого человека. Левый подлокотник и свисающая с него кисть цвета киновари выступают на фоне уже не стены, а широкой, зелено–голубой полосы, которая, образуя с ними резкий контраст, идет вдоль нижнего края картины. В это красное кресло, которое и само по себе есть уже личность, посажена женщина; руки ее сложены на коленях; полосатое платье лишь слегка намечено мелкими зелено–желтыми и желто–зелеными пятнышками, вплоть до края серо–стального жакета, скрепленного спереди синим шелковым бантом, переливающимся зелеными бликами, соседство всех этих красок использовано для простой моделировки светлого лица; даже коричневый цвет кругло уложенных над висками волос и коричневый отблеск зрачков реагируют на свое окружение. Кажется, что каждая точка картины знает обо всех остальных. Так явно участвует она во всем, так очевидна в ней игра сил притяжения и отталкивания, так заботится она о равновесии целого и в конце концов сообщает это равновесие действительности. И если об этой картине говорят: вот красное кресло (а это первое и окончательное кресло во всей мировой живописи), то это кресло может быть красным только потому, что в нем содержится проверенное сочетание цветов, которое, каким бы оно ни было само по себе, усиливает и поддерживает в нем красные тона. Кресло — и в этом вся сила его выразительности — написано настолько сочнее и гуще, чем та легкая человеческая фигура, которую оно объемлет, что на холсте возникает что–то вроде воскового слоя; и все же краска не имеет никакого преимущества перед предметом, который переведен в свой живописный эквивалент с таким совершенством, что как бы точно он ни был схвачен и изображен, его мещанская реальность теряет всю свою косность в вечном существовании произведения искусства...”[21].

Рильке здесь схватывает самую суть не только данного портрета, но и всей живописи Сезанна, в которой, несмотря на отсутствие специальной рефлексии, мысль самой живописи предельно продумывает, взвешивает и компонует время–пространство и самой картины, и того, что ее окружает. Центр рассредоточен во всей пространственно–временной сфере: в каждой точке бьется живая мысль, переливаясь живыми и математически строго и точно подобранными красками, являющимися и структурами, и опорами, и несущими конструкциями, и вместе с тем, временем и пространством или пространственно–временным континуумом, где нет ни предметов, помещенных в пространство, ни пространства, в котором бы находились предметы: есть просто мир, создаваемый тем, что изображено и что выражено. Каждая вещь, каждый предмет и явление — уникальны, неповторимы и “окончательны”, каковыми они предстают перед человеком и в реальном мире. Только мир, создаваемый Сезанном, — это мир Сезанна, мир человека, мир человеческого творчества, вдохновения и фантазии. Мир ни на что не похожих красок, их сочетаний, взаимодействия и взаимовлияния, красок, которые по мере постижения их человеком как бы на глазах исчезают, порождая предметы, вещи, людей, словом, свой особый и неповторимый по своей прелести и красоте мир, мир человека и художника, мир искусства, имеющий для человека более реальное значение, чем действительный мир.

Еще более поразительно проникновение Сезанна в духовный мир человека. Любая вещь, какой бы “одинокой” она ни казалась, все–таки не существует без человека и вне человека, хотя на его полотнах мы видим просто вещи, особенно в натюрмортах. Однако дезантропоморфизация искусства, как оказалось, идет одновременно с дальнейшей антропоморфизацией, а возможно, и благодаря ей. Чтобы это почувствовать, видимо, следует смотреть на картины Сезанна как на явления природы. Например, если внимательно всмотреться в “Автопортрет” Сезанна, то можно ощутить неимоверную силу его кисти, превращающей видимое в невидимое и, наоборот, невидимое в видимое, конечное в бесконечное, и вместе с тем являющей нам обычное, человеческое, чисто человеческое лицо, которое, кажется, вот–вот заговорит с нами или о чем–то спросит. Вот как передал свои впечатления от “Автопортрета” Рильке: “На нас смотрит человек, лицо которого повернуто к нам на три четверти справа. Густые, темные волосы на затылке сбились вместе и собрались над ушами, так что обнажен весь черепной контур; он проведен с необычайной уверенностью, твердо и все округло, покатый лоб высечен из одного куска, его твердость ощутима даже там, где она, уступая форме и плоскости, становится лишь внешней границей множества других очертаний. В резких гранях надбровных дуг еще раз проявляет себя сильная структура этого как бы выдавленного изнутри черепа, но под этими дугами висит выдвинутое подбородком вперед, словно обутое плотной бородой, лицо, висит так, как будто каждая черта была подвешена отдельно. Немыслимо значительное и в то же время упрощенное до последнего предела лицо, сохранившее то выражение ничем не сдержанного любопытства, в котором могут забыться дети или крестьяне, но только вместо их безжизненной тупой отрешенности здесь заметна хищная внимательность, и за ней в глазах, не затемненных никаким движением век, прячется трезвая, терпеливая сосредоточенность. И какой неподкупной и необычной была эта трезвость его взгляда, подтверждается почти трогательно тем обстоятельством, что он воспроизвел самого себя, выражение своего лица, без малейшего высокомерия или умствования, с такой смиренной объективностью, с доверием и заинтересованно–трезвым любопытством собаки, которая смотрит в зеркало и думает: вон сидит еще одна собака”[22]. И все это достигнуто довольно скупыми живописными средствами: диапазон палитры характеризуется здесь чем–то средним между красно–желтым, охрой, красным лаком и фиолетовым пурпуром, а куртка и волосы — всеми оттенками влажно—фиолетового, коричневого цвета, контрастирующего с фоном стены серого и бледно–медного цвета. Где–то в глубине заметны светло–зеленые и сочные синие тона, уточняющие светлые пятна и подчеркивающие красноватые тона. Правда, как заметил Рильке, в картинах Сезанна нет серого цвета, ибо он не считал его за цвет. Серый цвет у него существует лишь в некоем инобытии: в фиолетовом, синем, красноватом или зеленом. Внутреннее равновесие цветов и создает мягкую и теплую атмосферу, вызывает спокойный, бархатный воздух.

Натюрморты Сезанна “поразительно заняты сами собой”[23], то есть они представляют собой свой собственный, оригинальный, замкнутый в себе самом мир. Каждый предмет в них живет своей жизнью и вместе с тем каждый из них составляет единое целое с другими предметами и вещами. “Сначала — очень часто — белая скатерть, чудесно впитывающая в себя преобладающий цвет картины, затем вещи, расставленные на ней, которые обстоятельно и от всего сердца высказываются по этому поводу. Применение белого, как цвета, было для него с самого начала само собой разумеющимся делом: вместе с черным белое образовывало концы его широкой палитры, и в очень красивом ансамбле, который образует каменная черная плита камина и стоящие на ней часы, белое и черное (белая скатерть занимает здесь часть плиты и свисает с нее) ведут себя совсем как настоящие цвета рядом с другими; они имеют равные права и как будто давно акклиматизировались в их обществе. (Иначе, чем у Мане, где черное действует как обрыв тока и резко противостоит всем остальным краскам, как будто оно не отсюда). На белой скатерти утверждает себя светлая кофейная чашка с темно–синей каймой на краю, спелый свежий лимон, граненый бокал с резьбой поверху и, совсем слева, большая барочная раковина тритона — курьезная и странная с виду, повернутая гладким красным отверстием вперед. Ее внутренний камин, переходящий на передней выпуклости в светлые тона, провоцирует на задней стене грозовую синеву, которую зеркало в золотой раме над соседним камином повторяет еще раз просторнее и глубже; здесь в отражении, синева эта в свою очередь контрастирует с молочно–розовым тоном стеклянной вазы, стоящей на черных часах, причем этот контраст повторяется дважды: в нем участвует сама ваза и — несколько мягче — ее отражение в зеркале. Этим музыкальным повтором окончательно обозначаются и отделяются друг от друга пространство перед зеркалом и зазеркалье. Картина содержит в себе оба эти пространства совершенно так же, как в корзине содержатся фрукты и листья: настолько здесь все это кажется осязаемым и доступным”[24].

Из этого описания–анализа видно насколько сложна лаборатория Сезанна: натюрморт для него — экспериментальная мастерская, в которой он создает новую живопись, новое время–пространство красок, тонов, рефлексов, полурефлексов, где обычные вещи, предметы повседневного обихода обретают совершенно иные измерения и живут своей внутренней жизнью в том мире, который отделен от мира реального рамой. Их жизнь настолько интенсивна, что их взаимодействие пересекает и эту границу, устанавливая взаимоотношения и с объективной реальностью, и с субъективным сознанием и субъективным чувством и ощущением людей, воспринимающих искусство. У Сезанна цвета и краски — это своеобразные “силовые линии”, преобразующие жизнь предметов, включенных в композицию картины, и образующие окружающий произведение мир в соответствии с логикой своего бытия и существования.

Что касается пейзажей Сезанна, то в них взаимодействие составляющих элементов еще сильнее и органичнее: “пейзаж из синевы воздуха, голубого моря, красных крыш, которые беседуют друг с другом на зеленом фоне и очень взволнованы этой безмолвной беседой, — им есть что сказать друг другу...”[25].

По-своему преодолевал импрессионизм Ван Гог, мысливший цветом. В письме к своему брату Теодору Ван Гогу он писал: «Насколько я понимаю, мы с тобой, разумеется, полностью согласны насчет черного цвета в природе. Абсолютно черного в конечном счете не существует. Но, подобно белому, черное присутствует почти в каждом цвете и создает бесконечное множество разных по тону и силе оттенков серого. Словом, в природе, по существу, не видишь ничего, кроме этих градаций. Есть только три основных цвета — красный, желтый и синий; “составные” цвета — оранжевый, зеленый и фиолетовый. Добавляя черный и немного белого, получаешь бесконечные варианты серых: красно–серый, желто–серый, сине–серый, зелено–серый, оранжево–серый, фиолетово–серый. Невозможно, например, сказать, сколько существует зелено–серых: они варьируются до бесконечности... тремя основными цветами с помощью черного и белого можно создать больше семидесяти тонов и оттенков. Подлинный колорист тот, кто, увидев в натуре какой–нибудь тон, сразу понимает, как его надо анализировать»[26]. С помощью своей теории цвета Ван Гог решал глубоко метафизические задачи и прежде всего проблему вещности вещи, времени и пространства, взаимоотношения человека и природы, жизни и смерти, конечности и бесконечности и другие. И все эти проблемы решались Ван Гогом мыслительно–живописными средствами: цвет, свет, рисунок, композиция. Достаточно почитать его письма, в которых он описывает, например, оливы. Так картину “Сборщицы оливок” он описывает в таких красках: “Вот цвета: земля на переднем плане фиолетовая, на заднем — желтая охра. У олив бронзовые стволы и серо–зеленая листва; небо целиком розовое; все три фигуры — тоже. Картина в целом выполнена в очень сдержанной гамме... В картине всего два тона — розовый и зеленый; они гармонируют, то взаимно нейтрализуются, то контрастируют друг с другом”[27]. Оливы, посредством игры света и цвета, как бы создавали свой мир, мир бесконечно разнообразный, живой, трепетный и яркий, в котором бьется своя жизнь, со своими переливами красок, ритмами, тонами, гармониями, птицами и насекомыми. На этом основании Ван Гог считал, что олива может стать неисчерпаемым источником сюжетов, как в свое время ивы и голландские ветлы, норманские яблони. “Я лично попробовал воспроизвести некоторые эффекты, создаваемые контрастом между ее постепенно меняющей окраску листвой и тонами неба. Порою, когда это дерево покрыто бледными цветами и вокруг него роями вьются большие голубые мухи, порхают изумрудные бронзовки и скачут кузнечики, оно кажется голубым. Затем, когда листва приобретает более яркие бронзовые тона, а небо сверкает зелеными оранжевыми полосами, или еще позднее, осенью, когда листья приобретают слегка фиолетовую окраску, напоминающую спелую фигу, олива кажется явно фиолетовой по контрасту с огромным белым солнцем в бледно–лимонном ореоле. Иногда же, после ливня, когда небо становилось светло–оранжевым и розовым, оливы на моих глазах восхитительно окрашивались в серебристо–серо–зеленые тона. А под деревьями виднелись сборщицы плодов, такие же розовые, как небо”[28].

Это поразительное по проникновению в жизнь природы описание, когда голубой цвет неба обусловливается бледными цветами оливы, порханьем изумрудных бронзовок и скачущими кузнечиками, цвет оливы — фиолетовый — обусловливается контрастом с огромным белым солнцем в бледно–лимонном ореоле и яркими бронзовыми тонами листвы, зелеными оранжевыми полосами неба. Здесь краски — символ богатой и многообразной жизни всей природы, они — сама природа во всем бесконечном многообразии ее форм, постоянно и непрерывно порождающих свои творения: траву, растения, деревья, насекомых, животных и даже людей — все, что существовало, существует и будет существовать — все это возникает, живет и умирает между вечным небом и землей. И все порождается и возникает из цвета, из сочетания цветов. Такой интенсивности колорита, кажется, нет ни у кого. Но за природой Ван Гог всегда чувствовал и видел человека, его жизнь, труд, деятельность, мечты и чаяния. “Вот как стоит передо мной вопрос: что за люди живут сейчас в лимонных, апельсиновых и оливковых садах?”[29].

Его всегда тянуло на природу, следовательно, к людям, ибо только в единении с природой человек, даже в самой неприглядной нищете, остается человеком, а природа, не изуродованная индустрией, еще хранит в себе бесконечные переливы света и цвета, аромат степных трав, лесов, земли, воды, снега, голоса птиц, животных, людей, смысл жизни и смерти. Тишина, таинственность, покой — вот что влекло его в деревню.

Впечатления художника о его поездке в деревню Звело, возможно, лучше всего передает специфику художественного видения Ван Гога: “Когда в шесть часов утра мы прибыли в Звело, было еще довольно темно... въезд в деревню был тоже очень красив. Со всех сторон огромные замшелые крыши домов, конюшен, овечьих загонов, сараев. Вид у здешних домов внушительный, и стоят они среди дубов великолепного бронзового цвета. Мох золотисто–зеленых тонов; темно–лилово–серые с красноватым, голубоватым или желтоватым отливом тона земли; несказанно чистые зеленые тона хлебных полей; черный тон мокрых стволов, контрастирующий с золотым ливнем крутящихся и шуршащих осенних листьев, которые небрежными гирляндами повисли на тополях, буках, липах и яблонях; мерцающее сквозь ветви деревьев небо. Небо однотонное, чистое, светящееся, не белое, а фиолетовое, такого оттенка, который едва ли можно расшифровать словами: белое, отливающее красным, синим и желтым; небо, в котором все отражается и которое чувствуешь над собой повсюду; небо туманное и сливающееся с тонкой полосой тумана внизу. Все это вместе взятое создает гамму нежных серых тонов. ...В данный момент вся местность вокруг Звело сплошь, насколько хватает глаз, покрыта молодыми хлебами — самого нежного зеленого цвета, какой я только встречал... Нежно–лиловато–белое небо над ними создает эффект, который едва ли можно передать; однако для меня этот тон неба является основным тоном, без знания которого нельзя понять, на чем основаны другие эффекты. Черная, плоская, нескончаемая земля, чистое, нежно–лиловато–белое небо. Из земли пробивается молодая пшеница, и земля под ней выглядит так, словно покрыта плесенью... Когда часами бродишь по такой вот местности, начинаешь чувствовать, что вокруг нет ничего, кроме этой нескончаемой земли, зеленой плесени пшеницы или вереска и нескончаемого неба. Лошади и люди кажутся маленькими, как блохи. Даже крупные сами по себе предметы не привлекают твоего внимания и тебе чудится, что в мире есть только земля да небо... В маленьком придорожном трактирчике я нарисовал старушку за прялкой, темный маленький силуэт из сказки, темный силуэт на фоне светлого окна, сквозь которое виднелось светлое небо, узкая тропинка через нежную зелень и несколько гусей, щипавших траву. И вот наступили вечерние сумерки. Ты только представь себе эту тишину, этот покой! Представь себе аллейку с высокими тополями, одетыми осенней листвой; широкую грязную дорогу — сплошное черное болото; уходящую в бесконечность равнину справа, уходящую в бесконечность равнину слева; несколько черных треугольных силуэтов дерновых хижин, сквозь маленькие окошки которых падает красный свет очага; несколько луж с грязной желтоватой водой, где отражается небо и гниют стволы деревьев; представь себе весь этот болотистый край в вечерних сумерках под беловатым небом — сплошные контрасты белого и черного. И на этом болоте косматую фигуру пастуха и груду овальных комьев не то шерсти, не то грязи — овец, теснящих и толкающих друг друга. Ты видишь, как они приближаются, ты стоишь среди них, ты поворачиваешься и следуешь за ними. С трудом, неохотно бредут они по грязной дороге. Однако вдали, под тополями, уже виднеется ферма — несколько замшелых крыш, кучи соломы и торфа. Еще один темный треугольный силуэт — овечий загон. Ворота широко распахнуты и напоминают вход в темную пещеру. Сквозь щели досок, сзади, просвечивает небо. Весь караван комьев шерсти и грязи исчезает в этой пещере, пастух и женщина с фонарем закрывают за овцами ворота. Возвращение отары в сумерках было финалом той симфонии, которую я слышал накануне”[30].

Ван Гог, мысливший цветом и стремившийся в своих произведениях выразить свою эпоху, полагал, что живопись должна быть живописью всего человечества. Каждое его произведение — это “становление истины в произведении” (Хайдеггер), истины, которую человек постигает при встрече и созерцании произведения искусства. Не потому ли популярность Ван Гога растет год от года, а его место в истории искусства становится все более значимым?[31]

Известно, что футуристы были озабочены тем, чтобы описать состояние души. Художники–кубисты стремились посредством конструктивного творчества представить вещи в форме фигур. Они претендовали на метафизическое познание. Пытались найти истинный образ мира. Это было в высшей степени ново и оригинально. Однако абстрактные формы породили геометрический формализм Мондриана в виде конструкции распавшихся форм, а геометрическая игра цветовых линий представляла собой скорее плоскость, чем пространство. Значимость линии вела к искусству значимых форм.

Произведения Клее, Нольде, Марка Гроша, Кокошки и других представителей экспрессионизма выражали и самые интимные и глубокие эмоциональные мотивы, и социальные страсти, и бессознательные порывы — в высшей степени активное и социально значимое искусство.

Развитие живописи привело к тому, что, может быть, впервые после Леонардо да Винчи, выдающийся русский художник Кандинский пытался создать живопись как универсальное искусство и аналитическую науку[32]. Эксперименты с линией привели его к убеждению, что она одна может служить достаточным материалом для графического выражения и изображения любых явлений и проявлений жизни (жизнь и смерть, любовь и революция, весна и сон и т.д. и т.п.)[33]. Столь же универсальными и неисчерпаемыми он считал “свободные плоскости”, составляющие специфический абстрактный язык живописи, выражающий “чистое содержание”. Особенно продуктивными были эксперименты Кандинского с цветом: он устанавливает характеристики и качества каждого цвета — основных, производных и смешанных, их взаимосвязь с временем и пространством, с энергией, со зрителем, друг с другом, проводит параллели между звуком и цветом[34]. Кандинский вырабатывает свою “грамматику творчества”, выдвигает свою концепцию “синтеза искусств”, формулирует принцип “контрапункта живописи”[35]. Он пытается также соотносить в своем творчестве человека и космос, духовное и материальное, абстрактное и фигуративно–ассоциативное с целью постижения тайны человека и мироздания[36].

Другой знаменитый русский художник — Малевич - за короткий срок осваивает технику импрессионизма, символизма, примитивизма, кубофутуризма и создает свой “супрематизм” — космическое искусство и космическую философию. Начал он с подражания иконописи, а завершил свое творчество супрематизмом. Предельно простые “фигуры” супрематизма (плоскость, квадрат, круг, крест) явились “азбукой” нового языка, способного построить новый мир, вселенную, космос. «Ключи супрематизма, — писал Малевич, — ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. ...В человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение “отрыва от шара земли»[37]. “Черный квадрат”, “Черный круг”, “Черный крест” и другие супрематические произведения Малевича явились своеобразной “неэвклидовой геометрией” живописи и всего современного искусства. Формы супрематизма несли в себе “абсолютную свободу” своего бытия и движения в пространстве. Его живопись — это размышление в красках о бытии сущего, философия искусства, объединившая в себе различные формы индивидуального и общественного сознания.

Несколько иначе, но в том же направлении развивалось искусство одного из выдающихся художников XX века — Пабло Пикассо. Наследник классики, он довольно рано восстал против академического искусства, поверхностного и бездумного натурализма, против прерафаэлитов и импрессионизма, а также против искусства, насаждавшего трансценденцию. В целом можно сказать, что Пикассо выступил против всего более или менее традиционного искусства, восходящего к XIV веку и эпохе Возрождения, гении которой, кажется, раз и навсегда определили развитие живописи и изобразительных искусств.

Однако борьба Пикассо представляла собой скорее критическое освоение всего позитивного художественно–эстетического опыта прошлого, чем его отрицание. Он выступал за то, чтобы осваивать реальность, но осваивать не поверхностно, в процессе и в форме ее копирования, достигая иллюзорного подобия и “удвоения”, а осваивать глубоко, отказываясь как от законов классической перспективы, разработанной в эпоху Возрождения, так и от открытий импрессионизма, приведших в конце концов к утрате сути вещей. Вместе с тем Пикассо высоко ценил в искусстве Возрождения примат реального над мистическим и трансцендентным и те методы, с помощью которых достигалось утверждение реального мира и реальной жизни. Видимо, немало полезного для Пикассо было в византийском и романском искусстве, не говоря уже об Эль Греко, Караваджо, Рембрандте, Веласкесе, Гойи, Кранахе, Делакруа, Курбе, импрессионистах, а также Сёра, Сезанне, Ван Гоге и многих других художников. А изучение архаического искусства Греции, искусства Крита и Микен, Океании, Африки, доколумбовой Америки, Ближнего Востока помогло ему по-новому посмотреть на всю историю искусства и выработать свои взгляды на его дальнейшее развитие, свои методы художественного творчества.

Пикассо, возможно, единственный художник, в творчестве которого так или иначе были синтезированы важнейшие направления искусства прошлого и современности. Его творчество — это своеобразная реальная и воплощенная история искусства, синтезированная спецификой и особым даром таланта. Более шести десятилетий Пикассо оставался “властителем дум” художественного мира благодаря коренной ломке и постоянным “разрушениям” традиционного искусства и столь же постоянному и непрерывному процессу созидания нового искусства и новой художественности и эстетичности. Не случайно самым близким для него по духу был Сезанн, осуществивший переворот в живописи и в искусстве, — Пикассо по-своему продолжал дело Сезанна, открывая в искусстве новые миры и новые горизонты. По художественно–интеллектуальным исканиям он напоминал Леонардо — “универсальный ум”[38] и универсальное око — героя “Интеллектуальной комедии” XX века, по своему творческому темпераменту — Гойю со всей жестокостью апокалиптического видения надвигающихся трагедий и катастроф нашего столетия.

Философско–художественные и эстетические искания Пикассо нашли свое воплощение в произведениях “голубого периода” (1901–1905), “розового периода” (1905–1907), “аналитического” и “синтетического” “кубизма” (1907–1925), перешедшего в увлечение сюрреализмом, “чудовищами” (1926–1939), далее следует период наиболее интенсивного творчества (1940–1961), и наконец, заключительный период, который не подводит итоги, а, наоборот, ставит проблемы, раскрывающие перед искусством новые пути развития. Хотя все эти периоды весьма условны и динамику творчества Пикассо легче проследить по его выдающимся произведениям, тем не менее в “голубом” и “розовом” периодах он довольно определенно изменяет традиционную и современную ему цветовую палитру, взаимоотношение между субъектом и объектом творческого акта, между созерцанием, мышлением и творением, отражением, выражением и реальностью и другие. Вслед за Сезанном и Ван Гогом Пикассо стремится вернуть живопись к сути самих вещей и явлений, создавая новый своеобразный художественный мир с неизбежным присутствием в нем человека и человеческого. “Женщина в голубом” (1901), “Трагедия” (1903), “Семья уличных гимнастов” (1905), “Дама с веером” (1905) и ряд других великолепных полотен, которые потрясали и художников, и публику новым видением, новым колоритом, композицией света и цвета и т.д. Не случайно о произведениях Пикассо с таким восторгом писал (как о картинах Сезанна) Рильке (о “Смерти Арлекина”, о картинах кубистического периода).

Кубистический период начинается с картины “Авиньонские девушки” (1907), где живопись становится совершенно иной, чем она была раньше: все, что изображается — составляет единое целое, ибо выражает единый ритм, равновесие цельного пространства, вместо традиционных контуров — некие плоскости и призмы, лицо одной из девушек дается и в профиль, и в фас, геометрические фигуры лиц, плоскости тел, груди обозначены прямыми линиями, вместо глаз — пустые глазницы, исчезает рельеф, но фигуры больше походят на скульптурные изображения, формы тел не воспроизводятся, а производятся, конструируются из отдельных элементов и плоскостей, которые вместе с пространством образуют некое напряженное поле, активизирующее человеческое зрение, взаимоотношения субъекта с объектом, их пространственно–временную динамику.

Произведения кубизма были направлены на установление человеческой свободы, свободы творческого духа, когда вещи начинают жить человеческой жизнью. В “Трех музыкантах” кубистический синтетизм достигает своего предела — здесь уже ничто не соответствует физической реальности, она превращена в реальность чисто художественную.

Наряду с темами любви, добра, красоты Пикассо внимательно изучает тему зла, ужаса, страха, создавая целую серию картин с мифическими чудовищами: “Танец” (1925), иллюстрации к “Метаморфозам” Овидия (1930), “Минотавромахию” (1935). Нельзя полагать, что подобные картины выражали напрямую осуждение фашизма, скорее они явились результатом тревоги, предчувствий и опасений в связи с надвигавшимися трагическими для человечества событиями — второй мировой войной. Это не аллегории и не символы, а образы–идеи, образы–значения, образы–метафоры, в которых заложено имманентно то, что они есть или чем они должны быть: зло, страх, ужас, смерть.

Шедевром среди подобного рода произведений стала “Герника”[39] — картина, явившаяся плодом переживаний и потрясений Пикассо в связи с бомбардировкой фашистской авиацией испанского маленького городка — Герники. У этой фрески мало общего с традиционным изобразительным искусством: здесь нет сюжета в его традиционном понимании, нет перспективы, глубины, рельефности, яркого живописного колорита, нет ни героев, ни жертв, ни палачей, ни мучеников, зато есть массовое истребление и уничтожение живого в самых зверских, самых жестоких и бесчеловечных формах; здесь нет формы и содержания в обычном смысле этого слова, хотя разорванные формы органически соответствуют столь же “разорванному” содержанию; нет времени и пространства в их традиционном значении — они слиты здесь в ломаных и кривых линиях и плоскостях, свете и цвете в некую чудовищно кровавую массу человеческого и звериного, светлого и темного, тупого, чудовищного и омерзительного с нежным, хрупким, божественным. Здесь нет ни центра картины, ни периферии — каждая точка картины несет свой смысл, свою функцию и назначение. Здесь все жутко, страшно, чудовищно, ужасно, хотя нет ни живой крови, ни кусков мяса, ни оторванных рук и ног, ни разорванных тел, ни раскроенных черепов, но все здесь гораздо страшнее и ужаснее: нечеловеческий крик матери, держащей в руках мертвого ребенка; жуткое ржание смертельно раненой лошади, стон и хрип умирающего воина; крик отчаяния и мольбы без малейшей искорки надежды женщины, летящей в бездну; или вопрос другой женщины, обращенный ко всем людям и Богу — извечный вопрос всех матерей на свете — когда же человечество расстанется с самым диким своим безумием — войнами, варварскими формами самоуничтожения? Однако любая попытка передать “содержание” данной картины обречена на провал, ибо оно не рассказывается и не передается, оно “видится”, “чувствуется”, “ощущается”, “вселяется” в сердце и душу человека в одно мгновение, в мгновение установления контакта между человеком и фреской. “Герника” — это одна из самых выдающихся картин XX века по своей стилистике, художественному совершенству, глубине проникновения в тайны человеческого бытия, добра и зла, смысла жизни и смерти.

Многообразное и многостороннее творчество Пикассо парадоксально: распредмечивание и обесчеловечивание (дезантропоморфизация) искусства приводит к активизации творческих сил человека, к тому, что человек становится истоком и средоточием творческого преобразования мира, следовательно, к тому, что человек своим творчеством облагораживает и искусство, и самого себя, и весь окружающий его мир. Кажется, что вся предшествующая история была только предысторией или прелюдией к подлинной истории и подлинной жизни человека на этой земле. Таким образом, искусство Пикассо вновь ставит все под вопрос, чтобы человек, опираясь на всю предшествующую культуру, все начинал сначала, не повторяя тех роковых ошибок, которыми изобилует история человечества[40].

Касаясь творчества Пикассо, Н.А.Бердяев писал: “Глубокий кризис искусства чувствуется также в живописи последних дней, в кубизме, в футуризме. Как ни искажено искусство сегодняшнего рекламой и шарлатанством, но за всей этой накипью скрыто что-то более глубокое. Кубизм Пикассо — явление очень значительное и волнующее. В картинах Пикассо чувствуется настоящая жуть распластования, дематериализации, декристаллизации мира, распыление плоти мира, срывание всех покровов. После Пикассо, испытавшего в живописи космический ветер, нет уже возврата к старой воплощенной красоте”[41].

То, что делали Кандинский, Малевич, Пикассо и другие художники в живописи, в музыке осуществляли Шёнберг, Стравинский, Вебер и другие композиторы, создававшие новую музыку, новую композицию, новую философию искусства (об этом блестяще писал Т.В.Адорно в своих исследованиях творчества этих композиторов). Благодаря им и их предшественникам, музыка сама становится методом исследования некоторых сфер человеческой культуры. Например, основоположник структурализма Клод Леви–Стросс, успешно применивший музыку при анализе мифологии, замечает, что “именно Вагнер — неоспоримый отец структурного анализа мифов (и даже сказок, например, “Мейстерзингеры”)... Вагнер был первооткрывателем того, что подобный анализ мог быть первоначально произведен посредством музыки. Когда мы склоняемся в пользу того, что анализ мифов сравним только с анализом большой партитуры... мы только делаем логический вывод из того вагнеровского открытия, что структура мифа раскрывается средствами музыки”[42]. И миф, и музыкальное произведение являются языковой деятельностью, возвышающейся над реализованной речью, требующей для своего выражения временной протяженности. Но музыка и мифология нуждаются во времени для того, чтобы его отвергнуть, ибо “и музыка и мифология суть инструменты для уничтожения времени”[43]. Ведь мифология занимает среднее положение между языком музыки и связной речью, поэтому, чтобы понять мифологию, ее следует изучать с точки зрения музыки и речи. Музыка открывает индивиду его физиологические и психологические корни, а мифология — корни социальные. Специфика музыки превращает композитора в божественное существо, а саму музыку — в высшую тайну о человеке. Может быть, именно поэтому музыка всегда обожествлялась и абсолютизировалась. Хотя если внимательно изучать язык музыки, то можно заметить, что она представляет собой нечто среднее между логическим мышлением и эстетическим восприятием. А собственный статус музыки в искусстве и в философии синтезировался в форме философии музыки.

Что касается литературы и искусства, то в этой сфере в XX веке развивались традиции философского романа Сада, Бальзака, Флобера, Стендаля, Достоевского и других выдающихся писателей и поэтов прошлого. Здесь был осуществлен своеобразный “коперниканский переворот”: в центр творчества была поставлена человеческая личность с ее внутренним, духовным универсумом, а также соотношение духовного универсума личности с объективно существующим универсумом или вселенной. В связи с этим коренным образом изменяются представления о пространстве и времени.

Например, главной темой “субъективной эпопеи” Марселя Пруста: “В поисках утраченного времени”[44] становится тема “времени” — роковая тема для любого человека, за исключением, может быть, художника. “Так же как имеется геометрия в пространстве, так же имеется психология во времени”, — утверждал Пруст. Жизнь человека представляет собой борьбу против неумолимого и беспощадного времени. В этой борьбе, как правило, нет победы, а есть лишь поражения. И только художник, создавая великое произведение искусства, может воспроизвести или восстановить утраченное время. Искусство является “единственным средством обрести утраченное время”[45]. Если классическая философия представляла человеческую личность как некую “духовную статую”, то Пруст уже знал, что человеческое Я, погруженное в глубины времени, распадается и исчезает. Да и весь существующий объективный мир — дома, деревья, улицы — мимолетен и скоротечен. В своих воспоминаниях человек ищет утраченный рай. Что–то постоянное и неизменное есть лишь в самом человеке — это его прошлое, которое время разрушает, а память сохраняет. Человеку следует научиться воскрешать в памяти прошлое посредством разума, рассуждений, документов, свидетельств, то есть посредством произвольной памяти. Но можно вновь находить утраченное время также и с помощью непроизвольной памяти, которая совмещает в единое целое воспоминание и чувство настоящего. Прошлое тогда оживает в запахах, в красках, в узорах, в тревогах и т.д. Воспроизведение прошлого органически входит в настоящее время и включает в себя момент вечности. Найденное время как раз и означает победу художника над временем, что возможно только в искусстве и посредством искусства. Из повседневной жизни выстраивается вечность, а из романного повествования — философия или метафизика. Таким образом, искусство является у Пруста тем “философским камнем”, благодаря которому удается обрести утраченное время, сохранить человеческую личность, собственное Я, сознание и самосознание человека.

Проблема субъективности, субъективного сознания и самосознания блистательно развивается в произведениях Джойса. У него поток сознания, начинающийся в какой–то абсолютной пустоте, заканчивается ничем и представляет собой ничто. Благодаря “внутреннему монологу” основного героя романа — Блума, Джойс воспроизводит все, что происходит с героем в один-единственный день — 16 июня 1904 года. В этом романе человеческое Я охватывает буквально все, хотя нигде не появляется конкретно. Оно как бы растворяется в бесконечных образах “Улисса”[46] и в то же время, кажется, представляет самого автора. Это Я есть одновременно Ты в смысле Я и не–Я, земли и неба, всей вселенной. Противопоставление субъекта и объекта исчезает: субъект как бы растворяется в объекте, а объект — в субъекте. “Улисс” — это демиург, освободившийся из своего духовного и физического лабиринта и взирающий на него в бессознательном состоянии. “Улисс” — это подлинная личность, избежавшая гибели в мире повседневности и возвратившаяся к самой себе. В нем заключено единство мира и личности, полученное ценою отказа от всего существующего. “Улисс” является и жизнью, и действительностью, и смыслом. Антимир, созданный Антихристом, под взором Бога превращается в настоящий мир, скрывающий человеческую и божественную тайну. Метафизический нигилизм “Улисса” — это процесс рождения нового сознания, нового человека, нового гуманизма через разрушение старого, традиционного сознания, старых, убогих, обветшалых и выхолощенных ценностей и дремучих предрассудков, посредством деструкции красоты, добра, смысла и превращения их в безобразное, злое, бессмысленное, чтобы сотворить новый духовный мир, мир новой культуры и человечности. Из руин и пепла рушащейся цивилизации искусство и художник творят новые жизненные идеалы, “гомункулуса” нового сознания мира.

Франц Кафка делает себя “живой памятью” эпохи, сознательно развивает в своем творчестве мотивы философии Кьеркегора, Флобера, Достоевского, Толстого, Стриндберга, Диккенса, Гоголя и других писателей. Кафка — художник сновидений, бреда, неврозов и одновременно художник реального мира, постигаемого посредством фантастических образов. Его романы “Америка”, “Процесс”, “Замок”, его новеллы и притчи[47] — это столь же фантастический и фантасмогорический, сколь и реально существующий мир, мир отчуждения, одиночества, тоски, страха и отчаяния. Однако, несмотря ни на что, Кафка верит в любовь, в справедливость, в истину и красоту, в добро и милосердие, хотя нигде не может их найти. Он верит и в Бога, но его вопрошания реально существующих вещей и людей о Боге остаются без ответа. Кафка верит и в обычное человеческое счастье, но и оно оказывается недостижимым. Он отказался от “пейзажного мышления” Гёте, от “искусства души” XIX века, от детальной характеристики персонажей, от внешнего описания явлений и событий, от традиционных взглядов на мораль, на логику, на красоту и справедливость. “Охотник за конструкциями”, Кафка конструирует свой мир как некое идеальное измерение реально существующего мира и мира человеческой души. Землемер из романа “Замок” олицетворяет универсальное измерение и... оказывается никому и ничему не нужен. Все творчество Кафки посвящено поиску человеческого счастья, поиску Бога, абсолютного закона, праведной жизни, справедливости и свободы, но, как и усилия землемера К., стремящегося найти дорогу в Замок и не находящего ее, поиски Кафки оказываются столь же тщетными. И все–таки вызывает восхищение бесконечное упорство и последовательность Кафки в достижении своих целей, а также подспудно, скрыто, невидимо присутствующая в его поисках надежда, раскрывающаяся и обнаруживающаяся лишь в желании умереть: смерть, порождающая надежду, и надежда, порождающая смерть! Столь же удивительно и то, что литература и искусство для Кафки — единственно доступное средство, с помощью которого он надеялся преодолеть тотальное отчуждение, найти Божью благодать, обрести уверенность и надежду на всеобщее спасение и преображение.

Пруст, Джойс и Кафка наметили и проложили новые пути в духовной жизни, в литературе, искусстве и культуре XX столетия, пути, которые еще и сегодня являются ориентирами интеллектуального и художественного творчества. Если мы вспомним таких писателей, как Т.Манн, Дос Пассос, Хемингуэй, Музиль, Гессе и некоторых других, то можно представить какое воздействие оказала литература на философию искусства и культуру нашего века.

Весьма неоднородным, но универсальным было художественно–философское движение символизма, возникшее во Франции (первый “Манифест Символизма” был опубликован в 1886 году), в Германии, в других европейских странах, включая Россию. Идейными истоками символизма были учения Платона, Плотина, мистиков, философов–романтиков, Канта. В этом “Манифесте Символизма” обосновывалась специфика “новой поэзии”, основанной на сложной, таинственной, порою мистической символике (Рембо, Малларме и другие), на связи с трансцендентным, религиозным, бессознательным. Символизм довольно быстро распространился почти на все виды искусства. Это было своеобразное мировоззрение, мироощущение и миропонимание, не отвергавшее достижений предшествующих школ и направлений, но подвергавшее их критическому осознанию и, подобно критицизму, символизм являл собою самосознание творчества. Правда, он весьма четко противопоставлял себя различным течениям и направлениям философии: метафизике, идеализму, материализму, позитивизму, скептицизму, феноменализму, психологизму и т.д. Как писал один из выдающихся русских писателей–символистов, Андрей Белый в своем исследовании “Смысл искусства” (1907 г.), “Символизм дает методологическое обоснование не только школам искусства, но и формам искусства”[48]. Символизм рассматривал символ как образ видимости, как аллегорию, как призыв к творчеству жизни. Символ — это образ, идея и их взаимосвязь. Никакое искусство и никакая культура невозможна без символов, имеющих конкретное и универсальное значение и смысл. Символисты — Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме, Метерлинк, Георге, Гауптман, Гофмансталь, Уайльд, Мунк, Чюрлёнис, Скрябин, Мережковский, Брюсов, Бальмонт, Сологуб, Блок, Иванов и другие — значительно обогатили содержание литературы и искусства, философии и культуры, они во многом предвосхитили основную проблематику и основные измерения культуры XX века.

Глубокий анализ символизма дал Н.А.Бердяев в своей книге “Смысл творчества”.

Бердяев считал, что в гениальном искусстве XIX века, которое условно можно назвать реалистическим, “можно открыть и вечный классицизм, и вечный романтизм. Более того, в настоящем реалистическом искусстве есть черты символизма, отражающие вечную природу всякого искусства. Но реализм ныне кончился. Искусство конца XIX или начала XX века стоит под знаком символизма. Лишь в символизме раскрывается истинная природа всякого творчества художественного. И трагедия творчества в символизме достигает своей вершины”[49].

Философ полагает, что “всякое искусство символично”, но символизм имеет разную степень, глубину, форму. Данте и Гёте были символистами. Символизм скрывается уже в самом акте художественного творчества, создающего ценности красоты, а также в любом произведении искусства, ибо оно всегда есть символ преобразования преходящего бытия в непреходящее, вечное, абсолютное. “Символизм указывает на вечную трагедию человеческого творчества, на расстояние, отделяющее художественное творчество от последней реальности сущего. Символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности. Искусство не может быть реалистическим ни в смысле эмпирическом, ни в смысле мистическом. О реализме в искусстве можно говорить лишь условно”. Правда, Бердяев говорит о “мистическом реализме”, однако этот вид реализма выходит за пределы искусства как дифференцированной ценности культуры. Если бы такой реализм был возможен, то он бы был преодолением трагедии творчества.

Классический символизм Данте или Гёте доходил до символа последней реальности сущего, но был бессилен творить новое бытие. В искусстве и культуре создаются лишь знаки и символы последнего бытия, а не само бытие или реальность. В этом смысле символизм имеется в любом человеческом творчестве, но именно поэтому он никогда не может быть завершенным. “Символизм есть творчество не завершенное, не достигшее последней цели, не окончательно реализованное. Искусство должно быть символическим, самое высшее искусство — самое символическое. Но символизм не может быть последним лозунгом художественного творчества. Дальше символизма — мистический реализм; дальше искусства — теургия. Символизм есть путь, а не последняя цель, символизм — мост к творчеству нового бытия, а не само новое бытие. Символизм — вечное в искусстве, ибо всякое подлинное искусство есть путь к новому бытию, мост к иному миру”.

Тем не менее в искусстве XIX и XX веков существовало и существует большое направление, именуемое “символизмом”. Это уже не классический символизм, приспособленный к реальностям мира, а символизм, идущий наперекор существующему миру, стремящийся выйти за его пределы. “В новом символизме до конца доходит и великое напряжение человеческого духа, и творческая трагедия, и болезнь духа. Новый человек рвется в творческом порыве за пределы искусства, устанавливаемым этим миром. Символисты отказываются от всякого приспособления к этому миру, от всякого послушания канонам этого мира, жертвуют благами устроения в этом мире, ниспосылаемыми в награду за приспособление и послушание. Судьба символистов — предтеч новой жизни в творчестве — жертвенна и трагична... Новый символизм отталкивается от всех берегов, ищет небывалого и неведомого. Новый символизм ищет последнего, конечного, предельного, выходит за пределы среднего, устроенного, канонического пути. В новом символизме творчество перерастает себя, творчество рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. Символизм есть жажда освобождения от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом — его мировое значение... Символизм — последнее слово мировой эпохи искупления и преддверие мировой эпохи творчества. Символисты — жертвенные предтечи и провозвестники грядущей мировой эпохи творчества”.

Говоря о символизме и символистах, Бердяев имел в виду символизм Малларме, Метерлинка, Ибсена, В.Иванова, А.Белого, Ницше, Стриндберга и других, которые создали новые культурные ценности и новую красоту. Жизнь многих из них оказалась действительно трагической в прямом и в переносном смысле: они были не в состоянии вынести то внутреннее напряжение, которое постоянно усиливало их собственная страсть к творчеству, обрекавшего их на полную неприспособленность к окружавшему миру.

Символизм выражал глубокую неудовлетворенность культурой и попытку ее преодоления, с ее мертвенным академизмом, застывшими канонами и нормами. Символисты поставили одну из самых важных проблем современности — невозможность искусства как культурной ценности, на которую пока нет ответа. Новое искусство и новый символизм уже сами по себе означали кризис мирового искусства и кризис всей культуры вообще. Это означало конец традиционного, “срединного”, “культурного искусства” и начало искусства нового, возвращающего человека к самому себе и к подлинному бытию. В этом смысле символизм ясно заявляет, что все попытки вернуться к искусству и культуре прошлого, даже к символизму прошлого, например к символизму Данте или Гёте, также невозможны, как возвращение к утраченному раю. Развитие искусства может быть только движением к бытию. “Творческому катастрофизму Достоевского, Ницше и подлинных символистов принадлежит будущее... Жертва культурой во имя высшего бытия будет сверхкультурной, а не докультурной и внекультурной, она оправдает высший смысл культуры и искусства как великого ее проявления”.

Что касается собственно философской эстетики, то ее эволюция и развитие во многом определялись эволюцией и развитием самой философии.

Начиная с Шопенгауэра и Ницше, философия, кажется, становится больше искусством, нежели философией.

Шопенгауэр — этот философ–художник, выступивший с резкой критикой философии Фихте, Шеллинга и Гегеля (философию Канта он поддерживал и развивал) - воспринял их основные категории (идея, идеал, субъект–объект, гений и т.д.), но придал им своеобразное значение и направленность. Мир для него — представление субъекта. Философия — отражение мира в понятиях, однако она уже не задается вопросами “откуда” или “для чего”, а только — “Что такое мир?”. “Нужно освободиться от отчего, почему и когда, и будем иметь лишь чистое как”[50]. В связи с этим философия “должна быть не наукой, а искусством”[51]. Мир — это самопознание воли, осуществляющееся с помощью философии как искусства. А искусство — это создание гения, чья сущность состоит в объективном, незаинтересованном созерцании. Гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, оставаться чистым познающим субъектом, светлым оком мира. Вся сила гения направляется на созерцание самой жизни, на созерцание идей. “Постигнутая идея, — пишет Шопенгауэр, — истинный и единственный источник всякого настоящего произведения искусства. В своей могучей первородности она почерпается только из самой жизни, из природы, из мира, и почерпает ее только истинный гений или человек, на мгновение вдохновленный до гениальности. Только из такого непосредственного восприятия рождаются истинные произведения, носящие в себе бессмертную жизнь. Именно потому, что идея всегда наглядна, художник не сознает in abstracto замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея предносится ему; поэтому он не может дать себе отчета в своих действиях, — он творит... одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно”[52]. Художник, постигнув идею, доносит ее до других людей, не одаренных талантом. “Поэт — зеркало человечества, и в сознание человечества приводит он то, что оно чувствует и делает”. “Поэт вообще — всечеловек”[53]. Цель искусства — романа, эпоса, драмы — “раскрытие идеи человечества”.

Особую роль и значение Шопенгауэр отводит музыке — непосредственной объективации и отпечатку всей воли. Музыка выражает квинтэссенцию жизни, ее событий: “мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей”[54]. Она выражает сущность мира и является в высшей степени общим или всеобщим языком, языком чувства и страсти. “Изобрести мелодию, раскрыть в ней все глубочайшие тайны человеческого хотения и ощущения, — это — дело гения... композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость — на языке, которого его разум не понимает”[55]. На этом основании Шопенгауэра обвиняли в иррационализме. Однако следует заметить, что подобный иррационализм отражал и отражает реальное положение вещей и в действительности, и в искусстве: жизнь и искусство полны иррационального, да и вообще рационализм всегда связан с иррационализмом. Важно другое — эстетическая метафизика Шопенгауэра, или его метафизика искусства, была направлена на спасение человека через его познание и самопознание. Поскольку бытие есть страдание, то человек, наслаждаясь созерцанием прекрасного, избавляется от боли, страданий и ужаса, получает искомое утешение.

Свою философию искусства — самопознание воли, Шопенгауэр называл “откровением”, вдохновляемым “духом истины”[56]. Она давала ему решение мировой загадки, которую загадал Кант. Правда, следует иметь в виду, что Шопенгауэр проводил четкое различие между метафизикой искусства и эстетикой: “Эстетика относится к метафизике прекрасного как физика — к метафизике природы. Эстетика учит тем путям, на которых можно достичь воздействия красоты; она дает искусствам правила художественного творчества. Метафизика же прекрасного исследует внутреннюю сущность красоты, как в отношении к субъекту, воспринимающему красоту, так и к объекту, который вызывает ее в субъекте”[57]. Шопенгауэр повернул философию на стезю искусства. Его “философия искусства” задала тон и параметры для всей современной культуры.

Однако еще более радикальной оказалась философско–эстетическая концепция Фридриха Ницше. Он решительно отказался от основных принципов романтической метафизики. Отрицая трансценденцию и трансцендентальные методы мышления, Ницше возвращается к гераклитовскому пониманию космоса, мира, вселенной, которая существует сама по себе, бесконечна и безгранична, не зависит ни от какого абсолюта, ни от какого трансцендентального начала, она вечна и совершенна. Искусство же для Ницше — это противоядие против декаданса и разложения. “Искусство существует для того, чтобы мы не погибли от истины”[58]. В другом произведении Ницше разъясняет: “Истина, как безусловная обязанность, пагубна и гибельна для людей”[59].

Выдвинутые Ницше принципы аполлоновского и дионисийского начал оказали серьезное воздействие на развитие искусства XX века. Каждый художник является “подражателем”: либо аполлоновским художником сна, либо дионисийским художником опьянения, либо одновременно — художником и опьянения, и сна. Как в свое время древние греки, знавшие и ощущавшие страх и ужас существования, защищали себя созданными грезами — сонмом богов–олимпийцев, так и современные люди, чтобы вынести непомерную тяжесть своего тотально отчужденного существования и сознания, вынуждены создавать и воссоздавать искусство. Аполлон для Ницше — это олицетворение всех сил, творящих образами, и одновременно бог, вещающий истину и возвещающий грядущее. Это — божество света, бог, “блещущий”, господствующий над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Аполлон — воплощение чувства меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога — творца образов. Дионис, наоборот, — глубочайшее опьянение, мистический разгул природных стихий, торжество варварского и титанического начал в человеке. “Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком, но и сама отчужденная, враждебная и порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком”[60]. Дионисизм характеризуется изначальной радостью, получаемой даже от скорби и мучений, — из него вышли и музыка, и трагический миф как выражение дионисийской способности народа. И музыка, и трагический миф коренятся в искусстве, лежащем по ту сторону аполлонизма. Сократический эстетизм оказался убийственным для искусства. Ницше истолковывает трагический миф как воплощение в образах дионисийской мудрости аполлоновскими средствами искусства. Тем самым мир явлений приводится к пределам, где он отрицает сам себя и начинает искать убежища в сфере подлинной реальности.

Ницше упрекает художников за то, что они всегда прислуживали морали, философии и религии. Поэтому основной удар своей философии искусства он направляет против истины, под которой сокрыта ложь, против морали, таящей в себе аморализм, против фарисейства выродившихся философии, морали, религии и науки, против всего, что направлено на ослабление и уничтожение жизни, на враждебное к ней отношение. Вот почему Ницше осуждает христианство, социалистические учения, различные формы демократии, либерализма, гуманизма, несущие лишь декаданс и разложение. Характеризуя состояние современной ему культуры, Ницше пишет: “Не существует ни духа, ни разума, ни мышления, ни сознания, ни души, ни воли, ни истины: все это фикции, ни к чему не пригодные”[61]. Необходима коренная переоценка ценностей на основе высшего принципа — воли к власти. “Ценность — это наивысшее количество власти, которое человек в состоянии себе усвоить, — человек, а не человечество!”[62]. С помощью “воли к власти” Ницше хотел положить конец декадансу и разложению традиционных форм жизни и искусства, чтобы создать новую жизнь, новое искусство, нового человека, новый космос, где все будет направлено на усиление и на рост воли к власти.

Ницше оказал огромное воздействие на всю культуру и искусство XX столетия. Пожалуй, трудно найти художника, писателя, поэта, композитора, философа, психолога, антрополога, которые бы не испытали на себе влияние Ницше — этого пророка нашего времени.

Эстетические исследования обладают одной несомненной особенностью — они отстают от реального развития искусства на десятки, а то и на сотни лет. Так было с эстетическими исследованиями Аристотеля, основывавшимися на теоретическом обобщении “Илиады” и “Одиссеи” Гомера, трагедий Эсхила, Софокла и Эврипида, Аристофана, а также искусства Фидия, Поликлета и других скульпторов, живописцев — Полигнота, Павсона, Дионисия и других менее известных представителей древнегреческой культуры. “Поэтика”[63] Аристотеля представляла собой сжатое, лаконичное и в то же время глубокое теоретическое обобщение произведений эпоса, драмы, ораторского искусства и других областей древнегреческого искусства. И в то же время эта эстетика возникла из расхождений взглядов Аристотеля с взглядами Платона. Эстетика Аристотеля вырастала из искусства прошлого и настоящего, естественно, не оказывая на него в силу времени никакого воздействия. Маловероятно также и то, что эстетика Аристотеля оказывала какое–то воздействие на поэтов, скульпторов, живописцев и других представителей искусства его времени. Следовательно, можно сделать вывод, что “Поэтика” Аристотеля предназначалась скорее и вероятнее всего для творцов и искусства будущего. В известном смысле с этим суждением можно согласиться — действительно, “Поэтика” Аристотеля вызывала и по сей день вызывает неослабевающий интерес, но не столько у самих художников, сколько у эстетиков и теоретиков искусства. Парадокс, встречающийся во все времена: эстетика, как методологическая дисциплина, создается и вырабатывается на основе искусства и для искусства и его творцов, но, оказывается, она редко выходит за свои собственные пределы, оставаясь эстетикой для эстетиков. Но ведь и судьба художественных методов не менее парадоксальна: они вырабатываются и возникают не из природы, а из столкновения или знакомства с другими художественными методами — новый художественный стиль вырабатывается из неприятия другого стиля. Хотя, видимо, никто не будет отрицать воздействие художественной реальности, как и реальности вообще, на творцов искусства и на их поэтику и стилистику, разумеется, опосредованным образом.

Эстетика Возрождения выросла из недр средневековой эстетики как ее антипод и в какой–то мере как ее развитие. Эстетика Канта была подготовлена трудами представителей немецкой и английской эстетики и отчасти французской. Она пыталась преодолеть рационализм и рационалистическую методологию, не учитывающую специфики искусства, рационалистическими же средствами. В то же время эстетика Канта явилась истоком немецкой эстетики Фихте, Шеллинга, Гегеля. Она оказала сильное воздействие на творчество, образ действий и мышление Гёте и Шиллера, не говоря уже о воздействии на последующее развитие европейской эстетики и искусства.

Другой парадокс состоит в том, что мыслители, создававшие эстетические теории, нередко сами были лишены художественного и эстетического вкуса, хотя, казалось бы, они должны обладать настоящим вкусом, чтобы культивировать его у других. Можно опять–таки указать на Канта, который, естественно, не мог хорошо знать все виды искусства, но, несомненно, оказал огромное воздействие на формирование истинного художественного и эстетического вкуса у многих поколений...

Третий парадокс, если его можно назвать таковым, состоит в том, что история эстетической мысли, какой бы противоречивой она ни была, есть история диалектической взаимосвязи идей, идеалов, принципов, категорий как между собой, так и с эстетическим опытом и опытом практическим. Эти идеи и идеалы, категории и принципы часто настолько противоположны друг другу, что представляются несовместимыми. Однако их нельзя отбрасывать (одну идею, категорию или принцип в угоду другим), отвергать или “развенчивать”, поскольку идеальная история эстетической мысли развивается подобно живому организму, в котором что–то устаревает, что–то нарождается, что–то отмирает. Любой волюнтаризм, любое “хирургическое вмешательство” может нанести только вред и вред порой непоправимый, как это случилось с насильственным отвержением от нашей эстетики русской идеалистической и религиозной эстетической мысли, а также идеалистической эстетической мысли Запада. Видимо, следует признать, что история эстетической мысли должна включать в себя все богатство течений, направлений, систем, концепций, методов, где каждый из них имеет свое значение, занимает свое место и содержит в себе в определенной мере все другие. Разумеется, каждое из эстетических направлений может опираться на разную основу или определяться различными объективными и субъективными факторами, но в любом случае они “содержатся” в большей или меньшей мере в каждом из этих направлений.

