Нечто подобное произошло с Теодором Адорно, имя которого достаточно хорошо известно у нас. Однако сейчас же следует добавить — известно прежде всего из критических статей, из критических, иногда крайне резких критических упоминаний его, известно (тем, кто не читает по-немецки) из вторых рук. Прошло почти двадцать лет после смерти Адорно, и теперь более чем когда-либо очевидно: со смертью его в прошлое отошла целая большая эпоха западной музыкальной истории, целая эпоха музыкального опыта, целая эпоха музыкальной эстетики, тесно связанной с творчеством. Она, эта эпоха, располагала в лице Теодора Адорно самым тонким и диалектичным своим толкователем и агитатором. Но нам сейчас трудно оценить роль, сыгранную немецким мыслителем, — трудно потому, что мы, отчасти его современники, восприняли его деятельность чрезмерно отстранение, с той предубежденностью, которая мешает приблизиться к явлению, прожить и исчерпать его внутренний конфликт. Трудно понять явление, не войдя в него, не проникнувшись его внутренней заботой, какой-то симпатией к нему. Еще труднее осознавать и оценивать задним числом то, что не было своевременно понято и оценено в своих внутренних интенциях. Это и есть для нас случай Адорно. Его наследие принадлежит прошлому и уже не затрагивает нашу мысль, не задевает ее так, как могло бы затронуть и задеть еще двадцать лет назад. Что же, рассматривать нам теперь это ушедшее в прошлое явление академически бесстрастно? Или все-таки попытаться воссоздать его живой облик?

Итак, Адорно был музыкальным критиком. Он воспитал в себе самое необходимое для этого — тонкость критической реакции. Он обладал исключительно широким кругозором, он знал музыку, как мало кто (о недостатках Адорно речь, согласно договоренности, пойдет ниже, и тогда мы укажем на то, что Адорно вообще не желал знать). Это засвидетельствовал писатель, испытавший Адорно в деле, — автор созданного с его помощью и поддержкой романа “Доктор Фаустус”. Адорно помог этому писателю, воспитанному в представлениях о музыке, какие сложились в 1880-е годы, и жившему ими, составить свой взгляд на музыку XX в., и в роман перешло от Адорно все тонкое и грубое, что думал о музыке этот почти молодой еще в начале 40-х годов человек. Томас Манн писал так: “Я чувствовал, что мне нужна помощь извне, нужен какой-то советчик, какой-то руководитель, с одной стороны, компетентный в музыке, а с другой стороны, посвященный в задачи моей эпопеи и способный со знанием дела дополнять мое воображение своим; я с тем большей готовностью принял бы такую помощь, что музыка, поскольку роман трактует о ней <...> была здесь... средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того — человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху”. И дальше: “Описание серийной музыки и критика ее в том виде, как они даны в диалоге XXII главы “Фаустуса”, основаны целиком на анализах Адорно; на них же основаны и некоторые замечания о музыкальном языке Бетховена, встречающиеся уже в начале книги...”' Вот какие отзывы давал об Адорно автор “Доктора Фаустуса”, и нет сомнений, что мы не можем похвалить Адорно лучше, чем его словами. Поскольку Томас Манн писал об Адорно много и хвалил его долго и красочно, мы отсылаем читателей к вполне адекватному переводу С. Апта в т. 5 и 9 русского собрания сочинений писателя.

не он был все равно что вундеркиндом. Только поздние стадии культур приносят такие феномены — молодого, да раннего. Еще не достигнув 20 лет он начал писать музыкально-критические статьи. Поразительные по зрелости и остроте мысли, по владению языком, уверенности стиля. Он учился тогда в Венском университете, и сам этот выбор предопределил направление всей последующей литературной деятельности Адорно. Бурлила музыкальная жизнь Вены 1920-х, но и венская философская жизнь в период расцвета логического позитивизма, в эпоху Людвига Витгенштейна, была не менее бурной. Может быть, Адорно не знал тогда, что он будет музыкальным критиком; может быть, он надеялся стать сразу и критиком, и философом, и социологом, и композитором и даже исполнителем своих произведений — и преуспеть во всем этом. А может быть, он так никогда и не узнал подлинного своего призвания, так и остался до конца своих дней, прерванных слишком ранней, безвременной смертью в 1969 г., в плену своих иллюзий. Однако известного рода иллюзии, например, преувеличение собственной значительности, иногда идут на пользу: помогают человеку организоваться, решить свою, написанную ему на роду сверхзадачу, в то время как скромный его соученик и коллега, разъедаемый бесплодной самокритичностью, едва дотянет до решения самой простой жизненной задачи. Рожденное умственным вун-деркиндством высокомерие помогло Адорно овладеть очень многим.

полный переплав всевозможных стилистических веяний и флюидов, этот полураствор всяких модных и полумодных терминов и понятий, всю эту скопившуюся в жизни, в культурном быту эклектику представлений из философии от Гегеля до Ницше, Г.Зиммеля, Шпенглера... Адорно все это и усваивает, усваивает с невероятной виртуозностью и способностью ярко комбинировать заимствованные цитаты, полуцитаты, летучие слова и понятия. Будь он только музыкальным критиком, его философский и эстетический эклектизм на уровне стиля и выражения был бы вполне простителен. Однако Адорно был серьезным мыслителем, который по-настоящему занимался и Гегелем, и Марксом. Последнее — не тривиально и свидетельствует о намерении связать общественные структуры и язык музыки, т.е. сделать то, чем он, собственно говоря, помимо чисто историко-музыкального руководства, и мог быть полезен Томасу Манну, когда тот писал свой апокалипсис современной культуры. Тем не менее в глубине Адорно все равно оставался философским эклектиком, у которого философия и ее язык служили своеобразными подпорками для слуха, для музыкального слуха. И здесь очень существенно то, что Адорно не был историком, историком искусства, музыки, — в конечном счете всё (сколь бы далеко ни отлетала впоследствии обосновывающая и опосре-дующая мысль) собирается у него вокруг острого непосредственного впечатления от музыки — впечатления, схваченного тонким и необычайно культивированным слухом. Это замечательное и редкостное достоинство критика! А вместе с тем у Адорно как бы не было внутреннего стимула по-настоящему, исторически, организовать доступный ему огромный материал знания — отсюда и известный эклектицизм мысли, неизменно ярко образной, и способной противоречить себе, рассуждая совсем по-разному на разных “этажах” своей мысли, — с этим встретится читатель Адорно.