Четвертый парадокс заключается в том, что если раньше, например в эстетике Гегеля, вся история эстетической мысли представлялась как единая цепь, звенья которой — различные эстетические концепции прошлого и настоящего — совершенно необходимы, как звенья единой рациональной системы, то в XX веке, наоборот, и эстетика, и культура представляются состоящими из отдельных, изолированных и несовместимых тенденций. При этом чем более они изолированы и оторваны друг от друга, тем более истинными они представляются. На самом деле, эти противоположные подходы — крайности, а истина лежит посредине: плюрализм эстетических концепций предполагает некую общую основу — соответствующий достигнутый уровень культуры, знания, эстетического опыта.

Очень трудно, если не сказать, что невозможно, рассмотреть все те методы, которые использовались и еще используются различными направлениями эстетики XX века: интуитивистские (Бергсон, Кроче, Джентиле, Калоджеро), психологические (Мюллер–Фрайенфельс, Дессуар, Утитц), психоаналитические (Фрейд, Юнг, Лакан), фигуративно–формалистические (Вёльфлин, Беренсон, Фрай, Белл, Фосийон), авангардистско–формалистические (Бремон, Валери, Клее, Кандинский, Шёнберг, Стравинский, Мальро, Ригль), натуралистические (Сантаяна, Дьюи, Уайтхед), семантические (Ричардс, Лангер, Моррис), социологические (Рид, Спирито), позитивистские (Лало, Сурио, Байе), сциентистские (Манро), “вчувствования”, “гештальта” (Арнхейм), феноменологические (Гуссерль, Банфи, Гайгер, Конрад, Ингарден, Сартр, Н.Гартман, Морпурго–Тальябуэ, Дюфренн, Мерло–Понти), экзистенциалистские (Хайдеггер, Ясперс, Аббаньяно), религиозно–метафизические (Бердяев, Флоренский, Маритен, Жильсон) и другие.

Методологию эстетических исследований можно рассматривать посредством анализа конкретных эстетических теорий, методов или проблем. Но возможно также исследовать с помощью анализа эстетических взглядов тех или иных мыслителей или писателей, художников, композиторов, архитекторов, скульпторов, когда теория, метод и проблемы объединяются в определенный синтез, рассмотрение которого позволяет глубже постигать взаимоотношения эстетического сознания с конкретным творчеством, с конкретными проявлениями, или результатами, той или иной методологии.

Следует принять во внимание и более общие характеристики, касающиеся методологических исследований.

Прежде всего нельзя забывать об эстетическом опыте и его теоретическом осмыслении в “вертикальном” разрезе, который был присущ великим эстетическим системам, например системе Гегеля, в которых имело место определенное соответствие логического и исторического, теории и истории, логики и диалектики. Эстетические направления, школы и течения XX века также могут рассматриваться в зависимости от того “логического” и “теоретического” места, которое они занимают в общей системе эстетического сознания, эстетической мысли и науки. Дихотомия эстетического и художественного, явно определившаяся уже во времена Платона и Аристотеля, позволяет выявить две линии категориального синтеза, которые в своей совокупности дают историю западной эстетики и искусства. Об этом писал итальянский эстетик Г.Морпурго–Тальябуэ в своей книге “Современная эстетика”: “С одной стороны, мы имеем эстетику меры и симметрии, la consonantia, или proportio, l'unum–multum, мудрая эстетика, игра способностей, тотальность, форма, le fulfilment, la synaesthesis, анафорический результат, пленарное существование и т.д. С другой стороны, чувства сострадания и террора и их катарсис, энтузиазм, возвышенное, la claritas, удивление, возбуждающее, отрешенное, эмпатия, экспрессивное, символическое... Развивайте и классифицируйте эти термины с небольшой эрудицией и вы получите историю западной эстетики”[64]. Дихотомия эстетического и художественного пронизывает всю историю эстетики и вместе с тем как бы располагает по обеим сторонам — прекрасного и искусства — все эстетические категории, составляющие в конечном счете историю западной эстетики и в известной мере ее теорию и логику. Дихотомия прекрасного и искусства приводит и к определенному единству — историческому, категориальному, теоретическому и логическому. Хотя, естественно, искусство относится, как правило, к метафизике нравов, а прекрасное — к метафизике природы или к онтологии.

Тем не менее ряд методологических подходов приводит к парадоксам. Если взять лингвистический подход или метод, которым оперировал, например, Кроче, то у него дихотомия прекрасного и искусства превращается в их тождество: прекрасное сводится к искусству, а эстетика — к выражению или к экспрессии. То же самое можно сказать о семантической методологии Ричардса, Морриса, Лангер. Парадокс состоит в том, что искусство редуцируется к чему–то такому, где элиминируется не только содержание, но и чувство, составляющее суть эстетического. Если искусство — это язык очищенного чувства, тогда форма оказывается выхолощенной, изолированной от конкретного содержания. Форма, сведенная к содержанию или отождествленная с содержанием, делает невозможным теоретический анализ. А синтез? И синтез, ибо то, что предлагал Кроче — форма–содержание, “катарсизированное чувство”, которое он отождествляет с “космическим чувством”, со смыслом тотальности, которая и есть художественное выражение — может ли все это означать искусство? И что в таком случае следует понимать под искусством и прекрасным? С определенностью и ясностью можно сказать лишь то, что многие современные эстетические концепции с их важнейшими категориями (рациональность Сантаяны, fulfilment Дьюи, органичность Уайтхеда, synaesthesis Ричардса, maximum existentiel Сурио с их экспрессивностью приводят искусство к онтологии прекрасного. Эта тенденция была присуща многим эстетическим теориям феноменологии, экзистенциализма, лингвистическому анализу, семантике и семиотике. А отказ от основополагающих эстетических категорий — эстетического, прекрасного, совершенного и других, заявленный современными эстетическими и художественными теориями, означает, как это ни парадоксально, стремление найти прекрасное, ностальгию по прекрасному.

Онтология искусства, зародившаяся в Древней Греции, прошла через всю историю эстетики. Даже в те времена, когда в философии господствовали гносеологические подходы и принципы, даже тогда онтологическая модель искусства и соответствующая онтологическая методология сохраняла свое значение.

Может быть, самое поразительное и парадоксальное заключалось в том, что онтологическая методология, предполагающая мир эйдосов или мир сущностей, на самом деле акцентировала внимание не на проблемах содержания искусства, а на проблемах формы. Проблема формы — основная и главная проблема эстетики XX века.

Богатый и разнообразный эстетический опыт откристаллизировался в сложную и многообразную систему эстетических категорий, систему, в центре которой всегда находилась категория прекрасного и его критерии, или измерения. Можно, как это сделал Гегель в своей истории философии и в своей эстетике, буквально реконструировать систему эстетических категорий по их историческому и логическому принципу, то есть в соответствии с принципом логического и исторического. В то же время сама категориальная система всегда представляла так или иначе некое единство многообразного. Каждая из категорий выражает бесконечное количество различных форм, в то же время вся категориальная система являет собою некую в высшей степени сложнейшую “форму” внутреннего, имманентного движения и самодвижения содержания в его опять–таки историческом и логическом измерениях. В современной эстетике раскрывается мир макро– и микроформ, а также метаформ: развитие художественного и эстетического процесса осуществляется в движении от одной формы к другой, от одного типа форм к другому типу, от одной формы искусства, эстетики и культуры — к другой.

При этом невозможно отказаться ни от онтологической, ни от гносеологической методологии — каждая из них содержится в другой, хотя и в различной степени на том или ином историческом этапе развития философии и эстетики. Опять–таки парадокс: согласно Г.Морпурго–Тальябуэ, и мы с ним в этом полностью согласны, “Аксиологический факт присутствует в любой традиции эстетических доктрин: он не нов, это самое старое свойство рефлексии о прекрасном и об искусстве. Он совершенно необходим, чтобы освободиться от суггестий, от космологическо–онтологических взглядов, которые его искажают. В этом направлении можно было бы вновь оценить платоновское уравнение прекрасного–доброго. Это объяснило бы тогда почему Платон постиг подлинную проблему эстетики и в то же время давал ей ошибочное решение. Сегодня не было бы речи о том, чтобы обращаться к уравнению (или лучше, к соглашению) между онтологией и аксиологией, а обращаться к соглашению между аксиологией и логикой”[65]. В этом случае многое меняется: эстетический объект рассматривается как некий образец бытия и рассматривается с различных сторон. Феноменология эстетического объекта с необходимостью приводит к измерению должного бытия, ценности, к аксиологической проблеме. Исходя из этого Г.Морпурго–Тальябуэ приходит к верному выводу: “Почтенный вопрос: что такое прекрасное и что такое искусство получит ответ только с аксиологической точки зрения... Эстетическая проблема есть проблема антропологическая. Ее можно решить методом эмпирической феноменологии”[66].

Кажется, все верно и справедливо, если бы антропологическая проблематика не несла с собой весь узел эстетической проблематики: онтологической, аксиологической, психологической, логической, исторической. Следовательно, нельзя объявлять какой–то метод единственно правильным и правомерным — каждый из них правилен и правомерен в тесном взаимодействии со всеми остальными.

Таким образом, история литературы и искусства второй половины XIX и XX веков подтверждает диагноз, данный в свое время Гегелем, что искусство получает свое подлинное подтверждение лишь в науке. Действительно, искусство с этого времени довольно усиленно обрабатывается теоретической мыслью. Писатели, поэты, художники, композиторы, архитекторы, театральные деятели, кинематографисты наряду с созданием художественных произведений уделяют много внимания теоретическому осмыслению наиболее важных проблем своего искусства. Постепенно вырабатывалась и вырабатывается своеобразная философия искусства, являющаяся генератором новых фундаментальных идей, выходящих далеко за пределы того или иного вида искусства, идей, находящих применение в самых различных сферах жизнедеятельности современного общества и современной культуры.

Одновременно с этим развивалась эстетическая теория, связанная главным образом с развитием философии. И развивалась она преимущественно профессиональными философами: Кантом, Гегелем, Шеллингом, Шопенгауэром, Ницше, Соловьевым, Бердяевым и другими, которая и является философией искусства или философией культуры, пытающейся охватить основную проблематику человеческого духа.

Для развития эстетической проблематики одинаково важно теоретическое осмысление художественного и эстетического опыта как художниками, так и философами.

К сожалению, как показывает история искусства и эстетики, очень редко можно наблюдать синхронное развитие эстетического опыта и эстетической теории.

М.Мамардашвили
А.Пятигорский

СОЗНАНИЕ И СИМВОЛ*

В приложении ко второй главе мы высказали некоторые положения, относящиеся к соотношению языка (сигнализации) и символике в культуре. Здесь эти положения получают некоторое развитие в направлении сознательного (или — феноменологического) осмысления.

Теперь в порядке дедукции нашего рассуждения и одновременно большей конкретизации символологических идей можно было бы повторить, что в пределах каждой наличной культуры существует определенное соотношение символизма и языковости, определенное соотношение двух систем, а точнее — систем их культурного потребления. При этом неважно, о какой именно конкретной языковой материи идет речь, просто в пределах каждого культурно–этнического комплекса, как при синхронном рассмотрении, так и в исторической перспективе обязательно обнаруживается тот или иной масштаб использования символов, хотя, может быть, — и это может быть постулировано, — что о культуре вообще может идти речь только тогда, когда налицо использование того и другого (т.е. и символа, и знака). Дело, по–видимому, в том, насколько сильно представлен тот или другой компонент в отдельной культуре. Нам представляется, что их сосуществование исторически и антропологически было первоначально в любой культуре, поскольку речь уже может идти о культуре. И чем с более древними культурами мы встречаемся, тем, по–видимому, более ясно дано нам в наблюдении отграничение использования символов от использования собственно знаковых систем.

В древнейших культурах сфера использования языка, при том, что она могла быть очень широкой, была гораздо более четко изолирована и, по–видимому, тогда уже имелось определенное разнообразие культур, в том смысле, что в одних культурах в большей степени использовался символизм, а в других — языковость. (Вообще в этом смысле можно было бы сказать, что каждая культура — это есть индивидуальный тип соотношения символизма и языковости). Но что здесь особенно важно: существует возможность обнаружить такую замкнутую культурную ситуацию, внутри которой сфера использования языка была бы не только отграничена, но и, так сказать, была бы очень четко объективно ориентирована. Это означает, что язык использовался бы там в связи с определенными культурными объектами и мы могли бы наблюдать группу культурных объектов, в связи с которыми язык вообще не использовался и в которых (и для которых) использовались бы только символические значения. Нам представляется, что многочисленные соображения и догадки этнографов, антропологов и фольклористов последних ста лет относительно многочисленных языковых и неязыковых табу в разных архаических культурах имели прежде всего в виду эти объектные разграничения. Обстоятельное знакомство с этой проблемой ясно показывает, что гораздо более универсальную роль, чем табу на определенные слова естественного языка, играли табу другого рода, которые гораздо труднее схватить и зафиксировать, а именно — табу на включение определенных объектов в группу объектов, для которых используется естественный язык. Видимо, всегда существовали объекты, которые были включены в культуру в связи с использованием символов. И сейчас то обстоятельство, что, скажем, в языке ряда австралийских племен отсутствуют кардинальные общие понятия типа климата, неба, земли и присутствуют понятия, связанные с более конкретными значениями типа такая–то погода, такой–то ландшафт при определенной погоде и т.д., — для нас это скорее указание на то, что какие–то общие понятия могли существовать вне языковой сферы, были связаны с использованием символизма.

Мы теоретически допускаем, что конкретный характер соотношения символизма и языковости, как двух компонентов одной культуры, был очень тесно связан с общим характером религии в данной культуре. Появление регулярного жреческого и культового контингента всегда совпадало с преобладанием в данной культуре специфических естественно–языковых средств. Как правило, это было связано уже и с использованием средств пространственной фиксации языка, от фиксированной мнемотехники до письменности, вне зависимости от характера и строя последней.

Чрезвычайно большой интерес, на наш взгляд, представляет и то обстоятельство, что такие формы религиозной жизни в отдельных локальных культурах, которые не были связаны с функционированием обособленного культового, жреческого контингента, обычно оказывались включенными в те культуры, где использование символизма преобладало над использованием естественных языковых средств.

Классические культуры древности, как мы их видим в их разнообразии в середине первого тысячелетия до нашей эры (когда они уже получают регулярную историческую ретроспективу), являют нам картину — с одной стороны, невиданного “всплеска” использования специфических языковых средств, а с другой, что тоже весьма знаменательно, — резкого выявления таких культурных феноменов, которые в условиях преобладания использования специфических естественно–языковых средств базируются непосредственно на символизме.

Обширнейшая культурная эйкумена этого времени (от Западного Средиземноморья до Восточного Китая) показывает нам не только чрезвычайное развитие самих естественно–языковых средств, но и наличие каких–то сложных метаобразований, связанных с их грамматическим, филологическим, логическим и философским осознанием, образований, которые появляются на специфическом языковом культурном фоне, но вырастают не из него, а, наоборот, выявляют в себе очень четкую ориентацию на символизм. В смысле развития языковых средств все эти феномены можно условно назвать феноменами регрессивного порядка, поскольку они, как нам представляется, связывали себя с первичным символизмом сознания посредством того архаического инструментария, который употреблялся в прежние эпохи безусловного культурного преобладания символизма сознания над психизмом языка. Отсюда недоумение историков культуры — как в Индии начала и середины I тысячелетия до н.э. могли возникнуть бхагаватизм, джайнизм и буддизм при наличии там гипертрофированной культовой специализации (абсолютно чужой духу этих религий) или как в Китае могла возникнуть религиозная философия даосизма на фоне преобладания культа предков и невероятного для этого периода развития языка и письменности?

В совсем другом культурном комплексе, в совершенно специфической форме мы встречаемся с тем же явлением, когда речь идет о возникновении школы Пифагора. И, по–видимому, к этим же феноменам, прямо или косвенно, относится и Сократ, если принять его как то, что реконструируется по философии Платона, которая была, конечно, в целом феноменом, возникшим в среде решительного преобладания языка, и которая “потребляла” символизм не в его первичной форме, а уже через сложные метаобразования языка и спекулятивного мышления.

Выше (как в первой главе, так особенно в приложении ко второй) мы говорили о противопоставлении языка и культуры в отношении сознания. Однако если представить себе некую универсальную классификацию, то в одной клеточке этой классификации мы поместили бы сознание, а феномены, называемые языком и культурой, были бы в какой–то другой клеточке. Сознание и культура (в еще большей степени, нежели сознание и язык) друг друга взаимоисключают по некоторым признакам отношения. Можно сказать так, что мы нигде не застаем человека вне состояния культуры и языка. В принципе мы не можем взойти вверх назад по потоку времени и найти человека вне этого феномена, вне состояния культуры. Проблема истока нереальна методологически, а не метафизически.

Это — река без истока. И тем не менее “исторически” сознание и культура выявляют в отношении друг друга такое свойство, как активная прогрессирующая несовместимость. Всякий раз, когда мы наблюдаем феномен развития культуры (не только как суммы способов использования языка, но и как суммы знания), мы в этом же периоде и регионе обнаруживаем отступление, регресс символической жизни сознания, и наоборот. Условным пределом прогресса культуры и регресса символики сознания мы назвали бы такую “идеальную” ситуацию, когда даже “человек” не будет включен в картину сознания, как нечто выделенное в качестве особой псевдоструктуры, структуры или состояния.

Но для понимания этого обстоятельства мы должны вообще задуматься над тем, что есть культура в принципе, т.е. что такое культура в смысле сознания.

Культура, как и язык, — это нечто в высшей степени формальное по отношению к сознанию: нечто от сознания попадает в культуру и немедленно подвергается тому, что можно было бы назвать культурной формализацией, и становится само культурным формализмом, функционирование которого зависит от того, насколько это именно “формализм”, т.е. насколько сильно в нем редуцированы условия жизни сознания. В той мере, в какой эта редукция удается, культура выполняет свои задачи для человеческой жизни и человечества. И точно так же существует противоположная тенденция. Человеческая способность к размерности (т.е. к производству любых фиксированных оценок) закрепляет результаты культурных редукций фактов сознания, но одновременно с этой способностью должны существовать способности и силы, задача которых — противостоять культурным формализациям. Сохраняя, вписывая в культуру те условия, которые культурные формализации должны редуцировать, эти силы сохраняли и некоторые другие условия сознательной жизни, чтобы та же самая культура работала успешно, т.е. справлялась с задачами социализации и окультуривания человеческого материала, вновь и вновь поступающего в раскрытый зев культурной переработки.

Эти тенденции внутри данной культуры могут существовать и отдельно (иногда даже создавая специализированные контингенты для своей реализации). Так, например, поздний даосизм в рамках китайского общества, в высшей степени формализованного, или, скажем, йога в древней Индии, могут рассматриваться (но только с точки зрения культуры) как необходимая защитная мера в случае крайней формализации.

Что же такое в этом смысле “формализация”? Это, по существу, такая работа любого механизма, которая может осуществляться при редукции этим механизмом исходного материала и условий, т.е. не предполагая постоянного их воспроизводства и “оживления”. Древняя Индия дает нам образец в высшей степени формализованной культурной ситуации с ее богатством и разнообразием ритуально регламентированных сил; теория и практика йоги возникает сначала, если так можно выразиться, как теоретически побочный продукт, который мог бы быть выполнен самостоятельно и в другой культуре (как это и имело место в действительности). Но здесь она выступает как результат “резервной” работы антиредукционных механизмов, которые не только порождают (т.е. воспроизводят) архаические, внекультурные, символические образования, но и сообщают психотехническое использование уже формализованным объектам.

Возможно, здесь действует какая–то тенденция (ее можно было бы назвать тенденцией пропорциональности) к тому, чтобы постоянно иметь в любой данный момент времени и пространства и то, и другое.

Мы бы, пожалуй, даже саму современную философию в каком–то очень условном смысле определили бы как нечто такое, чем выполняется известная архаизация культуры. Именно сейчас больше, чем когда–либо, философское умозрение восполняет своей архаизацией потерю культурной связи с первичными условиями символизации сознания. Но и наука в этом смысле лишь при самом поверхностном рассмотрении является нам “функциональным антиподом” философии.

Чисто теоретически мы беремся утверждать, что наука, как таковая (если отвлечься от ее многих дисциплинарных реализаций и брать самое ядро) является внутрифилософским феноменом. При этом мы не только имеем в виду всю теоретическую неправомерность историко–генетических отождествлений науки и философии, а то, что в принципиальном своем отношении к сознанию они выступают как две совершенно различных данности.

Всякий раз, когда наука уже есть, она нам дана в предположении, что уже были совершены какие–то действия по применению, изменению, измерению или оценке реальных или мыслимых объектов. Но наука не возникает как продолжение своей связи с практикой и техникой, потому что и эти действия с объектами и сами объекты уже объяснены (или “отобъяснены”) в чистом праксисе магии, в практической религии, в идеологических системах. Собственно говоря, с идейной стороны оценки и измерения объектов в них нет ничего непонятного для субъекта этих культур. Поэтому, с другой стороны, наука предстает нам как нечто такое, что возникает, опосредуясь самим актом порождения философии: философия реконструирует и сохраняет какие–то условия сознания, какие–то отношения вторичной символики к сознанию, что исторически позволило науке перейти от практических навыков (которые имели объяснение и смысл в магической и ритуальной системах) и перевести эту символику в термины рационального понимания. Такое понимание может и саму философию обогатить и позволит ей выполнять свои архаизирующие функции (в частности посредством вторичного использования символов философии, которое мы наблюдаем у Платона). Потому–то мы бы Платона не отделяли так резко от того образа Сократа, который он конструировал в диалогах на уровне философского знания. Ибо образ Сократа присутствует у Платона, как символ сознания в знаково–культурной жизни человека, как “знак” освобождения поля для более интенсивной жизни символики сознания, одновременно развивая и структуры знания, и архаическую тенденцию к борьбе с культурным формализмом этих структур. И в этом смысле про Платона можно сказать, что он стоял на грани символической философии сознания и логической философии знания, воплощая в себе обе тенденции, о которых шла речь.

Как это ни парадоксально, но из этого рассуждения о выделении двух тенденций в культуре, которое мы пытаемся осуществить, следует несколько неожиданный вывод: что мы находимся перед фактом неразвитости языка, неразвитости в отношении символической жизни сознания. Т.е. неразвитости языка в отношении тех изменений, которые могут происходить в жизни и судьбе конкретных культур.

Возьмем столь распространенный этнографический случай, когда “неразвитые” этнокультуры теряют свой язык. Они потеряли свой язык не потому, что они действительно “забывали” свой язык, а потому, что разрушалась символическая жизнь, символические контексты жизни их языка, а их язык нуждался в этих символических контекстах жизни, чтобы функционировать как язык. И поэтому (как об этом в несколько ином аспекте уже говорилось выше) здесь налицо не гибель языка, а гибель символической жизни сознания. И языки “умерли” не под влиянием чуждой культуры и не под влиянием водки и других новинок цивилизации, а под влиянием новых средств аккумуляции, закрепления, передачи и потребления естественного языка.

Так заметно теряя язык, они незаметно теряли и символизм. Их ученые замечали, как они теряли язык. И не замечали, как они теряли символизм, вырывая этот язык из контекста вторичных образований сознания, еще не редуцированных к культурной форме.

Гибель культуры осуществляется, насколько это можно понять, всегда одним и тем же путем — путем изоляции элементов культуры, т.е. когда погиб символизм в результате изменившихся условий жизни, то язык как изолированный элемент культуры был тем самым уже обречен. Эти изменения сами по себе не фиксируются и не могут фиксироваться в жизни сознания, оставаясь в рамках естественнонаучных антропологических и этнографических данных, но именно они сказываются на судьбе символики в условиях новых (“прогрессивных”) режимов культурно–языковой коммуникации.

Теперь мы перейдем к феномену, в котором эта другая, архаизирующая тенденция дана в качестве предельного случая. Мы можем себе представить, что существуют некоторые, особые, глубоко разумные, может быть, провиденциально заданные устройства, которые делают так, что если мы — культура, то есть и антикультура, независимо от того, что в данной культуре может оказаться ей противопоставленным, и тогда те явления, о которых мы говорим, как об антиредукционных, антиформалистских, представимы и как обособленные антикультурные области: антикультурная философия, антикультурное духовное производство и т.д.

Этот феномен интересно рассмотреть на примере того, как Сократ оценивался современниками со стороны “их религии”. То обстоятельство, что Сократ был приговорен к смерти за безбожие, очень знаменательно, ибо он, по приписываемым ему речам, заявлял о своей непричастности к “культурной религии” того времени (с точки зрения критериев буддизма, носителем религии как раз и был Сократ). Мы же скорее склонны видеть в этом его причастность к миру сознания. Но тогда религия в Афинах уже существовала и была уже настолько формализована, что не могла быть принята тем человеком первичного символизма сознания, каким был Сократ, в качестве символического “входа” в сознание. Поэтому–то Сократ объективно (а не только с точки зрения судей) наблюдается как человек антирелигиозный в отношении той религии.

Сократ, по–видимому (точно об этом вряд ли можно судить), считал, что он должен был разрушить некоторые далеко зашедшие культурные формализации, чтобы оживить, оздоровить жизнь тех символических образований, которые этими культурными формализациями должны были обеспечиваться. Но такова судьба культурных формализаций, что они всегда заходят настолько далеко, что к этим символическим образованиям уже “не пробиться”. Возможно, что “ядро” культуры как таковой состоит в том, чтобы можно было что–то сделать на уровне культуры и в самой культуре, т.е. — не понимая. Делать что–то без понимания и есть культура. Делать что–то механически и есть культура. Т.е. в смысле того, что было сказано в начале второй главы, культура есть то, что культивирует объективно направленный автоматизм мышления.

Культура по своему знаковому характеру, по своей формальной и десимволизирующей функции внеонтологична. Антикультура же выступает как конкретный феномен, отрицающий данную культурную ситуацию, и в принципе неопределенный относительно своих сознательных истоков. Поэтому мы можем говорить о генезисе той или иной культуры или культуры вообще условно, т.е. лишь поскольку мы отвлеклись от явления антикультуры. Скажем, фигура Платона для нас есть в некотором роде возникновение европейской культуры, ибо за спиной у него Сократ, т.е. он — транслятор сократизма с его символикой сознательной жизни. Но после него — Аристотель с его идеальной “культурной формализацией философии”, как хотя еще и не вполне реализованным идеалом. (Многое оставалось сделать).

Выражаясь метафорически, европейская культура могла бы пойти от Платона и в одну, и в другую сторону. Более того: была, очевидно, возможность какой–то средней линии.

Она по ней не пошла, она пошла в сторону Аристотеля.

Всякий живой совокупный человеческий организм (мы имеем в виду совокупность людей, в той мере, в какой они живы в культурном смысле и имеют шансы на культурный прогресс, развитие или хотя бы выживание) всегда содержит эту антикультурную функцию в меняющейся пропорции, функцию, с которой связана символическая жизнь сознания (или — символический статус репрезентируемого сознания), и, с другой стороны — деятельность некоторых знаково–языковых комплексов самой культуры.

Но это соотношение очень интересным образом воспроизводится в типологии личности. В пределах европейской культуры четко выделяются три типа людей, живших в прямой диахронной преемственности: Сократ, Платон, Аристотель. В этом смысле мы можем сказать, что Галилей — это Сократ, что Декарт — это Платон, что Кант — это Платон, что Гегель — это Аристотель и что Шопенгауэр — это Сократ. Вообще в каком–то смысле понятие и термин “развитие философии” — бессмыслен, потому что речь идет о чередовании личностных типов философствования в их объективном отношении к сознательной жизни, символизму и культуре.

В то же время, в ее объективном соотношении с наукой, философия по своим идеалам стоит на совершенно другом уровне и совершенно иначе связывает разные точки времени своего развития. В науке гораздо менее значим человеческий феномен. Но идейное, продуктивное ядро науки живет философским способом, т.е. также чередуется взрывами и сменами формализации и деформализации и тем же проявлением этого механизма на уровне типологии ученых и т.д. — в той мере, конечно, в какой наука не есть сумма знаний, а есть система восприятия мира, по отношению к которой сумма знаний есть просто расширение нашего эмпирического видения. По–видимому, то же самое можно сказать и о технике решения философских задач, которая аккумулировала приемы знания. По этой же причине еще труднее применять понятие “развития” или “развитости” к искусству. В последнем регрессия к символизму сознания дана не в тенденции (как в философии), а как основное условие любого выполнения. И само понятие развития здесь вытекает не из сопоставления, а из замещения одной сложной структуры другой. Что происходит? Мы не можем сказать, что современный художник находится на ином уровне или выше, чем автор негритянской маски. Но различны способы жизни того, что изображается, потому что маску можно воспроизвести как символ сознания другими средствами. Можно даже сказать, что ради жизни символов сама маска это делает.

Тогда, казалось бы, невозможно “перейти” к Сезанну? Возможно, но не через понятие “индивидуализации” творчества или чего–нибудь в этом роде, а через нахождение способов неповторимого воспроизведения символики.

Когда речь идет об архаических культурах Африки и особенно Центральной Америки, то, по–видимому, мы имеем дело с весьма ясно вычлененным комплексом символов, который в течение большого отрезка времени воспроизводился культурой при нулевом уровне его осознания. Возможно, что там в очень исторически своеобразном виде мы имеем дело с массовостью культуры и отсутствием искусства (в реальном смысле этого слова это — то же самое). Мы думаем, что массовость культуры предполагает (в качестве общего признака) полную формализацию вторичных символов, хотя какие–то из них остаются извне, во внекультурном состоянии и составляют некоторую возможность постоянно воспроизводиться тому, что раньше было связано с первичным содержанием сознания. И в этом смысле надо сказать, что в пределах такой культуры это может сделать каждый, причем часто это приобретает очень странные, причудливые формы. По–видимому, в пределах некоторых африканских и центрально–американских культур в принципе каждый культурный человек может создать маску. В пределах феноменально, гипертрофированно развитой в языковом отношении средневековой исландской культуры каждый человек может написать стихи. Но в искусстве нового и новейшего времени мы встречаемся как раз с тем же примером, с каким мы встречаемся в случае Пифагора и Сократа. По–видимому, здесь в совершенно другой культурной сфере были открыты те “дырки”, через которые художники установили общекультурно невоспроизводимую связь с первичным символизмом сознания и, таким образом, “снова” вернулись к активности, которая в принципе неповторима.

Это, конечно, не отменяет того, что и в условиях столь индивидуального творчества мы встречаемся с определенной типологией: здесь не может повториться продукт, созданный в связи с первичным символизмом, но может повториться тип творца и тип сознательного отношения к символизму. То есть “сознательного” в нашей терминологии, а в юнгианской, конечно, — “бессознательно”!

Можно ли себе представить не культуру, а такой экстракультурный феномен, когда индивидуальные психические механизмы переживают жизнь сознания без посредства первичных символов? Или, если переформулировать этот вопрос, — возможна ли такая ситуация сознания, когда есть сознание, но нет его символа? Мы полагаем, что для полноты картины описания и для точности этой картины можно себе представить, что такой феномен сознания может иметь место в действительности. Нам кажется, что символ в порядке своего развития (или наоборот — редукции) всегда дан нам в наблюдении, как то, что связывает культурную жизнь человека с сознанием. В чисто психологическом плане этого наблюдения (т.е. в плане, обратном “состояниям сознания”) символ — обязателен. То есть когда речь идет о любой конкретной форме деятельности человека, о психической деятельности, о культурном движении, то всякий раз, когда мы наблюдаем соприкосновение психики и сознания со стороны психики, т.е. с того конца вещи, именуемой символом, который “глядит” на психику, то жизнь человека в сознании без этих символов невозможна. Но она возможна, если предположить наблюдение этой ситуации со стороны сознания, имея при этом в виду (как мы говорили в вводной главе), что сознание обладает каким–то собственным специфическим механизмом, который “делает” так, чтобы человек жил в сознании без символов, но, по–видимому, человек этого сделать не может. Если такая нулевая возможность есть, то в смысле каких–то особых активностей сознания. По–видимому, все–таки человек это такое существо, которое (если иметь в виду то, что называется его “волей и представлением”) не может своими волей и представлениями без символов жить в сознании, но сознание может выработать такие активности и механизмы, что он со своими волями и представлениями может в нем быть. Но это должно идти от сознания, а не от человека.

Проблема понимания в связи с использованием символизма и в связи с включением в него индивидуального психического механизма, как все, что связано с пониманием, а не со знанием, по сути дела, не может иметь филогенетической ретроспективы. Иначе говоря, мы просто лишены возможности ее расшифровать через филогенез (речь сейчас идет опять о фактах историко–философского порядка). Очевидно, имеет место непонимание (здесь слово “непонимание” употребляется терминологически) древнейшего периода античной философии. Возьмем столь общее место, как появление учения об элементах в милетской школе. (Хотя оно, по–видимому, произошло задолго до милетцев). Всякого рода атомистические и доатомистические представления о четырех или соответственно пяти стихиях рассматриваются сейчас как лежащие у истоков научного познания, т.е. как те ядерные представления, которые, будучи вписаны в общую схему древнейшего философствования, явились исторической основой для удовлетворения и развития античного позитивного научного знания как весьма значимый факт, лежащий у колыбели науки.

Здесь — явная ошибка. Нам представляется, что эта теория, как она была выражена в древнейшей индийской и эллинской философии, скорее отражает совершенно иной срез сознательной жизни: где бы ни возникло учение об элементах, о первичных стихиях, оно возникало не в порядке вторичного или рефлексивного осознания в проработке индивидуальных психических механизмов, а в порядке непосредственной созерцательной (йогической) работы со стихиями как с первичными символами сознания.

Здесь особенно интересно, что в учениях об элементах стихии выступают и в качестве чисто символических деноминаций (т.е. сознательно противоположных знаковости и устраняющих ее). В древнеиндийской философии учение об элементах формировалось следующим образом: на известной ступени созерцательного проникновения в суть вещей человек перестает видеть вещь и начинает видеть элементы, из которых эта вещь состоит. Это, однако, не значит, что индийский мыслитель занимался псевдоэмпирическим анализом, т.е. анализом в рамках определенной системы представлений, внутри которой материя “идеально” анализировалась до элементов. История науки очень хорошо показывает, что таким путем к элементам никто не приходил. В позитивной науке речь шла совершенно о другом — что само понятие материального объекта представляется в его идеальной отчлененности от субъективной жизни. Само понятие стихии представляется скорее как результат видения жизни внутри знания, видение “сущностей” внутри знаковой системы, от которой в процессе понимания символов необходимо было уйти: материя не разлагалась на элементы, а в ходе понимания символов в движении от знания к пониманию исчезала материя и появлялись элементы, как “понимательный” субститут знания материи. Таким образом элементы или стихии являются нам в качестве конкретных символов такого состояния (а не структуры) сознания, в котором происходит психотехническая работа менталитета с данностью, называемой “материальный объект”.

Но, конечно, даже стихия символизирует и результат этой ментально–сознательной работы, т.е. она символизирует то, что нет ни материи (ни духа, отчлененного от нее), ни объекта.

По–видимому, древнейшие собственно атомистические представления имели приблизительно такой же символический смысл и источник. Мы не найдем ни одного текста, будь то древнеиндийский или древнегреческий (включая римские модификации типа Лукреция), где бы в позитивном гносеологическом порядке утверждалась эмпирическая или рефлексивная процедура восхождения от объективных предметов к атому: такого восхождения просто не было внутри знакового научного знания. Но гораздо очевиднее то, что его не было внутри понимания символов. Атом оказывается тем символом сознательной жизни, к пониманию которого древнейший мыслитель или йог приходил, по–видимому, на почве сознательного (а не рефлексивного) анализа тех своих психических состояний, в процессе переживания которых атом оказывался “остановкой” анализа, символом того, что на данном уровне сознательной жизни дальнейший анализ невозможен. Тем самым и элемент, и атом становились первичными символами определенной структуры сознания (и позволяли индивидам в нее входить или попадать в смысле одного из постулатов нашей символогии). Но затем, выходя из этих состояний сознания, он их оценивал как совершенно определенные трансцендентные сущности, которые в порядке выхода из этого сознания могли быть соотнесены (но неотождествлены) с реальными материями. Но тогда речь будет идти уже совсем о другом: символическое понимание видоизменяется, перестает быть самим собой, превращаясь во вторичную, третичную, четвертичную и т.д. позитивную интерпретацию, и фактически становится знанием.

На базе изучения древнеиндийских текстов становится совершенно ясно, что когда там (особенно — в учении адживака) говорилось о том, что “все тела состоят из атомов” (точная формулировка Фейнмана), то имелось в виду, что авторы этих текстов выходили из функционирующих знаковых систем, и через соответствующее состояние сознания приходили к непосредственной интерпретации или пониманию атома как конкретного символа динамирования своей индивидуальной психики внутри этого состояния сознания, которое уже задним числом, в чисто спекулятивном порядке, вторично, третично и т.д. было соотнесено с “объектами мира”.

Чрезвычайно похожую ситуацию мы наблюдаем и в случае с образом “реки” у Гераклита Эфесского. “Река” здесь символизирует не вечное и непрестанное изменение картины мира, а дискретный характер сознательной жизни, в которой психический механизм может фиксировать только отдельные акты (факты, события) изменений. Ибо непрерывность – это спекулятивная структура знания, чуждая созерцательному опыту вхождения в сознательное.

Приведенные выше соображения можно резюмировать и несколько иначе.

Во–первых, знание, которое мы называем научным, не может возникнуть и не возникает ни онтогенетически, ни филогенетически вне определенной символической среды обитания. Очевидно, сначала должна возникнуть такая среда, чтобы потом могли возникнуть образования, называемые нами знаниями, которые мы уже постфактум, на примерах науки и культуры, могли бы анализировать в чисто объектных терминах знаковых структур знания, логических структур науки и ценностных структур культуры.

Во–вторых, очевидно, мы должны говорить о “беспредметности” определенной категории символов в их отношении к знакам: беспредметных знаков нет и в принципе не может быть, но символы могут быть беспредметными.

Иногда мы можем устанавливать, что у того или иного знака предмет “отсутствует”, но он все равно “существует”. Мы не утверждаем, что все символы беспредметны. Но они беспредметны, поскольку никакая редукция символизируемого ими содержания (здесь “редукция” — в феноменологическом смысле) не приведет нас к объекту. Когда мы говорим “змея в индуизме символизирует креативную силу женского начала” или “змея в гностицизме символизирует созерцательную мудрость”, то символизируемые вещи здесь — не вещи, а мнимости ментальной и сознательной жизни. Вещи, как уже было сказано в третьей главе, это — сами символы, а не то, что они символизируют. Мы ведь уже установили, что если условно говорить о предметности символов, то она двоична: там есть всегда непосредственный предмет, “вещь” символа и “предметная мнимость”, обозначаемая символом состояний и структур сознания. Выделяя особую группу историко–философских фактов и интерпретируя их в качестве особой категории символов, мы можем ее условно назвать “нулевыми” символами. Их временное приурочивание к символической жизни сознания — нереально, потому что мы же с самого начала установили, что мы имеем дело с рекой, не имеющей истока, когда действует то, что можно было бы назвать космическим характером, или космическим образом сознания или, точнее, — просто “космическим сознанием”.

Собственно говоря, когда мы рассматриваем проблему сознания, то мы имеем дело с какими–то особенностями человеческого существа, при этом не могли получить никаких конечных размерностей определения, никакой конечной предметности, как особенности именно человеческого существа. Понимание в человеке связано прежде всего со следующим вопросом: есть ли в человеке, в распоряжении человека такие структуры, которые соразмерны со структурами мира и которые позволяют человеку этот мир понять? Но в общем, конечно, поглядев на место человека в мире, мы должны исходить из того, что соразмерность структур, находящихся в распоряжении человека, со структурами окружающего есть, скажем, изменяющийся капитал, капитал, изменяющийся давлением накопления, динамический, не заданный с самого начала в полном объеме и виде. В принципе человек употребляет тот язык, который он сам изобретает и посредством которого он в человеческом коллективе подчиняется культурным установлениям, которые мы можем расположить в каких–то географиях культуры в пространстве и во времени. Но человеческие особенности не соизмеримы с устройством космоса. Они “человечны”, т.е. они “мечтают” уже о резерве космического целого.

Но уже то, что мы говорим об этом, свидетельствует о том, что человек есть такое существо, у которого есть “сознание об этом”, т.е. о каком–то целом, перед которым человек — ничто. И само это сознание не есть проблема сегодняшнего нашего времени, а есть средство связи человека с сознанием вообще. Свойство самой связи его индивидуального психического механизма с жизнью сознания. Свойство, о котором, выражаясь несколько метафорически, можно сказать, что оно является зеркальным отображением сферы сознания в целом.

Поэтому как первоначальные, так и все последующие формы и виды понимания (понимания несоразмерного с человеком как конечным существом) символичны по самой своей сути. И поэтому же наряду с такими факторами человекообразования, как, скажем, взятые в процессе истории, так и взятые в смысле вовлечения в каждый данный момент все нового и нового человеческого биологического материала в орбиту существующих культурных, языковых, социальных, этических норм и тем самым — социализация, этизация, культуризация, — наряду с этими факторами человекообразования есть и другие. Есть какое–то ограниченное число явлений, в которых фактором человекообразования является именно эта возможность отношения человека к “сверхчеловеку”, несоизмеримому с самим человеком. Это выражается первичными символами, символами, которые мы можем засекать в каких–то системах мифологии, в которых “отложена” эта первичная жизнь сознания, от которой датируется понимание или развитие того, что мы называем пониманием. Эти первичные символы суть символы, говорящие ни о чем, в том смысле, что физическая жизнь этих символов предполагает, что им не может быть придан предмет и что они будут жизненны и смогут работать именно в той мере, в какой им не может быть придан никакой предмет, ибо любое придание является приданием конечной размерности символу, а символ в действительности — выражение совсем другого, выражение космического характера сознания. И человек, конечно, в этом смысле есть уникальное существо, единственное существо во вселенной, которое может образовываться, складываться, развиваться вокруг своей мысли о сверхчеловеческом, нечеловеческом, надчеловеческом и внечеловеческом.

Тот интерпретированный нами философский материал, который только что приводился, совершенно ясно говорит, что любая попытка предметного истолкования изначальных образов философского умозрения древности ведет к ошибкам историко–философского рассмотрения. Этот материал говорит о том, что такие термины, как “стихия”, “атом”, “поток” и аналогичные им, не предполагают мира, анализируемого согласно научной процедуре. Мы не можем разложить объекты мира на такие составные части, которые мы назовем затем стихиями или атомами, потому что при всех скидках на архаизм какого–то умозрения, очень странным кажутся банальные мысли о 4 или 5 элементах, странным кажется такое несоответствие творческой эмоции и психической энергии, затраченной на утверждение того, что “стихии есть”, с интеллектуальной бедностью этих разработок. И эта интеллектуальная бедность остается, пока мы пытаемся интерпретировать смысл стихий просто как позитивное утверждение о мире: мир состоит из воды, земли и других элементов. Никакая скидка на развитие (или неразвитость) теоретического мышления не устраняет этого недоумения, недоумения, которое можно скрыть (как это делает большинство авторов книг по истории древней философии), но трудно не испытать. Человек не может начинать мыслить, если он вообще мыслит, скорее в данном случае речь идет о том, чтобы начать “не мыслить” в смысле непосредственного понимания первичных символов, что только и дает пищу для позитивного объектного мышления, которое тоже не начинается как “неразвитое”, “примитивное” и т.п. Недоумение устраняется, когда мы вдруг понимаем, что, собственно говоря, это — символы, фиксирующие определенный тип отношений космоса и человеческого микрокосмоса, “указывающий” человеку на ту среду сознания, в которую он “попал” и только в которой и могли образоваться первичные содержания теорий позитивного научного мышления.

В этой связи можно привести несколько самых случайных интерпретаций высказываний и предложений чисто научного характера. Общеизвестно высказывание американского физика Фейнмана, который сказал, что если бы его попросили произнести фразу, с его точки зрения, содержащую максимальное количество информаций, то он произнес бы такую фразу (уже приведенную нами выше в контексте древнего умозрения): “Все тела состоят из атомов”. Для этой фразы (в ее современном исполнении) мы предлагаем очень простую, до жалкости простую, сознательную (т.е. в смысле сознания) интерпретацию. Для д–ра Фейнмана понятие атома здесь явилось словом (знаком!), имеющим совершенно четкий психический денотат, не имеющий ничего общего с символической жизнью сознания.

Но эта фраза имеет смысл внутри спекулятивного подхода, т.е. научного же, но на более высоком уровне рефлексии (а не абстракции). Будучи трансформированной во фразу: “все дискретное в несознательной жизни мы можем себе представить как дискретную атомарность”, она означает, что атом здесь выступает как знак несознательной жизни, причем совершенно очевидно, что здесь мы имеем дело для философа с двумя терминами одной степени абстракции, одного ранга рефлексии — “атом” и “тело”. Любой современный физик, если он не сошел с ума, должен будет признать, что понятие атома и понятие тела остаются в принципе понятиями одного и того же уровня (хотя они в бытовом мышлении всегда воспринимаются как понятия двух уровней, поскольку тело нам дано в непосредственном восприятии, но атом не дан).

Дальнейшая интерпретация такова, что то “ничто” позитивного знания, которое Фейнман называет “телом”, состоит в моем рассмотрении из тех “ничто”, которые “Я”, выступая в том же качестве, называю – “атом”.

Тут есть еще одна интерпретационная проблема, относящаяся к пониманию. В другом месте мы говорили, что понимание нами утверждается как нечто непроцессуальное (в отличие от знания), и в то же время понимание нами осуществляется как нечто дискретное. Чем в данном случае, в данном месте нашей работы отделяется понимание “а” от понимания “b”? Тем, что мы “переходим” из символа “а” в символ “b”. В этом случае понимание не может быть непрерывно, оно дискретно благодаря тому, что мы переходим из символа “а” в несимволическое состояние, из него — в “b”, оттуда в несимволическое состояние и т.д. Но с другой стороны — мы можем себе представить ряд дополнительных интерпретаций, которые будут носить процессуальный характер, но относиться тем не менее к пониманию. И вот в таких интерпретациях мы можем показать позитивное значение отдельных символов.

Возьмем первый пример: “Все существующее состоит из атомов”. А дополнительная интерпретирующая фраза могла бы быть такой: “для меня слова “атом” и “элемент” служат терминологическим обоснованием символов, которые я воспринимаю и понимание которых мне открывается в определенных “моих” психических состояниях”. Т.о., мы могли бы сказать, что Гераклиту для того, чтобы сказать, что все течет и все изменяется, надо было не наблюдать течение реки, а сознательно использовать состояния своей психики, получившей определенный настрой, когда течение реки “открылось” ему в порядке первичного символа сознания. Это показывает, как такого рода понимания могут получать вторичные психологические интерпретации. И в таких случаях следует не избавляться от психологических интерпретаций в порядке объективизации научного подхода, а учитывать их в качестве важнейшего объективного условия исследования.

В качестве великолепного примера подобного рода подхода можно сослаться на замечательного английского этнолога профессора Марека, который говорил, что когда ученый занимается исследованием реликтов древнейших верований внутри достаточно развитых современных культур, то он должен гораздо более четко психологически представлять себе свои научные проблемы. Занимаясь культом нимф, русалок и леших и собирая материал по следам этого культа в Бретании, Ирландии и кельтской Англии, он пришел к выводу, что не надо ставить вопрос: “а знаете ли вы, что есть представление о русалках, леших и нимфах и каковы они?”, а надо ставить вопрос: “известно ли вам, что надо сделать, чтобы увидеть русалку, нимфу и лешего?”. Последний вопрос, применительно к современному исследователю (т.е. как он бы его задал, обращаясь к самому себе), можно перефразировать так: “Что именно я не могу сделать, чтобы увидеть русалку и т.д.?”.

В древности йоги шли по пути своего рода специализации на вторичностях психической интерпретации, о которой мы сейчас говорили. Йог специально вырабатывал ту технику, которую нужно осуществить, чтобы увидеть, скажем, дискретность вещей, их атомарность, элементность, дхармичность и т.д. Другие специализировались на созерцании в вещах небытия. И соответственно “передача” такого рода состояний строилась как передача того, что нужно сделать, чтобы быть в таком состоянии, в котором нечто видится, как обозначенное тем или иным символическим образом или понятием.

В смысле этого подхода олицетворенная психическая стихия, которая практически присутствовала во всех известных нам древних культурах в символике нимф, леших, русалок и т.д., выступала в порядке той же первичной символики, в которой выступали элементы и атомы, потому что в самом деле мы можем сказать об элементах и атомах, — я бы сказал больше: об атомах и телах вообще (что можно сказать и о русалках!), что мы не можем их знать, что в некотором первичном, непосредственном смысле мы не можем их знать, но мы можем знать себя — каким мы раскрываем их соответствующее сознательное содержание как символов.

И, наконец, можно думать, что “символично” не только понимание, но и непонимание. В том случае, конечно, когда мы имеем дело на самом деле с непониманием, а не с незнанием. Мы можем, выражаясь терминологически, не понять только то, о чем заведомо известно, что мы его не можем знать. Мы это можем понять или не понять, но мы этого не можем знать или не знать. Символическая жизнь включает в себя как понимание, так и непонимание. И то, и другое живут в человеческих символах, и мы здесь выходим к дуализму “понимание — непонимание”. Понимание дискретно, как и непонимание. Непонимание не стоит в отношении к пониманию в той связи, которую мы могли бы рассмотреть как некоторый эволюционный процесс, идущий от непонимания к пониманию, где существующее понимание как бы постепенно очищалось, освобождалось от первичного окружающего его тумана. В психоанализе часто приводится известный пример так называемого “первичного соблазна”. Когда ребенок впервые оказывается перед эротической сценой, он ее не понимает. То есть в его распоряжении нет структур мыслительных, в сопоставимости с которыми структура события и того, что это событие окружает, была бы соизмерима и тем самым могла бы быть понята. Окружающее, а именно, в данном случае, “первичный соблазн”, не обладает понятийно доступной для ребенка структурой. Но дело в том, что факт непонимания здесь самодостаточен, дискретен и продуктивен. Он сам порождает те символы, которые мы затем застаем и расшифровываем в культуре, науке, искусстве и психических заболеваниях. То есть непонимание не есть нечто, устранимое эволюционным процессом (как в случае перехода от несовершенного знания к более совершенному), а нечто, что уже сработало, произвело продукт, совершенно дискретным, самодостаточным и самозамкнутым образом. Непонимание не есть нечто такое, что мы могли бы “растворить” в какой бы то ни было эволюции, возрастной, культурной или нравственной.

По–видимому, факт восприятия ребенком совокупления в его ассоциации с деторождением и его собственным появлением на свет как факт позитивного знания уже означает отсутствие подключенности к символической жизни. Этот факт при таком рассмотрении говорит, что у ребенка перед “первичным соблазном” есть абсолютное непонимание, а что мы у более взрослого ребенка наблюдаем четкий случай знания и отсутствия понимания (а не понимание). Почему? Потому что совершенно очевидно, что когда большой ребенок ассоциирует впервые увиденное им совокупление с рождением других людей или с его собственным появлением на свет, то он включается в определенную знаковую систему причинно–следственных связей с определенной пространственно–временной локализацией. Но это последующее знание, в котором какое–то событие получает для ребенка пространственно–временную интерпретацию причинной связи, не устраняет того, что уже совершилось, в силу непонимания самой этой первичной и когда–то наблюденной сцены. Интересно, что патогенные последствия “абсолютного непонимания” часто оказываются связанными с гипертрофией дискретности психического символизирования (как в негативных, так и в позитивных примерах).

Абсолютное непонимание это то, что уже закрепилось в символах, а эти символы в психоаналитической диагностике суть то, что называется симптомным выражением психических комплексов. Символы эти не разложимы, они останутся цельными или целостными по отношению к любому последующему знанию, если произошла эта реактивация первичного или первоначально непонятого.

Этот пример показывает, насколько важно отказаться от классических предрассудков современной науки, вытекающих из предрассудков классической философии (очень часто оказывающейся на эволюционистских позициях). Последняя предполагала, что в сознании нечто откладывается таким образом, что все то, что может быть понято и в ясном виде воспроизведено на рефлексивном уровне, разлагает, снимает любые другие образования сознания, которые тем самым могут быть рассмотрены как первоначально неразвитые по отношению к другим, более развитым. К этим более развитым, как предполагается классической философией, может быть протянута нить эволюционного развития, в котором рассеивается туман и реальность становится все яснее и яснее. Но такое рассуждение наталкивается на факт дискретности непонимания и разрушается этим фактом.

Символогенность приведенного примера весьма интересно отражена в древнеиндийском толковании снов, где акт совокупления, виденный, но не переживаемый в сновидении, является символом смерти.

Это очень интересно закреплено во французском архаическом выражении, где эякуляция называется “маленькой смертью”.

Причем в йогической символике это получает очень четкую интерпретацию: если человек видит вовне двух совокупляющихся людей, то это символизирует его подход к смерти и следующему рождению: совокупление — символ рефлексии в таком состоянии сознания, где его длящаяся психическая жизнь “перескочит” в следующее лоно, в момент зачатия. А знание об этом механизме “утонет” в беспамятстве чистого сознания, откуда он вновь “вынырнет” в сознательном (по Фрейду и Юнгу — бессознательном) акте абсолютного непонимания “первичного соблазна”.

Интересно, что здесь одна и та же символическая картина, один символ. В первом случае он обладает ретроспективным, а во втором — явно перспективным действием по отношению к символизируемым содержаниям сознания. В первом случае символ соотносится с прошлым, которое человека “выталкивает” из себя, во втором случае — с будущим, которое его как бы “втягивает” в себя. В данном случае мы имеем дело с чисто структурной идеей у древних индийцев о бесконечной цепи реинкарнации, рекуренции сознательного бытия. Совокупления во сне — это не есть, по сути дела, символ смерти, потому что смерти нет, а это есть символ бесконечной миграции индивида как чистой возможности сознательной жизни, т.е. он оказывается символом ничего, потому что этот символ не может получить никакой объективной содержательной интерпретации, поскольку нет физического бессмертия. Потому что здесь речь идет о конкретности совершенно иного порядка, строго говоря, — о конкретности чисто сознательного порядка. Это символ того “ничто” в сознании, той неструктурированности сознания, а точнее, того места между двумя структурами сознания, которое древний индиец считал обязательным (от которого “отсчитывал”) при переходе от одного акта бесконечной продленности сознательной жизни индивида — к другому. И одновременно это означает, что фактически жизнь сознания и тот порядок и упорядоченность, которые жизнь сознания предполагает, в принципе направлены против потока времени. Она стоит. Сама по себе она никак не направлена: так как психологическое, иллюзорное, несуществующее время идет, то она кажется направленной против этого, но она — стоит.

И в этой связи — эти два символа, смерти и бессмертия, очень тесно между собой связаны. Нет одного без другого. И они связаны с той особенностью жизни сознания, с тем типом порядка, который она имплицирует вопреки потоку времени, с которым связана идея все большего и большего “прихождения” человека в хаотическое, неупорядоченное сознание. В этом смысле сознание и его жизнь есть тенденция, противоположная хаосу и неупорядоченности. Самое интересное — нам кажется, что источник символов смерти и бессмертия связан с тем фактом, что сознание, как таковое, с пониманием, или скажем так — с установкой на полное, максимальное понимание — от нас уходит (или, как сказали бы древние индийцы, “уходит в себя”). Ведь сознание это есть некоторая среда, в которой все время происходит усиление, доведение до полноты всего того, что попадает в эту среду сознания и его символической жизни. Так вот символом смерти (и символом бессмертия) символизируется фактически следующее: только тогда мы обладаем полным, максимальным пониманием (или — самостью) и полностью можем охватить свою сознательную жизнь, когда мы умираем, но когда мы умираем, мы не можем иметь эту сознательную жизнь, ибо она отделяется от нашего психического функционирования, которое ничего не может охватить и которое временно. Кстати, в древнеиндийской буддистской мистике это прекрасно видно на примере “последнего момента жизни”, где происходит этот “охват сознания” как полное, абсолютное, непроцессуальное понимание всей жизни умирающего, как текущего назад события сознания.

И отсюда появляется, с одной стороны, смерть — как такое состояние, только в котором мы и можем иметь полное понимание, и в то же время, в силу того, что это — смерть, мы не можем его иметь, но можем его иметь в силу бессмертия, указывающего на тенденцию полной завершенности и исчерпанности сознательной жизни, достигаемой только предположением миграции сознательного существования. То есть здесь не утверждается, что фактически мы не умираем — наоборот, здесь утверждается, что фактически мы умираем. Здесь не утверждается никакой субстанции “Я”, которая была бы бессмертна и тождественна самой себе во времени. (Наоборот, ее нет, но о ней утверждается, что она смертна). И нам кажется, что та причина, по которой символы смерти и бессмертия все время обновляются, все время остаются интересными для человека, живут в его отношении к миру, и интерес к ним никогда не умирает ни в религии, ни в философии, ни в искусстве, — состоит в том, что сами они возникли из тех свойств сознательной жизни, из той связи между сознательной жизнью и символами, которую мы описывали.

Под конец наших рассуждений мы позволим себе вернуться к вопросу о первичном символизме. Дело в том, что, по–видимому, первичных символов, о которых мы знаем (подчеркиваем — о которых мы знаем как о символах, так, как знают в фейнмановском смысле о вещах), очень немного. Среди символов, которые продолжают вызывать наибольший интерес у этнографов и у антропологов, фигурирует такой набор: колесо с радиальными ступицами, крест и дерево корнями вверх. Интересно, что так называемый чисто эмпирический подход к интерпретации этой символики всегда очень однозначен. Колесо расценивается большинством исследователей как природный солярный символ, крест — как символ всеочищающей силы огня, а дерево корнями вверх — как символ божественной трансформирующей силы, которая направлена образом, противоположным естественным космологическим процессам, грубо говоря, в применении к нашим категориям — как символ божественного порядка, осознания. И вот что здесь интересно: когда мы попытаемся установить способы использования, внутри которых фигурируют эти символы, то мы видим, что они совершенно равнозначны, что солнце выступало не как предмет этого денотирующего символа, а скорее как объект того культового контекста, в котором ориентировалась на сознание психотехника адепта. И об этом свидетельствует не только символика огнепоклонников, но и огромный материал шаманской символики, символы которого в чистом виде, в первичном неинтерпретирующем понимании, по существу, не символы “отчего”, а символы — “для чего”. То есть они служат как символические обозначения дискретных психических состояний при их совершенно определенной ориентированности на те или иные структуры сознания, которые, естественно, шаманом быть описаны не могут, а учеными описываются, как правило, в плане приурочивания их к конкретным религиозным контекстам.

Именно в смысле понимания символики вообще не может быть речи о конкретных религиозных контекстах. Ведь почти во всякой известной нам религии (в эзотерических ее вариантах) обязательно постулируются такие психические состояния (назовем их условно высшими), которые полностью снимают проблему религиозных спецификаций, более того, о которых и говорится, что если и будут присутствовать эти религиозные спецификации, то они будут неадекватны сами себе. Эйнштейн, рассуждая в совсем другой связи, говорил о “космическом религиозном чувстве”, т.е. о феномене, в принципе исключающем и не предполагающем никакой конкретной спецификации антропоморфного, научного или социально–морально–нормативного характера. И в качестве очень интересного примера неспецифического религиозного текста — коптское Евангелие от Фомы, которое, по–видимому, играло колоссальную роль в начале христианской эры. В этом Евангелии говорится, что истинно верует тот, кто не молится, не соблюдает постов и т.д. По мнению одного из замечательнейших мифологов нашего времени, профессора Уку Масинга, это — своеобразная “книга мертвых”, т.е. то Евангелие, которое надлежало читать умирающему, т.е. человеку, который уходил, точнее — выходил из всех данностей психической работы и которому “смерть” раскрывалась, как символ чистого сознания. Очевидно, смерть рассматривалась христианством как чрезвычайно важное позитивное событие, т.е. как событие, в рамках которого (мы подчеркиваем, не по времени которого — оно не имеет времени), в сознательных рамках которого нечто может произойти и уже ни в чем другом это не может произойти, и в принципе и не могло бы ни в чем другом произойти. И для человека это — единственный случай узнать это нечто. Но и для других это — исключительный случай, который важен для того, чтобы снять с религии всю знаковую конвенцию, всю ее знакомую оболочку и обнажить ее первоначальный символизм, столкнув с ним умирающего. В этом смысле, скажем, человек, полностью живущий в йоге, или в аскетологии непрерывной молитвы, совершенно однозначен уже умершему согласно тому принципу, который выражен в Евангелии от Фомы, ибо он весь — в символологии смерти, он в некотором роде уже находится в состоянии сознания “спонтанной смерти”, и его индивидуальный психический механизм больше не порождает собственных содержаний, отличных от содержаний сознания, в которых он находится. И “роль” языковой оболочки для аскета выполняет первичный символ чистого сознания. Смерть для него — не событие, а исчезновение этой последней “вещи”, символа, именуемого нами “смерть”!

Мы кончаем эти рассуждения скептически: почему, собственно говоря, нужно столь долго и сложно рассуждать для понимания и объяснения символической жизни сознания тогда, когда символическая жизнь сознания предполагает в принципе непосредственное понимание?

Мы думаем, что символ только может быть непосредственно понятен тем, кто им оперирует.

Ю.П.Сенокосов

ПОСВЯЩЕНИЕ В АРТЕФАКТ

Письмо художнику

Памяти Мераба Константиновича

Мамардашвили

В свое время, еще в начале 70–х годов М.К.Мамардашвили высказал мысль и впоследствии развил ее, имеющую прямое отношение к пониманию природы искусства, хотя говорил он тогда преимущественно о науке, а точнее, о философии и науке (я имею в виду его выступление на страницах журнала “Вопросы философии”: “Наука и ценности — бесконечное и конечное”. 1973. ¹ 8). В самом общем виде эта мысль сводилась к следующему. Наука, как и искусство, и философия, неотделимы от свободы человека, от переживания им бесконечности, и именно поэтому они являются теми уникальными “машинами”, которые производят и поддерживают духовное начало в культуре. Научные законы, произведения искусства и философские понятия — это своего рода идеальные приставки к человеку, с помощью которых, в момент их создания, человек всякий раз как бы заново подтверждает факт своего собственного происхождения.

Эта мысль, разумеется, не новая, и ссылаюсь я на М.К.Мамардашвили только потому, что он осмелился в те годы вспомнить о ней, начал открыто обсуждать ее в нашей культуре со всей той серьезностью, какую она заслуживает. Ибо человеческая жизнь действительно неразрывно связана в том числе и с актами духовного, эстетического переживания и творчества, если под последним иметь в виду форму второго рождения человека, наше желание быть им. И учитывая к тому же, что это желание разворачивается обычно на двух уровнях, в двух измерениях. Всегда — на уровне конечной, косной размерности, находящей свое выражение в социокультурных, этнических и пр. установлениях, нормах и ценностях нашей жизни и связанной с ними той или иной ее упорядоченности — социальной, исторической, географической и т.д. И реже — на уровне духовном или бесконечном, что и характеризует любую подлинно творческую деятельность.

Следовательно, искусство, наряду с наукой и философией, относится к тому ограниченному кругу явлений, которые не имеют конечной размерности. Человек в них в своей свободной деятельности направлен на нечто, выходящее за пределы его обозримых целей, или на надчеловеческое, на “высший порядок”, и именно с этой точки зрения он предстает как существо уникальное, единственное в мироздании, способное, передаю буквально мысль М.К.Мамардашвили, складываться, организовываться и формироваться вокруг подобной ориентации, развиваться посредством нее. То есть посредством культивирования некоего объективного восприятия и выражения того, чем само это существо не является. Искусство — одна из таких человекообразующих сил.

В своем письме, которое было написано десять лет назад, адресованном художнику Франциско Инфантэ, я попытался подойти к его творчеству, рассматривая феномен искусства именно с этих позиций*.

«Дорогой Франциско,

помня о своем обещании и выбрав, наконец, время, собрался написать о твоей выставке “Посвящение артефакту”, которая произвела на меня, как ты уже знаешь, необычайно сильное впечатление. Но прежде — буквально два слова о ее названии, которое также меня поразило из–за отсутствия в нем предлога. На мой взгляд, было бы правильнее, точнее (хотя выставка прошла и это абсурдно, но все же) назвать ее “Посвящение в артефакт”.

В самом деле, ведь артефакт — это нечто искусственно и вместе с тем искусно сделанное, произведенное. А твоя выставка, принимая во внимание, что ты не собирался, конечно, “хвалить” таким образом сам себя, то есть не посвящал ее специально своему искусству, формально, по названию оказалась посвященной “искусственно сделанному”. И зритель, я думаю, тоже видит в своих работах прежде всего лежащее на поверхности: некие странные — конечно, искусственные! — геометрические фигуры на фоне природы, что сразу, естественно, вызывает у него ассоциации с волнующей многих проблемой окружающей среды, ее защиты. К слову сказать, когда я впервые их увидел, я тоже подумал об этом. Что они талантливы и современны из–за твоего неравнодушия именно к природе. Повторяю, это очевидно, лежит на поверхности и совершенно нормально, хотя, начиная всматриваться в твои работы более внимательно, вдруг понимаешь, что дело тут не только в этом.

Короче, познакомившись теперь с ними ближе, я могу с уверенностью сказать, что это работы мастера, явно преследующего, помимо злободневной, еще и иную цель, которая и нашла свое косвенное выражение в названии выставки. Лично я воспринял твою выставку, как по–священие в искусственно сделанное. Или другими словами, я увидел уже в ее, хотя и неточном, как мне кажется, названии приглашение зрителя к созерцанию “священного” в окружающем нас научно–техническом мире. И считаю, что возможность такого созерцания, чем больше смотришь на твои работы, абсолютно реальна, ибо сила их воздействия в одухотворенной, просветляющей искусности, так бы я сказал.

Начну с того, что как бы исподволь заставило меня это почувствовать.

Нет сомнения, что мы живем в мире науки и искусства, которые фундаментально определяют наше бытие. При этом я не имею в виду внешнюю сторону воздействия, например, науки (о чем дальше и специально), проявляющегося через технику, через техническое воплощение ее идей. Нет, я имею в виду пафос, дух, которыми живут сами искусство и наука и которые увлекают нас и питают нашу веру не только в технический прогресс, но и в самоценность свободы, ибо источник их коренится в переживании человеком бесконечности, которая, судя по твоим ранним работам, явилась ведь изначальной мукой и для тебя.

Так вот, меня интересует прежде всего это переживание, его структура.

Говорят, и говорят справедливо, что художника волнуют в первую очередь пространство и свет, что его творческий акт, имеющий, по своей сути, экстатическое происхождение, начинается как бы с такого качественного переживания этих явлений, когда они, будучи в основе своей бескачественными, вдруг — мысленно или зримо — обретают вполне ясные очертания и соотношения. Все же последующее в его работе предстает как материализация, объективирование этого переживания, этой первоначальной его интуиции. То есть, короче говоря, представляет собой непрерывный поиск художником такого изображения, которое бы по цвету, композиции, выразительности отвечало его первоначальному духовному замыслу. Но — что это за первоначальный замысел? Тем более, что для современного художника, скажем, последователя или сторонника авангарда, значимым, как известно, вообще является скорее искусство жизни, а не произведение искусства. То есть мы имеем здесь дело с заведомым смешением его творческого интереса в сторону собственной личности, собственного сознания в противовес как бы всей предшествовавшей традиции, когда такой интерес был направлен скорее на картину, сосредоточен на ней.

И я готов поверить современному художнику, принять, что называется, его “правила игры”, т.е. судить о нем и его творчестве не с позиций академической науки об искусстве, а с позиций именно жизни, его личного экзистенциального опыта и отношения к своей работе, хорошо понимая, что у каждого мастера всегда есть нечто сокровенное, своя собственная претензия к миру. Когда, скажем, один художник, воюя с традицией, усматривает нередко сегодня в самом факте картины преграду творческой свободе, другого волнует цвет и свет, третий озабочен проблемой художественного восприятия и демонстрацией наличия в создаваемой вещи множества равноправных смыслов, т.е. доказательством, оправданием и в этом случае, с этой стороны, своего права на эксперимент, на ту же свободу и т.д. Все это так и все это можно признать. Но я не случайно заговорил о человекообразующей способности искусства, поскольку только что сказанное и подтверждает, мне думается, эту мысль. То есть указывает на несомненный поиск современным искусством новой меры человеческого, новой гармонии с миром, хотя есть тут, конечно, и еще загадка, своя трудность у художника, и я надеюсь, что тоже ее понимаю. Во всяком случае, уверен, что она не сводится при этом просто к принятию или не принятию им традиции, что было бы слишком плоско.

Ведь что мы наблюдаем в изобразительном искусстве XX века в его, так сказать, метафизической глубине? Мы видим, что оно отказалось от идеи преемственности и стало ориентироваться на идею самоценности непосредственного, сиюминутного опыта. Но почему? Подвергло сомнению саму технику и метод традиционной живописи и стало уделять внимание игровому, изобразительному акту или действию и попыткам запечатлеть его. Зачем? Наконец, оно подменило вопрос о природе красоты в искусстве вопросом о самом искусстве, в результате чего в последнем стали видеть, хотя и с недоверием, а то и со страхом, все то, что художник создает и сам называет искусством. Не буду говорить о других сторонах этого процесса, как, например, о желании участвующих в нем преодолеть злополучную “пропасть” между художником и публикой. Все эти вещи достаточно известны и наблюдаются в наши дни не только в живописи.

Но для чего, зачем все это? Не только же ради забавы, или эпатажа публики, хотя момент этот неизбежно присутствует, поскольку современное искусство сознательно стремится к освобождению человеческого сознания, зрения и слуха от сложившихся исторически, под влиянием риторики гуманизма и прогрессистских идеологий, разного рода догм, штампов, реакций и т.п. И отсюда, кстати, его кажущаяся “античеловечность”, так как публика, конечно же, в силу привычки с трудом расстается со своими привязанностями и представлениями и поэтому не способна воспринимать действительно сложный процесс современного рождения человека и художника. Поясню свою мысль.

То есть я хочу повторить, во–первых, что и на начальном этапе своего развития, отмеченного именами Сезанна, Матисса, Малевича, Брака, Пикассо, Де Кирико и др., изобразительное искусство XX века отнюдь не было “бесчеловечным”, не стояло в стороне от духовных проблем, даже если порой и давало повод для подозрения его в этом. Более того, именно этими художниками (что ты знаешь, конечно, и без меня) и было вновь внесено в европейскую культуру, оживлено в ней глубоко пережитое ими понимание духовности. Именно они, заново открыв лично на себе жизненный смысл таких духовных инструментов–понятий, как пространство, цвет, геометрический символ и т.д., показали и нам, что человек становится человеком, осознает и формирует себя с помощью “органов”, которые не даны ему природой или традицией, а изобретаются, как говорит мой друг Мераб Мамардашвили, в сфере мысли, переводящей человеческое существо в космическое измерение.

Но, и это во–вторых, очистив духовное пространство, обладающее качеством бесконечности и невыразимости, само умозрение которого заключает уже в себе потенцию личностной, духовной самореализации человека, от антропоморфных (конечных) наслоений, они тут же, естественно, населили его своими работами и тем самым вновь как бы скрыли его изначальный жизненный смысл. Поэтому, как правило, не умея смотреть по–новому, самостоятельно, зритель с трудом проникает в их собственный, подчас трагический духовный опыт становления, а художник — призван начинать все сначала.

Иными словами, я хочу сказать, что идейно–художественная, радикальная переориентация в искусстве XX века, которая хотя и шла, повторяю, по линии безусловного отказа, практически одновременно, с одной стороны, от традиции и идеи произведения в пользу не очень определенной, широко толкуемой сегодня идеи искусства, а с другой — отказа от искусства в пользу жизни, отнюдь не привела к появлению якобы “странного мира искусства без искусства”, как выражаются иногда критики. Лично я, признаться, ничего странного в этом “мире” не нахожу, а считаю, что если нечто подобное здесь и есть, то оно не имманентно искусству, а связано скорее с размытостью понимания в современной культуре или даже с полной утратой ею представления об образе совершенного человека. То есть с общей духовной ситуацией нашего времени, вследствие чего и возникают нередко ностальгические, “слепые” порывы, в том числе и у художника, возродить этот образ, напомнить нам о нем. Специфика же искусства такова, что ее просто нужно, очевидно, видеть; она ни к чему, кроме формы, не сводима, самодостаточна для художника, как, впрочем, и специфика науки или философии. Но это уже другой вопрос.

Поэтому, чтобы было понятнее. Что же в действительности происходит всякий раз в момент трансцендентного усилия художника, в момент творчества, я хотел бы обратить еще внимание на следующее.

Выше я употребил выражение “процесс современного рождения человека”. Так вот, дело в том, вернее, своеобразие этого процесса в том, что описать его можно, я думаю, прежде всего в терминах религии. Но это не значит, разумеется, что все современное искусство также является или должно быть обязательно религиозным, в расхожем смысле этого слова. Вовсе нет. Но ключ к разгадке и пониманию его заблуждений и находок (независимо от того, знает об этом художник или нет), на мой взгляд, лежит именно здесь. В механизме или структуре религиозно–эстетического переживания мира, остающегося, по сути, опорным в любой сфере духовной деятельности современного человека. Попытаюсь, если мне только удастся, показать это. Начну с очевидного — с этимологии слов “религия” и “искусство”.

Как известно, основное, исходное значение термина “религия” от лат. religio — совестливость, добросовестность, которое в свою очередь связано со значением глагола religo — привязывать, прикреплять. То есть “религиозный” человек — это человек “привязанный” к добру, к Богу как олицетворению добра и совершенной, духовной красоты. Или, другими, более прозаическими словами, это человек добросовестно следующий некоему образцу в своей жизни, в том числе и в сфере искусства. Или не следующий, а стремящийся самостоятельно выработать, обрести его. Но в том и другом случае, безусловно, образец должен быть как–то осознан, представлен, чтобы стать формой следования ему. И в этом его осознании–обретении или достижении и заключена, на мой взгляд, тайна творческого акта. Ибо искусство, если мы также обратимся к этимологии этого слова (от ст.–слав. искоус — испытание), как раз ведь и означает — умение, навык, эксперимент, определенный способ узнавания и раскрытия чего–то совершенного в мире, или наоборот — свидетельство об отсутствии якобы совершенства, но выполненное и представленное по тем же законам формы, в состоянии творческого искушения.

Но что такое форма, образец? Какова природа совершенства? И потом, какое отношение это имеет к религии? Почему именно к ней? В сущности, здесь я и подошел к главному.

Дело в том, что исторически язык религии, а точнее Библии, явился исходным метаязыком описания искусства второго рождения человека в культуре, в которой мы живем, был поразительно емкой характеристикой некогда случившегося, абсолютного по своей завершенности, эзотерического события, связанного с этим фактом. При этом я имею в виду прежде всего Евангелие от Иоанна, в котором описание этого “искусства”, т.е. доказательство того, каким может быть совершенный человек, было проведено, на мой взгляд, с наибольшей последовательностью и полнотой. А именно, где показано, что форма духовного совершенства, его тайна неизбежно символична (“Рожденное от плоти есть плоть; а рожденное от Духа есть дух...”) и может быть выражена лишь через структуру троичности. В богословии обычно говорят в этой связи о трех ипостасях или лицах единого Бога, о “Троице единосущной и нераздельной” и обсуждают вопрос о том, что есть или каким должен быть Бог. Но столь же правомерно, я думаю, и Евангелие от Иоанна подтверждает это, ставит вопрос о “совершенном” человеке, без утраты видения его образа в той же перспективе троического единосущия. Тем более, что в жизни интуитивное понимание как раз этой правомерности, этого обстоятельства определяет глубинно нашу ориентацию и поведение в мире. Но все дело, конечно, в том, как это нами понимается, как видится эта триипостасная структура. Способны ли мы, действительно, хотя бы на миг ухватить ее во всей завершенной простоте и одновременно непостижимости? Как, вообще, возможно подобное и притом в форме совершенства?..

Практика, в частности, христианских подвижников и иконописцев свидетельствует, что способны и возможны. Но для этого требуется особое усиление, в результате которого и разрешается, становится ясной проблема соотношения конечного и бесконечного или человеческого и божественного. То есть когда нас действительно озаряет понимание самой сути того, что произошло некогда с Христом в качестве Образца совершенного человека. Не то — почему Он явился, а то, как Он появился и почему Его появление было раскрыто нам через связь с двумя другими ипостасями совершенной духовной формы — с непостижимым, бесконечным Богом, с одной стороны, и Духом, или Светом, с другой. Я обращаю внимание на эту связь, поскольку именно в ней высвечивается, на мой взгляд, образ Христа как посредника, определяющего в дальнейшем в том числе и развитие искусства, которое также ведь стремится перебросить по–своему (являясь тем самым как бы тем же посредником) мост между “неописуемым божеством” и “описуемым человечеством” и благодаря этому несет в себе вечно жизненный смысл.

Короче говоря, именно этот символ–посредник переживается с тех пор художником как некое мерцающее и одновременно собирающее начало в его творческом акте независимо от того, что им осваивается на уровне предметной реальности в картине (вплоть, например, до хорошо известных тебе “плаката” и “стенда” в последних работах Э.Булатова и И.Кабакова) с целью высечения “духовной” искры.

Продолжительное время, правда, изобразительное искусство прямо следовало при этом иконной форме изображения, канонизированной VII Вселенским собором. Причем определения этого Собора, что, я думаю, было весьма существенно как раз для последующего существования европейского искусства, т.е. для отношения к нему именно как к искусству, как священнодействию, касались не столько формы, которая уже была задана Первоиконой, сколько ее почитания, обстоятельного разъяснения того, как на нее смотреть, что она собой представляет и т.д., ибо икона с ее обратной перспективой была действительно “видимым символом невидимого мира”, его как бы осязаемой печатью. И Собор это специально и настойчиво подчеркивал, пропагандировал.

Затем, как известно, начинается отход от заданного канона. В частности, уже Джотто с его явным, по словам современного исследователя, “стремлением разрушить изображение как моленный образ, предполагающий связь со зрителем–адептом” (В.Топоров), обращается в этой связи к периферии картины, где вводит профильную ориентацию изображаемых лиц и тем самым включает их как бы в систему присутствующих в самой картине самостоятельных смысловых связей, в результате чего она начинает приобретать независимый сюжет и выраженную рамку. Ритуальное значение изображения в силу этого, несомненно, снижается, однако не настолько, чтобы исчезнуть совсем. Последнее происходит уже в XX веке, когда отказ от традиции доходит по всем линиям, что называется, до своего логического конца и когда в прямом и переносном смысле вновь в полный рост встает проблема совершенной духовной формы. В прямом, поскольку христианская форма теряет к этому времени свое прежнее значение, она как бы полностью расходует себя в ходе секуляризации и в силу иных социально–исторических причин, из–за чего европейцы начинают проявлять живое и глубокое любопытство к восточным религиям и культурам. В переносном, поскольку само искусство стремится теперь выявить возможность “второго рождения” духовной формы, но на путях уже свободного, секуляризованного поиска художественной истины традиционного канона, независимо от его западного или восточного происхождения, и тем самым пробуждается интерес к форме как таковой.

То есть я хочу сказать, что опорой художнику в его творчестве продолжает и в XX веке служить в конечном счете та же традиция, содержащая образец или канон нормативного действия, но освоение этого образца мыслится теперь, о чем свидетельствует вся практика современного искусства, самостоятельно, абсолютно свободно. И это естественно, так как сама духовная традиция, если она адекватно понята, требует, конечно, именно такого к себе отношения. Кстати, на этих путях восстанавливается в результате доверие и к истине христианской традиции, христианского канона, примером чему, на мой взгляд, является и твоя прошедшая выставка, твое творчество.

Буквально два слова о моем подходе к нему, который, возможно, еще не до конца тобой понят, хотя, я думаю, ты уже почувствовал, что интересует меня, в первую очередь, работа художника с сознанием. То есть тот уровень, на котором становится несущественным, теряет предметный смысл не только, например, характер материала, с которым художник имеет дело, но и различие между западным и восточным изобразительным искусством и т.д. Иначе говоря, как философа меня интересует в данном случае метафизика твоего художественного сознания, его свобода, связанная с тайной и чудом символизации.

Итак, что я увидел в твоих работах и как воспринимаю их?

Я сказал уже, что проблема современной духовной формы сводится для меня к проблеме посредника. Применительно к искусству это означает, безусловно, обретение художником такого духовного состояния и соответствующей техники, благодаря которым созданное им становится практически тем же посредником, приобретает как бы сходную с первооригиналом разрешающую символическую способность. Разумеется, достичь этого чудовищно трудно. И вместе с тем, если в какой–то момент наше сознание оказывается все же (сужу в том числе и по твоим работам) в ситуации духовной истины, то находиться в ней, я думаю, легко и радостно. Во всяком случае, для меня очевиден твой поиск художественной соразмерности между бесконечным и конечным со стороны пройденного пути к ней. Условно, на основании той ретроспекции, которую я видел на выставке, когда ты показывал слайды и комментировал их, я бы разделил этот путь на два этапа.

Первый — духовное постижение тобой природы геометрического символа. Как художник ты родился на этом этапе, в этот период, поэтому остановлюсь вначале на нем.

Помню, я уже говорил как–то тебе, что меня буквально поразило твое отношение к бесконечности. В отличие от математика, который обращается с ней чисто технически, обычно, как известно, человек, пережив в своей жизни “звездный ужас”, старается в дальнейшем просто забыть это свое переживание, в силу мучительности гонит его от себя, так как не знает, что с ним делать, хотя момент этот является, безусловно, началом рождения человеческой личности. Ты же в полном смысле слова отважился на смелый эксперимент в этой области, подтвердив тем самым старую мудрость, что каждый человек носит Бога в себе, да не знает этого. Учитывая, как легко в ходе подобного эксперимента появляются в нашем сознании ложные подстановки, я только удивляюсь той изобретательности и изобразительной чистоте, с которой он был осуществлен в твоем творчестве.

В самом деле, ведь вместо исходного, нейтрального по своей сути геометрического представления о бесконечности как художник, ты мог “заболеть”, скажем, и социально–конкретным представлением о ней со всеми вытекающими отсюда последствиями. Или, оставаясь в сфере геометрии, мог пойти по пути преимущественно геометрического же, а не художественного ее выявления, что, впрочем, на первых порах отчасти присутствовало. Я имею в виду твои ранние опыты освоения идеи бесконечности, например, через форму спирали. Не удовлетворенный, однако, этим, почувствовав здесь, видимо, вскоре своего рода тупик, ты пошел в своем художественном поиске дальше, пока тебе не открылось, как ты говоришь, “видение за геометрией значения искусственного”. Оставляя пока в стороне вопрос о терминах, скажу два слова по существу дела.

Насколько я могу судить, хорошо зная теперь твои работы, определяющим для тебя в этой связи явилось интуитивное постижение актуальной бесконечности, понимание того, что именно актуальная, а не потенциальная, дурная бесконечность таит в себе возможность выхода к совершенной форме. Отсюда, в сущности, оставалось сделать лишь один шаг (и ты его сделал) к открытию духовного, сопрягающего смысла геометрического символа. Но каким образом это произошло?

Ясно, что человек не может помыслить бесконечное. То есть мы в принципе не можем вывести понятие бесконечности (как и понятие Бога) из какой–либо причинной совокупности нашего эмпирического опыта. Однако давно известно, что то, о чем нельзя говорить или мыслить прямо, мы имеем возможность мыслить символически, косвенно. Иначе говоря, дело не в том, есть ли, скажем, бесконечность или нет ее, а в самом существовании нашей мысли, в которой это уже есть. И если мы понимаем это, то начинаем относиться к бесконечности актуально, сознательно.

Поэтому вставшую перед тобой на первом этапе творческую задачу я осмелился бы сформулировать так: как вообще дано художнику понять и изобразить то, что он не может вначале даже помыслить, представить? Более того, что ему, видимо, и “запрещено” представлять. Ведь не случайно одно из определений уже упоминавшегося Вселенского собора, связанных с этим, гласило: “Мы не изображаем Бога–Отца потому, что не видим Его, если бы мы видели, то и изображали бы”. Так как же представить и изобразить то, что невидимо?

Решая эту задачу, ты интуитивно ухватился за способность человеческого сознания к абстрагированию. То есть проделал мысленно как бы следующую операцию. Связал саму возможность изображения, его наглядность с тем, что человек уже сделал некогда в этой области. Во всяком случае, этим, на мой взгляд, было обусловлено первоначально твое внимание к геометрическому символу, являющемуся одним из исходных элементов человекообразования. Ты хотел понять, почему он существует и открыл для себя феномен сознания, его удивительную способность (теперь уже и твоего сознания!) создавать искусственное. Однако, сделав это открытие, ты тут же, я думаю, и попал... в ловушку; оно и увело тебя почти на десятилетие в сторону от главного, что ты искал как художник, а именно — ты решил, очевидно (отдавая скорее дань моде тех лет), что сама эта способность и есть область искусства, требующая лишь интеллектуально–математического, а не духовного напряжения. При этом я вовсе не хочу, разумеется, сказать, что все твои работы первого периода, т.е. вплоть до 77 года (за исключением, правда, т.н. “супрематических игр”), созданные с позиций веры в “искусственный мир” и будущие возможности технологии (разного рода кинетические конструкции и архитектурные проекты искусственных систем в космическом пространстве), бессмысленны. Нет, я просто хотел бы в данном случае строже подойти к самому понятию или явлению искусственного, так как вижу здесь определенную подмену, которая и сказалась в этот период на твоем творчестве. В результате которой, на мой взгляд, ты относился к своему творчеству скорее как инженер–проектировщик, чем художник, ибо исходил из отождествления искусственного и символического. Поясню свою мысль.

Конечно, ты прав, что искусственное создается нашим сознанием. Но, я думаю, тебя буквально заворожила в этой связи открывшаяся внезапно возможность конструировать новое, вследствие чего, не задумываясь, ты и наделил геометрию качеством не символического, а прежде всего искусственного значения (“символом искусственности”, как ты выражаешься), хотя интуитивно подмена эта тобой, видимо, чувствовалась и она тебя смущала. Во всяком случае, твое развитие показывает, что вскоре ты решил отождествить, уравнять, а не противопоставлять то и другое.

Но подобное отождествление, повторяю, несмотря на кажущуюся безобидность, и завело тебя в тупик, ибо в отношении искусства оно едва ли допустимо, принимая во внимание, что процесс создания, конструирования искусственного мира и акт художественной символизации мира — разные вещи.

В самом деле, ведь искусственное — уже по определению — это нечто такое, что лишено духовно–психологического измерения, что производится на основе расчета, где отсутствует элемент случайности. Или по крайней мере он должен отсутствовать, ибо иначе искусственно созданное “не сработает”, развалится. Или можно сказать так: это нечто такое, что обязательно имеет какое–то основание, предпосылку — будь то математический расчет, формула, физический закон и т.д. Символическое же в принципе исключает такую предпосылочность, поскольку изначально само является ею и благодаря этому содержит в себе то потенциальное поле духовности, вместе с которым рождается художник и его произведение.

Именно потому, что произведение искусства, акт символизации связаны одновременно с конечным и бесконечным, с их случайной, непредсказуемой встречей в процессе творчества, процесс этот невозможно воспроизвести или вычислить, между тем как “конструкция”, конечно, вычислима. Я так подробно оговариваю все это, настаивая на принципиальной в конечном счете тайне творческого акта (причем как в сфере искусства, так, разумеется, и в сфере науки, ибо природа происхождения научного и художественного символа одна и та же, различна же их роль в человеческой истории), потому что существующая тенденция, идущая от науки, связанная как раз с ее ролью в современном мире, подчеркивает, как известно, обратное. В своем подавляющем большинстве ученые действительно ведь убеждены, что чудеса в наш век естественны и объясняются естественными же причинами. Что если мы чего–то еще не знаем или не открыли сегодня, то обязательно откроем и создадим завтра.

Так вот, эта общая “вера” в чудо науки и отсутствие первоначально внимания к тайне, стоящей за чудом, с невыразимого ощущения которой оно и начинается, и были, на мой взгляд, если подводить итог сказанному, главной причиной твоего увлечения “искусственным”. Но именно это же, насколько я понимаю, и “перевернуло” затем тебя, иначе откуда бы взяться тому, что я видел на выставке. Желание приблизиться скорее к тайне, чем добиваться “чуда”, оказалось сильнее.

Короче говоря, твой поворот к “символическому” я выразил бы так: ты захотел понять тайну чуда и отсюда — твое “Посвящение артефакту”. Но об этом подробнее дальше, поскольку есть еще один аспект, на котором я хочу остановиться, чтобы быть лучше понятым, пытаясь понять тебя.

Как и в отношении других вещей, существует два подхода к проблеме символа: теоретический и практический. То есть, с одной стороны, можно говорить о том, что такое символ, какова его природа, строение и т.д. Специалисты, в частности, указывают в этой связи на отличие символа от знака и даже предметного образа, подчеркивая, что главное в нем — это многослойность смысловой структуры. Что если, скажем, для внехудожественной (научной) знаковой системы многозначность является помехой, то символ тем содержательнее, чем более он полисемичен, но что вместе с тем вовсе не означает противоестественности смысла символа знаку. Напротив, образ или знак и глубинный жизненный смысл в структуре символа неразрывны, выступают в нашем восприятии его как бы в виде двух равноправных полюсов.

Другими словами, смысл, “тайну” символа разъяснить трудно, нельзя, но их можно в свою очередь как–то обозначить, пояснить, соотнося с последующими символическими и образными сцеплениями в культуре, на что, кстати, и ориентируются исторически существующие традиции философско–эстетического осмысления символа.

Но меня в данном случае это интересует меньше, поскольку ты художник и я пытаюсь доступным мне образом постигнуть твою интуицию подхода к производству символа. То есть меня волнует практика символизации. И в этой связи мне хотелось бы теперь обратить уже внимание не на способность нашего сознания к последней, а на функцию символа в культуре, ибо творческая установка художника определяется, конечно, и этим. Тем более, что функция эта была неоднозначной. Данные современной науки позволяют говорить по крайней мере о двух ее различных проявлениях в истории культуры: с одной стороны, в контексте мифопоэтической, а с другой — религиозной традиций. Причем констатируется, как правило, что если символ в мифопоэтической традиции был связан с “природным” космосом и нес нагрузку, в первую очередь, приспособления человека к природе, то религиозный символ был связан с космосом “социальным” и его функция сводилась уже не столько к антропоморфизации человеческих отношений с природой, сколько к гуманизации самих человеческих отношений.

Иными словами, считается, что мифопоэтическое миропонимание предполагало тем самым нерасчлененность символической формы и ее смысла и исключало как бы всякую рефлексию человека над символом (что человек наделял его в этом случае магическими свойствами), а религиозное, христианское миропонимание, напротив, требует рефлексии, поскольку она открывает возможность духовного восхождения и, следовательно, облагораживания человеческой природы.

Однако в XX веке научно–технический прогресс привел к тому, что в том числе и религиозная функция символа в культуре, его разрешающая способность оказалась ослабленной, размытой. Стремительное вхождение в человеческую жизнь мира техники и сопутствующих ей идей вызвало настолько сильный, совокупный эффект отстранения, что это в буквальном смысле слова перепутало все привычные представления людей о реальности и точках отсчета в ней. Но именно поэтому же, я думаю, является естественным, не случайным и наблюдающийся в современных условиях интерес к функции символа как таковой и ее возможной “адресной” переориентации. Для меня, во всяком случае, это очевидно, в том числе и на примере твоих работ, хотя я не уверен, что здесь может появиться что–либо качественно новое, поскольку и в наши дни человек призван, конечно, быть прежде всего человеком и, следовательно — продолжать решать старую, как мир, задачу поиска духовно–религиозных основ своей жизни, своего второго рождения. И все же проблема символизации (ее направленности и смысла), учитывая, что речь в данном случае идет об искусстве, встает для художника сегодня, безусловно, по–новому.

То есть мы оказываемся тем самым как бы перед необходимостью “очеловечивания” мира техники (как некогда природного или социального мира) и введения в уже существующий опыт обращения с ней каких–то дополнительных духовных опор, нежели те, что создавались в эпоху безоглядного доверия к научно–техническим открытиям и изобретениям. Как ты справедливо заметил сам: поскольку технология во многом определяла и продолжает определять в наши дни насущные проблемы формирования предметно–пространственной среды, то логично предположить, что и символическая тенденция продолжает сохранять свою актуальность, открывая художнику путь к постижению таинственной формы искусства и — добавил бы я теперь, переходя к характеристике второго этапа твоего творчества, где это видно яснее — тайны самого человеческого мира.

Повторяю, будучи “многозначной” тайной, художественный символ является одновременно и приближением к тайне. Не раскрытием, а именно всегда лишь приближением, указанием на тайну как таковую, которая благодаря символу становится для нас очевидной в том смысле, что она есть и не может быть исчерпана никаким научно–техническим чудом, ибо речь в данном случае идет о духовном рождении человека.

Насколько я могу судить, второй этап, начавшийся для тебя в конце 70–х годов, оказался связан, с одной стороны, с окончательным обращением к фотографии, т.е. с использованием (вместо кисти) в качестве основного рабочего инструмента — фотоаппарата, а с другой стороны, с конструированием зеркальных геометрических объектов — треугольника, круга и т.п. и вынесением их на природу, для съемки.

Как зрителя меня в этой связи сразу, естественно, интересует следующее. Во–первых, почему именно фотоаппарат, а не традиционные кисть и краски? И, во–вторых, почему зеркальные объекты и к тому же снимаемые на природе, а, скажем, не в ателье?..

Что касается фотоаппарата, то тут я, помимо само собой напрашивающегося: а почему бы и нет! — обращение к нему — (в порядке удовлетворения, разумеется, и твоего любопытства) склонен все же объяснять иной причиной. А именно — мне видится здесь непосредственная связь с направленностью твоего творчества в целом. Причем я вижу ее не только со стороны поиска тобой новых средств выражения (что всегда, в общем, естественно для художника), но и со стороны внутреннего твоего развития в качестве художника, следующего традиции авангарда.

Ведь как действительно проходил, например, процесс освоения тобой наследия Малевича — твоего учителя? Вначале, в связи с его супрематическими работами, тебе приходит в голову сама идея, как ты выражаешься, “соотнесения искусственного и естественного в создаваемой и снимаемой затем ситуации игры”. То есть ты решаешь с целью реализации этой идеи разложить геометрические элементы одной из его картин на снегу так, чтобы образовалась супрематическая композиция, тождественная оригиналу. Почему на снегу? Потому что белый фон, как это явствует из трактатов Малевича (и ты это специально подчеркиваешь), был для него “ничто”, “белое ничто”. Но в его работах “ничто” наносилось на полотно тем же красочным материалом, что и сами супрематические элементы. Ты же располагаешь их в принципиально иной среде и затем снимаешь все это. Не пишешь, а снимаешь, потому что стремишься, видимо, к достижению определенной “чистоты” в ходе проводимого эксперимента. Отсюда — и фотоаппарат как некий нейтральный фиксатор его.

Но что за этим скрывается, что ты ищешь? На мой взгляд — и это подтверждают как раз твои работы второго периода — ты и начинаешь таким образом поиск себя в контексте впервые сформулированного Малевичем на языке живописи декартовского принципа сомнения. Я имею в виду в данном случае прежде всего его “Черный квадрат”, который, по словам критики, вошел якобы в историю как самое яркое выражение негативного пафоса модернистской живописи. На самом же деле в эпоху безразличия к предметной живописи, кризиса восприятия ее (и ты это почувствовал) “Черный квадрат”, став действительно символом этого кризиса, открыл между тем, безусловно, возможность возвращения к живописи как таковой. Но именно — возможность! Не вдаваясь в подробности того, на каких путях сам Малевич и русская культура в целом начала века преодолевали свое тотальное сомнение, поскольку это увело бы меня в сторону, вернусь к “чистоте” твоего эксперимента, твоей — пока еще только возможности.

Итак, остро переживая мир бесконечности, стремясь как–то справиться с этим переживанием, ты пытаешься в самом начале выразить его на уровне, в сущности, общепринятого, “описательного” живописного ряда. Так как для тебя закрыто еще духовное пространство символа, ты просто “расписываешь”, занимаешься “аранжировкой” геометрических знаков бесконечности — спирали, точки и т.п., надеясь, что такое изображение способно само спровоцировать зрителя на создание ее образа. Затем — ты открываешь измерение “символа искусственности” и феномен сознания и одновременно осваиваешь Малевича. Однако увлеченный духом “конструктивизма”, на довольно продолжительное время забываешь о своих открытиях. Но они сделаны и лишь ждут своего часа. Твоей технической, профессиональной способности, которая нарабатывается в эти годы, чтобы их реализовать. Наконец, начиная с 1977–го года, ты вплотную приступаешь в ряде серий своих работ (которые и интересуют меня в первую очередь: “Жизнь треугольника”, “Странствия квадрата”, “Состояния круга” и т.д.) к осуществлению волновавших тебя замыслов и доказывая воочию тем самым плодотворность некогда начатого поиска. Такова, на мой взгляд, логика твоего становления как художника.

Но почему все–таки “зеркальные объекты” и что явилось решающим в процессе этого становления? Что обеспечило его успех?

Помимо уже сказанного я придаю в этом значение тому, на что, возможно, ты даже не обратил в свое время внимание, что казалось тебе естественным, мне же это и представляется главным с точки зрения рождения в тебе художника. Напоминаю, что меня интересует прежде всего твое сознание.

Ведь что произошло в тот момент, когда ты “испытывал” Малевича на снегу? Произошло открытие трансцендентального смысла цвета. Малевич считал, я думаю, относясь резко критически к предметной живописи, цвет внекогитальной структурой. Его “чувство” живописи (согласно известной формуле: “кто чувствует живопись, тот меньше видит предмет, кто видит предмет, тот меньше чувствует живопись”) носило скорее магический характер. Ты же во время “супрематических игр” обнаружил, уловил, сам, очевидно, не ожидая этого (поскольку вовсе не собирался, по признанию, “корректировать истинные намерения Малевича”), определенную зависимость его чувства живописи “белого” от априорных, выражаясь языком Канта, форм “чистой” чувственности. То есть — зависимость или связь живописного цвета не только с трансцендентным миром, но и с миром трансцендентальной апперцепции, с когито.

Иными словами, ты установил интуитивно, что наличие цвета и факт выявления его, указывающий на твое существование, присутствие в мире (одна из твоих предыдущих выставок так ведь и называлась: “Присутствие”) — принципиально разные вещи.

Однако для того, чтобы появилась возможность работать с этим цветом (уже в пространстве извлеченного трансцендентального или — что в данном случае одно и то же — символического смысла), помимо “кисти” (фотоаппарата), тебе был необходим, естественно, и соответствующий материал (“краски”), на “случайное” изобретение которых (зеркальная фольга) ушли годы. Когда же “краски” были наконец “изобретены”, тогда начались и съемки на природе, так как оказалось, что ты — сторонник пленера. Современный “импрессионист”, но с одной, конечно, существенной поправкой, которая и поставит, как мне кажется, все на свое место.

В отличие от классического импрессиониста тебя интересует не пейзаж и не игра света в природе, а “геометрия” солнечного света, выявляемого в ситуации игры с помощью сконструированных зеркальных объектов, которые, будучи помещены в природу, в момент неуловимого “снятия” отчужденности от нее и раскрывают одновременно акт своего духовного постижения света. То есть, выражаясь философским языком, ты совершаешь тем самым в своем искусстве как бы своеобразную феноменологическую процедуру.

Выразительнее всего это демонстрируют, на мой взгляд, твои работы из серии, посвященной “квадрату”. Особенно одна из них, где достигнут предельный живописный эффект “растворения”, снятия предметности.

Таким образом, твоим бесспорным художественным достижением является своего рода “возвращение” чувства света, открытие его изначального присутствия в предметной среде. Причем даже черно–белая фотография, копируемая со слайда, я думаю, не теряет в передаче этого светового эффекта, так как он оказывается выявленным в результате на контрасте хотя и двух противоположных, но в твоих работах органичным образом сопряженных цветов.

Но вернусь к тому, с чего я начал: к “Посвящению в артефакт”. Я сказал, что твои работы являются приглашением зрителя к созерцанию “священного” в искусственно созданном и окружающем нас научно–техническом мире. И это действительно так, я и старался это показать, принимая во внимание к тому же очевидную сложность этого мира, взывающего к такому “приглашению”.

Сошлюсь снова на Мераба. Читая во ВГИКе курс истории по современной философии и поясняя феномен массового сознания, он как–то справедливо заметил, что мир был сложен всегда, просто его сложность бывает разной и по–разному узнаваемой. Но что главное в этой связи — это способность человека понять ее на уровне собственной деятельности и мышления. Что именно это продолжает оставаться реальной проблемой и в XX веке, когда появляется массовое производство. То есть когда происходит невиданный ранее рост общих человеческих усилий по приложению науки к производству, в результате чего меняется сам образ нашей жизни. Когда, с одной стороны, она становится как бы проще, унифицированной, а с другой — именно поэтому же, объективно, и намного сложнее, так как творческим, и в этих условиях, остается, естественно, труд относительно небольшого круга людей, обеспечивающих в конечном счете своими талантами и особым умением существование миллионов. Но это и порождает сложность. Поскольку ведь это тоже люди, хотя и вынужденные, как правило, выполнять механизированные, сугубо стандартные виды деятельности. Но и они хотят жить личностно, духовно; у каждого из них также, несомненно, есть какая–то творческая потребность быть адекватным себе. (Философы и психологи называют такое состояние термином “индентификация”, т.е. самотождеством личности, ее стремлением быть в гармонии с собой). Но если человек принадлежит к “миллионам”, то как осуществить это стремление? Как быть?..

Не вдаваясь в дальнейший разбор этой ситуации, повторю вслед за Мерабом, что сложность современного мира требует от человека саморазвития, что и указывает на непреходящее значение в том числе и искусства в этом мире. Ибо если искусство помогает художнику приблизиться к тайне человеческого мира, то художник стремится приблизить к ней зрителя — так (возможно, несколько выспренно) осмелился бы я сформулировать свое общее впечатление от твоих работ».

Т.Б.Любимова

АКСИОЛОГИЧЕСКОЕ ПОСТРОЕНИЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

Искусство репрезентирует логику ценностей в образно–символической форме, организуя по ней энергию воображения. Очевидно, что никакое воспитание, образование, раскрытие или же развитие личности невозможны без освоения системы ценностей, господствующих или, напротив, становящихся в данном обществе и данной культуре. Искусство играет важнейшую роль в этом обучении ценностному сознанию, в работе с ним. Искусство и само выступает как социальная ценность определенного типа духовной деятельности. Принадлежность произведения к сфере этого института относит его потенциально к миру ценностей. Чтобы эта потенция была реализована, произведение должно обладать определенным качеством. Художественность, целостность, экспрессивность, артистизм и т.п. понятия фиксируют те ценности–критерии, согласно которым предмет может быть отнесен к сфере искусства. Как таковые они представляют собой определенные стандарты культуры с соответствующей диалектикой нормы–инновации. Кроме того, эстетические категории, такие как прекрасное, возвышенное, трагическое и т.п., также описывают определенный модус ценностного сознания. Все они наряду с познавательным обладают еще и ценностным аспектом. Прекрасное не только дает нам знание о том, что предмет соответствует объективно гармонии и субъективно нашей идее красоты; оно само также есть ценность. Все эстетические категории обладают определенной ценностной структурой.

Но самое большое значение в процессе освоения ценностного сознания имеет произведение искусства. Художественное произведение есть сложный синтез познавательной и ценностной структур. Внутренняя ценностная структура произведения включает разнообразные существующие типы ценностей, делая их своим содержанием, но она и превосходит их, вбирая в себя и воспроизводя в своей организации принципы строения различных ценностных порядков (социальных, исторических, культурных), преобразуя их в принципы своего собственного художественного построения.

Произведение искусства — исходный пункт нашего рассуждения и оно же - конечный его пункт. Если мы полагаем, что произведение искусства всегда целостность, то каким образом совмещаются в нем две противоположные функции, гносеологическая и аксиологическая, каким образом мы синтезируем их в единое целое в акте восприятия? Причем в процессе творчества, равно как и в акте восприятия эти функции не чередуются, а именно синтезируются. Дело в том, что познаются в искусстве как раз сами ценности, а не факты, точнее, сами ценностные порядки и ценности предстают в облике фактов.

Ценность существует только как предмет личного отношения. Это, разумеется, не означает ее субъективности. Истина, добро, красота, справедливость, святость, мудрость, то есть высшие ценности, могут быть названы идеальными объектами, идеями, требующими и как бы ищущими своего воплощения в образе или конкретном предмете. Инструментальные ценности, такие как удобство, полезность, пригодность, могут рассматриваться как мера определенного качества предмета. Но ценностями их делает не только объективность меры, но и соотнесенность с более общей нормативной системой и через ее посредничество — с личностью, обществом, культурой. Надо сказать, что в случае произведения искусства место инструментальных ценностей занимают нормы художественного творчества, которые всегда в нем присутствуют, всегда оставаясь, однако, под вопросом, даже при наличии канона. Этот срез творчества и восприятия произведения искусства становится очевидным при сопоставлении, с одной стороны, искусствоведческого профессионального восприятия и, с другой — спонтанного, вне зависимости от профессиональной установки воспринимающего. Искусствовед смотрит прежде всего на то, как сделано произведение. Спонтанное же восприятие, до–и–сверх–профессиональное, происходит или без отчета перед самим собой о том, как оно сделано, или же так “как” присутствует в снятом виде. Примером этого может быть известное структурное слушание музыки. Следовательно, инструментальный уровень ценностей присутствует в произведении особым образом и имеет здесь иное значение как в самой структуре, так и для проявления вовне этой структуры. Кант был, конечно, прав, говоря о бесполезности искусства, отсутствии цели его употребления, иными словами, отрицая его внешнюю инструментальную ценность и полагая, что искусство содержит в себе иную цель, нежели служить средством для конечной практической деятельности, или быть употребленным единожды как средство, исчезающее в достигнутой цели, полностью теряющее в ней свое значение. Независимость от инструментальных целей как раз и означает замечательное свойство искусства сохранять свое значение как бы бесконечно.

Известный вопрос об отношении “красоты и пользы” возникает чаще всего как недоразумение, неразличение двух типов ценностей: инструментальных и так называемых высших ценностей. Методологически некорректно требовать от произведения искусства быть носителем инструментальных ценностей, однако при этом оно не может не быть местом высших ценностей, их собственным царством.

Разумеется, тут же вспоминается дизайн. Как же он возможен вне пользы–красоты? Но, во–первых, произведения дизайна не есть произведения искусства, хотя они должны быть высоко эстетическими, то есть воплощать в себе высшую эстетическую ценность, красоту, во–вторых, произведения дизайна — вещи, — являются в последнюю очередь предметами эстетического любования и в первую — носителями инструментальных ценностей. Иными словами, по своей аксиологической структуре они являются зеркальным отображением произведения искусства: предмет может быть или произведением искусства или вещью дизайна.

А произведения ювелирного искусства? Они, конечно, представляют собой эстетическую ценность, и как таковые должны не обладать инструментальной ценностью. В настоящее время магическое значение украшений, то есть то, что соответствует в структуре произведения искусства высшим ценностям, утрачено в общественном сознании, иначе говоря, в аксиологической структуре такого рода произведения (украшения, сувениры и т.п.) место высших ценностей занято абстрактной стоимостью как таковой, оправдываемой абстракцией мастерства (“тонкая работа” как собственная ценность такого типа произведений). Такие произведения всегда “вещи”, но в отличие от дизайна они в первую очередь всегда предметы эстетического любования. Они представляют собой как бы второе зеркальное отображение произведения искусства с точки зрения его ценностной структуры.

Имея в виду сказанное, мы можем утверждать, что для произведения искусства инструментальные ценности не являются областью его собственных значений. Напротив, высшие ценности как раз и формируют сферу потенциального содержания, именно они обсуждаются разнообразно, подвергаются отрицанию, сомнению, утверждению, но совершенно особым образом. То, как формируется это содержание (художественная форма произведения), само является наиболее универсальной эстетической ценностью. Причем она по отношению к внутренней цели произведения оказывается инструментальной ценностью. То есть внешняя инструментальная ценность как бы обрывается, за счет этого произведение замыкается в себе, отсюда следует возможность целостности, единства формы и содержания; бывшая инструментальность превращается в художественные средства, иначе говоря, во внутреннюю инструментальность, что дает возможность интенсифицировать “содержание”, то есть обсуждение высших ценностей, а вещь превращается в произведение, а не–вещь. При этом художественность, или универсальная эстетическая ценность, без которой невозможно искусство и без которой произведение снова деградирует в вещь, возникает только тогда, когда произошла полная ассимиляция художественных средств, то есть как сделано произведение неотделимо от того, что сделано. Иными словами, произвольное и случайное на первый взгляд решение художника в произведении искусства обретает видимость как бы естественной необходимости.

Произведение искусства, равно как и сама ценность, не есть вещь[67]. Самое простое подтверждение этому - идея подлинника. Тончайшая копия, если она даже неотличима от подлинника, но известно, что она копия, не имеет ценности (и цены, как правило, тоже, если только она не вышла из рук еще более гениального мастера). Подделка может быть выполнена весьма художественно, но факт неподлинности разрушает ее ценность как продукта творческого акта, произведения определенной личности. Но как материальная вещь она может быть тождественна образцу. Этот простой пример доказывает, что произведение не совпадает с той материальной вещью, в которой оно закреплено. Напротив, произведение искусства и сама ценность в определенном отношении аналогичны по способу своего существования. Ценность тоже не есть вещь. Добрый человек не есть добро, прекрасная музыка не есть само прекрасное и т.д.