Вообразим, что Адорно рассматривает язык новой музыки с позиций философа и социолога — как слово, сказанное обществом о себе. Слово, которое одновременно и явственно, осмысленно (потому что, слушая музыку, внимая ее смыслу, мы как бы знаем, что общество думает о себе, тем более если это самое передовое слово музыки) — и зашифрованно (потому что музыку никак нельзя “поймать” на внятном смысле!). Такой продукт нашего воображения будет вполне верен — Адорно так и рассматривал музыку. Следовательно, музыка нагружалась у него весьма своеобразной ролью в жизни общества. Ролью одновременно чрезвычайно важной и активной и — зашифрованной, выполняемой бессознательно. Можно сказать так: музыка, если она настоящая, — это сама правда об обществе, однако высказанная не впрямую; только умение проникнуть в святая святых этой музыки — посредством слуха и анализа — может подтвердить что-то из того, что воспитанный, должным образом подготовленный слух сразу же расслышит в ней. Музыка нагружена непосредственным бременем социально важного смысла, но как бы не ведает об этом, ибо шифровка общественно значимых смыслов совершается на уровне музыкальной технологии, на уровне веками складывавшейся техники композиции, давшей в руки композитора как бы отточенный логический итог столетий — инструмент социального анализа. Будь Адорно Гегелем, он сказал бы, что мировой дух мыслит музыкально-технологически. Или несколько шире — мыслит техникой искусства вообще, мыслит логикой художественного ремесла (действительно глубочайшей логикой творческой мысли). А поэт и писатель, если они в современную эпоху хотят сказать какую-то правду об обществе, обязаны по сути дела следовать путем композитора и художника, — правдой будет не то, что поэт, писатель, литератор хочет сказать об обществе, о жизни, а то, что, зашифрованное в приемах его искусства, будет жить как некая художественная вещь в себе, как конструкция, шифр. Всякая ясно сказанная правда об обществе, всякая прямая и открытая критика его не достигают своего результата, — так примерно рассуждал Адорно, — не достигают потому, что общество, в котором действуют всесильные коммерческие механизмы, нейтрализуют любую прямую критику: оно покупает произведения писателя и подкупает самого писателя, оно любую критику обращает в кирпичик своей крепости — ассимилируя критику, всякий раз укрепляет себя. Вот почему настоящая и действенная критика может быть лишь зашифрованной — отложившейся во внутренней

Но значит, музыка обречена на абсурд. Едва ли Адорно согласился бы с этим. Однако это вытекает из его посылок. Адорно мог позволить себе роскошь противоречий. Он умел слышать гуманное (в самом “старомодном” традиционном стиле) в музыке Альбана Берга, однако расслышал и нечто “абсурдное” в музыке своих учителей. Вспомним то время, благоприятное для вульгарно-социологических порывов. В “Философии новой музыки” — если осмелиться суть длинной книги свести к одной фразе — вся музыка XX в. приводится к абсурду (только не так нефилософски-глупо, как это иной раз делали): Шёнберг — это хороший абсурд. Стравинский — абсурд дурной и вредный. Не забудем, что абсурд для Адорно — это нечто хорошее (само по себе). Поэтому когда Адорно сводил к абсурду Стравинского (который-де едет себе по давно проложенной колее неоклассицизма, а стало быть, вместо того, чтобы протестовать своим абсурдом и разоблачать “ложное сознание”, бессильно повторяет зады искусства), а потом, с другой стороны, приводил сюда же, в самом конечном счете, и Шёнберга, то все это означало для него диалектическое рассмотрение современного искусства. Правда, диалектика эта давала исключительно белые и черные тона: из двух сходившихся в конечном счете явлений одно оставалось “хорошим”, а другое — заведомо “плохим” и ложным... Расслышав в музыке творцов нововенской школы отчаяние в качестве основного ее настроения, Адорно был вполне удовлетворен: мир представлялся ему фатально катящимся к неизбежному концу, хотя он и отсылал читателей к “надежде на иное”, — как если бы это “иное” должно было когда-то наступить в силу чудесного и неожиданного акта. Чем глубже искусство погружается в отчаяние и абсурд, тем сильнее и крепче его надежда на грядущее “инобытие” человечества. Я все упрощаю, но лишь постольку, поскольку Адорно нельзя ловить на слове.

Ведь действительно: никто из поколения Адорно на Западе не умел подойти к музыке столь же диалектически тонко — если только его не захватывала, словно клещами, общая убийственная идея. Ни у кого профессиональный опыт не опирался в такой мере на самую тонкую работу слуха. Никто, как он, не умел объяснять так хорошо само искусство внимательного слушания музыки. Никто не писал о ней так хорошо, как он. Хорошо — значит так виртуозно, так выразительно, так поэтично. Адорно владел всеми стилями языка, включая и стиль поэтической прозы; он овладел и секретом писать афористически ярко, изучив наследие великих мастеров художественно-интеллектуального афоризма, главным образом Ницше. Он занял в числе таких писателей место из первых — это вне всякого сомнения! Чувствуя в Мартине Хайдеггере, немецком

Но и тут судьба, пожалуй, сыграла злую шутку с Адорно. “Лишь тот распоряжается языком-, как послушным инструментом, — писал однажды Адорно, — кому язык в сущности чужд. Иначе писатель застрял бы на диалектике отношений своего собственного и заданного, уже наличного слова, а тогда гладкая языковая конструкция распалась бы в его руках...”². Хочется поймать Адорно на слове и представить себе, что, поднявшись до “трансцендентального” овладения языком, он осознал “гладкость конструкции” как нехороший симптом...