Как же существует ценность? Как и произведение искусства она невещественна, но в отличие от него она продолжает существовать и в том случае, если ее материальный носитель уничтожается: от того, что мир “во зле лежит”, добро не перестает быть высшей ценностью, в то время как с уничтожением картины или скульптуры исчезает и произведение. Это значит, что идеальность их разного порядка. Высшие ценности суть наиболее абстрактные и всеобщие регуляторы как нашей социальной, так и мыслительной деятельности. Не напрасно Кант называл некоторые из них регулятивными идеями. Аналогичную роль они играют и в произведении. Ценности не пассивно отражаются в содержании произведения искусства, а, напротив, они его строят и интегрируют, точно так же, как они выстраивают в конкретной человеческой деятельности вокруг себя целые социальные организмы, интегрируют социальную действительность. Любое произведение — это “сокращенное” изображение общества, если оно и не его точная модель, то всегда ему аналогично хотя бы в каком–то одном измерении. В этой перспективе, перспективе социальности, ценностная структура произведения становится более ясной. Ценности суть не только содержания художественного произведения, они — принципы его строения, и высшая эстетическая ценность, прекрасное, и ее модус, художественное, суть основной интегратор формы произведения.

С этой общей перспективой тесно связана и следующая: историчность. Как афористично заметил А.Гулыга: “Историческая реальность имеет эстетическую структуру”[68]. Но справедлива и инверсия этого положения: произведение искусства в своей эстетической форме имеет историческую структуру. Это было отмечено исследователями уже давно, начиная с Шеллинга и Гегеля, а само сравнение истории с поэзией и, в частности, с трагедией восходит к Платону и Аристотелю. Надо отметить, что анализ ценностных структур произведения искусства довольно часто становится предметом рассмотрения и в буржуазной эстетике. Достаточно вспомнить эстетическую теорию Т.Адорно, для которого ценностный анализ искусства имел фундаментальное значение. По его мысли, любая художественная форма это сжатое, “выпавшее в осадок” бывшее содержание, подобно тому, как орнамент есть не что иное, как бывшие культурные символы. Неразрешимые антагонизмы реальности, прежде всего социальной, отпечатываются в произведении искусства как имманентные проблемы его формы. Произведение искусства автономно, оно есть Все и Единое. Но граница по отношению к эмпирической жизни, будучи раз установлена, уже в самом своем установлении должна быть превзойдена, поэтому произведение есть всегда мгновенно найденное равновесие, подобно психическому равновесию между “я” и тем, что есть. В этом смысле оно живет. И все же, поскольку в обществе тотального отчуждения всякое произведение несет на себе печать неизбежной лжи (оно идеологично, по Адорно, хотя и автономно, господствующая идеология любое произведение и любую идею ставит себе на службу), подлинная его жизнь есть шифр “непроясненного страдания”. Точку зрения Адорно на возможность выражения подлинных ценностей в искусстве и, следовательно, обучения работе сознания в сфере ценностей, можно назвать пессимистической и коротко и точно передать словами шекспировского Тимона: “С тех пор, как начало бесчестье // Душой людскою нагло торговать // Стал человек созданьем чисто внешним”[69].

Ценностный подход к творчеству, таким образом, чаще всего оказывается переплетенным с вопросом о том, какие ценности современное искусство должно выражать и какие выражает, с вопросом о подлинных и мнимых ценностях, иными словами, о приложимости критерия истины к сфере ценностей. Проблема истины в искусстве, в том числе художественной истины, таким образом, восходит к более общей проблеме истинности и объективности ценности. И оценка произведения искусства с точки зрения того, какие ценности оно утверждает или отрицает, или как того требовал Сартр, ангажированности, то есть оценка того, какие социальные силы вовлекают в сферу своего воздействия художника в процессе его творчества, никак нельзя смешивать с анализом внутренней структуры произведения с точки зрения соотношения в нем ценностных, познавательных и нормативных элементов, или с аксиологической структурой произведения искусства. На этом втором, собственно аналитическом уровне рассмотрения мы сталкиваемся с проблемой соотношения эстетических категорий и ценностей. Особенно наглядно это видно на примере трагического и возвышенного. Для прекрасного почти очевидно совпадение категориального содержания со значением максимальной позитивной ценности этой категории: что прекрасно, то, безусловно, и ценно... Возвышенное — достаточно вспомнить классический анализ этой категории И.Кантом, — обладает уже более сложной структурой. Кант считал, что возвышенное связано с “негативным удовольствием”, движением души (в отличие от спокойного созерцания в прекрасном), когда “разум оказывает принудительное воздействие на чувственность, для того лишь, чтобы расширить ее в соответствии со своей собственной областью (практической) и заставить ее заглянуть в бесконечность, которая для чувственности представляет собой бездну”[70]. В возвышенном мы имеем (через посредство эстетического суждения) движение ценностей: придание максимального значения величине или силе природного явления вне нас, затем через неудовольствие от несоответствия их нашей способности воображения обращение к другой нашей познавательной способности — к разуму и его идеям (неопределенно каким), — именно за счет этого обращения происходит отрицание ценности природы как превосходящей нас по силе и величине вне всякой возможности сравнения, в пользу утверждения ценности человечества в нас самих как существ сверхчувственных, для которых цели разума суть собственные цели, независимые от нашей природной определенности.

Столь же классический анализ ценностной структуры трагического был дан Гегелем в его “Эстетике” через представления противоречия нравственной субстанции данного общества. В его описании трагического интересны два момента: восстановление нравственной субстанции после взаимного уничтожения односторонне обособившихся ее сторон, каждая из которых отстаивается в своем индивидуальном пафосе, то есть в полной слитности с субстанциальной целью, заданной “состоянием мира” (это означает конечное утверждение ценности нравственности как таковой), а с другой стороны, необходимость ее раскола и выявление этого раскола как трагического противоречия, в котором с неизбежностью подвергаются угрозе и отрицанию столь же нравственные и исторически конкретные (тоже заданные состоянием мира) ценности, например, в “Антигоне” — ценности рода, “святость крови”, с одной стороны, и ценность установленного закона, государственности, независимости от кровных связей, с другой. С точки зрения угрозы высшим ценностям понимает трагическое и Шеллинг: в трагическом оспаривается и утверждается абсолютная ценность свободы. Интересно, что и комическое обоими мыслителями понимается как диалектика тех же самых ценностей, подвергающихся испытанию в трагическом: для Гегеля — это разрушение видимости субстанциальности, для Шеллинга — переворачивание отношений свободы и необходимости, когда они меняются местами. Обобщая разнообразие вступающих в конфликты сил, отстаивающих те или иные ценности в трагическом (как это и было исторически в искусстве), когда в трагедии выступали на сцену различные ценности, мы можем сказать, что наибольший трагизм достигается тогда, когда выбор должен совершаться между высшими, так называемыми абсолютными ценностями; в каждую эпоху они артикулируются различным образом: долг, честь, любовь, свобода, справедливость, власть, идеал и т.п. Действие в трагедии всегда строится так, что налицо необходимость жертвовать высшей ценностью. Существует в этом отношении глубокая аналогия между искусством и философией. Если философия (в частности нравственная, в ее европейском варианте) рассуждает об этих ценностях, как бы проигрывая возможные случаи жертв — мысленно ими жертвуя, то есть подвергая сомнению и утверждению, — то искусство моделирует то же самое, но в податливом материале воображения.

Философия в этом как бы симметрична искусству, поскольку в ней главенствует разум, а не воображение; философские суждения могут быть не точны с точки зрения оценки художественных средств, но они обязаны выражать дух произведения, различать принципы его ценностной организации. В отличие от этого художественная критика не может себе позволить никакой неточности относительно художественной стороны произведения и эстетических категорий, то есть она обязана различать в структуре произведения и познавательный, и аксиологический уровни, так же как и сплетенный с ними уровень художественных средств. Но пользуется она, как правило, рассудком[71].

При рассудочном анализе произведения и в особенности его ценностной структуры, а также его общей оценки (отнесения к принятым или вызревающим в той или иной культурной среде ценностям) материал воображения, схваченный в произведении искусства, казалось бы, более доступен критике, ведь разрыв между воображением и разумом с его предельными, неподдающимися схватыванию в воображении идеями невосполним, а для рассудка схемы воображения просто его родная стихия. Однако интересно, что вновь и вновь при таком, казалось бы, естественном и должном анализе произведения искусства художественной критикой всегда остается нечто неуловимое, то, что Гёте называл невидимой точкой, вокруг которой возникает мир гениального художника; он писал о Шекспире: «Все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не определил еще ни один философ), где вся своеобычность нашего “я” и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого»[72]. Ясно, что эта точка скрыта от рассудка, она остается неопределимой именно для него. Однако без этой скрытой точки, без выхода в бесконечность — в мнимом пространстве произведения, как в пространстве зеркального отражения, — которая ничего не говорит рассудку, не существует гениального произведения. Гений в искусстве, как это определил Кант, есть способность продуцировать эстетические идеи. Лучше самого гения о гении не скажешь, а для него ведь “гений и злодейство две вещи несовместные”, что, однако, для не–гения не очевидно. Но мы напомнили цитатой скорее этическую максиму художника, чем эстетическую идею, которую он продуцирует. Дело в том, что она остается (до вмешательства гения) только открытой возможностью; та скрытая точка, центр вращения художественного мира, по необходимости должна оставаться пустой; гений это счастливая природная способность быть в этой точке как у себя дома. Каждый раз, продуцируя эстетическую идею, гений создает образец, который должен служить “мерилом или правилом оценки”[73]. То есть гений производит эстетическую ценность, которая затем служит критерием оценки и образцом для школы, сообщением для преемства другим гением.

Из этого “счастливого случая природы” для нашей проблемы следует несколько важных выводов. Во–первых, особенность в строении ценностного порядка произведения искусства наподобие организма: как организмы есть в себе цели природы, они внутренне целесообразны, так внутренне целесообразны и произведения искусства, целое произведения (целостность) объяснимо только при допущении внутренней его цели, то есть что оно организовано некоей внутренней формирующей силой. Но на деле произведение искусства только по форме целесообразно, цели воздействия искусства на воспринимающего не задают внутренней целесообразности произведения. Речь идет о схождении всех художественных средств как бы к одной внутренней точке, которая “держит” все произведение. Это и есть та самая скрытая точка, как бы внутренняя цель организма. По своему строению произведение подражает организму, но внутренняя цель организма неизвестна, и в произведении она остается пустой. Какое же значение имеет такая организация произведения?

Наша повседневная приверженность определенным ценностям не позволяет нам признать, что чем выше ценность, тем абстрактнее соответствующая ей идея. О предельной ценности (например в религии об идее Бога) ничего определенного сказать нельзя. Вообще, нормативная система, частью которой являются ценности, устроена таким образом, что наиболее мощные, интегрирующие ее идеи, которые и называются ценностями, остаются наименее определенными. Избранные умы трудились и по сей день трудятся над определением “добра” или “свободы”. Уже Кант отметил принципиальную неопределимость высших ценностей, связал ее с регулятивной ролью идей разума, как бы постоянно повышающих в ценности существование человека, ограниченного во всем причинно–следственной связью как существо чувственное. Источник ценности самого существования оставался принципиально неопределимым. Кант исследовал нормативную систему весьма систематично и не мог не обнаружить этих ее пустых интегрирующих центров.

С точки зрения ценностного строения произведения искусства оно есть не что иное, как аналог не столько социальной системы, как это полагал вслед за М.Вебером Т.Адорно, сколько нормативной системы: отсюда диалектика гения и школы, образца и подражания, правила и непредвидимости шедевров. Этим же объяснима и присутствующая в снятом виде “борьба богов” (М.Вебер), то есть борьба ценностей в произведении, представление в нем конфликтов ценностного сознания общества. Этим же объяснимо и особое строение со скрытой точкой аксиологического слоя произведения. Как органичность произведения, так и неуловимость высших ценностей не раз отмечались в нашей эстетической литературе, и можно согласиться с выводом О.Генисаретского: «Для уяснения смысла принципиальной “неопределенности” высших ценностей нужно помнить, что, будучи неуловимыми для прямых суждений, они всегда остаются “открытыми” для заинтересованного ценностного переживания, для понимания и чувствования»[74].

Как гений способен, производя эстетические идеи, воспроизводить символы высших ценностей, неопределимых для рассудка, так и воспринимающий произведение искусства имеет доступ к ним через счастливое согласование своих познавательных способностей. Познавательными они называются в традициях немецкой классической философии, к ним относятся способность желания, воля, эмоции, конечно, разум, воображение и прочие душевные и духовные способности. Адекватное восприятие произведения искусства предполагает, что все структуры произведения доступны при условии вовлечения упомянутых познавательных способностей, иными словами, чтобы проникнуть в высший ценностный слой художественного произведения, недостаточно знания художественного языка, “обученного” глаза, слуха, поэтического чувства или, проще говоря, некоторого уровня культуры не в смысле противопоставления массовой и элитарной культуры, ведь вне этого противопоставления есть народная культура, у которой есть своя мера, свои принципы и основания. Кроме всего этого, необходима также установка на ценностное видение. Она может быть произвольной (когда мы намереваемся пойти на концерт или в музей), а может быть и спонтанной.

Касаясь соотношения познавательных способностей при ценностной установке сознания, мы не можем обойти часто обсуждаемый в нашей философской литературе вопрос о господстве в современной эстетике (да и вообще якобы во всей философии) так называемого гносеологизма, когда все сводится к познанию, в том числе смысл и назначение искусства. В общем плане такое утверждение о господстве гносеологизма вообще представляется бессмысленным: во–первых, потому, что познание и его результат, знание, всегда было и будет высшей ценностью культуры. Конечно, оно по–разному понималось египетскими жрецами, вавилонскими магами, индийскими брахманами, средневековыми алхимиками, философами всех времен и народов и представителями современной науки. Но знание и истина всегда были конечной целью работы со–знания. Поэтому критика может быть обращена на узость метода или же объяснительных возможностей современной науки, которая, выступая как социально организованный, в некоторой степени самостоятельный институт, сама является важной культурной ценностью, конкурирующей с более традиционной выражаемой ценностью знания и истины, нередко замещающей последнюю, превращая ее в инструментальную, служащую науке. Не наука ради истины и знания, а знание и истина ради науки. Об этом свидетельствует методологизм современной науки, для которого законен вопрос: “что такое истина с точки зрения научной методологии?”. Таким образом, ценность истины подчиняется социальной организации науки. Это дополняется абстрактным требованием “учитывать” и ценностные отношения, волю, эмоции, эстетическое начало и т.п. Однако знание это изначальное и фундаментальное определение человека: все стремится быть выведенным в сознание и предстать в виде знания, в том числе и все упомянутые выше способности. Формула истории — “из царства необходимости в царство свободы”, — означает высвобождение духовной энергии, до этого высвобождения возможна лишь “предыстория”. Но, разумеется, знание нормы, ценности, сознание чувств отличаются от знания объективных внешних вещей и не только аналитически. Однако в сознании и ценность, и норма, и волеизъявление, и чувство даны через представление, то есть как знание о них, они присутствуют в сознании как со–сознание о них. Собственно говоря, все эти исключающие как бы друг друга установки сознания могут обнаруживаться, не уничтожаясь взаимно, только потому, что они проявляются как различные поляризации одного и того же сознания, которое представляет. В этом смысле был прав отчасти Шопенгауэр: воля дана только через представление. И все попытки зафиксировать бессознательное средствами сознания, начиная от Э.Гартмана и вплоть до К.Юнга, разбиваются о тот простой факт, что они все равно имеют дело с сознанием и представлением. Заглянуть себе в глаза можно только посредством зеркала или же во сне. Это зеркало и есть то мнимое пространство культурных объектов, в которое заглядывает наше воображение. “Жизнь есть сон” — тоже один из наиболее распространенных образов, встречающихся буквально повсеместно. Это, разумеется, только образ, а не теоретическая схема. Этот образ позволяет нам вернуться к исходному противопоставлению познавательного и ценностного аспектов в эстетическом анализе произведения искусства.

Установки сознания, различимые как познавательная, волеизъявляющая и эмоциональная (переживания чувств), поддаются синтезу именно потому, что все они могут быть представлены через знание, то есть вообще могут быть представлены. В этом лежит возможность единства сознания. Процесс синтеза конкретной деятельности сознания происходит в материале знания, но возможным его делают такие устойчивые образования (исторически наследуемые типы синтезов), которые мы называем ценностями. В плане сознания ценности направляют процесс синтезирования продуктов сознания (знаний, убеждений, верований и т.п.); в плане культуры они обнаруживаются как образцы. И в этом качестве они также типологически различимы. Есть познавательные образцы–ценности, интегрирующие и задающие цель познания — истина, новизна, стройность (теории), факт может быть ценностью; есть ценности гедонистические, связанные с утончением и развитием способов чувствования; есть ценности, обращающиеся к многообразию вступающих в общение воль, предполагаемых свободными, такие как справедливость, право, власть, равенство и т.п. Все эти типы ценностей суть не что иное, как “нервные узлы” нормативной системы. По своему способу существования нормы, знания и ценности не различаются. Все они представляют некоторые мнимые ситуации, но точно так же, как в плане сознания, они являли собой различную поляризацию одной и той же материи представления, точно так же и в плане культуры, это как бы разная глубина, разный порядок перспективы мнимого изображения. Знания и нормы — это, можно сказать, одни и те же мнимые ситуации, но во взаимообратной перспективе: знание представляет, как бывает при определенных условиях, норма — как должно быть. Ценности это как бы мнимые точки на горизонте, куда все изображения сходятся, то есть к ним сводятся все нормы и знания. Этим задается роль ценностей как интеграторов культуры. Это самая общая схема строения нормативной системы, понятно, что она по–разному действует в различных социальных системах.

Раз культура, и в частности искусство, это отражение реальной действительности, то и жить она (и оно) должна по законам отражения. И мы перед лицом произведения искусства находимся в такой же ситуации, как Алиса в зазеркалье. Мир там странен и преувеличенно значим. Давно уже замечено, что всякое явление, будучи перенесенным в произведение искусства, как бы преображается, повышается в своем значении, а с другой стороны, обращение к искусству не только увеличивает наш опыт в грандиозных масштабах (музыка, например, есть бесконечное множество возможных миров, о которых говорил еще Лейбниц, музыка их представляет), но и дает утешение и очищение души. Это свойство искусства объяснялось в истории эстетики по–разному. Не последнее место здесь занимает и интенсивность ценностной структуры произведения, которая на несколько порядков превышает интенсивность ценностного обыденного сознания. При своем зарождении искусство было всем для человека — и знанием, и средством магического воздействия, и общим достоянием, символом присутствия общества и его поддержки. Это обещание защиты и поддержки (делом личности, индивидуальным произволом, самоутверждением искусство стало мыслиться совсем недавно. Это, конечно, объяснимо атомизацией сознания, свойственной современному обществу). Это свойство быть полноправным представителем и символом общества сохраняется в эстетической ценности в ее особом статусе среди других культурных ценностей. Эстетическая ценность в произведении своим центральным местом, пустотой и мнимой бесконечностью всегда как бы напоминает об этом бесконечно превосходящем индивида по своей духовной энергии единении, то есть обществе. Оно как бы мнится и присутствует через нее в произведении. Именно поэтому — ввиду потенциальной защиты — эстетическая ценность всегда позитивна. Так называемые негативные ценности опровергаются эстетическим чувством, подобно тому, как в логике опровергается парадокс лжеца.

Однако странно было бы отрицать, что современное искусство воплощает в себе только или по преимуществу позитивные явления, причем дело не ограничивается эстетическими, но и нравственными (проповедь зла, демонизм), гедонистическими (ценным считается эффект шока или отвращения). Картина, по–видимому, прямо противоположная тому, что должно было бы быть. Этот факт не обошла и эстетическая теория. Уже упоминавшийся Адорно, Сартр и другие критики буржуазного сознания не допускают для подлинного произведения искусства в современном обществе выражения каких–либо позитивных ценностей, поскольку их просто нет; они обнаружили в ходе истории неустранимые признаки ложного сознания. Проще говоря, если политик, критик, идеолог или же сам художник мотивирует свои поступки высшими ценностями, то это означает, что он либо бежит от действительности (художник), либо преследует интересы господствующего класса (политик и идеолог), либо способствует обману, усыпляет классовое сознание пролетариата (критик). Такой взгляд на искусство имеет свои основания. И все же произведение выходит за рамки ограничений состоянием наличного общественного сознания. Оно есть не только представление актуального для общества содержания и знания, но и утверждение ценности всей человеческой истории, оно есть свернутая история, ее форма и возможный смысл. А смысл ее, вероятно, в движении к свободе, и в каждом произведении, — если это подлинное произведение искусства, — наличие упоминавшейся центральной пустой ценности, позитивности как таковой без всяких дальнейших определений как бы вовлекает человека в этот замкнутый мир произведения (он всегда замкнут, даже если принцип построения его в незаконченности), выманивает его из кокона индивидуальных пристрастий и заставляет выйти как бы вовне, подключая к целому социума. Разумеется, все это происходит в воображении зрителя. И при этом процесс, описанный выше, объективен, зритель получает реальное приращение энергии при восприятии подлинного искусства, хотя черпает он ее из мнимого источника. В этом, пожалуй, состоит одна из величайших загадок искусства, в том числе и его ценностной природы. Ведь известно, что приверженность высшим ценностям — таким, как народ, родина, любовь, святость, свобода, и конечно, прекрасное, — увеличивает личную энергию. У нас здесь нет задачи составлять список высших ценностей, да это и невозможно. Если художником заложены в произведении — через посредство эстетической идеи — смыслы высших ценностей, а это возможно, если субъективность художника такова, что она оказывается тождественной объективности (это и есть гений), то зритель может быть также приведен (если, конечно, он конгениален произведению) в состояние такого тождества, его субъективность расширяется до объективности. Какую же роль при этом играет негативность, если эстетическое отношение в конечном счете позитивно, а в своем истоке, в гении, тем более?

Внутри произведения “злодейство”, то есть безобразное или разрушение художественности, вероятно, имеет не только формальный смысл. Обещанию защиты явно противоречит постоянная реальная угроза, неотъемлемая от характера истины современной социальности. И все же искусство обещает. Но поскольку оно есть свернутая история, подобно тому, как трагедия есть история на сцене, то эта негативность реальной социальной действительности в снятом виде присутствует в виде художественных средств, в процессе художественного творчества эта социальная негативность перерабатывается в диссонансы, контрасты, противоречия, конфликты и т.п. И все же называть безобразное и сходные феномены ценностями (или антиценностями), на наш взгляд, неверно, как неверно вообще их считать эстетическими категориями. Подобно тому, как не называем мы в науке ложь познавательной ценностью, не называем мы и в этике ценностью порок. Хотя отрицать при этом существование разрушительных сил никто не станет. Существует всеобщий рыночный эквивалент ценности — цена, выражаемый позитивной мерой, деньгами; антицены не может быть и антиденег тоже; хотя долги и бывают причиной катастроф, это не делает их антиценностями.

И в этом сравнении ценностей как идей, целей и их рыночного аналога — денег, мы сталкиваемся еще с одной важной проблемой — фетишизма. Вообще говоря, ценности существуют постольку, поскольку существуют проблемы: ценность чистой воды, воздуха, красоты природы не осознавалась, пока над ними не нависла угроза. Вечные ценности отмечают вечные проблемы — например, ценность жизни. Этим же, кстати, объяснима и присущая ценности позитивность — ведь она противоположна негативности проблемы. В чем же суть фетишизации ценностей, а значит, и искусства, как духовных продуктов, как идей? Отчуждение предметной, качественной творческой деятельности, получающее свое выражение в продуктах культуры, имеет следствием превращение их в товар, который получает количественное стоимостное выражение, становится предметом престижа, знаком социальных отношений, которые нивелируют как качество культурного продукта, так и самой личности. Переворачивание культурных и социальных отношений, их взаимозамещение или неразличение повторяют овеществление социальных отношений и олицетворение вещей. Ведь товарно–денежный фетишизм как раз и означает господство над людьми, над их культурой и социумом, вещных отношений.

Фетишизм ценностей обнаруживается в приписывании им трансцендентной природы, а произведений искусства — в истолковании их как существующих вне времени, в вечности. Продукт духовной деятельности, с одной стороны, выступает в обществе как вещь и товар, а с другой - сакрализуется, как некогда “святое место”, храм, трон и т.д. Этим внутренним напряжением между священным и рыночным (вспомним, как Христос выгонял торговцев из храма) разрывается любое сколько–нибудь значимое произведение, то есть обладающее ценностной структурой. За него кто–то должен платить, его надо продать, и в то же время это как бы убежище неотчуждаемых ценностей — перспективы или горизонта свободы человека, блага, гармонии, жизненности. Это противоречие не раз отражено и в эстетической теории.

Как отмечалось выше, всякая ценность есть знак проблемы. Проблема отчуждения и фетишизма самой культуры стала уже внутренней для искусства, что, надо отметить, порождает его особую культуростроительную, культуротворческую роль. Произведение как ценность возникает в местах разрыва, проблематизации культуры, становится как бы призывом к ее целостности, гармонизации. Этим объясняется такое пристальное внимание в самом искусстве к фигуре художника, к процессу художественного творчества, что отмечал Хайдеггер, говоря о поэзии Гёльдерлина. Вообще эта тема, начиная с романтизма, не покидает искусства, герой романтиков, как правило, художник или вообще творческая личность. До романтизма художник, творец присутствует, правда, на картине или его имя зашифровывается в произведении, но роль этого присутствия иная, художник здесь только созерцатель, а произведение не стремится быть выражением его внутреннего мира, оно в большей мере объективное свидетельство. Художественное творчество как осознанная внутренняя ценность включается в ткань произведения вместе с обсуждением его природы и назначения, начиная с романтизма и вплоть до современности, как это прочитывается у Г.Гессе, Т.Манна, В.Набокова и как это пародируется у Р.Музиля. Впрочем, и Набоков не чужд пародии.

Таким образом, при анализе художественного творчества как осознания и создания ценностного мира мы должны иметь в виду, что ценностное отношение может быть различным по своему уровню, оно может быть непосредственным или же опосредованным. От относительно непосредственного выражения существующего в данном обществе распределения ценностей, от удовлетворения интересов как эстетических, так и идеологических, от требования нравиться и доставлять удовольствие искусство, с включением в свою структуру этой самоценности художественного творчества, перешло как бы в другой порядок существования: “Когда же / Был удовольствован голод их сладким питьем и едою, / Муза внушила певцу возгласить о вождях знаменитых”. Эти вожди, строители культуры, сейчас, действительно, одна из труднейших и острейших проблем культуры. Каковы они сейчас и какими должны быть? Тот факт, что художник стал героем произведения (а не только присутствующим как созерцатель), что он стал средоточием аксиологической структуры произведения, говорит не только о том, что творчество в современном мире это большая ценность, но так же и о том, что здесь скрывается опасность, какой–то еще невыявленный антагонизм культуры и общества.

“Об иных произведениях, от которых ожидают, что они, по крайней мере отчасти, будут относиться к изящному искусству, говорят: в них нет духа, хотя и не находят в них ничего дурного в смысле вкуса”[75]. Духом в эстетическом смысле Кант называл “Оживляющий принцип в душе”[76]. Это способность гения производить эстетические идеи. Противопоставление духа произведения школьным правилам, без которых, однако, гений производил бы дикое впечатление, согласуется в системе Канта с противопоставлением школьной философии (которая может быть сколь угодно виртуозной в смысле использования наших познавательных способностей, но которая не может быть законодательницей разума) и “мировой философией”, то есть как раз законодательства разума. Это различение духа и виртуозности очень существенно для аксиологического анализа искусства. Произведение, как уже отмечалось, это целостность, когда дух и буква не распадаются, а слиты, дух выражен, буква одухотворена. Характер их слияния зависит, вероятно, от того, как синтезированы познавательный и ценностный уровни в процессе художественного творчества.

Аналогично этому в гносеологии проблема целостности познания оказывается поистине вечной проблемой. Так М.Вебер, например, полагал, что нет никакой систематической связи в самих вещах, что не предметные связи вещей, а мысленные связи проблем лежат в основе наук. А Гуссерль полагал (в начале своей деятельности), что, наоборот, систематика “коренится в самих вещах” и что неокантианцы (методологии которых отчасти следовал М.Вебер) — это те же психологисты[77]. Но несмотря на аналогию, дилемма эта оказывается совершенно неизобразимой в искусстве, потому что в художественном творчестве “вещи” и есть сами проблемы, связь, единство одних есть связь других; подобно этому, познание в искусстве слито с ценностью, мы через искусство познаем ценности, обучаемся им (“учебник жизни”) и утверждаем, ценя искусство, высшую ценность познания. Тогда слитность “связи вещей” и “связи проблем”, что и есть неотъемлемое качество искусства, оказывается для самого процесса познания как бы обещанием истины, как бы выходом из мира воображения в мир объектов. Но всегда, конечно, остается возможность, что эти выходы, эти окна в монаде произведения искусства могут оказаться фальшивыми окнами. Каков же критерий их истинности? Какая практика их подтвердит? Очевидно, только духовная: это понимали еще древние, считая, например, один тип музыки вредным для человека и государства, а другой - целебным, запрещая определенные лады и интервалы.

Музыка, закрывающая доступ к высшим духовным ценностям, такой же наркотик, как алкоголь и никотин. Такая же возможность служить не высшим ценностям, а вести с ними борьбу, существует у всех видов искусства. И здесь мы сталкиваемся с проблемой ответственности художника, художественной критики и со всеми теми проблемами, которые возникают, когда мы оставляем имманентное рассмотрение произведения как ценностной структуры и вновь возвращаемся к его существованию в культуре и в обществе, среди других произведений, объектов культуры, для людей.

В.К.Кантор
М.С.Киселева

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД
К ИССЛЕДОВАНИЮ
ИСКУССТВА

В истории эстетических учений существуют темы и проблемы, перед которыми пасует собственно эстетика — с ее разработанным категориальным аппаратом, умением выводить идеи одного мыслителя из идей другого, из социально–политической обстановки и т.д. Можно сказать, что до недавнего времени в нашей науке методологический фундамент эстетических исследований обеспечивался, если спародировать язык неокантианцев, “отнесением к категориям”. Их субординации, наполнению “подлинно научным” содержанием, анатомированию с их помощью живой ткани искусства посвящено немало книг. Однако, обращаясь собственно к истории методологий, можно с определенностью увидеть их теснейшую связь с породившей их социокультурной эпохой. Ведь эстетика, как и искусство, как и литература, скажем, повторяя Бахтина, есть неотрывная часть культуры, “ее нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи. Ее недопустимо отрывать от остальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через голову культуры соотносить с социально–экономическими факторами. Эти факторы воздействуют на культуру в ее целом... При спецификаторских увлечениях игнорировали вопросы взаимосвязи и взаимозависимости различных областей культуры, часто забывали, что границы этих областей не абсолютны, что в различные эпохи они проводились по–разному, не учитывали, что как раз наиболее напряженная и продуктивная жизнь культуры проходит на границах отдельных областей ее, а не там и не тогда, когда эти области замыкаются в своей специфике”[78]. Таким образом, когда происходит присвоение идей, рожденных в одной культуре, мыслителями другой, объясняется это прежде всего потребностями усваивающей культуры, кстати, и меняющей усваиваемое с большим коэффициентом преломления.

Исследования исторических эпох — со всем своеобразием их менталитетов, социальных связей, поведенческих структур и т.п. — обозначаются в современной науке как историко–культурные, имеющие свои специфические методы обхождения и работы с историческим материалом. Как отмечает Л.М.Баткин, жизненные явления культуры всегда “относятся к миру текстов”[79], обладающих смыслом, который и требуется понять, прочитать, увидеть и сделать его доступным для понимания другой культуре, отстоящей от исследуемой в историческом времени и пространстве. Конечно же, культуролога можно представить как переводчика, обеспечивающего диалог культур. Однако понимать эту работу только так явно недостаточно, ибо всякий раз, занимаясь смыслами культурных текстов (понятно, что текстом может быть любой памятник — литературный, художественный, бытовой, ремесленный и т.п.), исследователь вскрывает логику их создания, их собственную внутреннюю противоречивость, пытаясь угадать не только реализованные, но и оставшиеся скрытыми возможности. И в этой работе нужен не только инструментарий переводчика (хотя и без него, конечно, не обойтись)! Заметим лишь, что создатель этого инструментария — словарей культурных значений, правил, тайных смыслов и интуитивных ясностей и т.п. — сам исследователь. А раз так, то он сам становится участником движения, соотношения, развития, диалога, взаимосвязи разных культурных эпох. Культуролог, следовательно, работает и с данной, конкретной, специфической культурой в пределах исследуемого текста и с имплицитно содержащейся в ней “всемирнозначимостью” (Л.М.Баткин) любого культурного факта. Собственный смысл такой работы — поиски определенных архетипов культур, и здесь культуролог, так сказать, “всеяден”: ему одинаково важны и мелкие, на первый взгляд, не значащие бытовые подробности, и глобальные смыслы философских систем, и художественные образы, и общественные тенденции, и глубинная символика, скрытая повседневностью.

Разумеется, культурологическое исследование требует каждый раз очень индивидуального, очень конкретного решения, в известном смысле художнического проникновения в предмет, интуиции, создания образа анализируемой проблемы. За последнее время круг подобных исследований расширился: античность, Византия, западноевропейское средневековье и Возрождение, Древняя Русь и русское барокко, Восток и Запад — вот далеко не полный перечень интересов отечественной культурологии. К сожалению, подобный анализ практически не касался культуры России прошлого века. Единственный, пожалуй, культуролог, разрабатывающий проблемы отечественного искусства, — Ю.М.Лотман, — очень строго очертил свой период: XVIII и начало XIX веков. Между тем такие глобальные явления, как, скажем, творчество Л.Н.Толстого, не попали в круг внимания культурологической мысли. Однако, на наш взгляд, здесь есть такие проблемы, которые иному анализу не поддаются.

Одна из таких проблем — эстетическая концепция Льва Толстого, совершившего Великий Отказ от всех предшествовавших эстетических теорий, более того, отвергшего искусство в принципе, что, по определению Бердяева, было акцией нигилизма. Часто приходится читать, что эстетическая загадка Толстого решается просто: его повышенным нравственным чувством большого художника. Но часто ли в таких случаях говорится самое важное, что Толстой не только великий писатель с активным нравственным началом творчества, но и великая проблема? Проблема, от которой эстетике отмахиваться нельзя. В самом деле, один из величайших художников мира, Толстой, по сути дела, проклял все великое мировое искусство, Шекспира, Бетховена, Пушкина, пытался отказаться от собственного творчества как несовместимого с истинно нравственной позицией личности, иными словами, противопоставил искусство и мораль. Как видим, вопрос, поставленный Толстым, касается самой сути как жизни, так и художественного творчества. И можно сказать, что за последние сто лет вопрос этот не стал проще. Как объяснить “Великий Отказ” великого писателя от завоеваний цивилизации, от науки и от того искусства, которое возникло примерно в эпоху Возрождения (так называемого личностного искусства — в отличие от искусства народного)? Как возникла и сформировалась такая точка зрения? В силу каких причин?

* * *

Годы, когда Толстой опубликовал свои первые произведения, когда он отчетливо и осознанно стал относиться к собственно эстетическим, точнее сказать даже, теоретико–эстетическим вопросам, пришлись как раз на период самой напряженной полемики между сторонниками “пушкинского” направления, как себя именовали теоретики чистого искусства, и сторонниками эстетических воззрений Чернышевского и Добролюбова — “гоголевским” направлением. Когда Толстой приехал из Севастополя в Петербург, он был уже прославленным писателем и попал сразу в среду петербургской литературной элиты. При этом молодой писатель обладал достаточно определенной художественной позицией. “Со своих первых литературных шагов, — писал Бахтин, — Толстой, последователь Руссо и ранних сентименталистов, выступил врагом и разоблачителем всякой условности и прежде всего художественной условности, в чем бы они ни выражались”[80]. Шкловский назвал художественный метод Толстого остранением, то есть умением описать вещь “как в первый раз виденную”[81], тем самым разбивая условности привычного изображения. “Этот способ видеть вещи выведенными из их контекста, — считал Шкловский, — привел к тому, что в последних своих произведениях Толстой, разбирая догматы и обряды, также применил к их описанию метод остранения, подставляя вместо привычных слов религиозного обихода их обычное значение; получилось что–то странное, чудовищное, искренне принятое многими как богохульство, больно ранившее многих. Но это был все тот же прием, при помощи которого Толстой воспринимал и рассказывал окружающее. Толстовские восприятия расшатали веру Толстого, дотронувшись до вещей, которых он долго не хотел касаться”[82]. Все это соображение можно отнести не только к проблемам толстовской религии, но и к толстовской эстетике. Просто в молодые годы его художественный метод не был им осмыслен теоретически и соответственно не был распространен на философские проблемы бытия.

Обратиться к теоретическим вопросам искусства, как мы постараемся показать дальше, заставила Толстого окружавшая его действительность. Пока же в области эстетической теории он казался несведущим настолько, что его новые приятели, теоретики “чистого искусства” (Дружинин, Боткин, Анненков), называли его “армейским дикарем”. На какой–то момент молодой писатель попал под влияние теории “искусства для искусства”. Хотя надо сказать, уже с самого начала теория эта вызывала его недоверие. В декабре 1856 года он записывает себе в дневник: “Прочел 2–ю статью Дружинина. Его слабость, что он никогда не усомнится, — не вздор ли это все”[83]. Сомнения эти остались, однако, тогда лишь на странице дневника. Как результат воздействия новых друзей можно рассматривать “Речь в обществе любителей российской словесности”, которую впоследствии сам Толстой и вспоминать не хотел, ибо в этой речи он высказал то, против чего с такой страстью далее выступал всю свою жизнь. В себе тогда (в 1859 году) он видел «одностороннего любителя изящной словесности, которым, — как он заявил в этой “Речи...”», — я чистосердечно признаю себя” (XV, 8).

Однако в том же году Толстой удалился в свое имение, а на просьбы друзей порадовать их как прежде новыми столь же совершенными, тонкими поэтическими и психологическими произведениями отвечал: «Теперь же как писатель я уже ни на что не годен. Я не пишу и не писал со времени “Семейного счастья” и, кажется, не буду писать. Льщу себя по крайне мере этой надеждой. Почему так? Длинно и трудно рассказывать. Главное же — жизнь коротка, и тратить ее в взрослых летах на писанье таких повестей, какие я писал, — совестно. Можно и должно и хочется заниматься делом» (XVIII, 530–531). У Толстого возникает первое сомнение в том, что занятие искусством можно считать делом. Конечно, такую позицию можно счесть простой усталостью. Ведь за семь лет им написано столько, что другому хватило бы на полноценную писательскую биографию. И повести и рассказы его вовсе не были пустячками, как именовал их он сам. Не было продиктовано такое решение и недоброжелательной критикой. Все крупнейшие писатели и критики тех лет признали в нем высокий художественный талант, принципиально обновивший русскую прозу. Можно, зная дальнейшую эволюцию взглядов Толстого, расценить эти его сомнения как первый грозный симптом. И как же его объяснить?

Конец 50–х — начало 60–х годов XIX века — эпоха, когда с небывалой ранее остротой встал крестьянский вопрос. По сути дела, это был вопрос дальнейшего экономического, нравственного и политического существования России. Страна, построенная на феодально–крепостнических структурах, не могла дальше развиваться ни экономически (крепостной труд стал непроизводителен), ни политически (в окружении более прогрессивных европейских государств), ни нравственно. Крепостное право как бы выразило, вобрав их в себя, все самые худшие стороны самодержавного деспотизма. Историческое развитие в Европе, писал с горечью Чаадаев, “шло путем, совершенно противоположным нашему. Начав с крепостной зависимости, крестьянин там пришел к свободе, — у нас же, начав со свободы, крестьянин пришел к крепостной зависимости; там рабство было уничтожено христианством — у нас рабство родилось на глазах христианского мира”[84]. Более того, это рабство неминуемо влияло и на юридически свободных людей, превращая их в крепостников, препятствуя подлинному, независимому развитию духовных и иных сторон человеческой деятельности, ибо, как замечал мыслитель, “все в России... носит на себе печать рабства — нравы, стремления, образование...”[85]. Для нравственного существования развитого и благородно мыслящего человека был только один путь — поиска непосредственного и реального избавления своей страны от язвы крепостничества и снятия с самого себя печати раба, потому что не может оставаться свободным человек, угнетающий другого человека. Этой мыслью была буквально пронизана русская критика и литература тех лет.

Заниматься искусством в такой момент, когда надо было что–то делать для народа, чтобы “искупить свою вину перед ним”, было Толстому “совестно”. Надо заметить, что позиция “покаяния”, “стыда” за свою художественную и артистическую жизнь усугублялась у Толстого его социальным положением (граф, помещик, владелец крепостных душ и большого именья). И это было весьма немаловажной причиной, объясняющей не только позицию Льва Толстого, но и вообще этическую направленность русской философской и художественной мысли. Речь, в сущности, идет о сложном, почти противоестественном, возникшем в результате крепостного права, взаимоотношении образованного, культурного слоя с народом, находившимся в абсолютном бесправии и нищете. Петровская реформа создавала образованный слой, необходимый государству, за счет народа, благодаря усиленному расширению в XVIII веке (!) крепостного права. Таким образом, на рабском труде крепостных, иными словами, на совершенно варварской основе возникала в России необходимая для развития страны культурная деятельность. Возникший разрыв и породил у русских образованных людей чувство вины и долга перед народом, ответственности за духовное преимущество, а у определенных слоев образованного общества — сомнение в правомерности своей культуры, казавшейся им чуждой культуре народной. Быть может, наиболее ярким выразителем этого трагического мироощущения оказался Лев Толстой.

Правда, поначалу, спасаясь от духовного кризиса, он просто устроил у себя в Ясной Поляне школу для крестьянских детей, чтобы передать им хотя бы начатки образования. Результат оказался значительным, хотя и не совсем тот, что ожидал сам учитель. Обучая этих детей, Толстой пришел к заключению, что искусство “высших”, по его терминологии, классов непонятно и чуждо народу и, более того, признал это справедливым и законным. “Я годами, - писал он, - бился тщетно над передачею ученикам поэтических красот Пушкина и всей нашей литературы... Я бился, говорю, годами и ничего не мог достигнуть; стоило случайно открыть сборник Рыбникова (сборник былин. — В.К., М.К.), — и поэтическое требование учеников нашло полное удовлетворение и удовлетворение, которое спокойно и беспристрастно сличив первую попавшуюся песню с лучшим произведением Пушкина, — я не мог не найти законным”[86]. И далее Толстой приходит к выводу, что образование только вредит, ибо уничтожает естественность и непосредственность народного мировосприятия, заменяя патриархального крестьянина испорченным культурой и городским образом жизни, совершенно искусственным человеком. Против толстовского нигилизма по отношению к просвещению выступил Чернышевский, доказывая, что такая позиция в безграмотной и непросвещенной стране только на руку официозной культуре. Стоит вспомнить и постоянный во все годы его жизни просветительский пафос Пушкина. Но, как заметил Эйхенбаум, “Пушкин и Лев Толстой стоят на крайних точках исторического процесса, начинающего и завершающего построение русской дворянской культуры XIX века. Пушкин — первый дворянин–интеллигент, профессиональный писатель, журналист; Толстой — последний итог этой культуры: он отрекается от кровно связанной с ним интеллигенции и возвращается к земле, к крестьянству”[87]. Причем отрекается не просто от “чистого искусства” как определенного течения, не совсем правомерно присвоившего себе имя “пушкинского”: в словах Толстого периода яснополянской школы содержится зародыш его грядущего трактата “Что такое искусство?” (1898), в котором он попытался сформулировать уже четкие теоретические основания своего глобального отрицания искусства, начиная с эпохи Возрождения, как искусства, противоположного идеалу нравственности, порожденного “эгоистической цивилизацией” самозаконных индивидов.

Так, например, Пушкина поздний Толстой прямо обвиняет в безнравственности, говорит, “что вся заслуга его только в том, что он писал стихи о любви, часто очень неприличные” (Толстой, XV, 187). Творчество Пушкина всегда было своего рода символом, по отношению к которому самоопределялись эстетические направления в России, так что это парадоксальное и резкое высказывание Толстого нельзя объяснить вкусовым пристрастием. Тем более, что в дневниках и письмах писателя можно найти немало выражений восторга и восхищения пушкинским гением — записи, сделанные под непосредственным художественным впечатлением. Осуждение пушкинского творчества как олицетворяющего, по мысли Белинского, собственно художественное начало в русской культуре, есть результат продуманной теоретической позиции. И тут снова нельзя не вспомнить наблюдение, сделанное Эйхенбаумом, сравнивавшим поэтику Пушкина и Толстого: “Искусство Толстого... было вдохновлено дисгармонией — противоречиями и расколом общественного и индивидуального сознания, тогда как в основе пушкинского творчества, несмотря на трагические противоречия его личной жизни, лежала полнота и цельность исторического сознания. Это сказывается уже хотя бы в том, что у Пушкина было органическое и совершенно реальное ощущение исторического процесса и его законов — была вера в историю, тогда как у Толстого именно этого... ощущения не было”[88].

Разумеется, дисгармония, о которой пишет Эйхенбаум, была разлита в самом времени, в самой эпохе пореформенного развития России, где “все переворотилось и только укладывается”, как говорил сам Толстой. Усилилось противостояние народа “высшим классам”, праздности которых, как считал писатель, служит современное искусство: “Искусство нашего времени и нашего круга стало блудницей” (XV, 194). К этому Толстой добавлял, что искусство может оказаться, а по большей части и оказывается не только в услужении у “богатых классов”, но и у враждебных человеку, как он полагал, официальной церкви и государства: “Не будь этой постоянной деятельности всех отраслей искусства на поддержание церковного и патриотического одурения и озлобления народа, народные массы уже давно достигли бы истинного просвещения” (XV, 190).

Конечно, можно тут вспомнить увлечение молодого Толстого идеями Руссо, писавшего, что “науки, литература и искусства... украшают гирляндами цветов железные цепи, сковывающие людей, заглушают присущее людям сознание исконной свободы, для которой они, казалось, были рождены, заставляют их любить свое рабство, превращая их в то, что называется цивилизованными народами. Потребность воздвигла троны, науки и искусства укрепили их”[89]. Однако Руссо как антитезу изнеженности искусством приводил суровых воинов Спарты, Рима и т.п. Вред искусства Руссо видел в исчезновении военных и государственно–патриотических (понимавшихся, разумеется, как республиканские) добродетелей[90]. Как видим, позиция Толстого, хоть и близкая, но все же иная — антивоенная, антигосударственная (в любых ее видах), антицерковная, — ибо определялась иной культурной ситуацией.

Силою вещей русская послепетровская литература была вынуждена все пристальнее и пристальнее углубляться в проблемы и интересы народной жизни, от идеализированных пейзан Карамзина до ничем не приукрашенных “Мужиков” Чехова. И вот великий русский писатель Лев Толстой, вглядевшись в жизнь большинства русского народа, ужаснулся разрыву, глубине пропасти между народом и образованными слоями русского общества, ужаснулся цене, которую приходилось платить народу за образование, культуру, науку, искусство “праздных классов”. Дисгармония русской культуры была прочувствована Толстым как мировая дисгармония. “Как ни стараемся мы скрыть от себя простую, самую очевидную опасность истощения терпения тех людей, которых мы душим, как ни стараемся мы противодействовать этой опасности всякими обманами, насилиями, задабриваниями, опасность эта растет с каждым днем, с каждым часом и давно уже угрожает нам, а теперь назрела так, что мы чуть держимся в своей лодочке над бушующим уже и заливающим нас морем, которое вот–вот гневно поглотит и пожрет нас” (XVI, 378–379). Ожидая и боясь народной революции, ощущая ее вместе с тем как некий всеочистительный потоп, Толстой задается вопросом: что уцелеет? Что покажется важным и нужным простому крестьянину? Толстой производит переоценку ценностей мировой культуры, полностью становясь на позицию общинного патриархального крестьянства. Он сознательно до предела упрощает вопрос. Чем мы, люди умственного труда, можем оплатить за труд мужика? “Пушкиным, Достоевским, Тургеневым, Л.Толстым, картинами французского салона... музыкой Вагнера?.. Ничто это не годится и не может годиться...” (XVI, 334–335).

Все это для Толстого искусство очень личностное, связанное с переживаниями человека, поставленного в идеальные условия, — с материальным достатком и свободным досугом. А крестьянин подобными преимуществами не обладает. Следовательно, такое искусство должно быть отвергнуто категорически. Если Пушкин верил в движение истории, которое приведет к всеобщей свободе, когда просвещение будет доступно всем, то Толстой сомневался уже в самих “плодах просвещения” и становился в своих теоретических построениях на руссоистскую, по сути дела, внеисторическую позицию, отрицающую общезначимый смысл культурных достижений человечества.

В мужицком нигилизме Льва Толстого, в его руссоистском отказе от высокого искусства и европейской науки, в переходе к назидательным рассказам для народа (ибо коренилась его позиция в тотальном отрицании настоящего) проявилось безусловное предчувствие будущего. «Поистине Толстой имеет не меньшее значение для русской революции, чем Руссо имел для революции французской, — писал Бердяев в своей знаменитой статье 1918 г. “Духи русской революции”. — Правда, насилия и кровопролития ужаснули бы Толстого, он представлял себе осуществление своих идей иными путями. Но ведь и Руссо ужаснули бы деяния Робеспьера и революционный террор. Но Руссо так же несет ответственность за революцию французскую, как Толстой за революцию русскую. Я даже думаю, что учение Толстого было более разрушительным, чем учение Руссо»[91]. Не случайно лефовцы, отвергавшие “индивидуалистическое искусство”, требовавшие “литературы факта”, так любили Толстого, постоянно к нему апеллировали (назовем хотя бы ранние теоретические работы Виктора Шкловского), чувствуя свою близость бунтовщицким, “пугачевским” идеям великого писателя. Горький, назвавший Льва Толстого “великим бунтовщиком”, употребил очень точное слово. Толстой бунтовал против государства, против официальной церкви, но одновременно и против искусства “богатых классов”, то есть против великого личностного искусства — Рафаэля, Микеланджело, Винчи, Бетховена, Листа, Вагнера, Берлиоза, Брамса, Тассо, Мильтона, Шекспира, Гёте, Ибсена, Пушкина, Тургенева, Чехова, Льва Толстого в том числе...

Последовавшие вскоре призывы Маяковского “расстрелять” Растрелли и Рафаэля — продолжение той же идеи. Приведем отрывок из статьи (1923) друга и соратника Маяковского — Михаила Левидова (перекличка идей этой статьи с идеями Льва Толстого, правда, помноженных на революционную ситуацию, поразительна): “Прекрасно, что революция выявилась как организованное упрощение культуры. Эстетически прекрасно. Прекрасно, что исчезнет, наконец, с лица земли русской это безобразное зрелище: мужик, на которого кто–то, когда–то и почему–то напялил шелковый цилиндр. Прекрасно, наконец, что процесс организованного упрощения культуры реализовался грубыми и резкими явлениями: насильственного сбрасывания шелкового цилиндра с мужицкой головы ударом опорка по цилиндру. Стояла изба: вшивая, грязная изба, тускло освещенная коптящим ночником, а то и лучиной, но с редкостными гобеленами на стенах. Эта изба была уродством — непозволительным, оскорбляющим, как все противоестественное, уродством. В музее было место этому уродству, и в музее, в банке со спиртом было место российской культуре — культуре небывалого уродства и извращения. Подлинно извращением было, что неумытая и безграмотная, чеховская и бунинская Русь позволила себе роскошь иметь Чехова и Бунина, и более того — Скрябина, Врубеля и Блока”[92].

Мы уже поминали, что Лев Толстой в юности был страстным поклонником идей Руссо, известно даже, что он носил на груди медальон с портретом французского писателя и философа. И уже в старости — в марте 1905 года — он писал: “Руссо был моим учителем с 15–летнего возраста.

Руссо и Евангелие — два самые сильные и благотворные влияния на мою жизнь.

Руссо не стареет. Совсем недавно мне пришлось перечитать некоторые из его произведений, и я испытал то же чувство подъема духа и восхищения, которое я испытывал, читая его в ранней молодости” (XX, 582). Толстого нельзя, однако, назвать простым подражателем Руссо. Несмотря на близость и безусловное влияние, которое испытал великий русский писатель со стороны французского, его позиция была вполне самобытна, ибо коренилась в специфике отечественной культуры. Бердяев по этому поводу заметил: “Не раз указывали на близость толстовских идей к Ж.–Ж.Руссо. Толстой любил Руссо, но не следует преувеличивать влияние на него Руссо. Толстой глубже и радикальнее. У него было русское сознание своей вины, которой у Руссо не было”[93]. Это чувство вины, рождавшееся из трагической рефлексии о “незаконном” существовании искусства, науки и цивилизации в мире рабства и бесправия, было, безусловно, явлением российской духовной культуры.

Последнее соображение дает нам прекрасную возможность понять внутреннюю привязанность идеи к своей культурной почве, увидеть характер ее “преломления” в различных типах культур, в соответствии с которым культура остается верной себе. Мыслитель, выстраивая собственную эстетическую систему, заимствует идеи, рожденные другими культурными эпохами, но непременно “прививает” их к “родному древу”. К примеру, Томас Манн, рассуждая о руссоизме у Гёте и Толстого так показал эту принципиальную разность в трактовке ими идей французского мыслителя: “Толстой был руссоистом на более интимный, своеобразный и сложный манер, чем Гёте”. Но, добавлял далее писатель, если говорить о позиции Гёте “с точки зрения развития духовной культуры, это руссоизм (с характерным для него налетом революционности и даже анархизма), руссоизм, который у русского богоискателя принимает религиозный, первобытно–христианский характер, враждебный просвещению, тогда как у Гёте уже здесь наблюдается поворот к гуманизму, и мы видим, как проступает его воспитывающий и самовоспитывающий индивидуализм, который был бы, несомненно, отринут Толстым как нехристианско–эгоистический, хотя по существу он, разумеется, совсем не таков; этот индивидуализм означает работу над человеком, над человечностью”[94]. Как видим, и в XX веке рассматриваемая проблематика оставалась актуальной, cлужила предметом весьма глубоких и серьезных размышлений.

И тут мы выходим за пределы собственного толстовского творчества, оставаясь тем не менее внутри поставленных им проблем, хотя и в окраске конфликтов XX века.

Начнем с боязни научно–технического прогресса, проявившейся в последние годы в нашей культуре (вспомним отечественных “алармистов” и “фундаменталистов”), которая не только не случайна, но как бы концентрирует в себе все остальные вопросы. Поскольку связана эта боязнь как с реальными издержками науки и техники, так и с определенным типом их восприятия. Оказалось, что, отставая в научно–техническом развитии, мы при этом отрицаем и саму науку и технику. И дело здесь не в самоуничижении паче гордости. Мол, нет, ну и не надо. Проблема гораздо серьезнее. Она коренится в определенной культурной традиции, вырабатывавшейся не одно столетие.