Но вернемся к Адорно — критику и слушателю музыки. Воспитанный в школе Шёнберга, он принял некоторые ее обычаи. Тут еще жило отношение к музыке как органической речи. А органическая речь — это своя речь, которая, например, не терпит “плюрализма”. Нельзя ведь говорить на всех языках одновременно. А раз так, значит композиторы этой школы, наделенные, как сказано, органическим слышанием собственного языка, необычайно строго и четко осознавали его генезис. Все, что выходило за пределы личной предистории, уже не вызывало существенного интереса. Собственно, это вагнеровская традиция невнимания к чужой музыке; правда, Шёнберг умно и тонко судит о композиторах, оказавших на него воздействие, но тем крепче засела в его голове идея немецкого музыкального приоритета и, так сказать, межнациональной и межгосударственной конкуренции в делах музыки. У Теодора Адорно эта межнациональная конкуренция сменяется идеей соревнования музыкальных “техник”, причем композиционная техника школы Шёнберга и его последователей принимается за безусловно выигравшую и увенчивается всеми мыслимыми лаврами. Напомним, что, едва заговорив о музыке, Адорно нагружает ее бременем “идеологичности”: одна музыка разоблачает “ложное сознание”, другая ему потворствует и его воспитывает... Естественно, Адорно чествует “разоблачителей” и обрушивается на

“идеологов”, носителей “ложного сознания”. Прямолинейный перенос категорий идеологии на такое сложное явление, как музыка, не может не вызвать печальной усмешки. Наивность или хитрость? Не чуждый вульгарного социологизма, Адорно не чурался и некоторых приемов политической травли. Предметом его ненависти стал Пауль Хиндемит, и Адорно не постеснялся собрать написанные им в разные годы злобные статьи против Хиндемита и опубликовать эту подборку в полном виде. Да еще подчеркивал, что вернувшийся из эмиграции Хиндемит никогда не удостоился бы почетной докторской степени Франкфуртского университета, если бы к тому времени сам Адорно уже был среди его профессоров (требовалось их единодушное согласие). С высокомерным презрением Адорно относился к русской и почти всей славянской музыке, которая его абсолютно не интересовала. Таким образом, мы получаем следующий итог: мыслитель, тонким слухом постигавший логику музыки, ее скрытый смысл, на деле часто отказывался от этого бесценного своего дара, ограничивал свой музыкальный кругозор мотивами “идеологии* (в смысле “ложного сознания”).

Сильное и слабое в работах Адорно — всегда рядом и вперемежку. Их конгломерат так и не достигает того благословенного уровня, когда одно немыслимо без другого, когда недостатки называют прямым продолжением достоинств работы и наоборот. К сожалению, у Адорно это не так. И все-таки можно надеяться, что в публикуемых ниже статьях Адорно читатели без труда сумеют отделить пшеницу от плевел.

* * *

Наша подборка текстов крайне ограничена³. Она не может дать полного представления об Адорно. Не всякому музыканту придется по вкусу обилие в статьях философских терминов и ходов мысли, хотя такие разделы у Адорно весьма уместны; но есть здесь и другое — лирико-поэтический, глубокий взгляд на сущность музыкального творчества; он-то и искупает все сложности. Статья Адорно о Веберне — момент максимального схождения теоретика и музыки, которую он слышит поэтически-интенсивно, убедительно и вполне адекватно. Адорно учит относиться к Ве-берну как явлению сложному с терпением, и это правильно. Собственно, лишь непростительная критическая бравада в прошлом позволяла совсем легкомысленным, нетерпеливым от нетерпимости литераторам расправляться с явлениями, которые были им вовсе не по зубам. Но се-

1 Манн Т. Собр. соч. в 10-ти томах. М., 1960. Т. 9. С. 226-227, 229.

2 Adorno Th. Noten zur Literatur. Frankfurt am Main, 1958. Bd. 1. S. 144.

3 В эту подборку вошли переводы эссе “Поздний стиль Бетховена”, “Образы и картины "Волшебного стрелка"”, “Заметки о партитуре "Парсифаля"”, публикуемые в настоящем издании в составе книги “Moments musicaux” (Ред.).

Больше того, ведь сам анализ взглядов не может быть самоцелью, он становится неинтересен, как только замыкается в себе: напротив, интересно и полезно, если этот анализ осветит какие-то животрепещущие моменты современного искусства. Но тогда естественно именно искусство поставить на первое по важности место. Ведь в первую очередь важны не сами по себе взгляды философа как предмет описания и морализирования; важно, как отражена в этих взглядах проблематика современной музыки, несущей в себе всю противоречивость современного западного общества с его кризисом взаимопонимания и кризисом смысла.

Все частные моменты группируются вокруг проблемы понимания произведения искусства (музыки ).

К концу 20-х годов относятся первые полемические и критические статьи Адорно о музыке, которые отмечены социально-критическим пафосом и той экспрессионистско-заостренной парадоксальностью мысли, которая в полной мере выражена, например, в драматургии Бертольда Брехта. Сама музыкально-социологическая концепция Адорно немыслима без творчески-напряженной, социально-насыщенной и горючей атмосферы искусства тех лет. Именно в той обстановке, когда искусство было увлечено социально-гуманистической темой и жило ею (как, например, и искусство Альбана Берга, и искусство Антона Веберна, и искусство Ганса Эйслера — ученика Арнольда Шёнберга, искавшего тогда свой самостоятельный путь), когда разрешение социальных противоречий казалось одновременно и невозможным, и все же совершенно необходимым в обстановке взрыва страстей и борьбы идей, последовавших за появлением на сцене музыкальной драмы Альбана Берга “Воццек” (1925); именно в этой трагической, но продуктивной обстановке могла быть эмоционально и теоретически схвачена в формах социологического мышления внутренняя связь, близость и конечное тождество музыкально-технологических и социально-гуманистических проблем, таких проблем, которые по традиции воспринимались как противоположные¹.

довательным и полным изложением идей философа. Обстоятельство это не случайно, а связано с тем, что Адорно пытается строить “открытую” философию — это попытка, во-первых, снять гегелевскую философию, взяв из нее диалектический подход к конкретным явлениям действительности, во-вторых, снимая Гегеля, вернуться к “докритическим” временам “здравого рассудка”. Соединить несоединимое — этот замысел Адорно и воплощен в его философии “негативной диалектики”, которая, в отличие от гегелевской системы, показывает, как везде в современном мире не сводятся концы с концами; овеществленной метафорой этой всемирной ситуации и является философия Адорно, стремящаяся опосредовать то, что исторически было разъединено, — Диалектику и Просвещение. За это философия Адорно расплачивается, с одной стороны, тем, что лишается систематического единства, превращаясь в резервуар “здравых” идей вообще, нанизанных на некую нить диалектической всеопосредованности (но это как раз и входит в замысел философа), а с другой стороны, тем, что сложность разных комплексов идей (для того же Гегеля или Просвещения) сводит к неким общим принципам, утверждением которых только и ограничивается, не строя на них никакого здания. Однако об этом речь пойдет ниже.

Близкий Адорно в годы войны Томас Манн, говоря об Адорно, весьма четко сформулировал истоки музыкально-философской концепции Адорно как результат закономерного исторического опосредования: “Этот замечательный человек всю свою жизнь отказывался сделать окончательный выбор между профессией философа и музыкой. Он слишком ясно осознавал, что в обеих этих, столь разных, областях он преследует, в сущности, одни и те же цели. Диалектический склад ума и склонность к социально-исторической философии сочетаются у него со страстной любовью к музыке, — это не столь уж редкое в наши дни сочетание обосновано самой проблематикой нашего времени”.

Если говорить о современном кризисе искусства, нужно отметить необычайно широкую амплитуду противоречий. Движение искусства происходило прежде так, что можно было наблюдать за постепенной сменой направлений, — генеральная тенденция направлялась то в ту, то в другую сторону, медленно колеблясь, так что в принципе этими колебаниями затрагивались крайности, которые приводились к своему синтезу совокупностью исторического процесса. Эти колебания были настолько замедлены, что вполне соизмерялись с человеческой личностью как некоей цельной, устойчивой и при всех изменениях положительно-прочной величиной. Сложившийся человек жил в условиях сложившегося, стиль в своем неторопливом созвучии соразмерялся с поколением; поколение было носителем цены в искусстве и стиль в своем существе поднимался над уровнем моды². Это можно проследить на всех существенных чертах музыки в любую эпоху и на всех представлениях о музыке. Так, если одни эпохи тяготели к конструктивности, к абсолютному языку музыки, то другие — к конкретной музыкальной выразительности³. Эти, конечно, чисто условно так именуемые “абсолютность” и “конкретность” музыкального языка в истории искусства одновременно все дальше расходились, достигали все большей односторонности и крайности, а вместе с тем все более проникали друг друга взаимно.

Здесь нужно видеть предельное противоречие в первую очередь в представлениях о музыке, в осознании музыки: одна тенденция в реальном развитии сменяла другую, иногда они сосуществовали как разнонаправленные течения. Та и другая тенденции объективно могут прийти к синтезу и в некотором смысле даже обязательно достигают своего синтеза, но субъективно синтез возможен тогда, когда будет познан момент тождественности противоречий, что приносит с собой некоторая сумма исторического развития. Это бывает, когда крайности вполне реально совпадают.

Кроме того, сознательный элемент в искусстве, субъективный и т.д., начинает выступать как бы дважды — с одной стороны, в своем тождестве с моментом спонтанно-бессознательным, объективным, с моментом автоматически- и стереотипно-техническим и т.д., что обязательно для процесса творчества, а с другой стороны, начинает выступать как таковой. В последнем своем качестве он сразу же отмечается, регистрируется слушателями как момент “рационалистический”, “надуманный” и т.д. “Надуманность” эта, конечно, рано или поздно рассеивается и в слушательском восприятии сменяется “органичностью”⁴.

Это удвоение приводит не только к внутреннему видоизменению искусства, но и к усилению впечатления хаоса еще и потому, что всякая объективная тенденция субъективно усиливается и дифференцируется, и потому, далее, что само произведение искусства теряет для художника с его сознательным, следовательно, аналитическим к себе отношением свое прежнее качество давности как таковое, поэтому и всякая объективная, содержательная сторона искусства тоже начинает выступать как таковая, удваиваться, само произведение искусства тоже есть уже само и оно само и не оно само — оно выступает и как таковое, и как свой же анализ⁵.

Если Гегель пишет: “Истинное есть целое”⁶, то Адорно эпиграфом к своим “Аспектам гегелевской философии” берет свой афоризм — “Целое есть неистинное”. И хотя оба суждения — Гегеля и Адорно, взятые вместе, конечно, выражают две стороны одного и того же, они же в своей разъединенности ведут к неистинности. И дело не в том, что, возможно, гегелевский тезис сам-то по себе менее диалектичен, чем афоризм Адорно. Действительно, если представлять себе мир диалектически развивающимся и движущимся, то истина, конечно, будет не в целом вообще, которого нет как устойчивого, затвердевшего данного. Истиной будет само движение, если только, в свою очередь, движение будет самотождественным. Но ведь сама эта самотождественность, или, негативно, то,

Модель Адорно обнаруживает свою неконкретность уже негативно, поскольку выдает себя за конкретность — тогда модель творчества становится императивом, который предъявляется истории музыки. И этот императив (как все другие случаи обобщений у Адорно, ложно, мнимо всеобщих) раскрывается в анализе как обобщение только какого-то отрезка художественной практики, которая таким образом, через Адорно, накладывает руку на все иное, а именно посредством обобщения определенного этапа самопознающей себя музыки и переноса его выводов на все другие этапы, что не может выглядеть иначе, чем предъявление к ним требований — юридический иск вместо истории из себя, какими бы диалектическими формами это реально ни прикрывалось.