Традиционно боязнь науки и техники, нигилистическое их отрицание связывается с именем Руссо, оказавшим большое влияние на романтическое сознание последующего времени. В патриархальной феодальной Франции второй половины XVIII столетия, переживавшей бурный рост промышленности, торговли, техники, Руссо выступил против науки, цивилизации и искусства, заявив, что наука и добродетель не совместимы. “Народы, — восклицал он, — знайте же, что природа хотела уберечь вас от науки, подобно тому, как мать вырывает опасное оружие из рук своего ребенка, что тайны, которые она скрывает от вас, — это несчастья, от которых она вас оберегает, что трудности на пути к знанию — одно из ее благодеяний. Люди испорчены; они были бы еще хуже, если б имели несчастье родиться учеными”[95]. Благородный Руссо болезненно реагировал на противоречия современной ему цивилизации, но, как показала история, он ошибался. Преодоление неравенства, бедности и прочих тягот человеческой жизни оказалось возможным только на путях развития цивилизации, на путях приращения национальных богатств, а не отказа от них. Комплекс “руссоизма” и “толстовства”, однако, остался, реализуясь каждый раз по–новому в разных странах и в разное время.

Именно этот комплекс мы можем наблюдать в позиции многих деятелей русской культуры прошлого века. Но здесь он имел свою специфику, важную для понимания нашего сегодняшнего отношения к прогрессу науки и техники. Крепостническая патриархальная Россия, втянутая в разнообразные международные связи, к середине XIX века почувствовала свою катастрофическую отсталость от развитых европейских стран. Чтобы не оказаться в положении зависимой державы, она вынуждена была догонять Европу ускоренно, пытаясь при этом не менять системы самодержавного правления. Развитие научно–технического прогресса шло не только за счет народа (это было и в других странах), но совершенно варварски–азиатскими способами, не принося при этом ни малейшей выгоды народу.

Не случайно, рассуждая о развитии техники в самодержавной России, Герцен говорил, что он боится Аттилы, усевшегося на паровоз, что телеграф будет только способствовать тайной полиции преследовать политических преступников. Лев Толстой говорил, что постройка железных дорог приведет к тому, что эксплуататор проникает в дальние крестьянские районы, которые до поры до времени были защищены от его хищничества отдаленностью, расстоянием, непроходимыми российскими дорогами. Железная дорога выступает в творчестве Льва Толстого как образ губительной цивилизации, чуждой, враждебной “естественному” образу жизни. Этот образ лейтмотивом проходит в его всемирно знаменитом романе “Анна Каренина”. На железной дороге знакомится Анна с разрушившим ее благополучное существование Вронским. И там же кончается ее жизнь. От несчастной любви женщина могла отравиться (“Мадам Бовари”), утопиться (Катерина в “Грозе”). Но в романе “Анна Каренина” под паровоз, железный, грохочущий, чуждый, как считал Толстой, всему нормально–человеческому, кладет героиня свою несчастную голову. Все это выглядит весьма символично: Анну, утверждает писатель, приводит к гибели цивилизация, воплощенная в техническом прогрессе. В моралите “Разрушение ада и восстановление его” среди дьяволов, способствовавших восстановлению ада, Лев Толстой называет, как ни комедийно это звучит, “дьявола путей сообщения” — наряду с “дьяволом церкви”, “дьяволом науки” и т.п.

Достоевский еще острее, еще непримиримее: устами одного из своих героев он сравнил сеть железных дорог с апокалиптической звездой Полынь, вдруг упавшей на Россию. А “Железная дорога” Некрасова?.. В этой поэме строительство железной дороги показано, как тяжелейшая мука, которую надо выдюжить, вынести (“вынес достаточно русский народ, // Вынес и эту дорогу железную, // Вынесет все, что Господь ни пошлет”). Крестьяне, попавшие на это строительство и изображенные Некрасовым, напоминают рабов, трудившихся над постройкой египетских пирамид. Техническое развитие государства покупалось жизнью народа. Это складывало в народном восприятии устойчивый стереотип враждебности ко всякому техническому новшеству, что так твердо выразили русские мыслители и поэты.

Речь в данном случае о железной дороге не случайна. Как в XX веке самолет и автомобиль, так в XIX паровоз был символом технического прогресса. Энгельс писал, что во время Крымской кампании 50–х годов XIX века самодержавную Россию погубило отсутствие развитой сети железных дорог. В столкновении с промышленно развитыми Англией и Францией русский царизм проиграл. Французский путешественник маркиз де Кюстин, правда, сомневался, что преодолению “русского варварства” помогут железные дороги. Он писал: “Сколько бы ни умножали линии рельсов, как бы ни увеличивали быстроту передвижения, обширность территории всегда была, есть и останется величайшим препятствием для обмена идей”[96]. Надо к этому добавить, что даже строя железные дороги, Николай I — видимо, из военных соображений — приказал железнодорожные колеи сделать шире, чем в Западной Европе, что, безусловно, затрудняло и нормальную возможность сообщения людей и идей. Так ширина колеи первой русской магистральной железной дороги Петербург — Москва (1843–1851) составляла 1524 мм и “стала типовой для всех последующих русских дорог. Она отличалась от заграничной, ширина колеи которой была 1435 мм”[97]. Необходимость железных дорог, однако, со временем стала очевидной, и правительство Александра II принялось наверстывать отставание в этой области, преследуя, как понятно, военные цели, но отнюдь не ставя задач подлинного научно–технического прогресса. Нельзя поэтому полагать, что неприятие “паровоза” было в России всего лишь реакцией романтического сознания на грубость техники. Европа, как известно, довольно быстро преодолела руссоизм и луддизм. А в демократической Северной Америке примерно в то же самое время романтик Ралф Уолдо Эмерсон писал: “Принимаясь строить дороги, не предвидели, что американцы благодаря этому гораздо сильнее ощутят безграничность возможностей, заложенных в их родной стране... У нас дороги необычайно убыстрили ход времени, лет на пятьдесят приблизив освоение больших участков земли, запасов воды, угля и других природных богатств. Железнодорожная рельса подобна волшебной палочке благодаря своей способности пробуждать дремлющую энергию земли и воды”[98]. Интересно отметить, что понимание этого различия в подходе к технике у русской и англо–саксонской культур замечательно выражено в широко известной русской песне “Дубинушка”, принятой и переделанной народом как собственное произведение (автор — В.И.Богдангов —«Англичанин–хитрец, чтоб работе помочь // Изобрел за машиной машину. // А наш русский мужик, коль работа невмочь, // Так затянет родную “Дубину”».

Надежду на технику как силу, способную цивилизовать Россию, возлагали русские просветители–демократы. По воспоминаниям Достоевского, таким “самым торопившемся человеком в целой России”[99] был Белинский. Он говорил, по словам писателя: “Я сюда часто захожу взглянуть, как идет постройка (вокзала Николаевской железной дороги, тогда еще строившейся). Хоть тем сердце отведу, что постою и посмотрю на работу: наконец–то и у нас будет хоть одна железная дорога. Вы не поверите, как эта мысль облегчает мне сердце”[100].

В эпоху некоторой демократизации России и у нас возникает позитивное отношение к технике. Достаточно вспомнить русского классика Гарина–Михайловского, работавшего инженером–путейцем на прокладке транссибирской магистрали, в своей художественной манере следовавшего Льву Толстому, но при этом никогда не бранившего технику. Можно вспомнить и ледоколостроителя Евгения Замятина, и — быть может, самый яркий пример — великого русского писателя XX века Андрея Платонова, спевшего настоящий гимн паровозу и его работникам–машинистам, писателя, одухотворившего технику и увидевшего в ней помощь человеку. Машина выглядит у Платонова произведением искусства, а машинист великим артистом. Говоря о паровозе, герой–рассказчик замечает, что эта машина “одним своим видом” вызывала у него “чувство воодушевления”: “я мог подолгу глядеть на нее, и особая растроганная радость пробуждалась во мне – столь же прекрасная, как в детстве при первом чтении стихов Пушкина”. А вот о машинисте: “Он вел состав с отважной уверенностью великого мастера, с сосредоточенностью вдохновенного артиста, вобравшего весь внешний мир в свое внутреннее переживание и поэтому властвующего над ним”. Но Платонов же — с беспощадностью Льва Толстого — показал и другое: что происходит, когда индустриализацию проводят ценой жизни людей, на энтузиазме и жестокости, с помощью кирки и лопаты, отказываясь от научно–технического прогресса (“Котлован”).

“Локомотивом истории” называл Маркс революцию. После победы Октябрьской революции 1917 г. зазвучала песня: “Наш паровоз, вперед лети! // В коммуне остановка...” Паровоз стал и в России символом, казалось бы, неостановимого прогресса. Но сам принцип использования техники оказался направленным против человека, стало быть, и против исторического прогресса, если последний все же связан с развитием человеческой свободы, как полагал Гегель. Дело в том, что с увеличением приобщенных к достижениям цивилизации людей резко понизился ее уровень, что усугублялось истреблением культурной элиты, идеи и проблемы которой были недоступны широким массам. В результате появился человек свободный от цивилизации, некто Шариков, если воспользоваться символикой Михаила Булгакова, или своего рода свободный дикарь Руссо, который использовал технику по своему разумению. А такой дикарь, получивший, скажем, в свои руки трактор или паровоз, запросто может уничтожить собственное племя, развлекаясь тем, что будет давить на тракторе людей, а на паровозе перевозить их в концентрационные лагеря. Так оно, собственно, и произошло. Коллективизация и “тракторизация” села, проведенная дикарскими, варварскими методами, в начале тридцатых годов, уничтожила миллионы людей. Что же касается паровозов, то и их роль в тотальном уничтожении населения страны была не менее значительна. Сошлемся на одно из самых авторитетных художественных исследований нашего прошлого — “Архипелаг ГУЛАГ” А.Солженицына. Поезда стали “кораблями Архипелага”: “стальные закрытые корабли — вагон–зеки”[101]. Положение заключенных в этих вагонах ничем не отличалось от положения рабов в трюмах невольничьих кораблей. Вот смягченный вариант загрузки купе: “По расчетам вольных инженеров в сталинском купе могут шестеро сидеть внизу, трое — лежать на средней полке (она соединена как сплошные нары, и оставлен только вырез у двери для лаза вверх и вниз) и двое — лежат на багажных полках вверху. Если теперь сверх этих одиннадцати затолкать в купе еще одиннадцать (последних под закрываемую дверь надзиратели запихивают уже ногами) — то вот и будет вполне нормальная загрузка сталинского купе”[102].

Что же, виноваты в таком их использовании паровозы и железные дороги? Вопрос, разумеется, риторический, ибо ответ однозначно отрицательный. Или тут и в самом деле, как иронизировал еще в начале 20–х годов поэт Михаил Кузьмин, “появляется дух Руссо, обычно сопутствующий добродетельным разрушителям и насильственным печальникам о человечестве”[103]. Ведь лагеря, как это ни жутко, строились во имя идеала, во имя светлого будущего. И опять же, очевидно, что речь должна идти не о Руссо, не о Толстом, а о “руссоизме” и “толстовстве”, то есть том комплексе идей и представлений, который порождается определенной социокультурной ситуацией. Сами эти мыслители, как писал Бердяев, вовсе не предвидели разрушительного последствия выражаемого ими умонастроения.

Руссоистский комплекс возникает на перепаде, на переходе от патриархального быта к цивилизации, когда она еще “недоцивилизация”. Но возврат в патриархальность — не спасение, тем более, что он и немыслим. В начале нынешнего века в своей книге “К познанию России” великий русский ученый Дмитрий Иванович Менделеев писал, что “наши запасы... и наша годовая производительность, выражающаяся лучше всего в промышленно–торговых оборотах, ничтожно малы — по числу жителей”, что “воспеваемый многими патриархальный быт совершенно чужд понятий этого рода”, поскольку “земледелие в его первичных формах неизбежно сопряжено как охота, кочевой быт и все первичное, со случайностями неурожаев, падежа скота и т.п. бедствий, которые и ведут в конце концов к тому, что самые благодатные по климату и самые богатые по почве страны, занимающиеся исключительно или преимущественно земледелием, во всем мире бедны в современном смысле и никогда богатыми быть не могут, если не приноровятся к требованиям промышленного времени”[104]. Со времени этого высказывания великого ученого прошло уже восемьдесят лет. К сожалению, история наша развивалась так, что, несмотря на известные успехи в развитии научно–технического прогресса, достигались они по–прежнему варварскими методами.

Сформулированный в свое время Толстым отказ от личностного искусства означал и отказ от личности, на которой базируется (как показал, скажем, О.Тоффлер в “Футурошоке” и других работах) сегодняшнее развитие научно–технического прогресса, служащего человеку, а не абстрактным, надличностным структурам обожествленного Государства. Более того, Великий Отказ от достижений цивилизации был в известном смысле осуществлен — на путях стихийной народной революции и ее дальнейшего огосударствления. По своему пафосу Толстой был антигосударственник, но его антиличностная утопия могла быть реализована, как оно и получилось, только в качестве этатистской.

Безусловно, и сегодня толстовско–руссоистский комплекс идей весьма влиятелен, и это требует по меньшей мере его понимания. Необходимо видеть и позитивные (критика пороков цивилизации), и негативные (неоправданное бегство от цивилизации) его стороны. Вместе с тем в контексте культурологического прочтения данной проблематики становится ясно, что эстетика Льва Толстого, его критика искусства связаны с его отношением к коренным проблемам развития человеческой цивилизации. Ограниченность толстовской позиции, на сегодняшний взгляд, объясняется не тем, что он чего–то “недопонял”, “не дошел” до какого–то рубежа, напротив, в пределах поставленных проблем он проговорил и продумал их до возможного конца, выявил определенную, общезначимую культуремму. Другое дело, что историческое движение за последние сто лет показало, что цивилизация пока что единственный защитник и гарант выживания человека. По словам современного исследователя, с которыми трудно не согласиться, “цивилизация — весьма нежный цветок, весьма хрупкое строение, и в XX в. совершенно очевидно, что этому цветку, этому строению, по которому везде прошли трещины, угрожает гибель. А разрушение основ цивилизации что–то производит и с человеческим элементом, с человеческой материей жизни, выражаясь в антропологической катастрофе, которая, может быть, является прототипом любых иных, возможных глобальных катастроф”[105]. Поэтому преодоление недостатков цивилизации возможно только усилением ее позитивных свойств, совершенствованием ее, короче, тем, что называется гуманизацией, гуманизацией как искусства, науки и техники, так и того типа культуры, внутри которого они функционируют.

И.С.Вдовина

ФЕНОМЕНОЛОГО–ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКАЯ
МЕТОДОЛОГИЯ АНАЛИЗА
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ИСКУССТВА

В последние десятилетия в западной философско–эстетической мысли все более и более укрепляются позиции герменевтического подхода к объяснению явлений культуры. Обобщение герменевтики как самостоятельной традиции философского анализа связано с именами В.Дильтея, Ф.Шлейермахера, М.Хайдеггера, Г.–Г.Гадамера, К.–О.Аппеля, П.Рикёра и др., направившими свой исследовательский интерес на процедуры толкования текстов и явлений культуры, выяснение общекультурных контекстов деятельности осмысления. Современные герменевтические теории претендуют на роль философско–методологического основания наук о человеке, включая и искусствознание.

Одной из причин активизации герменевтической методологии в западной эстетике является растущее разобщение индивидов, невозможность их взаимопонимания, что наиболее остро ощущается в увеличивающейся пропасти между искусством и широкими народными массами. Так, “новый роман” часто не может обойтись без специалистов–критиков, берущих на себя роль предварительных интерпретаторов произведений и оказывающих тем самым услуги не только читателям, расшифровывая тайнопись литераторов, но и самим авторам путем выявления смысла их творчества. Современный западный кинематограф, живопись, архитектура также нередко требуют специальной работы по предварительному осмыслению своих произведений кастой посвященных.

Другой причиной оформления и последующей активизации герменевтического направления в философско–эстетической мысли Запада является остро вставшая сегодня проблема защиты культурно–исторических традиций, которые в современной индустриальной цивилизации находятся под угрозой. Научно–техническое образование, в котором прежде всего заинтересовано индустриальное общество, интенсивно вытесняет гуманитарное образование, очевидно базирующееся на изучении классического наследия; там же, где гуманитарное образование стремится отстоять свои права, в нем, как правило, на первый план выдвигается социология, занятая теоретическим обеспечением технических наук. Гуманистическая традиция требует своей защиты также перед лицом утопического революционаризма с его принципом “тотального” отрицания, абсолютной новизны, безоглядного прорыва в будущее. С защитой традиций тесно связана и проблема будущего, его обоснования как органического следствия из настоящего, несущего в себе ферменты новаций и инноваций.

Наиболее представительными фигурами в современной герменевтике эстетического характера являются Г.–Г.Гадамер, Г.Яусс, В.Изер, П.Рикёр.

Одним из основных мотивов герменевтики Гадамера является защита традиции. В этой связи предпринятый им анализ искусства носит преимущественно подчиненный характер[106]: западногерманский мыслитель рассматривает искусство в качестве парадигматической модели герменевтического (вненаучного) познания, где, как он считает, постигается специфический вид истины, недоступный человеку никаким иным путем, и осуществляется особый тип коммуникации посредством неязыковых форм общения и жизненной практики. Тем самым через истолкование произведений искусства Гадамер намеревается пробиться к онтологии и высветить значение традиции в культуре.

Предпочтительные авторитеты Гадамера в его исследовательской работе — Хайдеггер и Гегель. У первого он заимствует онтологическую задачу и интерес к языку как “дому бытия”, у второго — его борьбу против “гипертрофии субъективности” в философии; последнее, перенесенное на анализ искусства, исключает такой важный аспект художественного творчества, как его субъективное начало, элиминирует, говоря словами самого Гадамера, душевный строй того, кто творит произведение искусства или наслаждается им; творец же, согласно этой логике, превращается в служителя созданного им произведения.

Западногерманские исследователи Г.Яусс и В.Изер тяготеют к рецептивной эстетике, где акцентируется необходимость учета разнообразных типов восприятия художественного смысла, и он рассматривается как результат взаимодействия художественного текста и реципиента. Яусса более всего интересует проблема уровней эстетического восприятия и его структуры; рецептивно–исторические исследования Яусса связаны с изучением произведений искусства и литературы с точки зрения их вовлеченности в круг восприятия. Изер пытается создать модель взаимодействия художественного произведения и реципиента, основываясь на понимании текста и его включенности в сферу восприятия. Общим в представлении сторонников рецептивной эстетической теории является признание “двуполюсности” произведения искусства — автора и реципиента. Обладающая целым рядом позитивных разработок, рецептивная эстетика вместе с тем имеет тенденцию к абсолютизации значения активно–субъективного восприятия произведений искусства[107].

Известный французский философ герменевтическо–феноменологического направления П.Рикёр ставит задачей создать целостную концепцию интерпретации культуры, используя все ценное, наработанное современной философско–эстетической мыслью, и широко опираясь на историко–философские разработки. Являясь сторонником влиятельной до недавнего времени в культурно–эстетических исследованиях феноменологическо–экзистенциалистской методологии и основываясь на анализах художественной культуры, предпринятых В.Дильтеем, Ф.Шлейермахером, Э.Гуссерлем, М.Хайдеггером, З.Фрейдом, Ж.–П.Сартром, Э.Мунье, М.Дюфреном, М.Мерло–Понти, он стремится реализовать и продвинуть вперед заложенные в их учениях тенденции. Одновременно Рикёр предполагает плодотворно соединить свои искания с позициями Гадамера, Яусса, Изера и других специалистов в области современной герменевтики эстетического направления, преодолев их слабые стороны и подкрепив и развив позитивные находки.

Творческое развитие феноменологическо–экзистенциалистской и герменевтической методологий видится Рикёру на пути выяснения сущности и исследовательских границ каждого из течений, принадлежащих этим традициям, и прежде всего “философии жизни”, психоанализа, экзистенциализма, персонализма; далее — через соединение антропологических феноменологическо–экзистенциалистских концепций с классическим рационализмом, особенно с учением Гегеля о телеологии сознания, а также со структурализмом, современной философией языка, и, наконец, с религиозным миропониманием и гуманитарным знанием. Установка на синтез не только созвучных друг другу философских концепций и мировоззренческих позиций, но и прямо противоположных сознательно принимается Рикёром и составляет специфическую черту его герменевтики, цель которой заключается в том, чтобы использовать все достижения философской и научно–гуманитарной мысли в интерпретации человека, его истории и культуры.

Вступая в спор с Гадамером, проводящим непреодолимую грань между истиной, соотносимой с “онтологической насыщенностью реальности”, и методологической установкой, связанной с объективностью гуманитарных наук, Рикёр намеревается не только преодолеть альтернативность этих подходов, но и показать возможность и плодотворность их взаимодействия. Вместе с тем французского философа не устраивает то, что Гадамер стремится, по его словам, создать универсальную герменевтику, опираясь на “узкий изначальный опыт” и абсолютизируя “языковый характер бытия человека в мире”. Действительно, западногерманский мыслитель в данном случае очевидно демонстрирует свою зависимость от непреодоленной романтической традиции, нашедшей свое продолжение в работах Дильтея и Хайдеггера.

В основе рикёровской герменевтики лежит идея о регрессивно–прогрессивном методе, с помощью которого он намеревается целостно и диалектически изучать явления культуры; последнюю он в значительной степени отождествляет с произведениями искусства и литературы. Целостность и диалектичность здесь означает осмысление явлений культуры в трех временных измерениях — прошлом, настоящем и будущем, взятых в их диалектическом взаимодействии как одновременное схватывание предыстории явления, его актуального состояния и профетических и эсхатологических возможностей.

Что касается регрессивной части рикёровской методологии, то она черпается мыслителем главным образом из ресурсов “философии жизни” и психоанализа, соединенных с религиозным истолкованием мифов и традиций; сюда же он присоединяет экзистенциализм и структурализм. Исследовательские намерения философов жизни и сторонников психоанализа, с одной стороны, и представителей феноменологическо–экзистенциалистской философии, с другой — во многом совпадают, и французский философ берет на себя задачу подлинного философского истолкования и адекватного использования их идей и методологии при изучении истоков человека и его культуры.

Рикёр не сторонник психологического обоснования в философии. Известна его критика герменевтических построений “философов жизни” (Дильтей, Шлейермахер), которые толковали интерпретацию как понимание чужой индивидуальности, как путь от одной психической жизни к другой[108]. Тем не менее именно в “философии жизни” и как раз у названных мыслителей Рикёр находит исток искомой им феноменологической герменевтики, минуя психологизм немецких теоретиков.

В апелляциях немецких философов к жизни как к непосредственному внутреннему переживанию, раскрывающемуся в сфере исторического опыта, Рикёр увидел аналогию феноменологической редукции, доводящей философский анализ до более дальнего предела, чем это делает сама феноменология. Наметки такого предела были обозначены в поздней феноменологии Гуссерля, в его концепции жизненного мира как “пласта опыта, предшествующего субъект–объектному отношению”[109]. Дильтей и Шлейермахер шли в том же направлении: сделав попытку обоснования герменевтики в качестве учения об искусстве понимания, немецкие мыслители представили ее как постижение уникальных, неповторимых проявлений психической жизни индивида. Рикёр считает, что немецкие философы–истолкователи научили нас рассматривать документы, тексты, памятники культуры в качестве фиксированного выражения жизни. К этой же традиции Рикёр не без основания относит и психоанализ Фрейда.

Общность позиций “философов жизни” и основателя философского психоанализа французский феноменолог видит в том, что отмеченные мыслители пользуются одной и той же методологией — интерпретацией, направленной на постижение конкретного — будь то психическая жизнь индивида или его поведение — через истолкование форм их проявления в культуре. Рикёр склонен даже думать, что интерпретация культуры в ее совокупности и была главной целью философских изысканий основоположника психоанализа: “Я считаю, что создание теории культуры было изначальным намерением философа Фрейда”[110]; культура же у Фрейда все более и более выявляла свою связь с эстетикой.

Концепция Фрейда привлекает внимание Рикёра тем, что основатель психоанализа увидел в деятельности воображения продолжение поведения, где смысл последнего передается не прямо, а иносказательно — в формах культуры, истории, морали, религии и особенно в произведениях искусства. Исключительное значение Рикёр приписывает открытому Фрейдом либидо, которое, по словам французского философа, обладает способностью, какой нет ни у одного из естественных влечений, — способностью к отсроченному (отложенному) и символическому удовлетворению. Голод, например, поясняет свою мысль Рикёр, удовлетворяется только пищей и ничем иным; секс же может получить отсроченное несексуальное удовлетворение — эстетическое, лингвистическое и т.п., и либидо, стало быть, выводит человека из биологической жизни в мир значений, то есть в мир культуры. По Рикёру, отсроченность и символичность удовлетворения сексуального желания составляет движущую силу человеческой культуры, в то время как его моментальное удовлетворение – это “нулевая отметка” культуры.

Принято считать, что Фрейд видит основу культуры в эротике: цели, преследуемые индивидом, и цели, одушевляющие культуру, выступают как фигуры Эроса. При таком истолковании культуры представляется, будто одна лишь эротика заставляет индивида искать удовольствия и избегать страданий, и на ней одной заждется внутренняя связь человеческих групп и сообществ. Рикёр отвергает пансексуальную трактовку фрейдизма: по его мнению, культура в концепции основателя психоанализа выступает не только превращенной формой реализации и ограничения сексуального желания, но и средством защиты человека. Для Рикёра также чрезвычайно важным аспектом психоанализа является учение об иллюзии, призванной компенсировать страдание индивида. Правда, как отмечает французский философ, Фрейд имел ошибочное намерение трактовать иллюзию с позитивистской точки зрения, в то время как иллюзии не соответствует никакая реальность, иллюзия не подлежит верификации.

Психоанализ, подчеркивает Рикёр, не доходит до понимания иллюзии как носительницы смысла, который избегает альтернативы “реальное — иллюзорное”, поскольку касается нашего отношения к миру, отношения бытия — к— бытию. По убеждению Рикёра, при анализе иллюзии в работу должна включиться иная — не психоаналитическая — герменевтика. Практика интерпретации, ведшая Фрейда от явного смысла к смыслу скрытому, толкала его к признанию “вселенной смысла”, но психоаналитик Фрейд не сделал здесь решающего шага и продолжал генетически объяснять то, что не имеет истины в позитивистском понимании: место аксиологического истока у него занимает исток исторический (генетический). Отсюда, например, и кардинальное заблуждение Фрейда относительно религии, которую он, как и все явления культуры, объясняет простым возвратом вытесненного.

Рикёр намеревается перевести трактующий явления культуры фрейдизм с редукционистского уровня на более высокую ступень, соответствующую культурологической задаче. При анализе культуры французский философ считает более важным не обнаружение вытесненного, а изучение того, что следует за сублимацией, включающей фантазмы в мир культуры.

Опираясь на “философию жизни” и психоанализ, Рикёр формулирует основополагающие положения феноменологическо–экзистенциалистской герменевтики. Одно из них заключается в том, что факты культуры должны изучаться опосредованно, исходя из предыстории, коренящейся в индивидуальном бытии их создателей (жизни, поведении и т.п.); другая не менее важная идея — это понимание человека как символического существа, а символа — как структуры значений, где один смысл, первичный, буквальный, с помощью добавлений обозначает другой — косвенный, вторичный, иносказательный, который может быть воспринят только посредством первого. Символ и интерпретация в феноменологической герменевтике — понятия коррелятивные: интерпретация имеет место там, где наличествует многообразие смыслов, и только в интерпретации это многообразие смыслов становится очевидным.

Если в “регрессивном” анализе источник смысла того или иного явления культуры отыскивается за субъектом, в его индивидуальной истории, то в “прогрессивном” анализе он расположен впереди субъекта, как это имеет место, например, в “Феноменологии духа” Гегеля и его учении о религии.

Ошибка Фрейда, по Рикёру, заключается в том, что основоположник психоанализа постоянно уводит изучение явлений культуры, будь то религия, искусство, мораль, в сторону выяснения их предпосылок. Признавая правомерность такого подхода, французский феноменолог требует вместе с тем соединения его с проспективным подходом; тогда явление культуры перестает быть простой проекцией внутренних конфликтов его создателя и становится эскизом разрешения этих конфликтов: произведение искусства, например, отмечает Рикёр, “идет впереди самого художника, оно — проспективный символ личностного синтеза и общечеловеческого будущего, а не просто регрессивный симптом неразрешенных конфликтов. Так, Эдип Софокла, Мона Лиза Леонардо, Моисей Микеланджело есть не только проявление инфантильных драм художников, но и создание новых символов — символов страдания самосознания; произведение искусства, таким образом, является и симптомом, и исцелением. В этой связи Рикёр выступает противником биографического психоанализа, получившего широкое распространение в эстетических концепциях Запада[111].

Требование Рикёра — духовно восполнить психоанализ — полно глубокого смысла. Советский психолог Л.С.Выготский в 20–х годах, анализируя фрейдовскую концепцию художественного творчества, отмечал, что “искусство никогда не может быть объяснено из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга социальной жизни. Искусство как бессознательное есть только проблема, искусство как разрешение бессознательного — вот ее наиболее вероятный ответ”[112].

Проспективный подход проступает и в рикёровском анализе экзистенциализма, который он также относит к числу составляющих феноменологическую герменевтику. Философы–экзистенциалисты (М.Мерло–Понти, Ж.–П.Сартр) с помощью редукции показывают обреченность человека быть–в–мире и представляют жизненный мир как основу всего — науки, культуры, истин, суждений. И “философия жизни”, и психоанализ, и экзистенциализм открывают область существования, которому свойственно трансцендировать, выходить за собственные пределы вперед, к грядущему. Так что археология и телеология взаимосвязаны и составляют экзистенциальные функции, которые герменевтика стремится соединить в едином образе. Само же существование всегда остается тем, что выявляется герменевтикой, оно — интерпретированное существование, и в работе по интерпретации обнаруживаются его многочисленные модальности.

Археология, постигаемая с помощью регрессивного метода, и телеология, доступная методу прогрессивному, могут быть элементами герменевтики только при условии, если они сопряжены с эсхатологией, свидетельствующей об устремленности человека к священному. По Рикёру, arche это уже eschaton, а взаимодействие археологии, телеологии и эсхатологии составляет существо философского истолкования субъекта и через него — мира культуры.

Рикёр отдает себе отчет в том, что отмеченные три методологии: археология, телеология, эсхатология, — и соответствующие им философские позиции: психоанализ, феноменология духа и феноменология религии, — представляют собой “расходящиеся” способы интерпретации. Например, феноменология религии при объяснении символов исходит из проблематики священного, в то время как психоанализ признает только одно измерение символа — как результата подавленного желания. Психоаналитическая герменевтика нацелена на исследование фигур предшествующих, феноменология духа — на раскрытие фигур последующих и т.п. Тем не менее все три методологии, использованные в психоанализе, феноменологии духа и феноменологии религии вполне соединимы, так как все они, каждая на свой манер, движутся в направлении онтологических корней понимания и выражают собственную зависимость от существования. Психоанализ показывает эту зависимость в археологии субъекта, феноменология духа — в телеологии образов, феноменология религии — в знаках священного. Более того, каждая из этих методологий имеет право на существование, если только дополняется двумя другими и взаимодействует с ними.

В приложении к книге “Философия сегодня” Рикёр так определяет понятие герменевтики: “искусство интерпретации текстов — прошлых или священных”[113]. Под текстом французский феноменолог понимает любое явление культуры, человеческого духа, тесно связывает их с понятиями “жизненного мира” (Гуссерль) и “бытия–в–мире” (Хайдеггер), наделяя особым онтологическим статусом. Тексты Рикёр стремится интерпретировать, соединяя прошлое (arche) и священное (sacre). Эсхатологичность истории и культуры Рикёру очевидна и вместе с тем неопределенна, и философ до недавнего времени более занимался высветлением ее истоков, нежели актуальным состоянием и возможными перспективами (в чем, как уже отмечалось, он сам упрекает основоположника психоанализа). “Самый верный способ объяснить наше настоящее, — писал он в 70–е гг., — это поместить его в историю. Прошлое — и есть настоящее. Оно было и глас его никогда не смолкнет”[114], и французский феноменолог призывал герменевтику отыскивать следы прошлого в настоящем, руководствуясь главным образом приспособленным к этой цели фрейдизмом.

В самом деле, построенная на анализе разнонаправленных тенденций в формировании культуры, рикёровская герменевтика до недавнего времени не занималась актуальным ее значением. Иногда даже создавалось впечатление, что актуальность культуры для Рикёра малозначима. В игре архаического и священного, в их взаимных переходах и влияниях как бы исчезал сам предмет анализа, чье актуальное состояние должно прежде всего привлекать внимание культуролога. Это впечатление подкреплялось суждениями французского феноменолога о том, что человеческое мышление вообще не в состоянии создать такую категориальную систему, где временное (прошлое) и историческое (будущее) были бы одновременно и целостно представлены. Конкретному измерению “живой духовности” (обычаи, нравы, социальное устройство, политические законы и т.п.) он противопоставлял “тотальный духовный режим”, конкретному знанию и познанию — косвенное обозначение, не доступное рациональному постижению. Но и самому Рикёру со временем становится понятно, что при таком подходе “живая” культура теряет свой самостоятельный смысл и значение и становится, говоря словами философа, “частным случаем”, “мертвой точкой”, вокруг которой разворачивается игра двойственного символического режима.

Мысль развить перспективные направления фрейдовского психоанализа не оставляет французского философа. Стремление понять диалектику исторического существования человека, связь настоящего, прошлого и будущего в истории заставляет Рикёра не ограничиваться сегодня лишь выяснением истоков и обозначением смутных перспектив человеческой культуры.

В 80–ые годы Рикёр ставит задачей осмыслить вопрос о субъекте интерпретации и понять истолкование как преимущественный способ включения индивида в целостный контекст культуры, как одну из основ его деятельности в культуре[115]. Иными словами, французский философ в своей герменевтике стремится апеллировать к духовно–практическому осуществлению человека в мире культуры. Важнейшей проблемой, над которой усиленно работает сегодня Рикёр, является создание концепции интерпретации, основанной на диалектическом понимании времени, где прошлое, настоящее и будущее выступают взаимосвязанными и взаимообусловленными. Временная характеристика для Рикёра — это специфическая черта человеческого опыта, тесно связанная с повествовательностью культуры: существует глубинная взаимосвязь между бытием культуры во времени и ее повествовательностью, между историей и ее выражением в языке и, стало быть, в культуре.

Другой не менее важной задачей для Рикёра сегодня является введение в герменевтический анализ в качестве его основы деятельностного принципа. В целом задача герменевтического постижения, по Рикёру, состоит в обосновании человека как субъекта культурно–исторического творчества, в котором и благодаря которому осуществляется связь времен и которое зиждется на активной деятельности индивида, в понимании человеческой культуры как существующего во времени единства, в отстаивании связующей роли традиции в отношениях прошлого, настоящего и будущего, в осмыслении новаторства как необходимого, сущностного аспекта жизни культуры.

Несмотря на то, что Рикёр в своих исследованиях постоянно ссылается на разработки ведущих современных герменевтиков — Г.Г.Гадамера, Г.Р.Яусса, В.Изера, а также и ряда других идейно близких им философов, эстетиков, литературоведов, он тем не менее улавливает опасность как безоговорочного подчинения традиции, тенденцию к которому можно обнаружить в концепции Гадамера, так и акцентирования бесконечности интерпретации художественных текстов, к чему склоняется, в частности, рецептивная герменевтическая эстетика. Французский философ называет эти позиции “порочными кругами” в герменевтике, ошибочность которых, по его мнению, заключается в следующем. В первом случае та или иная интерпретация текста приобретает “насильственный” характер, поскольку к прошлому отсылают как к неукоснительному порядку и любое нарушение традиции расценивается как хаос, беспорядок и т.п. Излишняя многоплановость интерпретации, на что нацеливает рецептивная эстетика, ведет целостность культуры к распаду.

Отмеченным истолкованиям культуры Рикёр противопоставляет спиралевидную интерпретацию, где истолкование движется по герменевтической дуге, как части спирали, берущей начало в жизни, проходящей через литературное (или историческое) произведение и его читателя, а затем возвращающейся в жизнь. Части спирали и есть этапы герменевтического понимания, имеющего целью воссоздание непрерывности духовного опыта человечества, приобщение каждого нового поколения людей к культуре прошлого и передачу ее будущим поколениям. Сердцевину этого понимания составляет идея о повествовательной функции культуры и о ее миметической сущности.

Историко–философский экскурс, сделанный Рикёром для отыскания истоков подлинного понимания герменевтики, приводит его к двум значительным фигурам: Августину и Аристотелю. В учении Августина французского феноменолога привлекает мысль о времени как о состояниях души (“Это в тебе, мой Дух, я измеряю время”) и об активности духа, устремленного в трех различных направлениях: в прошлое (память), настоящее (внимание), будущее (ожидание)[116]. В аристотелевской поэтике Рикёр выделяет два важных, с его точки зрения, момента: концепцию образования интриги (фабулы) и мысль о миметической сущности искусства. Известно, что Августин исследовал природу субъективного времени, не задаваясь вопросом о повествовательной структуре духовной автобиографии, а Аристотель создавал теорию интриги, не затрагивая проблемы времени. В объединении позиций Августина и Аристотеля французский философ видит путь к решению поставленной им герменевтической задачи.

Вслед за Аристотелем Рикёр называет поэтикой дисциплину, которая касается законов композиции художественного произведения, превращающей текст в рассказ, поэму, очерк, словом, в повествование. Рикёр заимствует у философа древности и понятие muthos, обозначающее соединение свершившихся действий, интригообразование. При этом, согласно французскому философу, интрига складывается из отбора и упорядочивания событий, что сообщает ей интеллигибельный характер; последний соответствует совокупности комбинаций, посредством которых разрозненные в обыденном опыте события преобразуются в связную, полную и целостную историю, а история “извлекается из событий” и становится доступной пониманию; типы интригообразования есть то, что мы обычно называем парадигмами.

С позиции вышеизложенного Рикёр подвергает критике такую трактовку современного романа, где отвергаются все нормы и традиции повествования, в результате чего интрига теряет значение чего–то существенного для описания фактов. Французский философ подчеркивает диалектический характер традиции и новаторства: новаторство возможно только на основе традиционной культуры.

В жизни художественного произведения Рикёр выделяет три этапа, каждый из которых он обозначает словом мимесис: мимесис–I, мимесис–II, мимесис–III. Понятие мимесиса феноменолог также заимствует у Аристотеля, из его концепции искусства, где на первый план выдвинута деятельностная природа художественного творчества. При этом Рикёра интересует не только вопрос о специфике искусства как деятельности, но и искусства как способа воспроизведения и передачи традиций человеческой деятельности в культуре.

Цель герменевтического анализа литературного произведения, по Рикёру, состоит в том, чтобы “реконструировать целостность операций, с помощью которых произведение берет начало в смутных глубинах жизни, действия, страдания людей и автор которого имеет целью передать свое творение читателю, который воспримет его и благодаря этому изменит свою деятельность”[117].

Соответственно понятиям мимесис–I, мимесис–II и мимесис–III Рикёр пользуется понятиями префигурации (предвосхищения), конфигурации (формообразования) и рефигурации (преобразования). Мимесис–I и префигурация отсылают к известным в “философии жизни”, феноменологии и экзистенциализме понятиям жизненного мира и предпонимания. Зарождение фабулы повествования связано с первоначальными, словесно и структурно не оформленными ситуациями, где действуют различные агенты, и их действия на первый взгляд не связаны причинно–следственными отношениями. Кроме того, мимесис–I выступает в роли посредника между стадией практического опыта и произведением, и какой бы новаторской ни была поэтическая композиция, она укоренена в предпонимании жизненного мира действия. “Литература, — пишет Рикёр, — была бы непостижима, если бы она не описывала то, что уже было очерчено в человеческом опыте”[118]. Он убежден в первичности бытия по отношению к языку и в любых употреблениях последнего стремится найти свойственный ему модус соотнесенности с бытием, посредством которого поэтическое слово высказывается о бытии.

Вместе с тем проговаривание, словесное выражение жизненных ситуаций представляет собой непременное условие собственно человеческого опыта. Интриги, которые выдумывает человек, помогают ему конфигурировать невыговоренный, безмолвный опыт. Однако дискурс никогда не бывает самодостаточным, во всех своих употреблениях (в том числе и в форме художественного вымысла) он стремится перенести в язык опыт человека, его способ бытия–в–мире, который предшествует дискурсу и требует быть высказанным[119]. Вот почему автору будущего произведения необходимо обладать практическим пониманием жизненного материала (компетентностью), чтобы увидеть в кажущейся его разрозненности, внешней беспричинности и бессвязности некую целостность явлений, взаимосвязанных не по замыслу творца, не в соответствии с той или иной концепцией художника, а самой жизнью.

Эту идею Рикёр находит не только у “философов жизни”, но еще ранее, у Аристотеля, различающего muthos и mimesis. Первоначально кажется, что у этих понятий одинаковое содержание: фабула, а фабулой Аристотель называет “сочетание событий”. Рикёр подчеркивает несовпадение этих понятий. Там, где фабула имеет отношение к художественному произведению, она есть подражание действию, или представление действия (мимесис); рассмотренная же со стороны жизни, фабула предстает как расположение фактов (мютос). Иными словами, мютос и мимесис, по выражению Рикёра, “едва ли не идентичны”[120], но мютос является определяющим в их взаимодействии, поскольку имеет отношение к “объекту” представления, а мимесис — к средствам представления. Тем не менее понятия мютоса и мимесиса должны мыслиться вместе и определяться одно через другое: подражание является миметической активностью постольку, поскольку оно с помощью интриги (фабулы) воспроизводит некую “вещь”, а именно расположение фактов.

Говоря о мимесисе как о подражании, Рикёр предупреждает против упрощенного его понимания: “если переводить мимесис как подражание, то под последним следует понимать нечто противоположное копированию предстоящей реальности; здесь надо говорить о творческом подражании”; точно так же, если “переводить мимесис как воспроизведение, то следует иметь в виду не удвоение настоящего,... а разрыв, открывающий свободу творчеству”[121]. Аристотелевский мимесис, по Рикёру, это “символ расщепления, дающего возможность литературному произведению быть литературным”[122], это — исток поэтического, “верховье” художественного произведения.

Мимесис–II у Рикёра — это собственно художественное произведение, открывающее мир поэтической композиции. Целью данной стадии мимесиса, по его утверждению, является конкретный процесс, в котором текстовая конфигурация становится посредницей между префигурацией (простой последовательностью событий) практического поля и его рефигурацией (трансформацией) в восприятии произведения. Это, по выражению Рикёра, “лаборатория форм”, где апробируются очертания возможной деятельности, испытывается ее основательность и осуществимость; данная стадия, если ее оценивать с точки зрения деятельности, промежуточна между предпониманием мира действия и преобразованием повседневной реальности под воздействием вымысла: мир текста (поэмы, повести, кинопроизведения и т.п.) неизбежно вступает в коллизию с миром реальным, чтобы его переделать — либо утвердить, либо отвергнуть; искусство постоянно “рас–страивает и пере–устраивает” наше отношение к реальному миру[123].

Вторая нагрузка, лежащая на мимесисе–II, — это работа со временем, начатая уже на его первой стадии. Известно, что основоположник феноменологии исключал из субъективного времени культурно–исторические проблемы; изучаемый им “поток сознания” освобождался от всего, что имеет отношение к деятельности индивида и его реальным связям с окружающим миром. Рикёр стремится преодолеть этот очевидный просчет Гуссерля и его последователей, оставаясь в рамках феноменологии.

Прежде всего он ставит проблему времени в связи с человеческой деятельностью. Апеллируя к Аристотелю, Рикёр замечает, что у античного философа внутренняя связь интриги является скорее логической, чем хронологической: здесь речь идет о логике интеллигибельности в сфере практики, о смысле деятельности. Беря разрозненные события и конфигурируя их в события исторические, художественное произведение тем самым конституирует единство временной целостности и само выступает хранителем времени. Из простой последовательности событий извлекается конфигурация (фигура, образ, символ); перед читателем раскрывается способность истории быть связной и непрерывной. Преобразование событий в повествование дает представление о “конечном пункте”, исходя из которого история может быть понята как целое.

Наконец, мимесис–III — это акт восприятия художественного произведения и межличностных коммуникаций, осуществляемых с помощью произведений искусства. Одновременно — это актуализация творческого посыла художника, выявление духовных ценностей и идеалов, заключенных в тексте, и введение их через последующую деятельность в контекст общественного бытия. «Вымыслы, — пишет Рикёр, — обладают властью “переделывать” реальность... Мир текста вторгается в мир деятельности, чтобы трансфигурировать его»[124].

Зачатки идеи о мимесисе–III Рикёр находит в аристотелевском катарсисе, который, как он считает, встроен в само произведение. Так, например, страдание и боль, изображенные в трагедии, трансформируются в зрительское удовольствие; полное же значение мимесис–III приобретает тогда, когда произведение развертывает перед читателем целый мир, который он присваивает, делает своим.

Анализируя мимесис–III, Рикёр продвигает вперед выводы рецептивной эстетики, которые французский писатель П.Реверди резюмирует следующим образом: “Мы побудили к чтению — к чтению и мышлению, причем каждый должен выбрать самую близкую себе, животворную часть, — это и есть та крепость, которая теперь сращивает читателя с автором, как черенок с подвоем... Лишь когда произведение обрело все свои качества в чувствах читателя, оно может считаться исполненным”[125].

Рикёр согласен с рецептивной эстетикой в том, что текст — это как бы музыкальная партитура, предназначенная для различных исполнений, но, считает он, дополнить теорию письма теорией чтения значит сделать только первый шаг к мимесису–III; целостное событие совершается не тогда, когда кто–то берет слово и обращается к собеседнику, но только если он стремится ввести в обиход и разделить с другими людьми новый опыт.

Мимесис–III означает пересечение мира текста и мира слушателя или читателя, встречу преобразованного поэзией мира и мира человеческой практики. Под миром здесь понимается то, что феноменология (Гуссерль) и герменевтика (Гадамер) обозначает горизонтом ожидания. Мир текста — это мир, который проецируется автором за пределы текста, он складывается из взаимодействия внутренней динамики повествования и его проективных (“призывных”) интенций. Онтологический статус текста пребывает как бы в “подвешенном” состоянии: он избыточен по отношению к структуре текста, он ждет прочтения. Одновременно мир текста избыточен и по отношению к миру повседневности, к миру обыденного существования. В этом, по Рикёру, фундаментальное свойство горизонта ожидания, когда рождается новое восприятие, противостоящее наличной культуре, высвечивается несовпадение между воображаемым миром и реальностью.

Связь эстетического восприятия с человеческими надеждами уже была замечена Аристотелем, утверждавшим, что сколь бы значительной ни была способность зрителя охватить произведение единым взглядом, этот внешний критерий тесно связан с внутренним требованием человека к произведению. В акте чтения происходит встреча ожиданий автора и надежд читателя, осуществляется интерсубъективное общение, где ни субъективность автора, ни субъективность читателя не являются первичными. Более того, интенция автора не проступает непосредственно, как это бывает, например, в прямой речи, обращенной к собеседнику. Она, как и все значения текста, должна быть реконструирована: “интенция текста не лежит на поверхности, она сама становится герменевтической задачей”[126].

Таким образом, понимание текста есть духовная работа читателя, соединенная с “даром” текста и стимулированная им. В сознании читателя осуществляется работа со смыслом и временем, о которой говорил Августин: текст тонет в памяти читателя и зовет к продуктивному воображению. Об этом также писали Сартр и Дюфрен. Здесь мы видим и конкретизацию гуссерлевского учения о ретенции, протенции и изначальной импрессии[127]: на всем протяжении чтения идет “обмен между модифицированными ожиданиями и трансформированными воспоминаниями[128]. В процессе активного понимания текста в человеке зарождаются и выявляются новые перспективы отношения к истории, обществу, собственному бытию, к возможностям своего мышления и деятельности.

Под углом зрения повествовательности Рикёр осмысливает философское понимание субъекта. Целостность, автономность, творческая сущность человека рассматриваются им как “повествовательная идентичность”, без которой, по мнению французского философа, проблема личностной идентичности обречена на неразрешимую антиномичность: либо мы полагаем субъекта постоянно идентичным самому себе, либо считаем самоидентичного субъекта субстанциалистской иллюзией. Человеческая самость может избежать этой дилеммы, если ее идентичность будет основываться на временной структуре, соответствующей модели динамической идентичности, которую, в частности, содержит в себе поэтика повествовательного текста. Повествование, справедливо отмечает один из интерпретаторов рикёровской концепции О.Монжен, выступает как то, что “связывает индивида с самим собой, вписывает его в память и проецирует вперед”[129].

Вместе с тем субъект, предстоящий перед историей и памятью, должен составить повествование–для–другого. Говоря так, Рикёр подчеркивает изначально общественный характер индивидуального субъекта. Здесь обнаруживается несогласие французского философа с хайдеггеровской трактовкой времени и историчности. У Хайдеггера время есть черта человеческой конечности, бытия–к–смерти, а потому его характеризует внутренняя закрытость и монологичность. Хотя понятия “горизонта ожидания” Рикёра и “бытия–впереди–себя” Хайдеггера практически совпадают друг с другом, первое понимается как структура деятельности, открытой будущему и включенной в историческую практику всего человеческого сообщества.

Таким образом, исполнение художественного произведения завершается созданием новой жизненной позиции, новым самопониманием читателя и его последующей деятельностью, в которой, в конечном итоге, и реализуется произведение. Оно, по словам французского феноменолога, возвращается в жизнь, “вписывает поэтическую деятельность в мир повседневного опыта”[130]. Но возвращаясь в жизненный мир, произведение попадает не в ту “точку”, где оно началось, а в другую, смещенную по отношению к исходной благодаря приобретению читателем нового опыта и последующему его воплощению.

Теория повествования Рикёра служит ему убедительной опорой в опровержении некоторых влиятельных тенденций в западной эстетике. Развивая свое понимание интерпретации, завершающейся в деятельности читателя, обогащенного встречей с художественным произведением, французский философ приходит к выводу: “вопрос об определении герменевтики через примат субъективности того, кто читает текст, более не стоит”[131]. Иными словами, уязвимость рецептивной эстетики ему очевидна. Рикёр отвергает также точку зрения “иррационалистического непосредственного понимания”, благодаря которому один субъект будто бы переносится в чуждое ему сознание. Здесь речь идет о позиции “философов жизни” и о романтической традиции в понимании воздействующего эффекта искусства, которая в наше время возродилась, в частности, в “новой критике”, персоналистской эстетике и др. Справедливо подвергает сомнению Рикёр и структуралистское истолкование текста, когда к нему применяется структурный анализ знаковой системы, характерной для языка. В структуралистском прочтении текста его смысловые запасы и символическая глубина канонизируются и тем самым ограничиваются (“замораживаются”); вместе с тем, сводя произведение искусства к набору известных фигур и правил их преобразования, структурализм обезличивает его. Французский философ развенчивает и позитивистскую иллюзию “текстовой объективности, замкнутой в себе и независимой от какой бы то ни было субъективности — авторской или читательской”[132], и представляющую чтение как событие для человека внешнее и случайное.

Итак, метод анализа художественного творчества, предлагаемый сегодня видным французским феноменологом–герменевтиком П.Рикёром, справедливо апеллирует к деятельности как основе искусства и — шире — мира человеческой культуры; плодотворны также мысли философа о художественной культуре как особой сфере общественной деятельности по созданию, сохранению и трансляции человеческих ценностей, о литературе и искусстве как важнейших факторах формирования личности и др. И еще один момент рикёровской концепции представляется сегодня весьма актуальным. Речь идет о стремлении к диалектической трактовке взаимодействия понимания и объяснения.

В опубликованных в последние годы работах Рикёра видна забота философа о налаживании диалога между философско–герменевтическим и научным подходами к объяснению человека и мира культуры. Так, сравнивая литературу и историю, литературное повествование и историческое объяснение, он стремится показать существенную схожесть того и другого как по способу формирования, так и по способу функционирования в культуре. Согласно Рикёру, история и литература — это два отличающиеся друг от друга по форме, но взаимосвязанные по существу способа повествования, которые являются отображением временного и деятельностного характера человеческого опыта.

Рикёр не принимает хайдеггеровско–гадамеровского тезиса о подчинении эпистемологической теории онтологической. Я не хочу, пишет он, ни предавать забвению эпистемологическую фазу с ее ставкой на диалог между философией и науками о человеке, ни проходить мимо той герменевтической проблематики, где делается акцент на бытии–в–мире, предшествующем всякому отношению, противопоставляющему субъект и объект.

Согласно Рикёру, реконструкция прошлого в историческом повествовании, как и художественный вымысел, совершается в значительной степени благодаря воображению: историк, сочетая повествовательную связность и соответствие документу, “выстраивает интриги”, повествует о том, чего нет. Разница здесь заключается в том, что художественный вымысел сообщает о том, чего еще нет, история — о том, чего уже нет. Но в том и в другом случае благодаря сложному взаимодействию между отсылкой к прошлому и продуктивной работой воображения человеческий опыт в его глубинном временном измерении непрерывно переустраивается.

Историческое объяснение, как и литературное произведение, проходит одни и те же стадии мимесиса. Объяснение истории укоренено в поле практического действия, что соответствует мимесису–I; история, как и литература, конфигурирует время действия в историческое время, что свойственно второй стадии мимесиса; историческое повествование завершает свой смысл в рефигурации практического поля, проходя через внутренний мир воспринимающего его субъекта (мимесис–III).

Аналогичность научной истории и художественного повествования Рикёр видит и в том, что в истории, как и в рассказе, есть своя фабула, свои персонажи и собственные события, только все они соответствуют специфике исторического описания. В истории, например, действуют субъекты иного типа, нежели в рассказе: персонажей художественного повествования можно идентифицировать, обозначить с помощью имен собственных и считать ответственными за собственные деяния; в истории же действующими субъектами выступают классы, нации, общества, цивилизации. Далее, историческая наука, как и художественное повествование, не утратила своих связей с донаучными формами повествования и благодаря этим связям она продолжает оставаться временем человеческого действия.

В итоге повествовательное понимание, свойственное художнику, и объяснение, характерное для научной деятельности, становятся взаимодополнительными; более, того, как пишет Рикёр, “понимание без объяснения слепо, а объяснение без понимания пусто”[133], и “чем больше объяснено, тем лучше рассказано”[134]. И литература, и история являются фактами культуры, разными способами говорящими об историческом времени, а под культурой, как уже отмечалось, французский философ понимает духовную жизнь общества, где происходит формирование, самоосуществление и изменение человека, складываются общественные связи, словом, осуществляется сама человеческая история.

Совершенствуя свою методологию, Рикёр переходит от анализа отдельных аспектов и фрагментов культуры, попавших в центр внимания тех или иных концепций и течений современной философско–эстетической мысли, к бытию культуры как исторической целостности. В итоге его регрессивно–прогрессивный метод постепенно преобразуется в историческую эпистемологию, основанную на диалектическом понимании времени. Здание герменевтической философии Рикёра все более пронизывает принцип деятельностного подхода — в центре ее человек как субъект культурно–исторического творчества, в котором и благодаря которому осуществляется связь времен, создаваемая и поддерживаемая деятельностью индивидов.