Мы сделали здесь, скорее, некоторую заявку и предвосхитили конечные выводы, которые в своей категоричности, конечно, оказываются шире объекта и потому должны быть внутренне сужены. Речь идет о самом понимании имманентности музыкального развития исторически, о том, что повторяется в космосе отдельного произведения искусства как конечный результат, о “соотношении искусства и жизни” в искусстве и в произведении искусства (что координировано, особенно у Адорно). Именно понимание этого процесса и есть у Адорно форсированная диалектика, и здесь обнаруживается его негативный несинтетический двутакт во всем своем философском смысле. Даже если принять мысль Адорно, то сложность в том, чтобы реальный двутакт выразить двутактом произведения искусства, чтобы то, что как приблизительная модель абстрактно намечено в идее логической конститутивности эстетического предмета как бы по Адорно, понять вполне по Адорно. Нужно, значит, рассмотреть тот и другой процесс — процесс истории музыки и процесс произведения как внутренней истории.

Если понимать форму как тождество содержательных и формальных, технических моментов, а это понимание традиционно-философское (содержание есть также тождество собственно содержательных и формальных моментов), то работа художника формальна (но не формалистична), даже если он имеет дело только со своими инструментами; но если строго проводить эту мысль, то всякий содержательный момент творчества предстает перед художником только как уже оформленный, а потому и как квазисодержательный, уже как результат, а не как процесс, как объективно-содержательный, а не как субъективно-содержательный момент. Художник развивает дальше форму и, развивая средства ее построения, встречается только со снятыми моментами содержания, которые как таковые, как именно содержательные, уже не могут им осознаваться (оговоримся: до тех пор, пока он теоретически не осознает смысла формы, но все это предполагает уже правильность такой концепции).

и это прямо вытекает именно из эстетических устремлений Адорно, который, решительно расходясь в этом отношении с социологическим багажом 20-х годов (“вульгарной социологии”), пошел дальше других. Опыт развития искусства показывает (и это констатирует философ Адорно), что целостность и имманентная завершенность — “тотальность” — не суть высшие эстетические категории, что целостность должна внутренне сниматься — в гегелевском смысле. Но то же относится и к историческому развитию музыки. Оставаясь до конца имманентным и погруженным внутрь самого себя, ни в чем не будучи урезанным извне, это развитие все снова и снова вбирает в себя элементы реального, новое содержание, новый смысл. Это реальное предполагает уже некую высшую самотождественность развития музыки, когда не отрицается момент внутреннего ее саморазвития и отнюдь не отрицается постоянное, беспрестанное вхождение, “вмешательство” внешнего в эту внутренне развивающуюся сущность музыки.

В этом смысле имманентная логика развития музыки совпадает с самими границами музыки, но совпадает и со своей противоположностью — определенно внешним, внемузыкальным. В противном случае постулат имманентного и независимого развития музыки, взятый абстрактно, абсолютно, просто отрицает себя, сливаясь с развитием, понятым как незакономерно-хаотическое, безразличное движение. Иллюзия самодвижения музыки “вообще” обязательно выдает в конечном счете свое родство с банальностью такой эстетики, согласно которой содержание действительности переливается в какие-то особые, сугубо предназначенные для него, адекватные формы-сосуды, формы искусства, выведенные из самой же действительности, сохраняющие ее же логику развития. Роль имманентного односторонне преувеличивается и тогда, когда подвергается критике внешне содержательный момент в музыке везде и всегда так, как если бы наличие такого момента исторически в конкретных случаях, хотя бы даже момента анти- и внемузыкального, не оправдывало его уже. Эта критика верна, но только для познавшей себя музыки, сознательно вытравляющей из себя все для себя лишнее. Но она будет неверна и для последней, как только та начинает расширять сознательно свои границы. Имманентность логики самодвижения музыки преувеличивается и тогда, когда не исследуется механизм проникновения реального содержания в музыку, его преобразование в имманентную логику. А в этом-то и есть самый фокус методологических затруднений.

воречий, т.е. того, что называют жизненным содержанием музыки, Адорно признает и настолько признает, что в этом именно моменте обнаруживается специфичнейшая черта его социологизма, которая резко отличает его от буквально всех социологов-эмпириков на Западе и в области музыки решительно возвышает его над всеми ими; но проникновение этого жизненного содержания, социальных структур в музыку Адорно оставляет без всякого рассмотрения настолько, что остается признать телеологический параллелизм развития общества и музыки без конкретной связи между ними либо же остается признать, что субъект музыкального процесса есть некоторый сосуд “духа времени”, который получает в его лице мистического посредника и медиума. И всё негативные возражения Адорно, вся его остроумная полемика с elan vital* и все дифференциации здесь не помогают — даже если Адорно будет говорить, что Россини был выразителем духа своего времени, а Бетховен — чем-то большим, хотя тоже выразителем духа времени; это только прекрасно продемонстрирует неопределенность такого словосочетания. И как бы Адорно ни понимал активно-субъективный характер творчества (было бы смешно не признавать этого), он реально оказывается перед непреодолимыми трудностями, как только понимает активность субъекта только как активность в технике, т.е. в имманентно-логическом процессе развития, как реализацию момента свободы, недетерминированности в логике этого процесса и не учитывает активности субъекта в обращении его с техникой, с имманентно-логическим процессом даже в крайнем случае произвола, где субъект тоже не менее детерминирован, но уже не музыкальной имманентностью в этом смысле. Тогда такой субъективный момент в отношении к процессу творчества как музыкальному процессу творчества в узкотехническом смысле выступит как момент нетождественности субъективного и объективного. Но это же будет равно означать, что музыкальный процесс творчества не есть только музыкальный процесс творчества, что он есть в какой-то мере творчество вообще, в которое все музыкальное погружено как неразрывное с ним и где обретается вновь тождество субъективного и объективного.

Сделать это было бы труднее всего — это еще неосуществленная программа музыковедения (обычна противоположная ошибка, которая неискоренимо витает всюду, где музыковедение стремится к популярности: все объективное, всякая имманентная логика записывается на счет субъекта, хотя бы — и тем более! — вне-музыкально-объективно детерминированного)⁷. Тогда имманентность логики развития — теперь уже реально познанная музыкой, пусть даже пока только в статическом мо-
_____________
* Жизненный порыв (франц.).

менте, моменте уже-ставшего, как логичность музыкального процесса, если не как процессивность логики, — не только не потерпела бы ущерба, но и была бы понята как действительно всеобщее и универсальное, и тогда извечный теоретический дуализм музыки и общества, музыки и жизни, реально всегда преодолеваемый в синтезе художественного произведения, исчез бы и из науки. Тогда такие произведения, которые до сих пор, даже помимо воли исследователей, выступают как камни преткновения и как лежачие камни, в лучшем случае только оправдываемые то ли свободолюбием автора, то ли какими-то другими внеположными, в музыку не переработанными факторами, то ли восторженностью, с какой к ним можно отнестись, тогда такие произведения, как Девятая симфония Бетховена, во всей своей уникальности и потому кажущейся произвольности были бы объяснены как продукты имманентно-музыкального развития⁸. Тогда, в конце концов, логика реального развития была бы представлена не только как логика действительного развития, но и как логика развития возможного, но не реализовавшегося или реализовавшегося частично; тогда реальность имманентной логики музыкального развития предстанет как результат более глубокой, более имманентной логики. Упреки в адрес Адорно в этом отношении могут делаться только конкретно, что же касается целого, то нужно быть благодарным ему за то, что он отчетливо высказал правду, хотя и не во всей ее полноте.

Во-вторых, имманентно-музыкальный процесс в своем понимании (как видно, недостаточно последовательном) Адорно вынужден обрывать каждый раз, когда он не может объяснить развитие музыки внутренне. Так происходит, например, с тем переворотом в музыкальном стиле, который совершился в Италии на рубеже XVI и XVII вв. (и который, заметим, как всякий существующий перелом, имеет много структурных сходств с переломом начала XX в.). Если в объяснении этого переворота Адорно ссылается на структурные изменения в обществе⁹, критикуя тех, кто объясняет их “духом времени”, то, право же, одно стоит другого, если только “дух времени” не предпочтительнее даже тем, что создает иллюзию некоторой непрерывной последовательности развития. И всякий elan vital со своим мнимым интуитивизмом, и всякие структурные изменения со своим мнимым социологизмом остаются пустыми и в конечном счете значащими одно и то же фразами, идолами причинности до тех пор, пока с ними ничего конкретно не происходит, пока они не начинают значить что-либо, кроме себя, а не быть только знаками мировоззрения-веры (как далеко это от принципиальных требований самого же Адорно в теории).

Итак, на первом уровне логической конституированности предмета смысл действительности выступает как аффирмация самого себя (первая ступень двутакта); но смыслом является действительность в целом — в своих глубочайших и фундаментальных противоречиях, действительность социальная, — так что для Адорно искусство по своей природе антропоцентрично, является как таковое искусством для человека, а не только в его конкретном применении¹⁰.

“Критерий истины в музыке состоит в том, приукрашивает ли она те антагонистические противоречия, которые сказываются и в контактах со слушателями, и тем самым запутывается в эстетических антиномиях, из которых нет более выхода, или же она — благодаря своей внутренней устремленности — открывается для постижения этих антагонизмов”¹¹.

В 1922 г. Адорно писал в “Журнале социальных исследований” (“Zeitschrift fur Sozialforschung”): “В данных условиях (т.е. в условиях отчуждения. — А.М.) музыка может только посредством своей собственной структуры выразить социальные антиномии, которые несут вину за изоляцию музыки. Музыка будет тем лучше, чем более глубокую форму выражения она найдет для этих противоречий и необходимости их социального преодоления, тем более ясным будет в ней, в антиномиях языка ее собственных форм, выражение бедственности социального положения и чем более ясным будет высказанный на языке ее страданий призыв к изменению существующего. Ей не подобает с выражением ужаса растерянно смотреть на общество; она лучше выполнит свою общественную функцию, если в собственном материале и в согласии с законами формы выявит те социальные проблемы, которые она несет в себе вплоть до скрытых зерен ее техники”¹². В своей реальности произведение искусства рассматривается Адорно как процесс, и потому всякий двутакт, который был рассмотрен нами как результат, как логическое строение вещи, в

вается для постижения этих антагонизмов. Внутренняя конфликтность в музыке — это проявление конфликтности общественной, не осознаваемой самой музыкой¹³. “Там, где музыка разъята внутри себя, там, где она антиномична, но прикрывается фасадом единства и благополучия вместо того, чтобы доводить антиномии до логических выводов, — она безусловно идеологична, сама увязла в путах ложного сознания”¹⁴.

не будучи прозаически даны), и в то же время они воссоздаются в таком материале, которому по своей природе и истории чужды. Эти закономерности именно воссоздаются, они реконструируются в чужом для них материале. Заданность структуры, или по меньшей мере структурности вновь нависает над самим музыкальным процессом, сдерживая его и им управляя как внешний момент несвободы¹⁵.

Как пишет Адорно, “примат всеобщего над особенным намечается во всех искусствах и распространяется даже на их отношения между собой”¹⁶.

При этом в некоторых направлениях музыки стираются даже различия между материалом разных искусств — поэзии, музыки, живописи: “Первичность целого, “структуры”, равнодушна к любому материалу”¹⁷.

“Тотальность, атомизация и совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий, способ, хотя и основанный на принципах, но разрешающий произвольно выбирать их, — вот составные части новой музыки, и весьма трудно судить о том, выражает ли ее негативность общественное содержание, тем самым трансцендируя его, или же она просто имитирует его, бессознательно следуя за ним — под впечатлением его и под его воздействием”¹⁸.