Д.А.Силичев

СЕМИОТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ИСКУССТВА

К концу 70–х годов в западной эстетике и критике происходит очередная перегруппировка сил. Ранее занимавший господствующее положение структурализм уступает его семиотике или же трансформируется в постструктурализм, часто принимающий вид постмодернизма. Между семиотикой и структурализмом при этом сохраняются тесные связи, поскольку у истоков современной семиотики, как правило, стояли бывшие структуралисты. Тем не менее 80–е годы прошли под знаком семиотики, которая активно завоевывала себе место в исследованиях по литературе, живописи, кино и музыке.

В литературной семиотике 80–х годов условно можно выделить две основные тенденции. Одна из них идет от Р.Барта и так или иначе связана с проблематикой “письма”. Она нередко опосредована концепцией Ж.Дерриды. Вторая идет от Р.Якобсона и представляет собой преимущественно лингвистический взгляд на литературу. Ее примером является работа К.Зильбербера “Разум и поэтика смысла”, в которой автор прослеживает эволюцию семиотики начиная с Соссюра, рассматривает отношения между поэзией и семиотикой и дает анализ поэмы А.Рембо “Слеза”.

Э.Парре, написавший предисловие к книге Зильбербера, называет его концепцию “самой оригинальной, самой формальной, самой радикальной, самой поэтичной и самой “гениальной”[135]. Сам Зильбербер называет свою семиотику “игровой и немного причудливой”, “мечтательной и пульсирующей”. Заметим, что эти определения указывают на двойственность концепции, на наличие в ней как формальной строгости, так и поэтической вольности. Однако в главных своих моментах она находится именно в русле рассматриваемой тенденции. В методологическом плане Зильбербер во многом опирается на А.Греймаса, на его понятия системности, имманентности, изотопии и семиотического квадрата.

Как вся концепция Зильбербера, так и его исследования конкретных произведений отличаются оригинальностью, тонкостью и глубиной. Он стремится сделать свои разработки всесторонними и исчерпывающими, избежать упреков, которые обычно высказываются в адрес подобных работ. По многим параметрам ему заметно удалось продвинуться вперед. В то же время к некоторым особенностям такого типа исследований, нередко вызывающим возражения, добавились новые, которые отчетливо проявились в анализе поэмы Рембо “Слеза”. Стремление к исчерпывающей полноте, желание охватить и учесть все аспекты и нюансы привело к тому, что анализ оказался весьма растянутым по объему. Достаточно сказать, что 16 строчек поэмы дали почти 70 страниц аналитического текста. Помимо этого исследование оказалось слишком перегруженным специальными терминами, формализованными обозначениями, схемами, таблицами и графиками. В результате и без того крайняя сложность исследования еще более усилилась, сделав его доступным лишь узкому кругу специалистов. Сохранился и другой уязвимый момент идущего от Якобсона направления, заключающийся в недооценке собственно эстетического, образного аспекта произведения, вытекающий из сведения поэтического анализа к лингвистическому.

Что касается идущей от Барта тенденции, то она все дальше отходит от прежних своих научных амбиций, принимая некую полупоэтическую форму. Она ближе к традиционным подходам, гораздо доступнее и, видимо, поэтому сохраняет свое широкое распространение и влияние.

О трудностях применения семиотики к живописи одним из первых начал говорить известный лингвист Э.Бенвенист.

Сравнивая язык и другие знаковые системы, он приходит к выводу, что пластические искусства следует отнести к “системам с незначащими единицами”. По его мнению, цвета живописи, если их принять за минимальные единицы, не являются знаками, ибо они “ни к чему не отсылают”. В таком же духе размышляет У.Эко. Он отмечает, что в иконическом континууме нет дискретных единиц, которые можно было бы раз и навсегда свести в некий каталог. В отличие от языка, обладающего двумя уровнями артикуляции, в изобразительных искусствах нет ни первого, выступающего в языке в виде слов, ни тем более второго, каковой в языке образуют фонемы — минимальные исходные единицы.

Из приведенных суждений следует, что принципиальное отличие живописи от языка состоит в том, что у нее нет своего собственного “алфавита”, конечного числа “букв–фонем”, а также конечного числа “слов”, наделенных общепринятыми значениями.

Тем не менее, несмотря на отмеченные трудности, многие художники и исследователи принялись за разработку “кода” или “языка”, с помощью которого можно было бы “читать” произведения живописи и других изобразительных искусств. Первые попытки такого рода еще в начале века предприняли В.Кандинский и П.Клее. Однако активно и широко семиотическая проблематика изобразительных искусств начинает разрабатываться в послевоенное время. Одними из первых к ней обратились Р.Барт — в статье “Риторика изображения”, и Леви–Стросс — в первом томе своей тетралогии “Мифологичные”.

Более развернутым и продуктивным оказался подход Л.Прието, который выделяет в визуальных сообщениях три уровня обозначения. Первый из них составляют простейшие “фигуры”, совпадающие с элементарными фигурами геометрии, затем идет уровень “знаков”, содержащий более сложные “единицы узнавания” (нос, глаз, дерево), которые на третьем уровне образуют еще более сложные “высказывания” (семы, синтагмы) типа “это — стоящая лошадь”.

Развивая точку зрения Прието, У.Эко приходит к мысли, что “нелингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться по модели языка”.

Именно такой подход, не слишком строго связывающий себя с языком, соответствующий больше духу, чем букве лингвистики, стал преобладающим в семиотических исследованиях 80–х годов. Методологические вопросы в наиболее развернутом виде представлены в книге Б.Кокюлы и К.Пейруте “Семантика изображения”. Авторы предлагают для живописи четыре уровня обозначения[136]. Первый из них, наиболее сложный, включает черно–белые, окрашенные или заштрихованные “визуальные синтагмы”, воспринимаемые как поверхности или объемы и характерные для реалистической живописи, экспрессионизма и сюрреализма. Второй уровень охватывает “закрытые формы”, которые также могут быть окрашенными или не окрашенными и воспринимаются как поверхности или объемы. В фигуративных произведениях они принимают вид иконического знака и наделены рисунком–контуром, в нефигуративных и абстрактных картинах иконические свойства отсутствуют. Третий уровень объединяет “незакрытые формы”, представляющие собой разного рода комбинации линий, точек и окрашенных поверхностей. Наконец, четвертый уровень включает относительно изолированные прямые и кривые линии, арки, спирали, пятна и более или менее рассеянные точки. Элементы двух последних уровней сами по себе не обладают значениями, хотя воспринимающие могут их придавать. В некотором роде они составляют то, что условно можно назвать “визуальной фонологией”.

Среди других исследований заслуживает выделения работа швейцарского теоретика Ф.Тюрлеманна, анализирующего три картины П.Клее — “Миф о цветке”, “Анализ растения” и “Красное и черное”. В теоретическом плане Тюрлеманн опирается на Л.Ельмслева и А.Греймаса. Семиотику он понимает не столько как науку о знаках, сколько как науку о значениях. Общим между живописью и языком является то, что она также является значащей системой, которая “покоится на элементарной артикуляции чувственного материала”. Однако этим материалом не обязательно должен быть лексический уровень естественного языка. Значащими единицами живописи являются не слова, а иного рода элементы, отношения между которыми порождают значения. Главным при этом выступают не число и степень сходства элементов с природой знаков языка, но способ их организации, способ значения, который и составляет, по Тюрлеманну, предмет семиотики. Значение в живописи, полагает Тюрлеманн, рождается из простых контрастов. Отсюда его задача — показать, как “сложное значение живописного произведения конституируется на основе простых пластических контрастов”[137].

В более развернутом виде подход Ф.Тюрлеманна представлен в концепции Ж.–М.Флоша, являющегося сегодня одним из главных представителей семиотики.

Как и Тюрлеманн, Флош опирается преимущественно на идеи Ельмслева и Греймаса и выдвигает перед семиотикой задачу разработать “общую теорию значения и языков”, ставя на первое место значение и понимая язык не столько как систему знаков, сколько как систему отношений, порождающую смысл и значение. Отсюда семиотика должна быть одновременно структурной и порождающей. Ее структурность состоит в том, что она идет к смыслу через схватывание различий, через построение системы отношений. Порождающей она является в том плане, что рассматривает смысл как результат процесса производства. В отличие от порождающей грамматики Н.Хомского она охватывает все языки, а не только естественный, и строит модель языка, способную порождать не фразы, но целые речевые образования, то есть дискурсы или “тексты”[138].

Пластическая семиотика, отмечает Флош, преодолевает существенный недостаток традиционного подхода, довольствующегося главным образом фигуративным аспектом произведения. Однако в живописи видимые качества — оппозиция цвета, насыщенность, структурное построение, пространственное положение элементов картины — играют первостепенную роль. Здесь смысл возникает прежде всего благодаря игре форм, цвета и топологии. Поэтому в центре внимания семиотики находятся чувственные качества зримых означающих. Она рассматривает изображение не как иконический знак или образ, но как своеобразный “текст”, имеющий свои специфические принципы построения. Как и всякий текст, он требует “чтения”, а не вербального пересказа, подменяющего “видимое” “вербальным”.

Ж.–М.Флош дает несколько примеров применения своей концепции к исследованию конкретных произведений, одним из которых является анализ абстрактной картины В.Кандинского “Композиция ¹ 4”.

Осуществленный Флошом анализ, несмотря на всю его понятийную и терминологическую сложность, представляется интересным и своеобразным. Располагая очень скромным живописным и пластическим материалом, который, по сути, сводится к контрасту двух типов цвета и линий, ему удается с помощью оригинального хода и искусных приемов обнаружить в картине множество значащих элементов и построить из них сложную систему отношений, служащую основой для содержательного и смыслового ее истолкования. Вместе с тем некоторые моменты его анализа кажутся не совсем убедительными. Флош замечает, что в своих исследованиях намерен уравновесить чувственное и рациональное, “глаз” и “разум”. Однако в случае с “Композицией” верх у него берут рациональные построения, которые он проецирует на чувственный материал, далеко не всегда дающий для них достаточные основания.

Исследование Флоша обнажило еще одно уязвимое место семиотического подхода. Речь идет о том, насколько трудно было ему оставаться в рамках принципа имманентности. В интересах анализа он вынужден был часто выходить за его границы, иначе ему просто не на что было опираться. Конечно, многое объясняет тот факт, что он имел дело с абстрактным произведением. Однако сходные трудности ощущаются и в других случаях.

Отмеченные выше трудности, возникающие при разработке пластической семиотики, в еще большей степени характерны для семиотики кино. Известно, что кино является самым синтетическим искусством. Через основные свои составляющие — изображение, слово и звук, оно в той или иной мере включает практически все виды искусств. Эта чрезвычайная сложность делает весьма проблематичным применение к нему лингвосемиотического подхода. Тем не менее уже в первых работах по теории кино новое искусство часто рассматривается в качестве некоторого рода языка, способного передавать чувства и мысли. Среди них особое место занимают исследования С.Эйзенштейна, который в 20–е годы теоретически и практически работал над созданием киноязыка.

В послевоенные годы семиотика кино получила широкое распространение, особенно во Франции, где она представлена такими именами, как К.Метц, М.Колен, М.Мари, Ф.Жост и другие, а также в Италии, где ее представляют У.Эко, П.П.Пазолини, Э.Гаррони и др. Как и в других случаях, в семиотике кино имеются две тенденции. Одна из них объединяет тех, кто считает, что между фильмом и языком нет существенных различий. Такого взгляда, в частности, придерживается известный режиссер и теоретик кино П.Пазолини. Сторонники другой тенденции предлагают более гибкий подход, признавая не только сходства, но и различия между кино и языком. К данной тенденции принадлежит и К.Метц — основатель и главная фигура современной семиотики кино.

Признавая всю сложность применения лингвистики к кино, Метц отмечает, что при изучении кино в лингвистической перспективе все время приходится разрываться меж двух очевидностей: кино есть язык; кино бесконечно отличается от языка.

Сопоставляя кино и язык, Метц констатирует: если язык есть система знаков, предназначенная для коммуникации, то кино далеко не отвечает данному определению. Кино не в полной мере является системой, в нем нет настоящих знаков, оно лишь отчасти выполняет функцию коммуникации, ибо главное в нем — выражение. В кино нет минимальных единиц, соответствующих фонемам и словам языка, как нет и двойной артикуляции; в нем трудно отделить означающее от означаемого; его строение скорее основано на синтагматике, чем на синтаксисе и т.д. Что же тогда в нем остается от языка? Не очень много, но кое–что остается. Метц отмечает, что в строгом смысле кино нельзя назвать языком, ибо оно является искусством и уже поэтому не является языком. В то же время в нем есть что–то от языка, иначе оно не могло бы передавать сообщения, рассказывать истории. Метц находит данной дилемме диалектическую формулу: специфичность кино заключается “в присутствии языка, который хочет стать искусством внутри искусства, которое хочет стать языком”[139]. Его несовпадение с языком и вместе с тем причастность к нему указывает на то, что оно скорее есть “речь без языка”. Кино начинается там, где обычный язык заканчивается: на “фразе” — максимальной единице лингвиста и минимальной единице кинорежиссера. То же самое с действием собственно лингвистических законов. Кино использует не лингвистические единицы, а “большие синтагмы”, являющиеся по своей природе речевыми, повествовательными. План в фильме сравним не со словом, а большим высказыванием, содержащим не одну, а несколько фраз. В этом смысле кино ближе к литературе, чем к языку, в основе которой также лежит повествование. Чтобы что–то сказать, режиссер должен пользоваться языком, однако у него нет его в готовом виде. Поэтому «говорить на языке — это просто использовать его, а говорить на “кинематографическом языке” — это в значительной мере заново изобретать его».

Концепция Метца вызвала большой интерес и привлекла широкое внимание. В ней чувствовалось тонкое понимание сути и специфики кино, предельная осторожность в суждениях, стремление избежать поспешных и поверхностных обобщений. Вместе с тем указанные свойства приводили к неопределенности, двойственности и противоречивости позиций Метца. Все это дало основание для критики его взглядов как со стороны противников семиотики кино, так и со стороны ее приверженцев.

В 80–е годы в русле семиотики кино возникают новые подходы, один из которых разрабатывает М.Колен. Он относится к числу тех, кто отдает должное К.Метцу, опирается на его концепцию и в то же время оценивает ее критически. Такую оценку он объясняет не только имеющимися в ней недостатками, но и ограниченными возможностями самой структурной лингвистики, которая еще не способна объяснить кино с точки зрения речи, дискурса и текста. Поэтому Колен в отличие от Метца разрабатывает свою концепцию на основе порождающей грамматики Н.Хомского, которая рассматривает язык как совокупность фраз, вторгаясь тем самым в область речи и дискурса, чем как раз является фильм. Колен более четко проводит мысль, что кино является речью, а не языком, что предметом семиотики, следовательно, должна быть кинематографическая речь, а не киноязык. Термин “язык” применительно к кино Колен употребляет только в кавычках, подчеркивая, что он “обозначает совокупность приемов, используемых в фильме для построения кинематографической речи”[140].

Как известно, основными понятиями порождающей грамматики являются понятия грамматичности, глубокой и поверхностной структур, трансформации, компетенции и перформанса (владение языком). В попытке применить названные понятия к кино Колен сталкивается с серьезными трудностями. Первая из них связана с понятием грамматичности, которое в порождающей грамматике является центральным. Перед Коленом встает дилемма: либо оставить в семиотике это понятие и тогда рассматривать кино как язык, либо отказаться от него, поставив тем самым возможность использования порождающей грамматики под сомнение. Колен поступает иначе, полагая, что отказ от грамматичности, который он совершает, не требует отказа от всей порождающей грамматики. Свою позицию он объясняет тем, что лингвистика Хомского проводит различие как между компетенцией и перформансом, так и между грамматичностью фраз и приемлемостью высказываний. Фильм, будучи речью и дискурсом, содержит более широкие чем фраза единицы и потому относится к сфере перформанса, а не компетенции, к сфере приемлемых или неприемлемых высказываний, а не грамматических или аграмматических фраз. Поэтому фильм не зависит от правил грамматики, будь она традиционной, структурной или порождающей.

Не меньшие трудности Колену приходится преодолевать и в случае с понятиями глубокой и поверхностной структур, особенно с первой. Тем не менее он убежден, что в фильме имеются обе структуры, потому что каждому киновысказыванию можно найти соответствующее лингвистическое высказывание, глубокая структура которого будет построена по критериям генеративизма Хомского. Колен иллюстрирует это на конкретном примере: если на экране некий персонаж открывает дверь, то этому действию будет соответствовать языковое выражение “А открывает дверь”. Следовательно, заключает Колен, зритель может дать отчет о плане, вербализируя то, что он видит на экране. Думается, что здесь одно из наиболее уязвимых мест в размышлениях Колена. Использованный им прием свидетельствует не столько о наличии в киноизображении лингвистических структур, сколько показывает, как можно “незаметно” перескочить из мира кино в сферу языка и при этом считать, что речь по–прежнему идет о фильме, не замечая происшедшую подстановку.

Колен считает, что предложенная им модель порождающей семиотики, включающей “описание и объяснение синтактико–семантических механизмов, необходимых для порождения кинематографических высказываний”[141], а также гипотезы о лингвистической структуре киноизображения и текстуальном построении фильма, получает требуемое подтверждение и дает наиболее адекватное понимание природы кино. Вместе с тем он признает, что в процессе исследования ему иногда приходилось мириться с тем, что он называет “неудобством аналогии”. Действительно, его применение к фильму понятия глубокой структуры покоится главным образом на аналогии. Колен уточняет, что данное понятие применяется не к самому киновысказыванию, а к вербальному высказыванию, структура которого соответствует структуре киновысказывания. Однако именно это соответствие остается недостаточно обоснованным, вследствие чего сам анализ и делаемые выводы выглядят не вполне убедительными. Сходное впечатление возникает также в отношении некоторых других аспектов, в частности по поводу использования понятия трансформации, поскольку и оно связано с понятием глубокой структуры. Все это свидетельствует о том, что порождающая семиотика кино, отмечает Колен, находится на начальном этапе становления и пока еще рано делать окончательные выводы.

В отличие от теории живописи и кино музыкознание обратилось к лингвистике несколько позднее. На первый взгляд данный факт может показаться странным: давно замечено, что из всех явлений культуры музыка и язык находятся ближе всего друг к другу. Это находит яркое свое проявление в пении, в присущей языку музыкальности, в удивительной способности некоторых инструментов (саксофон) очень точно подражать человеческой речи. Родство музыки и языка наблюдается также в том, что из всех искусств только музыка наделена своей собственной и строго построенной нотной системой, сравнимой с фонологической системой языка, что прямо–таки подталкивает к использованию лингвистики при ее изучении.

Однако, несмотря на отмеченные сходства музыки и языка, первые же результаты сравнительного их изучения оказались разочаровывающими. Одно из таких сравнений осуществил немецкий теоретик Г.–П.Шпрингер. В ходе анализа он выстроил два ряда единиц: фонемы, морфемы, слова, предложения, фразы, высказывания — для языка; ноты, темы, фразы, секции, проведения, отрывки — для музыки. Размышляя над сходством между ними, Шпрингер приходит к заключению, что о действительной аналогии можно говорить лишь относительно нот и фонем. К таким же выводам приходят другие авторы при проведении подобных сравнений. Так что бросающееся в глаза родство музыки и языка при ближайшем рассмотрении оказывается весьма проблематичным. Однако данное обстоятельство не останавливает сторонников лингвосемиотического взгляда на музыку.

В послевоенные годы одну из первых попыток применения новых методов к изучению музыки осуществил известный композитор, дирижер и теоретик музыки П.Булез, посвятивший в 1951 году специальную работу изучению ритма “Весны священной” И.Стравинского.

В 60–е и последующие годы структурно–семиотические исследования музыки становятся многочисленными. Среди них наибольший интерес вызывают работы К.Леви–Стросса, Н.Рюве и Ж.–Ж.Наттьеза.

Леви–Стросс стал одним из первых, кто попытался распространить лингвистический взгляд на музыку. Он находит между музыкой и языком глубокую близость, полагая, что “музыка — это язык минус смысл”. Они сходны также по своим функциям: подобно языку, назначение музыки — быть средством коммуникации, создавать и передавать сообщения. Самое глубокое родство музыки и языка обнаруживается в их внутреннем строении: Леви–Стросс принадлежит к числу тех, кто признает наличие в музыке двойной артикуляции. Свою концепцию музыкальной семиотики он применяет к анализу “Болеро” М.Равеля.

В отличие от Леви–Стросса бельгийский исследователь Н.Рюве гораздо осторожнее проводит лингвистический подход к музыке. В его работах многие черты и особенности музыкальной семиотики впервые присутствуют в наиболее чистом виде.

В методологическом плане Рюве опирается главным образом на поэтику Якобсона и порождающую грамматику Хомского. Разрабатывая свою семиотику, Рюве считает необходимым, во–первых, уточнить и ограничить рамки приложения лингвистики к музыке, выделить то, что у нее действительно является общим с языком; во–вторых, заимствовать у лингвистики то, что имеет достаточно высокий уровень разработки. В свете подобного подхода он приходит к выводу, что значительная часть категорий лингвистики так или иначе может использоваться в музыкальных исследованиях. К ним относятся такие понятия, как язык и речь, код и сообщение, синхрония и диахрония, вариант и инвариант, грамматичность и аграмматичность. Из их числа исключаются термины морфема, монема, глубокая и поверхностная структура, трансформация.

Отобранные категории Рюве дополняет несколькими методологическими принципами, один из которых составляет ядро его подхода и концепции: парадигматический принцип повторения. Вслед за Якобсоном Рюве считает, что фундаментальным свойством как поэтического, так и музыкального языка является повторение, или якобсоновская “проекция принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации”. Этот принцип лежит в основе структуры и синтаксиса музыки и определяет ее суть, причем на нем основаны все формы музыки, включая серийную, и различаются лишь способом его реализации.

Размышляя над своими исследованиями, Рюве видит главное их достоинство в том, что они являются ясно выраженными, основаны на четких критериях и строгих процедурах, поддаются проверке и повторению. Во многом это действительно так. Вместе с тем, критически оценивая свои исследования, Рюве все больше склоняется к мысли, что названные достоинства достигнуты им далеко не в полной мере. От возникших сомнений он в конце концов приходит к почти полному пересмотру своих позиций, к разочарованию в музыкальной семиотике. Рюве уже не находит какого–то особого выигрыша от толкования музыки как знаковой системы, от разговоров о музыкальных означающих и означаемых или о музыкальной семантике. «Я вижу во всем этом, — пишет он, — лишь смутные метафоры, которые нисколько не продвигают нас в понимании функций и “значения” музыки»[142].

Можно сказать, что Ж.–Ж.Наттьез — канадский исследователь французского происхождения — как бы подхватил выпавшую из рук Н.Рюве эстафету музыкальной семиотики. На сегодня он является главной фигурой данного направления.

В своих исследованиях Наттьез опирается главным образом на дистрибутивную лингвистику З.Харриса, семиотику Ч.Пирса, концепцию лингвиста и музыковеда Ж.Молино, испытывая ощутимое влияние со стороны Н.Рюве. Его исследования условно распадаются на две части. Первая из них продолжает и развивает то, что было сделано до него, а вторая содержит разработку новой концепции семиотики.

Существующие модели музыкальной семиотики Наттьез делит на “глобальные” и “линейные”. В основе первых часто лежит анализ с помощью составления перечня черт и переменных, таблица которых дает общее представление об изучаемом произведении, жанре или стиле. Такой анализ широко применяется в сравнительном музыкознании. Глобальные модели могут также опираться на классификационный, типологический анализ или таксономию. Таксономия может дополняться анализом с помощью переменных или же существовать отдельно. В обоих случаях построение моделей включает применение парадигматического подхода, статистических методов и оценок.

Линейные модели являются более полными и еще более сложными. В них музыка рассматривается через систему правил, которые раскрывают не только внутреннюю структуру произведения, но и его развертывание во времени как процесс. Примером такого исследования можно считать работу М.Барони и К.Джакобини “Грамматика мелодии”, показывающую синтаксическую структуру партии сопрано в хоралах Баха.

У самого Наттьеза имеются примеры почти всех названных видов анализа, основанных на формализованных моделях.

Осуществленные разработки Наттьеза составляют значительный вклад в становление музыкальной семиотики, однако основное своеобразие его концепции ими не исчерпывается. Главная особенность исследований Наттьеза заключается в разработке трехмерной, или трехсторонней, концепции музыкальной семиотики.

Идея трехмерного подхода заимствована Наттьезом у Молино, который в одной из своих работ замечает, что музыкальный феномен, как и лингвистический и религиозный, не может быть корректно определен и описан без учета тройного способа его существования: как произвольно изолированного, произведенного и воспринятого объекта. Наттьез переносит эти три измерения, или уровня, в свою концепцию и принимается за их разработку.

Первый уровень можно определить как генетический, поскольку он охватывает “все то, что ведет от замысла к реализации музыкального произведения”. Второй уровень является знаковым и совпадает с самим созданным произведением. Он именуется текстуальным и “нейтральным”, имея в виду то, что произведение анализируется вне зависимости от его творения и восприятия. Этот уровень примерно соответствует имманентному анализу, но не совпадает с ним. Третий уровень — перцептивный — охватывает все связанное с восприятием произведения: “наслаждение, созерцание или чтение произведения, а также научные и аналитические подходы к музыке”.

Конечно, названные уровни были известны давно. Однако в прошлом при их рассмотрении они либо оказывались смешанными, либо один из них доминировал в ущерб остальным. Наттьез намерен по возможности строго разграничить их и в то же время установить между ними разного рода отношения. Он дает описание шести аналитических ситуаций, охватывающих все возможные подходы к исследуемому произведению[143]. Однако и он при определении корреляций между уровнями все–таки отдает предпочтение имманентному, нейтральному уровню. Провозглашая выход за рамки имманентного подхода, он в то же время ограничивает масштабы этого выхода внутренней организацией произведения. Поэтому семиотический анализ вторгается в сферу творчества и восприятия настолько, насколько генетические и перцептивные моменты оставляют след в законченном произведении. Наттьез применяет свой трехсторонний подход к исследованию постановки тетралогии Р.Вагнера “Кольцо Нибелунга”, осуществленной П.Булезом и П.Шеро.

Концепция Наттьеза свидетельствует о важных изменениях, происходящих в музыкальной семиотике. Одно из них состоит в осознании ограниченности имманентного взгляда на музыку. Отсюда намерение выйти за рамки принципа имманентности, стремление ввести в поле исследования всех участников музыкального процесса: композитора, исполнителя, слушателя и музыковеда. Второе касается избавления от эйфории относительно всемогущества лингвистики. Прослеживая эволюцию своих взглядов, Наттьез замечает: “В первых наших текстах... мы представляли себе лингвистическую строгость как абсолютную панацею; сегодня мы этого больше не утверждаем”[144].

Последнее в большой мере можно отнести ко всему семиотическому движению. Большинство его участников переболело “детской болезнью” лингвистического сциентизма, верой в неограниченные эвристические возможности лингвосемиотических методов.

Все острее перед семиотикой встает также вопрос о ее отношении к эстетике, проблема подхода к произведению как эстетической и художественной ценности. Думается, что поиск путей, ведущих к реабилитации эстетического и ценностного аспектов искусства, даст семиотике новые движущие силы развития.

В.В.Зеньковский

ПРОБЛЕМА КРАСОТЫ В МИРОСОЗЕРЦАНИИ
ДОСТОЕВСКОГО*

1. Есть достаточно основания утверждать, что Достоевский всю жизнь интересовался вопросом о красоте, о смысле и задачах искусства. Он писал однажды своему брату: “Я присел за статью об искусстве. Статья моя — плод десятилетних обдумываний... Это собственно о назначении христианства в искусстве”. В “Дневнике писателя” за 1873 год мы находим много отдельных мыслей, которые явно представляют отрывки из слагавшейся системы эстетического мировоззрения, хотя уже в это время у Достоевского бродили — недостаточно, впрочем, оформленными — те мысли о трагедии красоты, которые с такой силой высказываются им позже в “Братьях Карамазовых”. В одном письме к Полонскому Достоевский пишет (в 1876 г.): “Хотел бы писать о литературе и о том, о чем никто с тридцатых годов ничего не писал — о чистой красоте”.

В Достоевском действительно все время шла большая внутренняя работа по вопросам о смысле красоты, о задачах искусства, и если эта работа так мало все же (сравнительно с другими темами) отразилась в его творчестве, то причину этого надо искать в том, что у него очень рано (но, конечно, уже после каторги) наметилось глубокое раздвоение, с которым он никак не мог справиться. С одной стороны, мысли Достоевского настойчиво развивались в сторону тех идей, вершиной которых является формула “красота спасет мир”, — с другой стороны, в нем с неменьшей силой — и чем дальше, тем определеннее, — выступало сознание того, что красота есть объект спасения, а не сила спасения... Эти два цикла идей развивались у Достоевского параллельно, друг друга путая и осложняя. По существу, Достоевский так и не справился с этой трагической антиномией, не смог выработать цельного эстетического мировоззрения. Мы только можем следить за борьбой двух антиномических циклов идей у Достоевского, — “вера в красоту” слишком глубоко была связана с его почвенничеством, чтобы легко уступить место трагической концепции красоты. Крушение эстетической утопии разрушило, в сущности, всю систему историософии Достоевского, обнажало затаенную мечту о “восстановлении” человечества, вскрывало в ней элементы настоящего натурализма. Нужна была перестройка всего мировоззрения — но смерть помешала выполнить эту задачу.

2. Ключ к диалектике философских исканий Достоевского лежит в его антропологии. Если первые произведения Достоевского (до каторги) еще недостаточно выявляют это, если увлечение утопическим социализмом в раннем периоде ставит ударение на теме об устроении человечества и освобождении его от тяжестей неустроенной жизни — то как раз каторга приносит резкий перелом. Загадка человеческой души, сложность и “неустроенность” ее, тяжкое и темное подполье раскрываются перед Достоевским с такой силой, с такой неотразимостью, что всю жизнь остается он отравленным тем, что привелось ему видеть и понять в человеческой душе. Тот наивный оптимизм, который лежит в основе теории прогресса и всяческих утопий, не мог удержаться в его душе — он пропал в нем навсегда. Как это часто бывает, Достоевский не сразу овладел тем, что непосредственно вошло в его душу в годы каторги — но все его дальнейшее творчество, по существу, остается навсегда связанным с этим страшным наследством, жившим в его душе, и через художественное творчество Достоевский как бы искал освобождения от него. Темное в человеке, хаотичность и неустроенность души, власть подполья и аморальность его, жуткая сила пола — все эти темы были нужны Достоевскому, чтобы осмыслить то, на что он нагляделся на каторге, и чтобы сбросить с себя власть этих жутких видений. Именно здесь по—новому возникает перед Достоевским прежняя тема “восстановления падшего человека”, тема спасения и исцеления его. То, что в наивном, несозревшем сознании определяло тяготение к утопиям, облеклось в живом опыте в такую страшную, мучительную действительность, от которой хотелось убежать и о которой даже “жестокий талант” Достоевского не всегда решался говорить читателю. Нужно было опуститься на самое дно, заглянуть в ужасающую темноту души, как это и привелось Достоевскому, чтобы в этом опыте остро и неотразимо пережить нужду человечества в спасении, в исцелении. Достоевский действительно заглянул в те глубины души человеческой, где перед ним на всю жизнь прошли видения хаотичности, неустроенности и темноты в нашей душе.

Достоевский не стал от этих видений ни циником, ни пессимистом — в нем не угасла вера в человека, несмотря на то, что увидел он все гадости в человеке. Скорее наоборот — любовь к падшим людям, к темной душе, к “неустроенным” натурам уцелела у него и даже стала глубже и прочнее. На всю жизнь эта любовь к человеческой душе связалась для Достоевского с Евангелием, с проповедью Христа о любви, и христианство для Достоевского открылось именно как сила спасения и как путь спасения. Достоевский понял в Евангелии самое существенное, понял то, для чего оно явилось в мир, — и странно, что именно в этом видят свидетельство некоторой узости Достоевского, упрекают его в бледности церковного понимания христианства, говорят о его преимущественно “евангельском” усвоении христианства...

Центральное значение идеи спасения в христианстве нужно непременно иметь в виду, чтобы понять диалектику духовных исканий и философских построений Достоевского. Эта диалектика определяется двумя исходными темами — темой о падении человека и темой о его спасении и восстановлении. Эти две темы как бы две главы из христианской антропологии — одна предполагает другую, вернее, одна сопряжена с другой, ибо только в своем сочетании они раскрывают христианское учение о человеке. Лишь в свете христианского учения об образе Божием и о его восстановлении в падшем человеке через обожение — до конца открывается вся ложь и неправда, вся тьма и неустроенность человека, неизбежность характеристики его, как “падшего”, а в то же время открывается путь для “восстановления” и спасения. Но как раз именно в этой точке — в учении об образе Божием, заключенным в человеке, но не действующем в нем благодаря силе греха — и таится источник очень глубокого и исторически влиятельного искажения христианства, которое можно назвать “христианским натурализмом”. Натурализм мы находим там, где “естество” мыслится способным к преображению своими собственными силами — так все почвенничество с его верой в народ, в “почву”, в естественные силы народной души грешило таким натурализмом. Тайна преображения и отдельного человека, и народа мыслится вне Бога, спасение может и должно прийти от самого человека. В этих перспективах сама Церковь мыслится не как тело Христово, не как Богочеловеческий организм, а как вошедшая уже в мир, как пребывающая в нем сила, сросшаяся с естеством... Соблазн натурализма, недостаточное сознание всей конкретной связи добра и правды в мире с благодатью Божией — ждет нас на каждом шагу, но с особой силой встает этот соблазн тогда, когда мы встречаемся с красотой. Есть в красоте что–то уже достигнутое, можно сказать, уже преображенное; красота предстает перед нами, как явление скрытой в естестве силы, как свидетельство того, что спасение естества заключено в нем самом, в его внутренней силе, обычно ослабленной и бездейственной. Этот соблазн неизбежно ведет к эстетическому утопизму; ему отдали дань многие русские мыслители, но особенно замечательно сказался эстетический утопизм у Гоголя и у Достоевского.

3. Обратимся к Достоевскому и проследим развитие его эстетических взглядов.

Однажды в “Дневнике писателя” (за 1877 год) Достоевский высказал такую мысль: “Величайшая красота человека, величайшая чистота его... обращаются ни во что, проходят без пользы человечеству... единственно потому, что всем этим дарам не хватило гения, чтобы управлять этим богатством”. В этом замечании, высказанном “между прочим”, заключено две основных мысли того религиозно–эстетического натурализма, который так глубоко сидел в Достоевском и определял его размышления и замыслы. Красота есть свидетельство некоего богатства, уже нам данного, уже в нас заключенного,.. а с другой стороны, красота таит в себе силу, для “управления” которой необходим гений.

Обратимся сначала к первой, очень характерной и существенной мысли Достоевского. В том же “Дневнике писателя” (за 1873 год) читаем: «“красота есть нормальность, здоровье” и в другом месте: “красота есть гармония, в ней залог успокоения, она воплощает человеку и человечеству его идеалы”. Эта красота уже есть в мире, — и горе наше в том, что мы ее не замечаем, проходим мимо нее, не пользуемся ею». “Я не понимаю, — говорит князь Мышкин, — как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его”. Особенно много этой уже наличной, но не замечаемой нами красоты в детях — в своем учении о детях (“дети до семи лет — существа особого рода”) Достоевский возвышается до чисто евангельского любования красотой детской души. «Смеющийся и веселящийся ребенок, — читаем в одном месте в “Подростке”, — это луч из рая, это откровение из будущего, когда человек станет так же чист и прост душой, как дитя». Все эти мысли как в фокусе сходятся в формуле старца Зосимы: “Мы не понимаем, что жизнь есть рай (уже ныне! — В.З.), ибо стоит только нам захотеть понять, и тотчас же он предстанет перед нами во всей своей красоте”. Эта красота мира, невидимая и закрытая для тех, кто не ищет красоты в мире, уже ныне разлита в мире — “в природе, — читаем в одной заметке Достоевского, — все рассчитано на нормального человека, все рассчитано на святого и безгрешного”. Красота есть в мире, она есть его богатство, его правда, — но она затемнена его злом и грехом. В “Подростке” находим замечательные комментарии к картине Лоррена, которую Достоевский хотел бы назвать “Золотой век”. Достоевский видит в картине “видение чудесного сна о прекрасных людях, у которых великий избыток непочатых сил создает простодушную радость”.

“О чудный сон, — говорит далее Версилов, — высокое заблуждение! Мечта самая невероятная из всех, какие были, но которой все человечество всю свою жизнь отдавало все свои силы, для которой всем жертвовали, без которой народы уже не хотят жить... И все это ощущение я как будто пережил в этом сне. Ощущение счастья, мне еще неизвестное, прошло сквозь все сердце мое даже без боли”. Это глубокое ощущение красоты в мире, в людях, — реальной, но лишь закрытой — Достоевский называет уже здесь “высоким заблуждением”, “мечтой самой невероятной” — и в эти же годы он снова возвращается к “невероятной мечте” и пишет свой замечательный “Сон смешного человека”, в котором еще ярче и конкретнее представлен человек в его первозданной красоте. Эта красота разрушена грехом (в этом основная мысль этой маленькой фантазии, насыщенной какой–то особенной грустью о счастье, ушедшем в глубь души и блещущем нам лишь как мечта) — в душе нашей сохранилось лишь влечение к красоте, трепетное искание ее. Но о том, как, по словам Достоевского, “помутилась эстетическая идея в человечестве”, скажем далее, вернемся пока к учению о красоте в мире и значении ее для нас. “Я объявляю, — говорит в надрыве старик Верховенский, — что Шекспир и Рафаэль выше освобождения крестьян, выше юного поколения, выше почти уже всего человечества, — ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества — и, может быть, высший плод, какой только может быть... Да знаете ли вы, что без англичан еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишком возможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете. Вся тайна тут, вся история тут. Сама наука не простоит без красоты, обратится в хамство”. Эта замечательная тирада, вложенная в уста Стефана Трофимовича, когда он был уже вне себя, развивает, однако, одну из важнейших мыслей Достоевского, что все “держится” красотой, которая и есть “вся тайна” жизни, ее правда и ее сила, ее основа и норма. О том, что “вся история тут”, говорит тот же Стефан Трофимович: “Человеку гораздо необходимее собственного счастья знать и каждое мгновение верить в то, что есть где–то уже совершенное и спокойное счастье — для всех и для всего. Весь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться перед безмерно великим. Если лишить людей безмерно великого, то не станут они жить — и умрут в отчаянии. Безмерное и Бесконечное так же необходимы человеку, как та малая планета, на которой они живут”. Потребность эстетического поклонения охраняет в человеке эту связь с Бесконечностью и в охране ее, как мы увидим дальше, ключ к здоровью. В разрушении ее — источник порчи и гибели.

Об эстетической потребности, ее глубине, где она неразрывно связана с моральной и религиозной сферой, Достоевский в данном цикле идей учил так, как учил Шиллер: по своему существу влечение к красоте представляется ему однородным с исканием Бесконечности (т.е. с религиозными движениями души), с исканием добра. С того времени, когда было нарушено это изначальное, внутреннее единство эстетического начала с религиозной и моральной сферой — и “помутилась эстетическая идея в человечестве”. В своей же цельности эстетическое движение в душе есть коренная основа нашего бытия. Вот что читаем мы в замечательном отрывке, в котором Шатов излагает Ставрогину его же собственные мысли: «Разум и наука в жизни народов всегда, теперь и с начала веков исполняли должность лишь второстепенную и так и будут исполнять ее до конца веков. Народы слагаются и движутся силой иной, повелевающей и господствующей, но происхождение которой неизвестно и необъяснимо. Эта сила есть сила неутомимого желания дойти до конца (т.е. достичь совершенства — В.З.) и в то же время конец отвергающей (т.е. ищущая в совершенстве бесконечного — В.З.). Это есть сила беспрерывного и неустанного подтверждения своего бытия и отрицание смерти. Дух жизни, как говорит Писание, “реки воды живой”, иссяканием которых так угрожает Апокалипсис. Начало эстетическое, как говорят философы, начало нравственное, как отождествляют они же. Искание Бога, как называю я его проще. Цель всего движения народного, во всяком народе и во всяком периоде его бытия есть единственно лишь искание Бога...». В новых материалах, ныне публикуемых, находим у Достоевского такую мысль, близко подходящую к приведенному отрывку: “Дух Святой есть непосредственное понимание красоты, пророческое сознавание гармонии и, стало быть, и неуклонное стремление к ней”. Это эстетическое истолкование благодатного осенения души Святым Духом, или говоря иначе, религиозное истолкование эстетического движения всецело связано для Достоевского с учением об изначальной целостности в человеке, о той внутренней связанности в нем эстетического, морального и религиозного начала, которое так типично для этого цикла идей о красоте в мире и о человеке, об неутомимом искании нами красоты, о том, что красотой держится мир и история. Еще у старца Зосимы, поучения которого развивают эту же тему о красоте в человеке, о изначальной целостности и правде в нем, находим те же мысли: “Многое от людей сокрыто, но взамен того даровано нам такое сокровенное ощущение живой связи с миром иным”. Именно это ощущение и определяет эстетическую отзывчивость и творческий смысл всякого восторга. “Ищи восторга и исступления, — поучает старец Зосима, — исступления же сего не стыдись, дорожи им, ибо оно есть дар Божий, великий”.

В материалах к “Бесам” находим такое место: “Христос затем и приходил, чтобы человечество узнало, что и его земная природа, дух человеческий может явиться действительно в таком небесном блеске, на самом деле и во плоти, а не то что в одной мечте и идеале — что это и естественно и возможно”. В этих словах уже ясно выступает неполнота христианской идеи — явление Христа берется не в его искупительной жертве, единственно спасшей нас, а в явлении и раскрытии первозданного образа Божия. Можно было бы, заостряя мысль Достоевского, сказать даже, что спасительная сила заключена в самом бытии, но связана она грехом и происшедшим отсюда “затемнением”, и Христос вернул миру власть над этой силой... От такой интерпретации недалеко уже до такого понимания Христа, которое видит в нем “посланника Божия”, одушевленного силой свыше, но не Сына Божия... Я не хочу приписывать Достоевскому таких мыслей, ему не свойственных, но вера в то, что сила спасения дана миру от его создателя, что она заключена в нем, что красота есть свидетельство и явление этой силы и что нужно лишь овладеть этой силой — и образует основу христианского натурализма у Достоевского. Правда, эстетическая идея “помутилась” в человечестве и красота стала “загадкой” (как читаем в том же “Идиоте”, где высказана мысль и о том, что “красота спасет мир”), — но это уже начало другого цикла мыслей Достоевского, к которым мы перейдем позднее.

Мотивы христианского натурализма очень тонко и глубоко пронизывают собой многие речи старца Зосимы, — и тут подлинное Православие, с его светлым космизмом, с его ожиданием “обожения” мира через Церковь и в Церкви незаметно сочетается с натурализмом, по существу, упраздняющим Голгофу и смерть Спасителя, делающим даже ненужным Воскресение Спасителя, а живущим всецело откровением о Боговоплощении да еще чудом претворения “воды” в “новое вино” — чудом, которое легко может быть перетолковано именно в тонах христианского натурализма, не знающего того, что церковь благодать спасения сообщает лишь через таинства...

4. В свете развитых мыслей по-новому освещается дорогая Достоевскому идея “восстановления падшего человека”, идея спасения. Мы говорили уже о том, что в этой идее Достоевский стоит, по существу, на почве церковного понимания христианства; но спасительная сила церкви разумеется здесь опять же в категории “святости” (параллельно категории “Боговоплощения”), а не подается в таинствах. Есть одно замечательное место в “Братьях Карамазовых”, в которых достигают предельного выражения мотивы христианского натурализма, признание, что спасение приходит не извне (не от Бога и от Церкви), а от самой сущности человека, если она “святится”, т.е. сбрасывает силу греха. Вот это место (размышления Алеши о старце Зосиме): “Все равно он свят, в его сердце тайна обновления для всех, та мощь, которая установит, наконец, правду на земле, — и будут все святы и будут любить друг друга и не будет ни богатых, ни бедных, ни возвышающихся, ни униженных, а будут все как дети Божии”. “Вот о чем грезилось сердцу Алеши”, — добавляет Достоевский. Одному ли Алеше — или самому Достоевскому? Думаю, что да. В наступлении царства Божия — в этой системе идей — нет ничего, превышающего силы человеческие — оно должно стать явным и можным, ибо оно уже есть в глубине “земли”, и путь святости, путь любви дает простор этой силе. Именно здесь и дан надлежащий комментарий к мысли князя Мышкина, что “красота спасет мир”. Здесь не сказано — искусство, — и потому эстетическая утопия Достоевского отлична от эстетической утопии Гоголя или Скрябина. Если красота, как объективная сила, а не как творчество художественное, может спасти мир, то это значит иначе, что восстановление той целостности мира, которая сохранилась в глубине его и которая и есть источник красоты, как сила Святого Духа, соприсущая миру, — спасет мир, если она возобладает над “помутнением” эстетической идеи в человечестве. Спасение мира через красоту есть спасение через святость, через явление той силы, которая задавлена грехом.

Формула о спасении мира через красоту есть формула софиологическая — и в том смысле, что она покоится на признании, что красота мира восходит к идеальной основе, к софийной глубине мира и в том смысле, что “спасение” мира есть именно “восстановление”, т.е. проявление софийной основы мира, сдавленной и прикрытой темной оболочкой греха и неправды. Эстетическая философия не может быть вообще иной, как софиологической, если она считает красоту реальностью, а не видимостью, — ибо в красоте дан один из важнейших мотивов софиологии вообще. Но в русской софиологии недостаточно было взвешено то, что эстетическая идея “помутилась в человечестве”, что есть “темный лик тварной Софии”. Достоевский больше других приблизился к этой стороне проблемы, в учете которой софиология освобождается впервые от элементов натурализма и безукоризненно выражает христианское учение о мире, как его хранит Православная церковь. Мы сейчас перейдем к тому, что думал Достоевский о “помутнении” эстетической идеи, пока же подчеркнем, что в формуле о спасении мира через красоту дана не апология искусства, а дана религиозная идея — спасения мира через святость, через восстановление образа Божия в нас.

5. Я не вижу надобности в том, чтобы строить ту гипотезу, которую выдвинул Комарович относительно эстетического и духовного перелома в Достоевском, когда он был в Дрездене. Из представленного материала, развернутого, правда, не в генетическом порядке, для чего еще нет достаточно данных, а в систематическом обзоре, видно, что в эстетической сфере Достоевский с ранней поры сосредоточил свои лучшие упования и почерпал силы для веры в возможность “преображения”. В пору увлечения утопическим социализмом, который оформил впервые мысли о “нормальном устроении” человека и человечества, Достоевский горячо и страстно жил темами искусства, хотя ясно еще не формулировал своей эстетической утопии. Крушение веры во внешние пути “нормального устроения” человека и человечества, близкое знакомство со всей тьмой в человеке, открывшейся ему на каторге, сознание, что “восстановление падшего человека” возможно лишь на тех путях внутреннего преображения, какие раскрыл людям Христос, обусловило появление эстетической и натуралистической утопии, связанной с учением “почвенничества”, с признанием, что в человеке и человечестве есть богатейшие силы, задавленные грехом и неправдой, силы эстетические. Начало эстетическое здесь берется как целостное, внутреннее, соединенное с моральной и религиозной сферой, как поклонение Высшему Началу, — богословски говоря, как сила Святого Духа, действующая в мире.

Но эта религиозно–эстетическая концепция оказалась непрочной — уже в силу того, что наличность эстетического начала не предохранила мир от падения и от извращенной любви к греху. Моральная сфера и эстетическое начало не пребывают в изначальном их единстве. Уже в “Идиоте” о красоте говорится, что она есть загадка — по–видимому, в том смысле, что она бессильна и не может явить себя в своей глубине, которая остается скрытой.

Я уже приводил те строки из письма Достоевского к брату, где он сообщает о том, что пишет “письма об искусстве”: “Это собственно о назначении христианства в искусстве”. Если вдуматься в эти строки и сопоставить их с известной мыслью Гоголя, что в искусстве нам даны “незримые ступени к христианству”, т.е. раскрыто значение искусства в христианстве (а не христианства в искусстве, как пишет Достоевский), то становится ясным, что для Достоевского искусство вне христианства как бы не справляется со своей задачей, что оно не может раскрыть своих крыльев без христианства и “назначение христианства в искусстве” должно было бы, очевидно, в том и состоять, чтобы “помочь” искусству. Быть может, даже спасти его? До этой мысли, к которой, по существу, Достоевский шел, он так и не дошел, но она бросает свет на диалектику его исканий в этой области. Ведь вся беда в том, по Достоевскому, что “эстетическая идея помутилась в человеке”. Смысл этой знаменитой фразы может быть истолкован лишь так, что сила, которая была присуща эстетическому началу в его существе, в его изначальной целостности (где оно внутренне соединено с моральной чистотой и религиозной правдой) ослабела в нем, ибо разорвалась эта изначальная связь красоты и добра, искусства и морали. Здесь лежит ключ ко всем дальнейшим горьким мыслям Достоевского, подтачивавшим его эстетическую утопию. Аморальность, царящая в подполье человека, изображенная с такой силой в “Записках из подполья”, есть ныне основной факт о человеке, и Достоевский, развивая эти темы, первоначально развивает их вне связи с проблемой эстетического начала (кн. Валковский, Свидригайлов, Раскольников). Уже в раннем замысле “Бесов”, который стал ныне известен, встречается впервые подход к сближению проблемы человеческой мерзости с эстетической жизнью в нас. В “Идиоте”, который, ныне известно, подвергся очень серьезной переработке, хотя и дана решительная формула эстетической утопии (“красота спасет мир”), но дана она все же не в прямой речи, а как–то вскользь. И в том же “Идиоте” есть реплика князя о том, что “красота — загадка”. Резче и острее сомнения эти выражены в речах Ипполита. Именно он сам, приведя слова князя о спасительной силе красоты, спрашивает его — “какая красота спасет мир?”. Что может значить это сомнение? Не то ли, что не всякая красота спасет мир?

В “Бесах”, как они были закончены Достоевским, уже становится ясной двусмысленность красоты, и носителем этой двусмысленности является Ставрогин. Первоначально он — “князь” — продолжение, хотя и в обратную сторону, того, что отлилось в образе князя Мышкина. “Вы говорили, — слова Шатова Ставрогину, — что не знаете различия в красоте между какой–нибудь сладострастной зверской шуткой и каким угодно подвигом — хотя бы жертвой жизнью для человечества. Правда ли, что в обоих полюсах вы нашли совпадение красоты, одинаковостью наслаждения?” Уж поистине “помутилась” эстетическая идея в человечестве, если красота оказывается столь двусмысленной, что о единстве красоты и добра уже невозможно говорить. “Бесы” вообще насыщены темой красоты – там все главные герои говорят о красоте, как бы заворожены ею, даже Верховенский-младший, который говорит: “Я нигилист, но люблю красоту”. Вот то и страшно, что можно любить красоту и оставаться нигилистом. О какой тут “спасительной силе” красоты может идти речь — не оказалась бы красота не силой спасения, а лишь соблазном, уводящим в темную бесконечность греха... Психология Ставрогина (которому предшествует в этом кн.Валковский и Свидригайлов) уже связана с жуткой тайной пола — исповедь его представляет ужасную, страшную обнаженность этой сферы. Из “записок” князя, предшествовавших “Бесам”, узнаем, что князь (Ставрогин) понимает, что его мог бы спасти энтузиазм, но для энтузиазма недостает ему нравственного чувства. Это и есть разложение изначальной целостности, в которой эстетическое и нравственное начало едины: энтузиазм (то самое “исступление”, о котором говорит так глубоко старец Зосима) возможен лишь при воссоединении вновь эстетической и моральной жизни. Поэтому Шатов и советует Ставрогину излечиться трудом (т.е. аскезой), — а в упомянутых записках князя, после приведенных слов, читаем: “эстетическое начало зависит от религии, т.е. предполагает святыню души, обращенность ее к Богу и добру”.

В замысле “Идиота”, как видим из одного письма Достоевского, было “изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете... Прекрасное есть лишь идеал... на свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос”. Эти строки оставляют впечатление — что тайна Богочеловечества Христа, которую вообще Достоевский чувствовал хорошо, в этом контексте выпадает и перед нами чисто человеческий лик Христа — ибо он становится “идеалом” человека. Весь привкус натурализма сказывается именно в том, что та полнота, что то совершенство, которое мыслится во Христе как человеке, как бы относится к обычному человеку, как его скрытая, первозданная святыня. Дети для Достоевского сияли этой красотой, старец Зосима уже заключил в себя “тайну обновления для всех”, и во всех нас остается нераскрытой эта тайна обновления: “Меня ужаснула великая праздная сила, ушедшая нарочито в мерзость”, говорит старец Ставрогину — ибо та сила обновления, которая скрыта в нас, если она остается “праздной”, если разрушается внутренняя связь между эстетическим и нравственным началом (сочетание которого, как мы видели, невозможно для падшего человека вне религии) — переходит в извращения и мерзость. В сущности, “помутнение” эстетической идеи выражает не моральную, а онтологическую сторону греха — губящего ту чистоту и ясность, которая охраняет видение Бога.

Но на этом не остановилась критическая работа Достоевского — его анализ пошел дальше и дал нам ту исключительную по глубине и жуткой своей правде тираду Дмитрия Карамазова, в которой мы находим несколько различных тезисов.

6. Ввиду крайней важности этого заключительного аккорда в эстетической философии Достоевского, заканчивающего разрушение его эстетической утопии, мы приведем целиком речь Дмитрия Карамазова — чтобы для читателя легче было разложить ее на составные части: в ней сгущено сразу много отдельных мотивов. “Я падаю и считаю это для себя красотой, — говорит Митя Алеше. — Красота это страшная и ужасная вещь. Страшная потому, что неопределимая, определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут... Перенести я при том не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом Содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны и горит от него сердце. Нет, широк человек, слишком широк, я бы сузил. Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой... В содоме красота и сидит для огромного большинства людей — знал ли ты эту тайну или нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут диавол с Богом борется, а поле битвы — сердце человека”.

В этой небольшой, но гениальной тираде заключено сразу много очень важных идей — в острой и лапидарной форме здесь сгущены все сомнения, все тяжкие размышления Достоевского над загадкой красоты. Я хотел бы выделить четыре основных идеи, которые вскрывают перед нами диалектику эстетических исканий Достоевского.