Проблема формы, композиции-структуры, внутренней динамики оказывается и проблемой социального смысла искусства. Как формулирует Адорно, “обязательное упорядочение искусства внутри самого себя, как видно, представляется невозможным без реальной организации самого общества, без организации конститутивной, которой могло бы уподобляться искусство; субъект и объект не могут примириться в искусстве до тех пор, пока они не примирены в реальной устроенности человеческого существования, а современное состояние общества — прямая противоположность такого примирения; антагонистические противоречия внутри общества растут, несмотря на иллюзию единства, которую создает лишь мощь объективных отношений, превосходящая и порабощающая каждого отдельного субъекта. Но, с другой стороны, как раз по отношению к такой обманчивой положительности идея искусства состоит сегодня в том, чтобы в своей критике выйти за рамки существующего общества и конкретно противопоставить ему образ возможного¹⁹.

“Чем враждебнее противится реальность возможности, тем актуальнее, насущнее эта идея искусства. Искусство в конце буржуазной эпохи вынуждено взять на себя ту роль, которую на заре этой эпохи избрал для себя Дон Кихот: искусство одновременно возможно и невозможно²⁰.

Таким образом, произведение как продукт художественного творчества требует третьей степени, снимающей первые две, а потому третья степень у такого произведения, которое не изменяет истине, представляет собой неосуществленный синтез, напрасные усилия синтезирования, его и можно было бы назвать иным, или возможным. И это действительно не просто отсутствие синтеза как незаконченность и только, но борьба за синтез и борьба против синтеза, его отрицание; борьба за порядок и борьба против порядка; борьба против существующего и борьба за грядущее; одновременно анархия и вполне завершенная тотальность.

альных надежд и перспектив, которые встают перед ним с тем большей настоятельностью, чем больше реальность осуществленного развития перечеркивает эти возможности, обличая их неосуществимость. Адорно в 1962 г. — это Адорно 1932 г., полный надежд, но погруженный в глубочайший пессимизм. Здесь тоже повторяется двутакт — ведь надежда и отчаяние, возможность и невозможность у него так же точно сосуществуют; надежду он не просто отбрасывает, как не оправдавшуюся, а актуально перечеркивает. Это два реальных наслоения.

Такое же отношение между наличной действительностью и иным: иное не изгоняется, раз теоретически признана его невозможность, оно продолжает жить как собственная невозможность, как утопия неосуществимости. И чем более неосуществимы перспективы, тем глубже противоречие между музыкой как уже априорной целостностью и музыкой как явлением объективной истины. Целостность исторически из “органического” итога процесса, по мере того как итог становится все более сомнительным, превращается, как сказано, в аксиому, в чистую предпосылку, которая реальностью процесса может не подтверждаться; и таким образом, согласно Адорно, противоречия объединяются уже не реальной целостностью, а ее призраком: перечеркивается не только реальность синтеза, но и призрак синтеза. Это ведет к “распадению музыки”, хотя такое понятие и не учитывает всей диалектики процесса. Это ведет и к тому, что сам Адорно называет утратой музыкой ее качества иного: музыка становится тогда, по его мнению, только музыкой — пустым процессом звучания.

Вопрос о том, как искусство функционирует в обществе, Адорно ставит и решает на чрезвычайно богатом фактическом материале, но это еще само по себе нетеоретично. В той мере, в какой Адорно бессистемен, прокламирование принципов всегда расходится у него с фактическим наблюдением, для которого язык его интерпретации все же случаен. В теории Адорно опирается на Маркса и на понятое Марксом фундаментальное противоречие искусства при капитализме: речь идет о том обстоятельстве, что произведения искусства не сводятся к абстрактному труду и потому, делаясь товаром, выступают как внутренне противоречивые вещи. Если Маркс пишет, что “мастер по роялям воспроизводит капитал, пианист же обменивает свою работу только на “вознаграждение” и с этой точки зрения труд его является “столь же мало производительным, как и труд обманщика, производящего небылицы”²¹, то Адорно говорит о том, что, как бы ни был обеспечен художник, он чувствует, что живет подачками, и это накладывает печать на его творчество.

Адорно показывает и те многочисленные способы, посредством которых капиталистическая система обращает произведения искусства в товар в тех или иных их объективациях. Представление об искусстве как ином, а это очень важно, тоже соответствует пониманию искусства у Маркса. Для Маркса “именно внутри искусства... выражается всеобщее содержание труда как пути развития человеческой свободы, которое внутри самой предметной практики реализуется лишь как ведущая тенденция, осуществляющаяся в истории через тысячи отклонений и превратных форм... художественная деятельность выступает как своеобразный “эталон” общественно развитого отношения человека к предмету, в принципе несовместимый с отношениями, вырастающими на почве буржуазного способа производства”²².

Однако то, что для Маркса есть реальный залог будущего, для Адорно, как уже описано выше, есть своеобразный плюс-минус — фантом зачеркнутых перспектив. Всякая несовместимость звучит теперь как смертный приговор. Возьмем типичное для Адорно высказывание: “Что в музыке и вообще в искусстве называется творчеством — производством, прежде всего определяется противоположностью потребительскому товару культуры. Тем не менее его можно непосредственно отождествлять с материальным производством. От последнего эстетические структуры отличаются конститутивно: что в них является искусством, не предметно, не вещно... Уже критический элемент антитезы, который сущностен для содержания значительных произведений искусства и который противополагает последние как отношениям материального производства, так и господствующей практике, не позволяет говорить вообще о производстве в обоих случаях, если не желать смешения понятий”²³ и т.д.

Хорошо известна та легкость, с которой Гегель, не подозревая о будущих путях историзма, о западнях и загадках, которые ожидают историзм в его развитии, как бы возносится над всеми эпохами искусства как незваный их судья, окидывая их уверенным, не знающим сомнения взглядом. Гегель сам так прямо и говорит в “Эстетике”, что из поэзии знает все, что можно знать, и утверждает, что все это действительно и можно, и нужно знать. Но если над искусством возносится мыслитель, на глазах которого, как ему кажется, приходит к завершению и искусство и не только искусство, но и все бытие, то современный философ, вынужденный жить уже после состоявшегося “конца искусства” и “конца истории”, не способен на столь же поспешное обращение с веками и народами.