Первая и главная мысль, которая разрушает всю наивную мечту о “спасительной силе” красоты, заключается в той двусмысленности эстетического восприятия, которая игнорирует различие добра и зла. Можно думать, что в этой части речи Мити, где указано несколько типов двойственности эстетического восторга, воспроизводится ход собственных горьких открытий Достоевского. Первое открытие заключалось в том, что в развитии эстетической жизни можно начать Мадонной и кончить Содомом, в котором сердце тоже усматривает красоту. Это и есть то, что Достоевский понял в своей мысли, что “эстетическая идея помутилась в человечестве” — а именно, что мы можем находить красоту в грехе и безобразии (моральном): “что уму (т.е. моральному сознанию) представляется позором, то сердцу сплошь красотой”. Красота стоит, употребляя выражение Ницше, “по ту сторону добра и зла”, т.е. она может быть и добром, и злом, нет поэтому никакой внутренней связи между красотой и добром, красота равнодушна к добру и на красоту нельзя положиться. Можно, пожалуй, начать с идеала Мадонны — но это и будет лишь начальная фаза... На высшей стадии находим людей, которые совмещают Содомский идеал с поклонением Мадонне, с горением сердца о ней. Эта стадия еще страшнее — потому что, если в первой части Достоевский утверждал отсутствие внутренней связи красоты и добра, возможность восторга и нахождения красоты в зле, т.е. разрушает всю свою эстетическую утопию, то в этом “высшем” типе встает загадка красоты, которая не только может быть находима во зле, но которая делает равноценными и добро, и зло. Это уже не двусмысленность красоты — это есть “ужасное” в ней. Недаром здесь употреблено слово о Содоме, — здесь не договорена лишь тема, которой насыщена вся книга “Братьев Карамазовых” — тема о поле. Как раз именно связь красоты с полом и создает ее загадку — ибо дело уже не только в том, что нет внутренней связи между добром и красотой, т.е. не только на двусмысленности красоты, во вне моральности ее, — но и в том, что пол глубоко связан с красотой не только в своих нормальных, но и в своих извращенных выражениях. Извращения в области пола (позор для морального сознания) суть извращение с моральной, но не эстетической точки зрения... Есть загадка в самом поле (намеченная впервые в кн.Валковском, затем развитая в Свидригайлове, в Ставрогине и достигающая своего полного развития во всей семье Карамазовых). Вся карамазовщина связана с полом — и красота оказывается до такой степени связана с полом, что она ему сопутствует во всех его искривлениях. Через пол душа все так же ищет красоты, как и вне его. В этом и есть ужас того “открытия”, которое делает Достоевский. И, конечно, те связывания эстетической сферы с полом, которые со времени Дарвина получили место и в эстетике, и в биологии, представляются детскими и поверхностными в отношении к тем безднам, которыми окружен здесь человек для Достоевского. О том же Мите Карамазове, которому вложены в уста замечательные слова о красоте, говорит прокурор, что его тянут к себе две бездны — бездна вверху и бездна внизу. К этой обращенности нашей души одновременно к двум безднам как раз и относится третий цикл мыслей Достоевского о том, что “широк, слишком широк человек”; “я бы сузил”, сказано дальше. Человек мал и беден, ничтожен и слаб для того, чтобы овладеть той свободой, которая открыта ему благодаря этому; эстетическая двусмысленность, с которой столкнулся Достоевский, прикрывает тайну свободы и в то же время расширяет эту тему, ибо свобода не в одном выборе добра и зла, но возможна свобода от морали. Эстетический аспект свободы ставит гораздо шире и трагичнее ее тему, а главное раскрывает беспомощность человека. Вся загадка красоты в том и заключается, что красота непостижимо связана с духовным стоянием перед двумя безднами, что она, следовательно, глубже их обоих, что она к победе добра в человеке не имеет либо никакого отношения, либо не имеет, во всяком случае, того отношения, какое мыслил Достоевский в своей эстетической утопии. В противовес идиллическому и наивному взгляду кн.Мышкина мы узнаем теперь, что красота не только не спасет мир, но что она губит и погубит, быть может, мир. Гоняясь за красотой, человек как раз и вступает в ту плоскость, где перед ним раскрываются две бездны, одинаково манящие, одинаково неподчиняющиеся человеку и стремящиеся его поглотить. И то, что это искание красоты связано с “безудержем” пола, что пол в человеке, будучи источником всего глубокого, является в то же время источником самых ужасных падений его вроде тех, о которых рассказывает Ставрогин в своей исповеди — это–то и показывает всю неустроенность человека, всю беспомощность его, раскрывая в то же время загадочность красоты.

Последний аккорд, которым кончается этот гениальный отрывок, посвящен именно таинственности красоты. Каков смысл этой части речи Мити? “Поле битвы между диаволом и Богом — сердце человека”, — это значит, что наша борьба идет в сердце, но сердце наше само беспомощно, ибо оно ослепляется красотой, которая лишает его моральной силы, моральной свободы, превращает человека в какой–то медиум, усваивающий лучи, исходящие из двух противоположных и борющихся сил. Борьба зла с Богом идет под прикрытием красоты, она должна происходить в сердце человеческом, ибо к тому и призван человек, но его натуральное, естественное влечение к красоте — то самое, которому посвящено столько мудрых и светлых мыслей старца Зосимы, то, на которое еще и доныне в “Братьях Карамазовых” возлагает Достоевский столько надежд, оно не может явиться силой спасения. Не красота спасет мир, но красоту в мире нужно спасать — вот страшный трагический вывод, к которому подходит, но которого не смеет осознать Достоевский.

Красота в мире является предметом “борьбы” между злым началом и Богом. Есть красота вне мира — вечная, изначальная красота в Боге, но красота в мире попала в плен злу... Защитники софийного понимания мира не хотели и не хотят понять того, что тварная София или София в мире хотя и сохранила силу красоты в своей целостности, одевая мир всюду и всегда чудной красотой — но в самой Софии мира, как носителе красоты, произошло раздвоение, подобное раздвоению личности в нас; кроме светлого лика Софии возник темный лик тварной Софии. Красота осталась сама по себе незатронутой этим раздвоением и оттого стала возможной “злая красота”, красота демонизма, — и самая красота зла свидетельствует о том, что зло восходит в своей основе к первозданному бытию, к той стадии в жизни твари, когда все было “добро зело”. Но именно от того, что красота осталась незатронутой возникновением зла, что она “светит и злу” (но не освящает и не преображает зла — это понял Достоевский с ужасом, с надрывом), она является как бы залогом спасения, она вечно возвращает в самом зле к изначальной целостности бытия. Но красоту в мире надо спасать — и это спасение красоты в мире только и возможно через оцерковление мира и души.

7. Нам незачем продолжать развитие этих мыслей, потому что мы переходим уже за грани того, что успел сказать Достоевский. Нам важно не досказать за него то, что он не успел выразить, а понять диалектику в его мысли и философски осмыслить тот перелом, который в нем произошел.

Философская позиция Достоевского была в чрезвычайно глубокой степени охвачена натурализмом, т.е. верой в естество, в силу и правду естества. Приближение к тайне зла во время пребывания на каторге явилось основной силой в диалектике исканий Достоевского, ибо оно разрушало и наивный оптимизм всякого просвещенства и освещало “тьму” в “естестве”. Таинственно плененный видением этой тьмы, Достоевский хотел до конца ее обнажить, сам держась все же за несколько преображенный натурализм — за веру в “почву”, в народную душу, в гений народа. Из этой веры его старое поклонение красоте, вся его “шиллеровщина” перешли в эстетическую утопию, в новую горячую веру в спасающую силу красоты, в преображающий смысл восторга и исступления, в преображение через святость нашего естества, в возможность через святость обновления и восстановления — в порядке “эволюции” свободной, но “естественной” для человека. Но уже в период оформления этой утопии у Достоевского стала все тревожнее и мучительнее выступать “загадка” красоты — пока он не дошел до сознания того, что сама красота в мире в плену. Что не она может нас спасти, но что ее нужно спасать. Это разрушало не только эстетическую утопию, но, по существу, разрушало весь наивный натурализм, освобождало его понимание христианства от той натурализации, которая не давала Достоевскому до конца понять всю тайну церковности и ее прохождения через историю, через мир.

Достоевский умер, не досказав того, что ему открылось. А нам можно доказать его мысли до конца лишь в том случае, если мы поймем диалектику исканий Достоевского, поймем, почему красота стала для него “загадкой”.

РАЗДЕЛ II

Ж.–П.Сартр

ФРАГМЕНТ ИЗ “КРИТИКИ
ДИАЛЕКТИЧЕСКОГО
РАЗУМА”*

... Я ограничиваюсь тремя наблюдениями, которые позволят счесть этот текст как суммарную проблематику экзистенциализма.

1. Данные, которые мы превосходим самим фактом нашей жизни, не сводятся к материальным условиям нашего существования, сюда надо привлечь, как я уже сказал, наше собственное детство. Оно, будучи сразу и смутным узнаванием нашего класса, наших социальных условий через семейную группу и слепым “превосхождением”, неловким нашим усилием вырваться из него, заканчивается тем, что впечатывается в нас в форме характера. На этом уровне находится усвоенное поведение (буржуазное поведение, социалистическое) и противоречивые роли, которые нас зажимают и нас раздирают (например, для Флобера роль мечтательного и набожного ребенка и роль будущего хирурга, сына хирурга-атеиста). На этом уровне также находятся следы, оставленные нашими первыми восстаниями, наши отчаянные попытки превзойти реальность, которая душит, и отклонения, искривления, которые отсюда следуют. Превзойти все это также значит это сохранить: мы мыслим вместе с этими первичными отклонениями, мы действуем вместе с приобретенными образами поведения, от которых мы хотим отречься. Создавая в себе проект к нашему возможному, чтобы избежать противоречий нашего существования, мы их раскрываем и они обнаруживаются в самом нашем действии, хотя это действие является более богатым, чем они, и приводит нас в социальный мир, где новые противоречия вовлекут нас в новые поступки. Таким образом, можно сказать, что мы сразу превосходим свой класс непрестанно и что самим этим превосхождением обнаруживается наша классовая реальность. Так как реализация возможного необходимо приводит к производству объекта или события в социальном мире, то она есть, следовательно, наша объективация, и первичные противоречия, отражающиеся здесь, свидетельствуют о нашем отчуждении. Кстати, можно одновременно понять, что капитал выражает себя устами буржуа и что буржуа говорит не более и ничего другого, чем капитал: действительно, он говорит что угодно, он говорит о своих гастрономических вкусах, художественных предпочтениях, о том, что он ненавидит и любит. И все это как таковое сводимо к экономическому процессу и развертывается согласно своим собственным противоречиям. Но абстрактное и всеобщее значение этих частных высказываний в действительности есть капитал и ничто другое. Верно, что промышленник на отдыхе страстно предается охоте, подводной рыбной ловле, чтобы забыть свою профессиональную и экономическую деятельность и также верно, что это страстное ожидание рыбы, дичи имеет для него смысл, который может для нас раскрыть психоаналитик, но не менее остается верным, что материальные условия действия объективно конституируют его как “выражающего капитал” и что, кроме того, само это действие по самим своим экономическим вторичным следствиям интегрируется в капиталистический процесс. Тем самым статистически он делает историю на уровне отношений производства, потому что он вносит вклад в существующие социальные структуры. Но эти последствия не должны нас отвлекать от рассмотрения действия на различных более или менее конкретных уровнях и от изучения последствий, которые он может иметь на этих уровнях. С этой точки зрения всякое действие и всякое слово обладают иерархическим множеством значений. В этой пирамиде низшие и более общее значение служит рамкой для высшего и более конкретного значения, хотя оно никогда не может выйти за рамку, его невозможно ни свести к нему, ни в нем растворить. Например, мальтузианство французского патроната вызвало в некоторых слоях нашей буржуазии отчетливую тенденцию к скупости. Но если в скупости такой–то группы или такой–то личности видеть простой результат экономического мальтузианства, то ускользнет конкретная реальность: потому что скупость рождается в раннем детстве, когда еще с трудом узнают, что такое деньги, это также недоверчивый способ жить своим собственным телом и его ситуацией в мире, и это есть отношение к смерти. Следовало бы изучить эти конкретные черты на основе экономического движения, но без пренебрежения их специфичностью. Только так мы можем подойти к тотализации.

Это не значит, что материальные условия (здесь, французский материализм, поток вложений, которые его определяют, уменьшение кредита и т.п.) будут недостаточно “определяющими” по отношению к рассматриваемой установке. Или же, если предпочтут, к нему не надо добавлять никакого другого фактора при условии, что на всех уровнях изучают взаимодействие фактов, порождаемых ими через человеческий проект: мальтузианство может быть пережито сыном “мелкого собственника” — эта архаическая категория, которую сохраняют и поддерживают наши мальтузианцы — через посредство бедности и неуверенности своей семьи и как постоянная необходимость подсчитывать, экономить копейку за копейкой; этот ребенок может в то же время открыть в своем отце — который часто всего лишь его собственный служащий — привязанность тем более яростную к собственности, чем больше эта собственность находится под угрозой, и при определенных обстоятельствах он может прочувствовать борьбу против смерти как иной аспект этой неодолимой страсти обладания. Но это непосредственное отношение к смерти, от которого отец бежит в собственность, само как раз происходит от самой собственности, поскольку она переживается как интериоризация радикального внешнего: специфические черты обладаемой вещи, переживаемой как отделение человека и одиночество владельца перед лицом своей собственной смерти, обусловливают его волю сильнее завязать узы владения, то есть искать свое выживание в том самом объекте, который сообщает ему об его исчезновении. Ребенок может открыть, превзойти и сохранить одним и тем же движением беспокойство владельца перед руинами и человека перед лицом смерти; между одним и другим он будет реализовываться в новое опосредование, которое может быть как раз скупостью. Эти различные моменты жизни отца или семейной группы имеют общим истоком отношения производства, схваченные через движение французской экономики, но они по-разному переживаются, потому что одна и та же личность (и с еще большим основанием — группа) располагается на различных уровнях по отношению к этому единому, но сложному источнику (хозяин, производитель — часто он работает сам — потребитель и т.д.). У ребенка эти моменты вступают в контакт, влияют один на другой в единстве одного проекта и тем самым конституируют новую реальность.

Однако следует сделать несколько уточнений. Прежде всего, напомним, что мы переживаем наше детство как наше будущее. Оно определяет поступки и роли в перспективе будущего. Речь ни в коей мере не идет о механическом воспроизводстве монтажа: поскольку поступки и роли неотделимы от проекта, который их трансформирует, то это суть независимые отношения определений, которые они связывают и которые мы должны искать во всех моментах человеческого предприятия. Превосходимые и поддерживаемые, они конституируют то, что я назвал бы внутренней окраской проекта; этим я их отличаю как от мотиваций, так и от спецификаций: мотивация предприятия возникает лишь вместе с самим предприятием, спецификация и проект суть одна и та же реальность, наконец, проект никогда не имеет содержания, потому что его цели одновременно едины и трансцендентны. Но его окраска, то есть субъективно его вкус, а объективно его стиль, есть не что иное, как превосхождение наших первичных отклонений: это превосхождение не есть мгновенное движение, это длительная работа; каждый момент этой работы является одновременно и превосхождением и в той мере, в какой он полагается для себя, чистой и простой субстанцией этих отклонений на данном уровне интеграции: по этой причине жизнь раскручивается по спирали; она всегда проходит через одни и те же точки, на различных уровнях интеграции и сложности. Ребенком Флобер чувствовал себя старшим братом, лишенным родительской нежности: Ахилл походил на отца Флобера. Чтобы нравиться ему, надо было имитировать Ахилла; ребенок отказывался это делать с недовольством и в злопамятстве. Поступив в колледж, Гюстав оказывается в неизменной ситуации: девятью годами ранее Ахилл, чтобы нравиться главному врачу, который в свое время был блестящим учеником, завоевывал первые места. Если младший брат желает завоевать уважение отца, то надо, чтобы он имел бы по тем же предметам те же отметки, что и старший; но он отказывается, не формулируя даже своего отказа: это значит, что невысказываемое сопротивление тормозит его в его работе. Он будет достаточно хорошим учеником, что среди Флоберов является бесчестьем. Эта вторая ситуация не содержит в себе ничего другого, по сравнению с первым подавлением, за исключением этого нового фактора, колледжа. Контакты Гюстава со своими соучениками не представляют собою доминирующих условий: семейная проблема настолько для него тяжела, что он не занимается ими; если он унижен по сравнению с достижениями некоторых из его соучеников, то это исключительно потому, что их успехи подтверждают превосходство Ахилла (высшая награда во всех классах). Третий момент (Флобер решает воспользоваться своим правом: чтобы с большей уверенностью отличаться от Ахилла, он решает быть по отношению к нему низшим. Он будет ненавидеть свою будущую карьеру как доказательство этого более низкого положения, устремится к идеальной компенсации и, в конце концов, вынужденный стать прокурором, он выпутывается из этого через свои “истерикоподобные” кризисы) — это обогащение и сжатие первичных условий. Каждая изолированная фаза кажется повторением; движение, которое идет от детства к нервным кризисам, есть, напротив, постоянное превосхождение этих данных; и он в результате достигает литературного поприща Гюстава Флобера[145]. Но в то же самое время, то, что представляет собою прошедшее–превзойденное, проявляется через всякое воздействие как прошедшее–превосходящее, то есть как будущее. Наши роли суть всегда будущие: они возникают перед каждым как задание для исполнения, как препятствия, которых надо избегнуть, как власть, которую надо осуществить и т.п. Возможно, что “отцовство” — роль, как это понимают некоторые американские социологи. Возможно только, что этот молодожен желает стать отцом, чтобы отождествиться и заменить собою своего собственного отца или, напротив, чтобы освободиться от него, принимая свою “установку”: любым образом это отношение прошлого (или во всяком случае глубоко пережитое в прошлом) со своими родителями проявляется для него только как линия бегства от нового предприятия; отцовство открывает перед ним жизнь до самой смерти. Если это роль, то это роль, которую изобретают, которой не перестают обучаться во всегда новых обстоятельствах и которую немного знают лишь перед самой смертью. Комплексы, стиль жизни и откровение прошлого–превосходящего как будущего, которое должно созидаться, создают одну и ту же реальность: это проект как ориентированная жизнь, как утверждение человека через действие и это в то же самое время тот нелокализуемый туман иррациональности, который отражается от будущего в наших воспоминаниях детства и от нашего детства в наших разумных выборах зрелого человека[146].

Другое замечание, которое следует сделать, относится к тотализации как движению Истории и как теоретическому и практическому усилию по “размещению” события, группы и человека. Я только что показал, что один и тот же акт может быть оценен на более или менее конкретных уровнях и, следовательно, что он выражается серией сильно различающихся значений. Из этого не следует делать вывод, как это делают некоторые философы, что эти значения существуют отдельно, независимо, так сказать, на непреодолимом расстоянии. Конечно, марксист не впадает в основном в эту ошибку: он показывает, как значения суперструктур порождаются, исходя из инфраструктур. Следует пойти далее и показать, — одновременно с их автономией, — символическую функцию некоторых практик или некоторых суперструктурных верований. Но этого недостаточно для тотализации как процесса диалектического раскрытия. Наслоившиеся значения изолируются и исчисляются с помощью анализа. Движение, которое их соединяет в жизни, является, напротив, синтетическим. Обусловленность остается той же, следовательно, ни важность факторов, ни их порядок не изменились: но человеческую реальность потеряют из виду, если не будут рассматривать ее значения как синтетические, многомерные, нерастворимые объекты, которые занимают особые места во времени–пространстве со многими измерениями. Ошибка состоит здесь в сведении пережитого значения к простому и линейному сообщению, которое дает язык. Мы видели, напротив, что индивидуальное восстание “самолетного вора” — это партикуляризация коллективного восстания колониальных народов, и кроме того оно в то же время есть при самом своем воплощении освободительный акт. Следует понять, что это сложное отношение коллективного восстания и индивидуального наваждения не может быть ни сведено к метафорической связи, ни растворено во всеобщности. Конкретное присутствие объекта навязчивой мысли, самолета, практические заботы (как подняться туда? когда? и т.д.) являются несводимыми: этот человек не хотел совершить политическую демонстрацию, он занимался своей индивидуальной судьбой. Но мы также знаем, что то, что он делал (коллективное требование, эмансипационный скандал) не могло не быть имплицитно содержанием того, во что он верил, что сделает (и что, впрочем, он также сделал, так как он украл самолет, пилотировал его и был убит во Франции). Следовательно, невозможно редуцировать оба эти значения или свести одно к другому: они суть два лица одного и того же объекта. А вот и третье: отношение к смерти, то есть вместе отказ и восхождение к закрытому будущему. Эта смерть в то же время перевожит (?) невозможное восстание его народа, следовательно, его актуальное отношение с колонизаторами, радикализацию ненависти и отказа, наконец, интимный проект этого человека, его выбор вспыхнувшей и краткой свободы, свободы умереть. Эти различные аспекты отношения к смерти в свою очередь объединены и несводимы один к другому. Они привносят новые измерения в действие, в то же время они отражают отношение колонизаторов и навязчивое отношение к объекту, то есть прежде раскрытые измерения, и они отражаются в этих измерениях, то есть эти определения содержат и собирают в себе восстание через смерть и свободу умереть[147]. У нас, естественно, отсутствует другая информация, на самом деле мы не знаем какое детство, какие материальные условия характеризуют человека и расцвечивают проект. Нет никакого сомнения, однако, что каждое из этих определений привнесло бы свое собственное богатство, содержало бы в себе другие определения (детство, каково бы оно ни было, не было ли оно обучением этим отчаянным условиям, этому будущему без будущего? В детстве связь со смертью так тесна, что чаще всего у каждого можно было бы спросить также, не было ли с первых лет жизни проекта свидетельства–к–смерти и т.п.) и, при особом освещении, мы обнаружили бы свое собственное существование в иных значениях, как раздавленное настоящее, как иррациональную связь некоторых знаков и т.п. И как полагают, не есть ли и сама материальность жизни фундаментальное условие и объективное значение всех этих значений? Романист нам покажет то одно, то другое из этих измерений как мысли, “сменяющиеся” в уме его героя. Он будет обманывать: речь не идет (или не идет с необходимостью) о мыслях, они все даны вместе, человек закрыт внутри, он не перестает быть связанным со всеми этими стенами, которые его окружают, ни знать, что он замурован. Все эти стены создают одну тюрьму и эта тюрьма — это одна жизнь, одно действие; каждое значение трансформируется, не прекращает трансформироваться и его трансформация отражается на всех других. В этом случае тотализация должна открыть многомерное единство действия; это единство, условие взаимной интерпретации и относительной автономии значений, наши старые привычки мысли рискуют упростить его, современная форма языка мало подходит для его восстановления. И тем не менее именно с этими плохими средствами и этими плохими привычками нам следует попытаться вернуть сложное и многозначное единство этих сторон как диалектический закон их соответствий (то есть связей каждого с каждым и каждого со всем). Диалектическое познание человека, согласно Гегелю и Марксу, требует новой рациональности. Не имея желания конструировать эту рациональность в опыте, я полагаю, что в действительности сегодня ни говорят, ни пишут о наc и нам подобных ни на востоке, ни на западе ни единой фразы, ни единого слова, которые не были бы грубой ошибкой[148].

2. Проект должен с необходимостью пересекать поле инструментальных возможностей[149]. Особые свойства инструментов его трансформируют более или менее глубоко; они обусловливают объективацию. Однако сам инструмент есть — каков бы он ни был — продукт определенного развития техники и в конечном счете производительных сил. Поскольку наша тема философская, то я ограничусь примерами из области культуры. Следует понять, что идеологический проект, какова бы ни была его видимость, имеет своей глубинной целью изменить фундаментальную ситуацию через осознание ее противоречий. Рожденный из особого конфликта, выражающего универсальность класса и его условий, он нацелен на то, чтобы превзойти его ради его раскрытия, раскрыть его ради того, чтобы предъявить его всем, предъявить его, чтобы его разрешить. Но уже простое раскрытие и общественное предъявление предполагает ограниченное и определенное поле культурных средств и языка: развитие производительных сил обусловливает научное знание, которое тоже, в свою очередь, его ограничивает; отношения производства через это знание прочерчивает линии философии, конкретная и переживаемая история дает рождение системе частных идей, которые в рамках этой философии выражают реальные и практические установки определенных социальных групп[150]. Слова эти нагружаются новыми значениями, их универсальный смысл ограничивается и углубляется, слово “природа” в XVIII веке создает непосредственное согласие между собеседниками. Речь не идет о строгом значении, и об идее Природы не перестали спорить во времена Дидро. Но этот философский мотив, эта тема понятна всем. Таким образом, общие категории культуры, частные системы и язык, который их выражает, уже являются объективацией определенного класса; отражением скрытых конфликтов и частным проявлением отчуждения. Мир вовне: это не язык и культура в индивиде как регистрируемые отметки в нервной системе, это именно индивид в языке и в культуре, то есть в специальной секции поля средств. Для того, чтобы проявить то, что он раскрывает, он, следовательно, располагает одновременно и слишком богатыми, и слишком малочисленными элементами. Слишком малочисленными: слова, типы рассуждений, методы количественно ограничены; среди них имеются пустоты, пропуски, и его зарождающаяся мысль не может найти подходящего выражения. Слишком богатые: каждое слово приносит с собою глубокое значение, которое придала ему целая эпоха; отсюда, когда говорит идеолог, то он говорит больше и другое, чем то, что он хочет сказать, эпоха крадет его мысли; он без конца петляет, и в конце концов выражаемая идея оказывается глубоким отклонением; он захвачен мистификацией слов. Маркиз де Сад — Симона де Бовуар это показала — жил на закате феодализма, все преимущества которого один за другим оспаривались им; его знаменитый “садизм” есть слепая попытка насильственно утвердить свои воинские права, основывая их на субъективном качестве своей личности. Однако эта попытка уже проникнута буржуазным субъективизмом, объективные дворянские титулы замещены неконтролируемым превосходством “Я”. С самого начала его порыв насилия отклонился. А когда он захотел идти дальше, он столкнулся с фундаментальной Идеей: Идеей Природы. Он хотел показать, что закон Природы есть закон самый сильный, что убийства и пытки воспроизводят всего лишь природные разрушения и т.п.* Но идея содержала для него сбивающий с пути смысл: для любого человека 1789 года, дворянина или буржуа, Природа была хорошей. Одним ударом вся система стала отклоняться: поскольку убийство и пытки всего лишь имитируют Природу, то самое худшее злодеяние хорошо и самая прекрасная добродетель скверна. В то же время этот аристократ выиграл своими революционными идеями: он испытывает противоречие всех дворян, которому они были подвержены, начиная с 87 года, это то, что сегодня называют “аристократической революцией”; он одновременно жертва (он пострадал от королевского указа о заточении и провел годы в Бастилии) и привилегированное лицо. Это противоречие, которое других привело к гильотине или эмиграции, им было превращено в революционную идеологию, он требовал свободы (которая была для него свободой убивать) и общения между людьми (когда он пытался проявить свой глубокий и плотный опыт некоммуникабельности). Эти противоречия, эти старые привилегии и его падение приговорили его в действительности к одиночеству. Он увидел свой опыт того, что позже Штирнер назвал Единственным, украденным и искаженным универсальным, рациональностью, равенством, концепциями, инструментарием его эпохи; именно с их помощью тягостно пытался он мыслить о себе. Из чего последовала эта сомнительная идеология: только одно отношение, личности к личности, связывает палача и его жертву; эта концепция есть в то же самое время поиск коммуникации через конфликты и искаженное утверждение абсолютной не–коммуникации. Именно исходя из этого воздвигается чудовищное творение, которое было бы ошибочно классифицировать поспешно как последние остатки аристократической мысли, оно представляется скорее одиноким притязанием, высказанным на лету и трансформированным универсалистской идеологией революционеров. Этот пример показывает, до какой степени современный марксизм ошибается, пренебрегая частным содержанием культурной системы и тотчас же сводя его к универсальности классовой идеологии. Система — это отчужденный человек, который хочет превзойти свое отчуждение и запутывается среди отчужденных слов, это осознание, которое оказывается искаженным своими же собственными средствами и которое культура трансформирует в частное мировоззрение (Weltanschaung). И в то же время это борьба мысли против социальных механизмов, усилие, направленное на то, чтобы ими управлять, чтобы освободить их от их излишней полноты, чтобы принудить их выражать только ее. Последствием этих противоречий является то, что идеологическая система оказывается несводимой: поскольку механизмы, каковы бы они ни были, отчуждают того, кто их использует и изменяют смысл его действия, постольку надо рассматривать идею как объективацию конкретного человека и как его отчуждение: она есть он сам, экстериоризировавшийся в материале языка. Следовательно, ее надо изучать во всем ее развитии, раскрыть ее субъективное значение (то есть значение для того, кто ее выражает) и ее интенциональность, чтобы понять затем в ней ее искажения и, наконец, перейти к ее объективной реализации. Тогда будут утверждать, что история “хитрая”, как это говорил Ленин, и что мы недооцениваем ее хитростей; затем откроют, что большинство из произведений духа — это сложные, с трудом классифицируемые объекты, которые редко можно расположить в зависимости от какой–нибудь классовой идеологии, но которые скорее в своей глубинной структуре воспроизводят противоречия и борьбу современных идеологий; что не следует видеть в современной буржуазной системе простое отрицание революционного материализма, но, напротив, показать, как он испытывает притяжение этой философии, как она в нем существует, как эти притяжения, отталкивания, влияния, незаметные силы внушения или же раздирающие конфликты действуют и внутри каждой идеи, как идеализм западного мыслителя определяется остановкой мысли, отказом развивать некоторые уже представленные темы, короче, чем–то вроде неполноты скорее, нежели “карнавалом субъективности”. Мышление де Сада не является ни аристократическим, ни буржуазным: это пережитая надежда аристократа при нисхождении своего класса, который нашел для ее выражения только доминирующие концепции восходящего класса и который пользуется ими, деформируя их и деформируясь через них. В частности, революционный универсализм, которым отмечено стремление буржуазии обнаружить себя как универсальный класс, полностью Садом искажен, вплоть до того, что стал у него поведением с черным юмором. Именно в нем это мышление в самом сердце безумия сохраняет еще живую возможность сопротивляться; оно вносит вклад в создание беспорядка самим использованием, которое оно делает из буржуазных идей аналитического разума, естественной доброты, прогресса, равенства, универсальной гармонии. Пессимизм Сада соединяется с пессимизмом рабочего ручного труда, которому буржуазная революция не дала ничего и который к 1794 году заметил, что он исключен из этой “универсальности”; он одновременно и ниже, и выше революционного оптимизма.

Культура это только пример: двойственность политического и социального действия происходит в большинстве случаев из глубоких противоречий среди потребностей, мотивов действия, с одной стороны, непосредственного проекта, а с другой — коллективных механизмов социального поля, то есть механизмов праксиса. Маркс, который долго изучал нашу революцию, извлек из своих исследований теоретический принцип, который мы принимаем: на определенной ступени своего развития производительные силы вступают в конфликт с производственными отношениями, и наступающий тогда период является революционным. Несомненно, что торговля и промышленность в действительности душились в 1789 году регламентацией и партикуляризмом, характерным для феодальной собственности. Таким образом объясняется определенный конфликт классов: буржуазии и аристократии, определяются общие рамки и фундаментальное движение французской революции. Но надо заметить, что класс буржуазии — хотя индустриализация была только в начале — имел ясное сознание своих требований и своих возможностей; он был взрослым, он имел в своем распоряжении всю технику, все средства. Положение меняется совершенно, когда хотят изучать частный момент в этой истории: например воздействия санкюлотов на Парижскую Коммуну и Конвент. Отправная точка проста: народ ужасно страдал от кризиса продовольствия, он был голоден и хотел есть. Вот потребность, вот движущая сила; и вот основной, еще всеобщий и смутный, но непосредственный проект: воздействовать на власти, чтобы достичь непосредственного улучшения ситуации. Эта основная ситуация революционна при условии нахождения механизмов действия и определения политики через употребление этих механизмов. Однако группа санклюлотов состояла из разнородных элементов, она объединяла мелких буржуа, художников, рабочих, из которых большинство владели своим инструментом. Эта полупролетарская фракция третьего сословия (один из наших историков, Жорж Лефевр, назвал ее “народным фронтом”) остается привязанной к режиму частной собственности. Только она хотела бы сделать из последней нечто вроде социального долга. Под этим она понимает ограничение свободы торговли, которая ведет к поощрению закупок. Однако эта этическая концепция буржуазной собственности не обходится без двусмысленностей: позже она будет одной из излюбленных мистификаций империалистической буржуазии. Но в 1793 году она более всего казалась остатком феодальной и патерналистской концепции, порожденной еще при Старом Режиме; отношения производства при феодализме обретали свое символическое выражение в юридическом положении абсолютной монархии; земля находится исключительно во владении короля, и Его Благо отождествляется с Благом его народа; те из его подданных, кто является собственником, получают по его доброте постоянно обновляемую гарантию их собственности. Санклюлоты требуют твердых цен от имени этой двусмысленной идеи, оставшейся в их памяти и устаревший характер которой они не распознали. Однако система твердых цен — это одновременно предвосхищение и воспоминание. Это предвосхищение: наиболее сознательные элементы требуют революционного правительства, которое жертвует все ради построения и защиты демократической республики. Война с необходимостью ведет к администрированию (дирижизму): вот одним словом то, что они хотели сказать. Но это новое требование выражалось через старое значение, которое отклоняет его к практике ненавистной монархии: максимум, контроль за ценами, контроль за рынками, наполненные амбары — таковы были постоянно используемые средства в XVIII веке по борьбе с голодом. В программе, предложенной народом, монтаньяры, как и жирондисты с ужасом узнали авторитарные привычки режима, который они только что свергли. Это возвращение назад. Ее экономисты были единогласны, заявив, что одна только полная свобода производства и торговли может привести к изобилию. Утверждали, что представители буржуазии защищали частные интересы, это верно, но не это существенно: свобода нашла своих наиболее яростных защитников среди жирондистов, о которых нам сообщают, что они были представлены более всего судовладельцами, банкирами, внешней торговлей; интересы этих крупных буржуа не могли быть затронуты твердыми ценами на зерно. Наконец, те, кто приложил к этому руку, монтаньяры в особенности, были поддержаны, как говорят, приобретателями национальных благ, твердые цены на которые рисковали ограничить прибыль. Наконец, у членов Конвента, в основном бедняков, — интеллектуалы, правоведы, мелкие служащие, — была идеологическая и практическая страсть к экономической свободе. Это был общий интерес класса буржуазии, который объективировался, и они еще более хотели построить будущее, чем позаботиться о настоящем: свободное производство, свободное обращение, свободная конкуренция для них составляла три неразрывные условия прогресса. Да, страстные прогрессисты, они хотели двигать историю и они ее двигали в действительности, сводя собственность к прямому отношению владеющего к обладаемой вещью.

Учитывая это, все оказывается сложным и трудным. Как объективно оценить смысл конфликта? Идут ли эти буржуа в одном направлении с Историей, когда они противятся самой скромной администрации? Авторитарная военная экономика, не была ли она преждевременной? Не встречала ли она неодолимого сопротивления? Должен ли был капитализм развить свои внутренние противоречия, чтобы определенная часть буржуазии приняла определенные формы управляемой экономики? А санклюлоты? Они осуществляют свое фундаментальное право, требуя удовлетворения своих потребностей. Были ли они, как это высказали марксисты, арьергардом Революции? Но предлагаемые ими средства, не ведут ли они их назад? Правда, что требования максимума, по воспоминаниям, которые с этим связаны, наводили на мысль о прошлом у некоторых изголодавшихся. Забыв голод 80–х годов, они кричали: “Во времена короля у нас был хлеб”. Однако другие понимали регламентацию в ином смысле, проводя через нее социализм. Но этот социализм был только миражем, потому что не было средств его реализовать. В результате он был туманным. Бабёф, говорит Маркс, пришел слишком поздно. Слишком поздно или слишком рано. С одной стороны, это не был сам народ, народ санклюлотов, который сделал Революцию; возможность для Термидора, не была ли она создана растущими расхождениями между санклюлотами и правящей фракцией Конвента? Эта мечта Робеспьера, эта нация без бедных и богатых, где все пролетарии, не шла ли она также против течения? Проводить прежде всего требования борьбы с внутренней реакцией, с армией властей, полностью реализовать и защищать буржуазную революцию: такова, конечно, была задача Конвента и задача единственная. Но поскольку эта революция делалась народом, не должны ли были в нее входить и требования народа? В начале помог голод: “Если бы хлеб был дешевым, — пишет Жорж Лефевр, — то грубое вмешательство народа, которое было необходимо, чтобы обеспечить падение Старого Режима, возможно, не произошло бы и буржуазия победила бы с меньшей легкостью”. Но начиная с того момента, когда буржуазия свергла Людовика XVI, с того момента, когда ее представители приняли на себя полную ответственность, надо было, чтобы народная сила выступила для того, чтобы поддержать правительство, институты, а не для того, чтобы их опрокинуть. Но как этого достичь, не давая народу удовлетворения? Все же ситуация, выживание устаревших значений, эмбриональное развитие промышленности и пролетариата, абстрактная идеология универсальности, все вносило свой вклад в расхождение между действиями буржуазии и народа. Правда, что народ нес Революцию и что его нищета имела контрреволюционное влияние. Правда, что его политическая ненависть к исчезнувшему режиму имела тенденцию, смотря по обстоятельствам, скрывать его социальные требования или исчезать перед ними. Правда, что никакой истинный синтез политического и социального не мог быть осуществлен, потому что Революция, в действительности, готовила пришествие буржуазной эксплуатации. Правда, что буржуазия, страстно стремясь к победе, была истинным революционным авангардом; но правда также, что она страстно стремилась в то же время закончить Революцию. Правда, что, оперируя настоящим социальным переворотом, она под давлением “разъяренных” сделала гражданскую войну всеобщей и отдала страну иностранцам. Но правда также, что, охлаждая революционный пыл народа, она подготавливала рассчитанное на более или менее долгий срок поражение и возврат Бурбонов. А потом она уступила: она проголосовала за максимум; монтаньяры рассматривали это решение как компромисс и публично в нем извинялись: “Мы в осажденной крепости!” Это для меня новость, чтобы миф осажденной крепости был использован для оправдания революционного правительства, которое пошло на сделку со своими принципами под давлением обстоятельств. Но регламентация, кажется, не дала ожидаемых результатов; по сути, ситуация не изменилась. Когда санклюлоты вернулись в Конвент, 5 сентября 1793 года, они как всегда были голодными, но на этот раз вдобавок механизмы им изменили: они не могли подумать, что вздорожание продуктов питания имеет свои всеобщие причины в системе ассигнования, то есть в отказе буржуазии финансировать войну через налоги. Они все еще воображали, что их несчастья провоцируются контрреволюционерами. Со своей стороны мелкая буржуазия не могла осудить систему, не приговорив экономический либерализм: и они тоже кончили тем, что сослались на врагов. Отсюда этот странный день взаимных обманов, когда, извлекая выгоду из того, что народная делегация требовала наказания ответственных, Бийо–Варен и Робеспьер начали использовать темный народный гнев, истинные двигатели которого были экономические, чтобы утвердить политический террор: народ увидел как падают головы, но остался без хлеба; правящая буржуазия, не желая или не имея возможности изменить систему, начала уничтожать сама себя вплоть до Термидора; реакции и Бонапарта.

Как теперь ясно, это была битва впотьмах. Для каждой из этих групп первоначальное движение искажается необходимостью выражения и действия, объективной ограниченностью поля средств (теоретических и практических), выживанием устаревших значений и двусмысленностью новых значений (очень часто, впрочем, вторые выражаются через первые). Исходя из этого, перед нами возникает задача: распознать несводимую первичность, сформированных определенным образом социополитических групп и определить их в самой их сложности через все их неполное развитие и искаженную объективацию. Следует избегать идеалистических значений: мы совершенно откажемся ассимилировать санклюлотов с истинным пролетариатом и отрицать существование эмбрионального пролетариата; откажемся и от — за исключением тех случаев, когда нам это покажет сам опыт, — рассмотрения группы как субъекта Истории или утверждения “абсолютного права” буржуазии 93–го года, носителя Революции. Одним словом, будет рассмотрено, имелось ли сопротивление Истории, уже схематически пережитой априори; станет ясно, что даже эта совершившаяся и анекдотически известная История должна быть для нас объектом полного опыта; современный марксизм упрекают, что он рассматривает мертвый объект, прозрачный для неподвижного Знания. Мы сосредоточимся на двойственности прошедших фактов: но под двойственностью не надо понимать, на манер Кьеркегора, какое бы то ни было двусмысленное безумство, но просто противоречие, не достигшее своей точки зрелости. Надо будет осветить весь ансамбль настоящего через будущее, противоречие в зачаточном состоянии через противоречие, эксплицитно развитое, и допустить в настоящее двумысленные аспекты, которые оно содержит в своем переживаемом неравенстве.

Экзистенциализм, следовательно, может только утверждать специфичность исторического события; он стремится вернуть ему его функции и его множественные измерения. Конечно, марксисты не игнорируют события: в их представлении они отражают структуру общества, форму, которую принимает классовая борьба, расстановку сил, возносящее движение поднимающегося класса, противоречия, которые существуют в недрах каждого класса, частные группы, интересы которых различаются. Но спустя уже почти сто лет марксистское остроумие показывает, что у них есть тенденция не придавать этому большого значения: основное событие XVIII века это не французская революция, а появление паровой машины. Маркс не следовал в этом направлении, как это достаточно ясно показывает его замечательное “18 Брюмера Луи Бонапарта”. Но сегодня как факт, так и личность имеют тенденцию становиться все более и более символичными. Событие обязано верифицировать априорный анализ ситуации; или во всяком случае ему не противоречить. Поэтому французские коммунисты имеют тенденцию описывать факты в терминах власти и бытия–долга. Вот как один из них — и не самый меньший — объясняет советскую интервенцию в Венгрии: “Рабочие могли быть обмануты, их можно было затянуть на путь, о котором они не знали, что это путь, по которому их влечет контрреволюция, но затем рабочие не могли не подумать о последствиях этой политики ... (они) не могли не быть обеспокоены (и т.д.) ... (Они) не могли видеть (без возмущения) возврат правления Хорти... И совершенно естественно, что в таких условиях образование современного венгерского правительства отвечает чаяниям и ожиданиям рабочего класса... Венгрии”. В этом тексте — цель которого более политическая, чем теоретическая, — нам не говорят, что венгерские рабочие сделали, но то, что они не могли не сделать. А почему они не могли? Потому что они не могли вступать в противоречие с их вечной сущностью социалистических рабочих. Курьезным образом этот сталинский марксизм приобретает вид неподвижности, рабочий не есть реальное существо, которое изменяется вместе с миром: это платоновская Идея. Фактически у Платона Идеями были Вечность, Всеобщность и Истина. Движение и событие, смутное отражение этих статических форм — вне Истины. Платон смотрел на них сквозь мифы. В сталинском мире событие — это созидающий миф: фальшивые заявления наполняют то, что можно было бы назвать их теоретической базой; тот, кто говорит: “я совершил такое–то преступление, предательство и т.п.”, излагает нам мифический и стереотипный рассказ без всякой заботы о правдоподобии, потому что от него требуют представить его предполагаемые злодеяния как символическое выражение вечной сущности: например, отвратительные действия, которые нам были поведаны в 1950 году, имели своей целью разоблачить “подлинную природу” югославского режима. Наиболее поразительным для нас фактом является то, что противоречия и ошибки в датах, которыми были начинены признания Райка (Rajk), не пробуждали у коммунистов никогда ни малейшего подозрения. Материальность факта не интересует этих идеалистов: учитывается ими только его символическое значение. Другими словами, сталинские марксисты слепы к событиям. Когда они сводят смысл их к универсальному, они, конечно, вынуждены признавать, что есть остаток, но они делают из этого остатка простое воздействие случая. Это произвольные обстоятельства были случайной причиной того, что не могло быть растворено (даты, развитие событий, фазы, происхождение и характер действующих лиц, двойственность, двусмысленность и т.п.). Таким образом, как индивидуальное, переживаемое предприятие оказывается на стороне иррационального, бесполезного, и теоретик его рассматривает как не–значащее.

Экзистенциализм действует, утверждая специфичность исторического события, которую он отказывается понимать как абсурдную рядоположенность случайного остатка и априорного значения. Речь идет о том, чтобы найти гибкую и нежесткую диалектику, которая соединяет события в их истине и которая отказывается признавать априори, что все переживаемые конфликты обнаруживают противоречия или даже противоположности: для нас игра интересов может и не найти необходимым образом посредника, который бы согласовывал их; чаще всего одни исключают другие, но тот факт, что они не могут быть удовлетворены в одно и то же время, не доказывает с необходимостью, что их реальность сводима к чистому противоречию идей. Украденное не есть противоположность вору, а эксплуатируемый — противоположность (или противоречие) эксплуататору: эксплуатируемый и эксплуататор суть люди в борьбе в системе, редкость которой носит принципиальный характер. Конечно, капиталист владеет средствами труда, рабочий ими не владеет: вот чистое противоречие. Но, по правде говоря, это противоречие не доходит до того, чтобы его учитывать в каждом событии: это рамка, она создает постоянное напряжение социальной среды, разрыв в капиталистическом обществе, но только эта фундаментальная структура всякого современного события (в наших буржуазных обществах) ничего не проясняет в его конкретной реальности. День 10 августа, день 9 термидора, день месяца июня 48–го года и т.д. не могут быть сведены к концепциям. Соотношение групп в эти дни — это военная борьба, это насилие. Но эта борьба в самой себе отражает структуру враждующих групп, временную недостаточность их развития, скрытые конфликты, которые выводят их из равновесия изнутри, не обнаруживая этого явно, отражает отклонения, которые существующие средства производят в действиях каждой группы, способ, которым обнаруживаются в каждой из них их потребности и их притязания. Лефевр неопровержимо установил, что начиная с 1789 года страх был доминирующим переживанием революционного народа (что не исключает героизма, как раз напротив) и что все дни народного выступления (14 июля, 20 июня, 10 августа, 3 сентября и т.п.) были существенным образом днями защиты: подразделения взяли Тюильри, потому что они боялись, что контрреволюционная армия выйдет ночью, чтобы произвести резню в Париже. Этот простой факт сегодня ускользает от марксистского анализа: идеалистический волюнтаризм сталинистов может понять только угрожающее действие; только к нисходящему классу и к нему одному относит он негативные чувства. Когда помимо этого мы вспомним, что санклюлоты, мистифицированные механизмами мысли, которыми они располагали, позволили превратить исключительно политическое насилие в непосредственное насилие своих материальных потребностей, то тогда откроется, что Террор — это идея, сильно отличающаяся от классической концепции. Однако событие не есть пассивный результат колеблющегося, деформированного действия и в равной степени неопределенной реакцией; это даже не есть беглый и скользящий синтез взаимного непонимания. Но через все эти средства действия и мышления, которые создают праксис, каждая группа реализует в своем поведении определенное раскрытие другой группы, каждая из них есть субъект, поскольку совершает свои действия, и объект, поскольку переживает действие другого; каждая тактика предвидит другую тактику, более или менее обманывает ее и в свою очередь бывает ею обманута. На том основании, что всякое поведение разоблачаемой группы превосходит поведение группы–противника, каждая реализует в своем поведении разоблачение другой, каждая из них есть субъект, поскольку ведет свое действие, и объект, поскольку переживает действие другого; каждая тактика предвидит другую тактику, обманывает ее более или менее и бывает ею обманута в свою очередь. На том основании, что всякое поведение разоблачаемой группы превосходит поведение группы–противника, изменяется ее действующей тактикой и, следовательно, изменяются структуры самой группы, событие в своей конкретной полноте есть организованное единство множественности противоположностей, которые взаимно превосходят друг друга. Постоянно превосходимое инициативой всех и каждого, оно как раз и возникает из самих этих превосхождений как дважды объединенная организация, смысл которой реализовать в единстве разрушение каждого из этих его определений другим. Конституированное таким образом, оно реагирует на людей, которые его конституируют, и захватывает их своим аппаратом: конечно, оно не воздвигается независимо в действительности и навязывает себя индивидам только непосредственной фетишизации; так, например, все участники “Дня 10 августа” знают, что взятие Тюильри, падение монархии произошло и объективный смысл того, что они совершают, навязывается им как реальное существование в той мере, в какой сопротивление другого не позволяет им постичь свою деятельность как чистую и простую объективацию самих–себя. Исходя из этого и как раз потому, что фетишизация имеет своим результатом реализацию фетишей, событие надо рассматривать как систему в движении, влекущую людей к своему собственному уничтожению; результат на редкость ясен: вечером 10 августа король не был низложен, но он не был уже в Тюильри, он прибегнул к защите Ассамблеи. Его персона также была весьма обременительной. Самые реальные последствия 10 августа — это прежде всего появление двоевластия (классического в революциях), затем это созыв Конвента, который воспринял в основе проблему, которую событие не разрешило; это, наконец, растущее беспокойство и неудовлетворенность народа Парижа, который не знал, удался или нет его удар. Этот страх имел своим результатом резню в сентябре. Следовательно, именно сама двойственность события часто придает ему эту историческую действенность. Этого достаточно, чтобы мы утверждали его специфичность: поскольку мы не хотим его рассматривать ни как простое ирреальное значение столкновений и встреч молекул, ни как их особую равнодействующую, ни как схематический символ более глубоких движений, но как движущееся и временное единство антагонистических групп, изменяющее их по мере того, как и они его трансформируют[151]. Как таковое, оно обладает своими особыми свойствами: датой, скоростью, своими структурами и т.д.; изучение этих свойств позволяет рационализовать Историю на самом конкретном уровне.

Надо пойти еще далее и рассмотреть в каждом случае роль индивида в историческом событии. Потому что эта роль не определена раз навсегда: ее определяет структура рассматриваемых групп в определенных обстоятельствах. Тем самым, не отрицая полностью случайности, мы утверждаем ее ограничения и ее рациональность. Группа вручает свою власть и свою действенность индивидам, которые составляют ее и которых она, в свою очередь, создает; несводимой особенностью ее является образ жизни через посредство универсальности. Через индивида группа возвращается к самой себе и вращается к конкретной непроницаемости жизни, равно как и в универсальности борьбы. Или, скорее, эта универсальность принимает облик, плоть и голос вождей, которых она себе дает; таким образом, само событие, хотя оно является коллективным механизмом, отмечено в большей или меньшей степени индивидуальными знаками, отражающей в нем личности в той самой вере, в какой позволяют ему персонифицироваться. То, что мы говорим о группе, относится и ко всей истории коллективности; именно она определяет в каждом случае и на каждом уровне отношения индивидов с обществом, его силами и его действенностью. Мы охотно соглашаемся с Плехановым, что “влиятельные личности могут... изменить особый облик событий и некоторые из их частных следствий, но они не могут изменить их направление”. Но только вопрос не в этом: речь идет о том, на каком уровне располагаются, чтобы определить реальность: «Предположим, что какой–нибудь другой генерал, захвативший власть, показал себя более мирным, чем Наполеон, против него не восстала вся Европа, и он умер не на Св.Елене, а в Тюильри. Тогда Бурбоны не вошли бы во Францию. Для них, разумеется, это было бы результатом, противоположным тому, который был на самом деле. Но по отношению ко внутренней жизни Франции в целом это не слишком сильно бы отличалось от реального результата. Эта “счастливая шпага”, установив порядок и обеспечив господство буржуазии, вскоре начала тяготить ее... Либеральное движение тогда только начиналось... Луи–Филипп, может быть, был бы возведен на трон... в 1820 или в 1825 году... Но ни в коем случае окончательный исход революционного движения не был бы противоположным тому, каким он был». Я цитирую этот текст старого Плеханова, который всегда вызывал у меня смех, потому что я не верю, чтобы марксисты сильно продвинулись в этом вопросе. Несомненно, что финальный исход не был бы противоположным тому, каков он был. Но посмотрим те переменные, которые элиминируются: кровавые наполеоновские битвы, влияние революционной идеологии на Европу, оккупацию Франции союзниками, возвращение земельных собственников и белый террор. Экономически сегодня установлено, что реставрация была для Франции периодом регрессии: конфликт между земельными собственниками и буржуазией, родившейся в Империи, замедлил развитие наук и промышленности; экономическое пробуждение датируется 1830 г. Можно предположить, что восхождение буржуазии при более мирном императоре, не прекратилось бы и что Франция не сохранила бы этого облика “Старого Режима”, который столь сильно поражал английских путешественников; что касается либерального движения, если бы оно было, то оно ничем бы не походило на движение 1830 года, потому что у него как раз отсутствовала бы экономическая база. Исходя из этого, разумеется, эволюция была бы той же. Но только “это”, которое так презрительно отбрасывают в разряд случая, это вся жизнь людей: Плеханов с бесстрастием рассматривает ужасные раны наполеоновских войн, от которых так долго Франция не могла оправиться, он остается равнодушным к замедлению экономической и социальной жизни, которым отмечено возвращение Бурбонов и от которого страдал целый народ; он пренебрегает глубоким расстройством, которое произвел конфликт буржуазии с религиозным фанатизмом. Из тех людей, которые жили, страдали, боролись при Революции и которые, в конце концов, опрокинули трон, никто не был бы таким или не существовал бы, если Наполеон не совершил бы свой государственный переворот: чем был бы Гюго, если бы его отец не был бы генералом Империи? А Мюссе? А Флобер, о котором мы уже сказали, что он интериоризовал конфликт скептицизма и веры? Если после этого скажут, что эти изменения не могут изменить развития производительных сил и производственных отношений в течение прошедшего века, то это будет просто трюизм. Но если это развитие должно становиться единственным объектом человеческой истории, то мы просто впадаем в “экономизм”, которого нам хотелось бы избежать, и марксизм становится не–гуманизмом.

Конечно, каковы бы ни были люди и события, они до настоящего времени проявляются в разряде “редкости”, то есть в обществе, еще не способном освободиться от своих нужд, следовательно, от природы и тем самым определяющееся через свою технику и свои машины, разрыв коллективности, раздавленной своими потребностями и подверженной господству способа производства, порождает антагонизмы между индивидами, которые составляют ее; абстрактные отношения вещей между собой, товаров, денег, и т.п. скрывают и обусловливают прямые отношения между собою людей; таким образом, оборудование, циркуляция товаров и т.п. определяет экономическое и социальное становление. Без этих основ нет исторической рациональности. Но без живых людей нет истории. Объект экзистенциализма — это особенный человек в социальном поле, в своем классе среди коллективных объектов и других особенных людей, то есть индивид отчужденный, овеществленный, мистифицированный, такой, каким его делает разделение труда и эксплуатации, но сражающийся против отчуждения посредством ложных орудий и вопреки всему спокойно завоевывающий место под солнцем. В непонимании этого — несостоятельность марксизма. Поскольку диалектическая тотализация должна развивать эти действия, страсти, труд и потребности так же, как и экономические категории, постольку она должна сразу же и определить деятеля и событие в историческом ансамбле, определить его по отношению к направлению становления и в точности определить смысл настоящего как такового. Марксистский метод прогрессивен, поскольку он является — у Маркса — результатом длительного анализа; сегодня такая синтетическая прогрессия опасна: ленивые марксисты пользуются ею, чтобы конституировать реальность априори, политики — чтобы доказать, что то, что произошло, должно происходить; таким образом, они ничего не могут открыть этим методом чистой экспозиции. Доказательство, — то, что они знают заранее, что они должны найти. Наш же метод — эвристический, он открывает нам новое, поскольку он одновременно и регрессивный, и прогрессивный. Его первой заботой является поместить человека в его рамку. Мы требуем от общей истории воссоздать структуры современного общества, его конфликты, его глубокие противоречия и движение всего ансамбля, которые ими определяется. Таким образом, мы в начале имеем тотализирующее движение рассматриваемого момента, но по отношению к объекту нашего изучения это знание остается абстрактным. Оно начинается от материального производства непосредственной жизни и заканчивается на гражданском обществе, государстве и идеологии. Однако внутри этого движения наш объект уже фигурирует, и он обусловлен этими факторами в той самой вере, в какой и он их обусловливает. Таким образом, его воздействие уже предписано в рассматриваемой тотальности, но оно для нас остается абстрактным и имплицитным. С другой стороны, у нас есть некоторые фрагментарные познания нашего объекта: например, мы уже знаем биографию Робеспьера в той мере, в какой она есть определенность во времени, то есть последовательность твердо установленных фактов. Эти факты кажутся конкретными, потому что они известны в деталях, но в них недостает реальности, потому что мы не можем еще их привязать ко всеобщему движению*. Эта не значащая объективация содержит в себе, но без того, чтобы это можно было схватить, целую эпоху, в которой она появилась, тем же самым способом, каким эпоха, воспроизводимая историком, содержит эту объективность. И, однако, оба наши абстрактные познания оказываются внешними относительно друг друга. Известно, что современный марксизм останавливается здесь: он претендует раскрыть объект в историческом процессе и исторический процесс в объекте. Фактически он заменяет и тот, и другой на ансамбль абстрактных рассмотрений, которые непосредственно соотносятся с принципами. Метод же экзистенциалиста, напротив, стремится остаться эвристическим. У него есть только одно средство: ходить “туда и обратно”; он будет прогрессивно определять биографию (например), определяя углубленно эпоху, и эпоху, углубляясь в биографию. Будучи далек от того, чтобы интегрировать на месте одно с другим, он будет удерживать их раздельно до тех пор, пока взаимное развитие совершится само и положит временный предел исследованию.

Мы попытаемся определить в эпохе поле возможностей, то есть поле механизмов и т.п. Если, например, речь идет о том, чтобы раскрыть смысл исторического действия Робеспьера, то мы будем определять (среди прочего) сектор интеллектуальных механизмов. Речь идет о пустых формах, это главные линии сил, которые проявляются в конкретных отношениях современников. Вне точных актов идеации, письменности и вербальных обозначений идея Природы в XVIII веке не была материальной (и еще менее экзистенциальной). Однако она была реальной, так как каждый индивид рассматривал ее как Другое, чем его частное действие читателя или мыслителя в той мере, в какой она есть также мысль тысяч других; таким образом интеллектуал схватывает свою мысль сразу и как свою, и как другую; он мыслит в идее скорее, чем она есть в его мышлении, и это значит, что она есть знак его принадлежности к определенной группе (поскольку известны ее функции, ее идеология и т.п.) и в то же время неопределенной (поскольку индивид никогда не узнает ни всех членов, ни даже общего числа). Как таковой, этот “коллектив”, одновременно реальный и виртуальный — реальный в качестве виртуальности, — представляет собою общественный инструмент; индивид не может избегнуть его партикуляризации, проектируя себя через него к своей собственной объективации. Следовательно, необходимо определить живую философию — как недосягаемый горизонт, — и придать идеологическим схемам их истинный смысл. Необходимо также изучать интеллектуальные установки эпохи (роли, например, из которых многие также являются общественными инструментами), показывая сразу и их непосредственный теоретический смысл, и их глубинное воздействие (каждая виртуальная, каждая интеллектуальная установка, появляющаяся как предприятие, которое развертывается на фоне реальных конфликтов, и должна ей служить). Но мы не судим заранее, как Лукач и другие, об этом воздействии: мы будем требовать при понимающем изучении схем и ролей предоставить нам их реальную функцию, часто множественную, противоречивую, двусмысленную, не забывая того, что историческое происхождение понятия или установки может ему изначально придать другое назначение, которое остается существовать внутри их новых функций как устаревшее значение. Буржуазные авторы использовали, например, “миф о Добром Дикаре”; они сделали из него оружие против аристократии, но смысл и природу этого оружия мы слишком упростили бы, если бы забыли, что оно было изобретено контрреформацией и ранее было обращено против “не–свободной” воли (lе serf–arbutre) протестантов. Существенно в этой области не упускать факта, которым марксисты систематически пренебрегают: разрыв поколений. В действительности, от одного поколения к другому, установка, схема могут закрыться, стать историческим объектом, например замкнутой идеей, которую надо заново открывать или имитировать извне. Следует знать, как современники Робеспьера воспринимали идею Природы (они ничего не внесли в ее формирование, они ее заимствовали у Руссо, который уже вскоре должен был умереть; она имела священный характер из–за самого факта разрыва, от этой дистанции вблизи и т.п.). В любом случае, в деятельности и в жизни Старого Режима, к примеру (плутократия — это худший режим). Человек, которого мы должны изучать, все равно не может сводиться к этим абстрактным значениям, к этим безличным установкам. Напротив, это человек придает им силу и жизнь тем способом, которым он себя проектирует через него. Надо, таким образом, возвратиться к нашему объекту и изучать его личностные проявления (например речи Робеспьера) сквозь решетку коллективных механизмов. Смысл нашего исследования здесь должен быть “дифференциальным”, как говорил Мерло–Понти. Это в действительности и есть отличие между “Коммунами” и идеей или конкретной установкой изучаемой личности, их обогащением, их типом конкретизации, их отклонением и т.д., которые прежде всего должны осветить нам наш объект. Это отличие конституирует его особенность; в той мере, в какой индивид использует “коллективное”, он обнаруживает (как всякий член своего класса или своей среды) очень обобщенную интерпретацию, которая уже позволяет произвести регрессию до материальных условий. Но в той мере, в какой его поведение требует дифференциальной интерпретации, нам надо создавать особые гипотезы в абстрактных рамках универсальных значений. Возможно даже, что мы придем к отказу от конвенциальной схемы интерпретации и к размещению объекта в подгруппе до настоящего времени игнорируемой: таков случай де Сада, как мы видели. Но мы еще не пришли к этому: я только хотел бы отметить, что мы приступаем к изучению дифференциального при обобщающем требовании. Мы не рассматриваем эти вариации как аномические случайности, как случай, как ничего не значащие черты: совсем наоборот, особенность поведения или концепции есть прежде всего конкретная реальность как переживаемая тотальность, это не есть свойство индивида, это тотальный индивид, схваченный в его процессе объективации. Всякая буржуазия 1790 года обращалась к принципам, когда она намеревалась построить новое государство и дать ему конституцию. Но Робеспьер в эту эпоху весь целиком заключается в том способе, каким он обращается к принципам. Мне неизвестны хорошие работы о “мышлении Робеспьера”, это жаль: можно было бы увидеть здесь, что универсальное для него это конкретное (оно абстрактно для других членов Учредительного собрания) и что оно не смешивается с идеей тотальности. Революция — это реальность на пути к тотализации. Ложная с того момента, как она остановилась, даже когда она стала частичной, более опасная, чем сама аристократия, она была бы истинной, если бы достигла своего полного развития. Это тотальность в становлении, которая должна реализоваться однажды, как тотальность ставшая. Обращение к принципам есть, следовательно, набросок диалектического порождения. Ошибаются, как ошибался и он сам, под влиянием слов и средств, если думают (как и он думал), что он выводит следствия из принципов. Принципы отмечают направление тотализации. Таков мыслящий Робеспьер: рождающаяся диалектика, которая принимается за аристотелевскую логику. Но мы не думаем, что мышление обладало бы привилегированной детерминацией. Мы в первую очередь рассматриваем случай интеллектуала или политического оратора, потому что здесь оно более доступно: мышление представлено в печатном слове. Требование тотализации, напротив, предполагает, что индивид находится целиком во всех своих проявлениях. Это вовсе не означает, что в них нет иерархии. Мы хотим сказать, что на каком бы плане, на каком бы уровне мы бы его не рассматривали, индивид всегда существует весь целиком: его жизненное поведение, его материальные условия обнаруживаются как особая непрозрачность, как конечность и одновременно как закваска в его наиболее абстрактном мышлении; но и наоборот, на уровне непосредственной жизни его уже приобретенное мышление неявно существует как смысл его поступков. Реальный способ жизни Робеспьера (воздержанность, экономия, скромное жилище, мелкобуржуазный квартирный хозяин и патриот), его одежда, его туалет, его отказ от обращения на “ты”, его “неподкупность” могут обнаружить свой тотальный смысл только в определенной политике, которая вдохновлялась определенными теоретическими взглядами (и которая их обусловливала в свою очередь). Таким образом, эвристический метод должен рассматривать “отличительное” (если речь идет об изучении личности) в перспективе биографии. Очевидно, что речь идет об аналитическом и регрессивном моменте. Ничто не может быть открыто, если мы не достигнем с самого начала исторической особенности объекта настолько далеко, насколько возможно. Я считаю необходимым показать регрессивное движение на частном примере.

Предположим, что я хочу изучать Флобера, как его представляют в литературе, то есть отцом реализма. Я узнаю, что он сказал: “Мадам Бовари — это я”. Я открываю, что его наиболее чуткие современники, — и прежде всего Бодлер, “женский” темперамент, — предчувствовал это отождествление. Я узнаю, что “отец реализма” мечтал во время своего путешествия на восток написать историю мистической девственницы, живущей в Нидерландах, терзающейся мечтой, и что это был символ его собственного культа искусства. Наконец, обращаясь к его биографии, я открываю его зависимость; его покорность, его “относительное бытие”, одним словом, все те черты, которые имели обыкновение называть в то время “женскими”. Наконец, позднее передо мной открывается, что его врачи называли его старой нервной женщиной и что он смутно чувствовал себя этим польщенным. Однако нет никакого сомнения: это ни в коей мере не гомосексуалист[152]. Следовательно, речь идет — не упуская из виду произведение, то есть литературные значения, — о том, чтобы задать себе вопрос, почему автор (то есть здесь чистая синтетическая активность, порождающая М—м Бовари) смог преобразоваться в женщину, каким значением обладает эта метаморфоза в себе (что предполагает феноменологическое изучение в книге Эммы Бовари), какова эта женщина (о которой Бодлер сказал, что она обладает безумием и волей мужчины), что означает в середине XIX века трансформация мужского в женское через искусство (следует изучить контекст “м–ль Мопен” и т.п.) и, наконец, кем должен быть Гюстав Флобер, чтобы в поле своих возможностей он обладал возможностью живописать себя женщиной. Ответ не зависит ни от какой биографии, ведь эта проблема могла бы быть поставлена в кантовских терминах: “При каких условиях возможна феминизация опыта?” Чтобы ее решить, мы никогда не должны забывать, что стиль автора непосредственно связан с концепцией мира: структура фраз, параграфов и характеристик повествования — чтобы привести только эти некоторые особенности — воспроизводит скрытые предрасположения, которые можно дифференциально определить, не прибегая пока к биографии. И все же мы пришли только к проблемам. Правда, мнения современников нам могут помочь: Бодлер утверждал тождественность глубинного смысла “Искушения св. Антония”, произведения чрезвычайно “художественного”, о котором Буйе сказал “это собрание перлов” и которое обсуждает в полнейшем смешении важнейшие метафизические темы эпохи (предназначения человека, жизни, смерти, Бога, религии, небытия и т.п.), и “Мадам Бовари”, произведения, по видимости, сухого и объективного. Кем, следовательно, может и должен быть Флобер, чтобы смочь выразить свою собственную реальность в форме неистового идеализма и реализма, скорее более злого, чем бесстрастного? Кем, следовательно, может и должен быть Флобер, чтобы объективироваться через несколько лет в своем произведении в форме мистического монаха и решительной и “немного мужественной” женщины? Исходя из этого надо переходить к биографии, то есть к фактам, собранным современниками и проверенными историками. Произведение ставит вопросы перед жизнью. Надо понять, в каком смысле: произведение как объективация личности в действительности оказывается более полным, более тотальным, чем жизнь. Оно, конечно, там укоренено, оно ее освещает, но оно находит свое полное объяснение только в самом себе, но не настолько, однако, чтобы это объяснение перед нами само явилось. Жизнь, освещенная произведением как реальность, тотальная детерминация которой находится вне его, одновременно в тех условиях, которые его произвели и в художественном творчестве, которое ее завершает и которое ее восполняет, выражая ее. Таким образом, произведение — когда его тщательно прорабатывают — становится гипотезой и методом исследования с целью прояснения биографии: оно вопрошает и содержит конкретные эпизоды как ответы на свои вопросы[153]. Но эти ответы не удовлетворяют: они ограничены и недостаточны в той мере, в какой объективация в искусстве несводима к объективации в повседневном поведении; есть зазор между произведением и жизнью. Тем не менее человек со своими человеческими отношениями, таким образом освещенный, предстает перед нами, в свою очередь, как синтетический ансамбль проблем. Произведение обнаруживает нарциссизм Флобера, его онанизм, его идеализм, его одиночество, его зависимость; его женственность, его пассивность. Но эти черты, в свою очередь, для нас являются проблемами: они заставляют нас разгадывать одновременно и социальные структуры (Флобер землевладелец, у него есть рента и т.п.) и уникальную драму детства. Одним словом, эти регрессивные вопросы дают нам средство изучить его семейную группу как реальность переживаемую и отрицаемую Флобером–ребенком, используя двойной источник информации (объективное свидетельство о семье: классовые черты, семейные типы, индивидуальный аспект; крайне субъективные заявления Флобера о своих родителях, своем брате, сестре и т.д.). На этом уровне надо без конца восходить к произведению и учитывать, что оно содержит биографическую истину, которую сама его корреспонденция содержать не может (подделываемая самим же автором ее). Но надо также и учитывать, что произведение никогда не обнаруживает секретов биографии: оно может быть просто схемой или путеводной нитью, позволяющей их открыть в самой жизни. На этом уровне, касаясь раннего детства как неосознаваемого способа жить, заданного общими условиями, мы должны показать, как переживаемый смысл, интеллектуальную мелкую буржуазию, сформировавшуюся в эпоху Империи и ее образ жизни в эволюции французского общества. Здесь мы переходим к чистой объективности, то есть к исторической тотализации: это сама История, краткий взлет семейного капитализма, возврат землевладельцев, противоречия режима, еще недостаточно развившаяся нищета пролетариата — вот что мы должны изучить. Но это конституирующие вопросы в кантианском смысле “конститутивных” понятий: поскольку они позволяют реализовать конкретные синтезы там, где мы еще не имеем абстрактных и общих условий: исходя из смутно переживаемого детства, мы можем реконструировать подлинные черты мелкобуржуазных семейств. Мы сравним семейство Флобера с семейством Бодлера (более “высокого” социального уровня), Гонкуров (облагородившаяся мелкая буржуазия к концу XVIII века простым приобретением “дворянских” земель), Луи Буйе и т.п.; по этому поводу мы изучим реальные отношения между учеными и практиками (отец Флобера) и промышленниками (отец его друга Ле Пуаттевен). В этом смысле изучение Флобера–ребенка обогащает, как переживаемая через особенность всеобщность, общее изучение мелкой буржуазии 1830 г. Через структуры, которые управляют отдельной семейной группой, мы обогатим и сделаем более конкретными всегда слишком общие черты рассматриваемого класса, мы схватим, например, неизвестные “коллективы”, сложное отношение мелкой буржуазии функционеров и интеллектуалов с промышленной и землевладельческой “элитой”; или же корни этой мелкой буржуазии, ее крестьянское происхождение и т.п., ее отношения с низвергнутым дворянством[154]. Именно на этом уровне мы откроем главное противоречие, которое пережил по-своему этот ребенок: оппозицию аналитического буржуазного духа и синтетических мифов религии. И здесь тоже устанавливается связь между особыми событиями, освещающими эти диффузные противоречия (потому что они произвели их и делают их сходными), и общей детерминацией условий жизни, которая позволяет нам реконструировать прогрессивно (поскольку они уже изучены) материальное существование рассматриваемых групп. Ансамбль этих ходов, регрессия и возвращение туда и обратно открывает перед нами то, что я назвал бы глубиной переживаемого. Один эссеист когда–то написал: “Это не человек глубок, а мир”. Он совершенно прав, и мы безоговорочно с ним соглашаемся. Надо только добавить, что мир очеловечен, что глубина человека — это мир, следовательно, то, что привходит в мир через человека. Исследование этой глубины есть схождение от абсолютно конкретного (“Мадам Бовари” в руках читателя, современника Флобера — будь то Бодлер или императрица, или прокурор) к самому абстрактному обусловливанию, то есть к материальным условиям, к конфликту производительных сил и производственных отношений как условий, проявляющихся в своей универсальности, к данным как переживаемым для всех членов неопределенной группы[155], то есть практически — для абстрактного субъекта. Через посредство “Мадам Бовари” мы должны и можем проследить движение земельной ренты, эволюцию восходящих классов, медленное созревание пролетариата: все здесь. Но самые конкретные значения радикальным образом несводимы к наиболее абстрактным значениям, “дифференциальное” в каждом значащем слое отражает, обедняя его и искажая, дифференциальное верхнего слоя; оно освещает дифференциальное нижнего слоя и служит рубрикой в синтетической унификации наших наиболее абстрактных познаний. Постоянное движение туда и обратно обогащает объект всей глубиной Истории, оно определяет — в историческом обобщении — еще пока пустую позицию объекта.

На этом уровне исследования нам, однако, удалось лишь раскрыть иерархию гетерогенных значений: “Мадам Бовари”, “женственность” Флобера, детство в здании госпиталя, противоречия современной ему мелкой буржуазии, эволюция семьи, собственности и т.п.[156]. Каждое проясняет другое, но их несводимость создает настоящую прерывность между ними; каждое служит рамкой для предшествующего, но охватываемое значение богаче охватывающего. Одним словом, мы имеем лишь следы диалектического движения, но не само движение.

Тогда и только тогда мы должны использовать прогрессивный метод: речь идет о том, чтобы найти движение обобщающего обогащения, которое порождает каждый момент, исходя от предыдущего момента, порыв, который исходит от смутных переживаний, чтобы достичь окончательной объективности, одним словом, проект, при помощи которого Флобер — дабы избежать мелкой буржуазии — переносит себя через различные поля возможностей к отчуждающей от самого себя объективации и конституирует самого себя безвозвратно и неразрывно как автора “Мадам Бовари” и как такового мелкого буржуа, который отказывается быть таковым. Этот проект имеет одно направление, это не простая негативность, бегство: через него человек нацеливается на производство самого себя в мире как некоторой объективной тотальности. Это не чистый и простой выбор писать, который совершает Флобер, но выбор писать определенным образом, чтобы проявиться в мире таким именно образом, одним словом, это особое значение — в рамках современной идеологии, — которое он придает литературе как отрицанию своих первоначальных условий и как объективному разрешению своих противоречий. Чтобы обрести смысл этого “рывка к...”, мы обратимся за помощью к знанию всех значащих слоев, которые он пересекал и которые мы расшифровали как его следы и которые привели его к конечной объективации. Мы имеем серию: материальное и социальное обусловливание до произведения; речь идет о том, чтобы найти напряжение, которое продвигается от объективации к объективации, раскрыть закон развертывания, согласно которому одно значение превосходится следующим и который удерживает первое во втором. На самом деле, речь идет о том, чтобы изобрести движение, чтобы его воссоздать. Но гипотеза истинна непосредственно: только то может быть значимо, что реализуется в творческом движении сквозного единства для всех гетерогенных структур.

Как бы то ни было, всегда есть риск, что проект может быть отклонен от первоначального направления, как это было с проектом Сада, за счет коллективных средств; таким образом, окончательная объективация не соответствует, может быть, первоначальному выбору. Тогда следует предпринять регрессивный анализ, сужая его все более и более, изучив инструментальное поле, чтобы определить возможные отклонения, использовать наши общие познания относительно современной техники Знания, вновь пересмотреть ход жизни, чтобы изучить эволюцию совершаемых выборов в действии, их видимое соединение или отсутствие такового. “Святой Антоний” выражает Флобера в чистоте и во всех противоречиях его первоначального проекта: но “Святой Антоний” это неудача; Буйе и Максим де Шан приговорили его безапелляционно; ему вменили в вину то, что он “рассказывает историю”. Отклонение тут налицо: Флобер рассказывает анекдот, но он туда заключил все — небо и ад, самого себя, святого Антония и т.д. Произведение чудовищное и блестящее, которое за этим последовало и в котором он объективировался и пришел к отчуждению самого себя, — это “Мадам Бовари”. Таким образом, возврат к биографии показывает нам пробелы, трещины и одновременно события, подтверждающие гипотезу (первоначального проекта), открывая кривую жизни и ее непрерывность. Мы определим метод экзистенциалистского подхода как регрессивно–прогрессивный и аналитико–синтетический; это в то же время обогащающее нисхождение и восхождение туда и обратно, между объектом (который содержит всю эпоху как иерархию значений, и эпохой (которая содержит объект в его всеобщности); действительно, когда объект найден в своей глубине и в своей особенности, то вместо того, чтобы остаться вне тотализации (как он был до этого — это то, что марксисты считают его включением в историю), он непосредственно входит в противоречие с ней: одним словом, простая инертная рядоположность эпохи и объекта внезапно дает место живому конфликту. Если Флобера лениво определить как реалиста и если полагать, что реализм соответствует публике Второй Империи (то, что позволило создать блестящую и совершенно ошибочную теорию об эволюции реализма между 1857 и 1957 гг.), то никогда не удастся понять ни этого странного монстра “Мадам Бовари”, ни его автора, ни публику. Короче, еще раз, будет лишь игра с тенями. Но если дадут себе труд — через изучение, которое должно быть трудным и долгим, — показать в этом романе объективацию субъективного и его отчуждение, короче, если его схватят в конкретном смысле, который он сохраняет еще в тот момент, когда тот ускользает даже от его автора, и в то же самое время, вовне, как объект, которому позволено развиваться на свободе, он внезапно входит в оппозицию с объективной реальностью, которую он будет иметь для общественного мнения, для чиновников, для современных писателей. Этот момент обращения к эпохе ставит перед нами очень простой вопрос: тогда была школа реалистов; Курбе в живописи, Дюранти в литературе были ее представителями, Дюранти часто заявлял о своей доктрине и составлял манифесты; Флобер ненавидел реализм и повторял это всю свою жизнь, он любил только абсолютную чистоту искусства; почему публика сразу же решила, что Флобер реалист и почему она полюбила в нем этот реализм, то есть это великолепное фальшивое исповедание, эту замаскированную лирику, эту подразумевающуюся метафизику; почему она оценила как замечательный женский характер (или же как безжалостное описание женщины) того, кто, по сути, был бедным переодетым мужчиной? В таком случае надо спросить какого рода реализм требует эта публика или, если предпочитают, какого рода литературу требуют под этим именем и почему ее требуют. Этот последний момент существенен: это просто–напросто момент отчуждения. В успехе, который ему дала его эпоха, Флобер увидел себя окраденным своим произведением, он его больше не признавал, оно ему было чуждо, он вдруг потерял свое собственное объективное существование. Но в то же время его произведение освещает его эпоху новым светом; оно позволяет поставить новый вопрос к Истории: какова, следовательно, может быть эта эпоха, чтобы она требовала эту книгу и чтобы она ложным образом обретала там свой образ. Здесь мы оказываемся в подлинном моменте исторического действия или в том, что я назвал бы охотно недоразумением. Но здесь не место развивать этот новый ход мысли. Достаточно будет сказать в заключение, что человек и его время интегрированы в диалектической тотализации, когда мы показываем, как История превосходит это противоречие.

3. Следовательно, человек определяет себя через свой собственный проект. Это материальное бытие постоянно превосходит стоящее перед ним условие; он раскрывает и определяет свою ситуацию, трансцендируя ее, чтобы объективироваться через работу, действие или жест. Проект не должен смешиваться с волей, которая есть абстрактное единство, хотя он может облекаться в волевую форму при определенных обстоятельствах. Это непосредственное отношение, по ту сторону от данных и установившихся элементов, с Другим как с собой, это постоянное производство самого себя через работу и праксис, это есть наша собственная структура: как это отношение не есть воля, не есть оно и потребность или страсть, но наши потребности и наши страсти, равно как и самые абстрактные наши мысли, участвуют в этой структуре: они всегда устремлены вне самих себя к... Это то, что мы называем экзистенцией и под этим мы понимаем не стабильную субстанцию, которая покоится в самой себе, но постоянное нарушение равновесия, отрывание себя от тела. Поскольку этот порыв к объективации принимает у различных индивидов разную форму, поскольку он нас проецирует сквозь поле возможностей, из которых мы реализуем некоторые, исключая другие, то мы его называем также выбором или свободой. Но очень сильно ошибутся, если нас обвинят здесь во введении иррационального, в изобретении “первоначала” без связи с миром или в придании человеку свободы–фетиша. Этот упрек в действительности мог бы исходить лишь от механицистской философии: те, кто нам его адресуют, хотели бы свести праксис, творчество, изобретение к воспроизведению элементарных данных нашей жизни, они хотели бы объяснить произведение, действие или установку через факторы, которые их обусловливают; их желание объяснения скрывает в себе волю ассимилировать сложное простым, отрицать специфичность структур и свести изменение к тождеству. Это значит пасть на уровень сциентистского детерминизма. Диалектический метод, напротив, отказывается сводить; он делает противоположный ход: он превосходит, сохраняя; но определения превзойденного противоречия не могут учитывать ни само превосхождение, ни последующего синтеза: но, напротив, это оно их освещает и позволяет их понять. Для нас основное противоречие есть только один из факторов, которые ограничивают и структурируют поле возможностей; напротив, как раз выбор надо изучать, если их хотят объяснить детально, обнаруживая особенность (то есть особый аспект, в котором в этом случае предстает общее) и понять, как они переживались. Именно в произведении или действии индивида мы открываем секрет его обусловливания. Флобер в своем выборе писательства открывает перед нами смысл своего детского страха смерти, а не наоборот. Не признавать эти принципы современного марксизма — это значит запрещать постигать значения и ценности, так как абсурдно сводить значение объекта к чистой инертной материальности самого этого объекта; это все равно, что хотеть вывести право из факта. Смысл поведения и его ценность может быть схвачен только в перспективе через движение, которое реализует возможности, раскрывая данное.

Человек есть для себя самого и для других существо значащее, потому что никогда нельзя понять малейший из его жестов, не превосходя чистое настоящее и не объясняя его через будущее. Это, кроме того, творец знаков в той мере, в какой, всегда опережая самого себя, он использует некоторые объекты, чтобы обозначить другие объекты, отсутствующие или будущие. Но и та, и другая операция сводится к чистому и простому превосхождению: превзойти настоящие условия к их последующему изменению, превзойти настоящий объект к отсутствующему, — это одно и то же. Человек конструирует знаки, потому что он является значащим в самой своей реальности, и он является значащим, потому что он есть диалектическое превосхождение всего того, что просто дано. То, что мы зовем свободой, это несводимость культурного порядка к естественному.

Чтобы схватить смысл человеческого поведения, надо располагать тем, что психиатры и немецкие историки назвали “пониманием”. Но речь здесь не идет ни об особом даре, ни о специальной способности интуиции: это познание есть просто диалектическое движение, которое объясняет действие через его окончательное значение, исходя из его отправных условий. Первоначально оно прогрессивно. Я понимаю жест товарища, который направляется к окну, исходя из материальной ситуации, в которой мы оба находимся: например слишком жарко. Он хочет немножко “проветрить”. Это действие не предписано температурой, оно не “вызвано” теплом как “стимулом”, провоцирующим цепные реакции: речь идет о синтетическом поведении, которое объединяет перед моими глазами практическое поле, в котором мы, и один и другой, им самим связываемся; движения новые, они приспосабливаются к ситуации, к частным препятствиям; они объединяют в единстве предприятия то, чем являются известные монтажи движущихся абстрактных и недостаточно определенных схем: надо отодвинуть этот стол, после этого окно со створками, шторками или, может быть, — если мы за границей, — нам еще неизвестного вида. В любом случае, для превосхождения последовательности жестов и для восприятия дающего единства, надо, чтобы я сам почувствовал перегретую атмосферу как потребность ее охлаждения, как призыв свежего воздуха, то есть чтобы я сам был переживаемым превосхождением нашей материальной ситуации. В комнате окна и двери никогда не представляют собою пассивной реальности: труд других придал им их смысл, из них сделаны средства, возможности для других. Это означает, что я уже их понимаю как инструментальные структуры и как продукты направленной деятельности. Но движение моего товарища выявляет указания и обозначения в этих продуктах; его поведение мне открывает практическое поле как “упорядоченное пространство” и, обратно, указания, содержащиеся в инструментах, становятся кристаллизованным смыслом, который позволяет мне понять предприятие. Его поведение объединяет комнату и комната определяет его поведение.

Конечно, речь идет об обогащающем для нас двоих превосхождении, которое это поведение может мне раскрыть материальную ситуацию, вместо того, чтобы сперва самому проясниться через нее: поглощенный совместной работой, дискуссией, я почувствовал теплоту как смутное и невысказанное неудобство; в жесте моего товарища я вижу одновременно его практическое намерение и смысл его неудобства. Движение понимания одновременно прогрессивно (к объективному результату) и регрессивно (я поднимаюсь к первичному условию). В результате это само действие определяет жару как непереносимую: если бы мы не пошевелили и пальцем, температуру можно было бы перенести. Таким образом богатое и сложное единство предприятия рождается из самых бедных условий и возвращается к ним, чтобы их прояснить. В то же время, впрочем, но в другом измерении, мой товарищ раскрывается своим поведением: если он спокойно поднялся до того, как начать работать, или до дискуссии, чтобы приоткрыть окно, то этот жест отослал бы к более общим целям (желанию показаться методичным, играть роль человека упорядоченного и реальную любовь к порядку); он показался бы совершенно другим, если бы он внезапно вскочил, чтобы открыть оконную раму во всю ширь, как если бы он задыхался. И чтобы я мог его понять, надо чтобы мое собственное поведение в своем прогрессивном движении разъяснило мне это тоже в моей глубине, то есть среди моих самых обширных целей и условий, которые соответствуют выбору этих целей. Таким образом, понимание есть не что иное, как моя реальная жизнь, то есть обобщающее движение, которое соединяет моего ближнего, меня самого и окружение в синтетическом единстве идущей объективации.

Как раз потому, что мы есть про–ект (pro–jet), понимание может быть целиком регрессивным. Если бы ни один, ни другой не осознали температуры, то третий, придя, наверное, сказал бы: “Их дискуссия так их поглотила, что они сейчас задохнутся”. Это лицо, только войдя в комнату, пережило жару как потребность, как желание проветрить, освежить комнату; намерение открыть окно приняло для него определенное значение; не потому что его начали открывать, а совсем наоборот, потому что оно было закрыто. Закрытая и перегретая комната ему раскрыла действие, которое не было сделано (и которое было обозначено как постоянная возможность для того действия, которое заключено в присутствующих орудиях). Но это отсутствие, эта объективация не–бытия обретет свою истинную плотность, только если она служит раскрытию позитивного начинания: через посредство сделанного или несделанного действия этот свидетель раскроет страсть, с которой мы стали дискутировать. И если он нас назовет, смеясь, “библиотечными крысами”, то он найдет еще более общее значение для нашего поведения и осветит нас в нашей глубине. Поскольку мы люди и живем в мире людей, трудов и конфликтов, все объекты, которые нас окружают, суть знаки. Они сами по себе указывают на их способ употребления и едва скрывают реальный проект тех, кто их сделал таковыми для нас и кто обращается к нам через них; но их частная упорядоченность в тех или иных обстоятельствах прочерчивает перед нами особое действие, проект, событие. Кино так использовало этот процесс, что он стал банальным: показывают начало ужина, потом обрывают, несколько часов спустя в пустой комнате перевернутые стаканы, пустые бутылки, покрывающие пол окурки и обозначают сами по себе, что приглашенные пьяны. Таким образом, значения приходят от человека и от его проекта, но они вписываются всегда в вещи и в порядок вещей. Все во всякое мгновение всегда значимо, и значения раскрывают перед нами людей и отношения между людьми через структуры нашего общества. Но эти значения появляются перед нами в той мере, в какой мы сами значим. Наше понимание Другого никогда не является созерцательным: это только момент нашего праксиса, способ жизни в борьбе или в тайном согласии, конкретное и человеческое отношение, которое связывает нас с ним.

Среди этих значений есть то, которое отсылает нас к переживаемой ситуации, к поведению, к коллективному событию: это было тем случаем, если угодно, разбитых стаканов, которые должны на экране нам напомнить историю вечеринки–оргии. Существуют другие простые указания: стрела на стене в метро. Третьи относятся к “коллективам”. Четвертые — символы: реальность предстает в них как нация в знамени. Есть еще свидетельства используемости; объекты предлагаются мне как средства — переход, укрытие и т.п. Есть также такие, которые сразу же схватываются через — но не всегда — видимое и актуальное поведение реальных людей и которые являются просто целями.

Надо решительно отбросить так называемый “позитивизм”, который пропитывает современный марксизм и который толкает его к отрицанию существования этих последних значений. Крайняя мистификация позитивизма в том, что он претендует изучать социальный опыт без априори, тогда как он с самого начала решил отрицать одну из фундаментальных структур и заменить ее противоположной. Было вполне закономерно, что науки о природе лишились антропоморфности, который состоял в придании неодушевленным объектам человеческих свойств. Но совершенно абсурдно вводить по аналогии презрение к антропоморфизму в антропологии: что может быть более точным, более строгим при изучении человека, чем признание за ним человеческих свойств? Простое рассмотрение социального поля должно было бы раскрыть, что отношения к целям есть постоянная структура человеческих предприятий и что именно по этому отношению реальный человек оценивает действия, установления и экономические учреждения. Следовало бы констатировать, что наше понимание другого совершается с необходимостью через цели. Тот, кто смотрит издали на работающего человека и говорит: “Я не понимаю, что он делает”, вдруг достигает просветления, когда он может объединить разъединенные моменты этой деятельности благодаря предвидению имеющегося в виду результата. Более того: в борьбе, чтобы победить противника, надо располагать многими системами целей сразу. Своему истинному намерению придадут обманчивый вид (который, например, заставит боксера принять стойку), если сразу же раскроют и отбросят его предполагаемое намерение (нанести прямой удар слева в бровь). Двойная, тройная система целей, которая использует других, обусловливает также строго нашу деятельность, как и наши собственные цели; позитивист, который в практической жизни сохранил бы свой телеологический дальтонизм, не смог бы долго жить. Правда, что в обществе целиком отчужденном, в котором “капитал проявляется все более и более как социальная власть, в которой капиталист это функционер”[157], обнаруживающиеся цели могут маскировать глубокую необходимость эволюции или восходящий механизм. Но даже тогда цель как значение проекта, переживаемого человеком или группой людей, оказывается реальной в той самой мере, в какой, как говорит Гегель, видимость в качестве видимости владеет реальностью; следует в этом случае, таким образом, так же как и в предшествующих, определить его роль и его практическую значимость. Далее я покажу, как стабилизация цен на конкурентном рынке овеществляет отношения покупателя и продавца. Вежливость, колебания, торг — все это уже задействовано, отвергнуто, потому что игра уже сыграна; и однако каждый из этих жестов пережит его автором как действие; никакого сомнения, что эта активность не попадает в область чистого представления. Но постоянная возможность, что цель будет трансформирована в иллюзию, характеризует социальное поле и типы отчуждения: она не лишает цель ее несводимой структуры. Более того, понятия отчуждения и мистификации имеют точный смысл только в той мере, в какой окрадывают цели и их дисквалифицируют. Следовательно, есть две концепции, которые не следует смешивать: первая, разделяемая множеством американских социологов и некоторыми французскими марксистами, глупым образом заменяет данными опыта абстрактную причинность или некоторые формы метафизики, или же такими понятиями, как мотивации, установка или роль, которые имеют смысл только в связи с целесообразностью; вторая признает существование целей повсюду, где они встречаются, и ограничивается заявлением, что некоторые из них могут быть нейтрализованы в глубине процесса исторической тотализации*. Это реальная позиция и марксизма, и экзистенциализма. Диалектическое движение, которое исходит из объективного обусловливания к объективации, позволяет в действительности понять, что цели человеческой деятельности не являются мистическими и дополнительными к самому действию целостностями: они просто представляют собою превосхождения и поддержание данного в действии, которое исходит от настоящего к будущему; цель — это сама объективация, поскольку она конституирует диалектический закон человеческого поведения и единство их внутренних противоречий. И присутствие будущего в сердце настоящего не будет удивительным, если захотят учесть, что цель обогащается в то же самое время, как и само действие; она превосходит это действие, поскольку она создает единство, но содержание этого единства никогда не является более конкретным или более эксплицитным, чем объединяемое ею предприятие в то же самое мгновение. С декабря 1851 г. до 30 апреля 1856 г. “Мадам Бовари” составляла реальное единство всех действий Флобера. Но это не означает, что четкое и конкретное произведение со всеми его главами и фразами фигурировало уже в 1851 г., оно было как огромное отсутствие в сердце жизни писателя. Цель трансформируется, переходит от абстрактного к конкретному, от глобального к детальному; она есть в каждый момент актуальное единство операций или, если предпочитают, объединение в действии средств: будучи всегда по другую сторону от настоящего, она есть, по сути, только само настоящее, увиденное с его другой стороны. Однако она содержит в своих структурах отношения с самим удаленным будущим: непосредственная цель Флобера — определить этот параграф — сама освещалась отдаленной целью, которая резюмировала всю операцию: создать эту книгу. Но чем более обобщенным является имеющийся в виду результат, тем более он абстрактен. Флобер вначале пишет своим друзьям: “Я хотел бы написать книгу, которая была бы... как это... как то...”. Смутные фразы, которые он тогда использовал, конечно, имеют более смысла для автора, чем для нас, но они не дают ни структуру, ни реальное содержание произведения. Они не перестают, однако, служить рамкой для всех последующих исследований плана, выбора персонажей: “книга должна быть... тем и этим”, — это также “Мадам Бовари”. Таким образом, в случае с писателем, непосредственная цель его настоящей работы проясняется только по отношению к иерархии будущих значений (то есть целей), каждая из которых служит рамкой для предшествующей и содержанием для последующей. Цель обогащается в ходе предприятия; она развивается и превосходит свои противоречия вместе с самим предприятием; когда объективация закончена, конкретное обогащение произведенного объекта бесконечно превосходит объективацию цели (взятую как единую иерархию смыслов) в некий момент прошлого, когда ее рассматривают. Но в точности говоря, объект не является больше целью: он есть “наличный” продукт труда и он существует в мире, что вовлекает бесконечность новых отношений (своих элементов друг с другом в новой среде объективности — его самого с другими культурными объектами — его самого как культурного продукта с людьми). Таков, каков он есть в своей реальности объективного продукта, он с необходимостью отсылает к протекшей операции, уже исчезнувшей, для которой он был целью. И если мы не совершаем постоянно регрессию (но смутно и абстрактно) по ходу чтения к желаниям и целям, к тотальному предприятию Флобера, то мы просто фетишизируем книгу (что, впрочем, происходит часто) в том смысле, что и товар, рассматривая ее как вещь, которая говорит, а не как реальность объективированного в своем труде человека. В любом случае, для понимающей регрессии читателя порядок обратный: конкретное обобщающее — это книга; жизнь и предприятие, как мертвое прошлое, которое удаляется, выстраивается в серию значений, которые следуют друг за другом от самых богатых до самых бедных, от самых конкретных до самых абстрактных, от самых частных до самых общих, и которое нас отсылает, в свою очередь, от субъективного к объективному.

Если в индивиде отказываются видеть первоначальное диалектическое движение, а в его предприятии производство его жизни, объективацию, то надо тогда отказаться от диалектики и сделать из нее имманентный закон Истории. Мы видели эти две крайности. У Энгельса иногда диалектика взрывается, люди сталкиваются друг с другом как физические молекулы, результирующая всех этих противоречивых действий — это среднее арифметическое; но только один средний результат не может становиться для него инструментом или процессом; он пассивно регистрируется, он не навязывается, в то время как капитал “как отчужденная социальная сила, автономная в качестве объекта и в качестве могущества капиталиста, противостоит обществу через посредство этого объекта”[158]; чтобы избежать среднего результата и сталинского фетишизма, статистики–марксисты — некоммунисты предпочли растворить конкретного человека в синтетических объектах, изучить противоречия и движения коллективов как таковые: они ничего не достигли, целесообразность скрылась в понятиях, которые они заимствуют или фабрикуют, бюрократия становится личностью, со своими предприятиями, своими проектами и т.п., она атаковала венгерскую демократию (другая личность), потому что она не могла терпеть... и с намерением... и т.п. избегают сциентистского детерминизма, чтобы впасть в абсолютный идеализм.

На самом деле текст Маркса показывает, что он прекрасно понимал, в чем вопрос: капитал противостоит обществу, говорит он. И тем не менее это социальная сила. Противоречие объясняется тем фактом, что он становится объектом. Но этот объект, который не есть “среднее социальное”, а, напротив, “антисоциальная реальность”, поддерживается как таковой в той мере, в какой он поддерживается и управляется реальной и активной силой капиталиста (который, в свою очередь, целиком охвачен отчужденной объективацией, отчужденной от своей собственной силы: так как она становится объектом других превосхождений другими капиталистами). Эти отношения молекулярны постольку, поскольку есть только индивиды и особые отношения между ними (оппозиция, союз, зависимость и т.п.); но они не являются механистическими, потому что речь ни в коем случае не идет о столкновении простых инертных частиц: в самом единстве своего собственного предприятия каждый превосходит другого и включает его под видом средства (и наоборот), каждая пара унифицируемых отношений превосходится, в свою очередь, предприятием третьего. Таким образом, на каждом уровне конституируется иерархия охватывающих и охватываемых целей, из которых первые скрадывают значения вторых, а последние нацелены на то, чтобы прояснить первые. Каждый раз, когда предприятие человека или группы людей становится объектом для других людей, которые его превосходят в своих целях, и для всего общества, каждый раз это предприятие сохраняет свою целесообразность как свое реальное единство и становится для самих тех, кто его создает, внешним объектом (далее будут показаны общие условия этого отчуждения), который стремится доминировать над ними их пережить. Так конституируются системы, механизмы, инструменты, которые являются в то же время реальными объектами, обладающими материальными основаниями существования, и процессами, которые преследуют — в обществе и часто против них самих — цели, которые не являются более целями личности, но которые, как отчужденная объективация реально преследовавшихся целей, становятся объективным и обобщающим единством коллективных объектов. Процесс капитала предлагает эту строгость и необходимость только в той перспективе, когда из него создается вовсе не социальная структура и не режим, а материальный аппарат, безжалостное движение которого к противоположной бесконечности объединяющих превосхождений. Следовательно, надо было бы учитывать в данном обществе живые цели, которые соответствуют собственному усилию определенной личности, группы и класса, и безличностные целесообразности, побочные продукты нашей деятельности, которые от нее же и получают свое единство и которые кончают тем, что становятся существенным, навязывая свои рамки и свои законы всем нашим предприятиям. Социальное поле полно действий без автора, конструкций без конструктора: если мы откроем в человеке его истинную человечность, то есть власть делать Историю, преследуя свои собственные цели, тогда, в период отчуждения, мы увидим, что нечеловеческое предстает под обликами человеческого и что “коллективы”, уходящие в даль перспективы сквозь людей, удерживают в себе целесообразность, характерную для человеческих отношений.

Это не означает, разумеется, что все является целесообразностью, личностной или безличной. Материальные условия предъявляют свою необходимость фактически: фактом является то, что в Италии нет угля, вся эволюция промышленности в этой стране в XIX и XX вв. зависит от этих несводимых данных. Но, и Маркс на этом часто настаивал, географические данные (и другие тоже) могут иметь воздействие только в рамках данного общества согласно его структурам, его экономическому режиму, институтам, которые оно себе создало. Что же это может означать, как не то, что необходимость факта может быть понята только через человеческие конструкции? Нерасторжимое единство “аппаратов” — этих чудовищных конструкций без автора, в которых человек теряется и которые от него без конца ускользают, — и с их строгим функционированием, с их перевернутой целесообразностью (которую надо было бы называть, я полагаю, контр–целесообразностью) и с ожесточенной борьбой отчужденных людей, это нерасторжимое единство должно явиться всякому исследователю, который хочет понять социальный мир. Эти объекты перед его глазами: прежде чем показывать инфраструктурные условия, он должен обязать себя видеть их таковыми, каковы они есть, не пренебрегая ни одной из их структур, поскольку ему надо будет дать отчет обо всем, о необходимости и о целесообразности, таким странным образом спутанными; надо будет, чтобы он высвободил одновременно и контрцелесообразности, которые господствуют над нами и чтобы он показал более или менее согласованные предприятия, им противостоящие или их использующие. Он будет принимать данное так, как оно проявляется, с его видимыми целями, даже не зная еще, выражают ли эти цели намерение реальной личности. Еще лучше, если он располагает какой–нибудь философией, точкой зрения, теоретической базой интерпретации и обобщения, он тогда обяжет себя использовать их в духе абсолютного эмпиризма и позволит им развиваться, предоставит им самим их непосредственный смысл с намерением их узнать, а не обрести их. Именно в таком свободном развитии обнаружатся условия и первый набросок ситуации объекта по отношению к социальному ансамблю и его обобщению к внутреннему исторического процесса[159].

* Фрагмент работы М.Мамардашвили, А.Пятигорского “Символ и сознание” (Иерусалим: Малер, 1982. С. 239–273).

* Францисцко Инфантэ родился в 1943 г. в России в семье испанского эмигранта. Учился в московской средней художественной школе. В 60–е годы входит в содружество художников “Движение”, занимаясь геометрическим и мобильным искусством. Главный предмет его внимания в это время — идея бесконечности. В 1970 г. для воплощения артифицированных пространств кинетической среды организовал группу художников и инженеров “АРГО”, которая реализовала 8 из 11 своих проектов. Начиная с 1976 г., Ф.Инфантэ создает серию работ, названных им “Артефакты”. Публикуемое письмо было написано в связи с состоявшейся выставкой художника в Москве в апреле 1982 года.

На протяжении 80–х годов работы Ф.Инфантэ с большим успехом экспонировались на его персональных выставках в ФРГ, Великобритании, США, Чехословакии и других странах.

* Печатается по изд.: Путь. Париж, 1933, № 37.

* Перевод Т.Б.Любимовой по изд.: Sartre J.–P. La me thode progressive–regressive. Critique de la raison dialectique. P., 1960. P. 63–103.

* Это уже уступка: вместо того, чтобы опираться на Природу, аристократ, уверенный в своих правах, говорил о Крови.

* Сен–Жюст и Леба при своем прибытии в Страсбург велели арестовать общественного обвинителя Шнайдера. Факт установлен. Сам по себе он ничего не значит: надо ли в нем видеть революционную жестокость (отношения взаимности, которые поддерживают, согласно Робеспьеру, Террор и Добродетель)? Таково было бы мнение Оливье. Надо ли его рассматривать как один из многочисленных примеров авторитарного централизма мелкой буржуазии у власти и как усилие Комитета общественного спасения по ликвидации местных властей, когда они исходили от народа и слишком четко выражали точку зрения санкюлотов? Это интерпретация Даниеля Герэна. Смотря по тому, какую позицию выбирают (то есть ту или иную точку зрения на всеобщую Революцию), факт радикально изменяется, Шнайдер становится тираном или мучеником, его “крайности” оказываются или преступлениями или предлогами. Таким образом, переживаемая объектом реальность предполагает, что он обладает всей своей “глубиной”, то есть что он в одно и то же время удерживается в своей несводимости и проницается взглядом, который сквозь него ищет все те структуры, которые поддерживают его, и в результате, саму Революцию, как процесс тотализации.

* Противоречие между реальностью цели и ее объективным несуществованием проявляется каждодневно. Если взять повседневный пример конкретной битвы, боксер, обманутый ложным движением, принимает стойку, чтобы предохранить глаза, он реально преследует цель; но для противника, который хочет его ударить в живот, эта цель становится, т.е. в себе или объективно, средством нанести удар кулаком. Делая себя субъектом, неловкий боксер реализует как объект. Его цель стала сообщницей цели противника. Она есть и средство сразу. В “Критике диалектического разума” будет показано, что “атомизация множеств” и обращение способствуют и тому и другому обратить цели против тех, кто их ставит.

* Перевод М.К.Рыклина по изд.: Blachot M. La lecture de Kafka // La critique de nôtre temps et Kafka. P., 1973. P. 50–54.

* Перевод М.К.Рыклина по изд.: Starobinski J. Le reve architecte // La critique de nôtre temps et Kafka. P., 1973. P. 191–192.

* Эту тему Ж.Старобински развивает в эссе “Кафка и Достоевский”: «Если герои Достоевского мучимы “великими вопросами”, которые они стремятся разрешить, ничего подобного мы не находим у Кафки. Его романы лишены какого–либо притязания на интеллектуальность; самопознание в них совершенно немыслимо. Герои Кафки вникают в бесконечные серии случайностей, которые возникают у них перед глазами, они расчитывают скорее на изменение обстоятельств, чем на изменение самих себя. Изменить себя они и не мечтают, они лишь смутно надеются на то, что “оно изменится”. Для нравственной рефлексии над собой нужна полная свобода. Кафка же создает такое впечатление, что само наличие подобной свободы угрожает подточить материальную целостность мира, гарантирующую его существование.

...Однако проблема зла буквально пронизывает “Дневники” Кафки, хотя сам он не пользуется этическими терминами. Зло, согласно Кафке, не локализовано, грех не связан с каким–то обстоятельством, дурным поступком. Грех — это постоянная ситуация, неизбежное состояние, его нельзя преодолеть никаким усилием.

Виновность является движущей силой и в “Процессе”, и в “Преступлении и наказании”. В обоих случаях наказание следует с неизбежностью. Виновный в процессе повествования настолько сливается со своей виной, что уже не может ни скрывать ее, ни оправдываться. Он сам хочет искупления. Очень похожи у обоих писателей и интерьеры — они равно отчуждены от персонажей. Пространство в обоих случаях несвободно, полно препятствий и помех: те же зловещие лестницы и узкие комнаты, где “задыхается душа”, то же восхождение к правосудию.

Но при всем имеющемся сходстве между ними нельзя поставить знак равенства. Истинное сходство между Кафкой и Достоевским заключается в одиноком мужестве, с которым каждый из них разрабатывает свои проблемы. Поэтому нужно отказаться от поиска поверхностных, непосредственных аналогий» (Starobinski J. Kafka et Dostoevski // La critique de nôtre temps et Kafka. P., 1973. P. 156–159). - прим. перев. - М.Р.

* Перевод М.К.Рыклина по изд.: Marache M. La metaphore dans l oluvre de Kafka // La critique de nôtre temps et Kafka. P., 1979. P. 1979. P. 414–149.

* Перевод М.К.Рыклина по изд.: Emrich W. Le reqne de Satan // La critique de nôtre temps et Kafka. P., 1973. P. 88–92.

РАЗДЕЛ I

К.М. Долгов

ПАРАДОКСЫ И АНТИНОМИИ
СОВРЕМЕННОЙ ЭСТЕТИКИ
И ИСКУССТВА

М.Мамардашвили
А.Пятигорский

СОЗНАНИЕ И СИМВОЛ*

Ю.П.Сенокосов

ПОСВЯЩЕНИЕ В АРТЕФАКТ

Письмо художнику

Т.Б.Любимова

АКСИОЛОГИЧЕСКОЕ ПОСТРОЕНИЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

В.К.Кантор
М.С.Киселева

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД
К ИССЛЕДОВАНИЮ
ИСКУССТВА

* * *

И.С.Вдовина

ФЕНОМЕНОЛОГО–ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКАЯ
МЕТОДОЛОГИЯ АНАЛИЗА
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ИСКУССТВА

Д.А.Силичев

СЕМИОТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ИСКУССТВА

В.В.Зеньковский

ПРОБЛЕМА КРАСОТЫ В МИРОСОЗЕРЦАНИИ
ДОСТОЕВСКОГО*

РАЗДЕЛ II

Ж.–П.Сартр

ФРАГМЕНТ ИЗ “КРИТИКИ
ДИАЛЕКТИЧЕСКОГО
РАЗУМА”*

М.Рыклин

МИР КАФКИ

ФРАНЦ КАФКА: ИЗНАНКА МЕТАФОРЫ

Морис Бланшо

ЧТЕНИЕ КАФКИ*

Жан Старобински

ГРЕЗА КАК АРХИТЕКТОР*

Морис Мараш

МЕТАФОРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КАФКИ*

Вильгельм Эмрих

ЦАРСТВО САТАНЫ*

РАЗДЕЛ I

К.М. Долгов

ПАРАДОКСЫ И АНТИНОМИИ СОВРЕМЕННОЙ ЭСТЕТИКИ И ИСКУССТВА

М.Мамардашвили А.Пятигорский

СОЗНАНИЕ И СИМВОЛ*

Ю.П.Сенокосов

ПОСВЯЩЕНИЕ В АРТЕФАКТ

Письмо художнику

Т.Б.Любимова

АКСИОЛОГИЧЕСКОЕ ПОСТРОЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

В.К.Кантор М.С.Киселева

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ИССЛЕДОВАНИЮ ИСКУССТВА

* * *

И.С.Вдовина

ФЕНОМЕНОЛОГО–ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКАЯ МЕТОДОЛОГИЯ АНАЛИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

Д.А.Силичев

СЕМИОТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ИСКУССТВА

В.В.Зеньковский

ПРОБЛЕМА КРАСОТЫ В МИРОСОЗЕРЦАНИИ ДОСТОЕВСКОГО*

РАЗДЕЛ II

Ж.–П.Сартр

ФРАГМЕНТ ИЗ “КРИТИКИ ДИАЛЕКТИЧЕСКОГО РАЗУМА”*

М.Рыклин

МИР КАФКИ

ФРАНЦ КАФКА: ИЗНАНКА МЕТАФОРЫ

Морис Бланшо

ЧТЕНИЕ КАФКИ*

Жан Старобински

ГРЕЗА КАК АРХИТЕКТОР*

Морис Мараш

МЕТАФОРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КАФКИ*

Вильгельм Эмрих

ЦАРСТВО САТАНЫ*

ПАРАДОКСЫ И АНТИНОМИИ
СОВРЕМЕННОЙ ЭСТЕТИКИ
И ИСКУССТВА

М.Мамардашвили
А.Пятигорский

АКСИОЛОГИЧЕСКОЕ ПОСТРОЕНИЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

В.К.Кантор
М.С.Киселева

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД
К ИССЛЕДОВАНИЮ
ИСКУССТВА

ФЕНОМЕНОЛОГО–ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКАЯ
МЕТОДОЛОГИЯ АНАЛИЗА
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ИСКУССТВА

ПРОБЛЕМА КРАСОТЫ В МИРОСОЗЕРЦАНИИ
ДОСТОЕВСКОГО*

ФРАГМЕНТ ИЗ “КРИТИКИ
ДИАЛЕКТИЧЕСКОГО
РАЗУМА”*