Правомерность подхода к искусству сверху, дедуцирования его совершенно исчерпываются, и пороки универсальной системы выступают на первый план как пороки философского тоталитаризма, напоминающие интеллигенту 30-х годов (когда в основном складывались взгляды Адорно) о нарастающем духовном и политическом тоталитаризме его дней. Одним из первых, кто хорошо понял недостаточность философской систематики и выразил идею незаконченной открытой, “негативной” диалектики, ставящей движение перед любой тотальной завершенностью, был Вальтер Беньямин, проницательный социолог и критик современной культуры, мыслитель, близкий к марксизму; его незаконченный жизненный труд (Беньямин покончил жизнь самоубийством при попытке бежать из Франции в США в 1940 г., боясь попасть в руки гестапо), оборванный действительностью, не благоприятствующей гармонической завершенности людских судеб, в последние годы стал особенно актуален. Адорно был другом и единомышленником Беньямина, и их работы выявляют поразительное сходство идейной направленности, общих социологических устремлений.

Хотя Адорно сам в одном месте — и не без основания — упрекает музыкантов в том, что многие из них не знают, что такое произведение искусства, его собственный ответ на этот вопрос не отличается той настоятельной подчеркнутостью, с которой этот же вопрос ставит, например, феноменология²⁴.

Если считать, что есть эстетические предметы и что, следовательно, эстетический предмет есть, существует, то тогда не только всякое движение, всякий процесс, если это процесс создания объекта, имеет некоторый результат, свертывается в то, что называется “произведением искусства”, но и сама целостность произведения искусства как результат, как инвариант разных вариантов реализации и понимания существует все же независимо и до этого процесса, в который он разворачивается каждый раз в реализации предмета. В этом случае временной характер искусства характеризует уже не смысл самой музыки, а форму ее понимания, переживания. Адорно, справедливо выступая против абсолютизации предметности произведения искусства, склонен все же к тому, чтобы вообще отрицать эту предметность²⁵.

В другом случае результат процесса есть снятый процесс, процесс, данный в своей завершенности, замкнутости, отлаженности, так что нельзя или не нужно продолжать его дальше, поскольку достигнута осмыс-

Если нам скажут о “движущемся целом” и если это не считать простой метафорой, этим “разрешая” проблему²⁶, то надо это будет понять как-то рационально. Это выражение, как кажется, совпадает с первой из приведенных точек зрения, поскольку если целое движется, то оно уже задано заранее, процесс есть лишь процесс его реализации, подтверждения, демонстрации. Нельзя говорить о целом как данном в каждый отдельный момент, поскольку целое будет тогда уже завершено и не будет стимула для процесса; в применении к традиционному искусству можно говорить только об антиципации целого в отдельный момент, даже если не учитывать момента заданности целого как знания о целостности предмета²⁷, что решительно способствует восприятию процесса как целого и, по наблюдению Адорно, в большинстве случаев просто замещает переживание и реальное восприятие процесса как целого. В таком смысле — в смысле антиципации целого — и понимает, вероятно, движение целого Адорно. Его высказывания, и очень часто, оставляют поле для противоречивых истолкований.

Адорно пишет о камерной музыке: “Процесс производства без конечного продукта — таковым в камерной музыке является только сам процесс. Причина — в том, что исполнители, конечно, только играют — играют в двух разных смыслах. В действительности процесс производства уже опредмечен в структуре, которую они только повторяют, — в композиции [...]. То, что кажется первичной функцией исполнителей, на деле уже совершено самим объектом и только как бы ссужается этим объектом исполнителям”²⁸.

фиксацию смысла и фиксацию внешнего течения процесса исполнения (запись). Верно, что предметность-вещность музыки оформилась исторически, но можно эту предметность-вещность постулировать на более глубоком уровне-слое произведения. Завершенность вещи есть для Адорно показатель отчуждения непосредственного, и потому он склонен феноменологический подход рассматривать как “историографию отчуждения”, отрицая возможность логически-структурного подхода к “объекту”. Различие между Адорно и феноменологами, с одной стороны, между Адорно и “энергетическими” теориями 20-х годов — с другой, — не в признании или непризнании процессу альности в музыке, а в признании за процессом разной меры существенности для музыки. Произведения “внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат”²⁹.

Адорно дает такое понимание соотношения целого и детали в произведении искусства, которое безусловно приемлемо для современного понимания произведения искусства: “Там, где серьезная музыка удовлетворяет своей собственной идее. там всякая конкретная деталь получает свой смысл от целого — от процесса, а целостность, тотальность процесса получает смысл благодаря живому соотношению отдельных элементов, которые противопоставляются друг другу, продолжают друг друга, переходя один в другой и возвращаясь вновь”³⁰.

“Вполне мыслимо, — пишет Адорно, — что серийная и постсерийная музыка рассчитана уже на апперцепцию принципиально иного рода (по сравнению с традиционной музыкой, включая Веберна. — А.М.), если вообще можно утверждать, что музыка настроена на такого-то рода апперцепцию. Традиционное слушание таково, что музыка развертывается во времени — части образуют целое. Это развертывание, т.е. отношение смысловых элементов музыки, как они следуют друг за другом во времени, к простому течению времени, стало как раз сомнительным, проблематичным; в самом сочинении такое развертывание каждый раз встает как задача, требующая своего нового продумывания и разрешения. Не случайно Штокгаузен в статье “Как проходит время” “центральный вопрос об унификации параметра длительности и звуковысотного параметра излагает с точки зрения деления целого на части, т.е. сверху вниз, а не снизу вверх. Замечательно, что моя первая реакция на “Zeitmasse” [...] соответствовала его теории о статичности как результате всеобщего динамизма и его теории каданса”³¹. Это высказывание дает нам указание на границу вперед для теории музыкального произведения у Адорно, но в столь же малой степени может быть распространено и назад на историю музыки, за исключением одного достаточно короткого этапа,вернее,логически, момента в ней.

Но здесь живое — не просто то, что имеют в виду, когда говорят, например, об органичности произведения искусства или о том, скажем, что произведение искусства как живая данность — именно процесс — в своей беспрестанной изменчивости, неуловимости (все качества, отрицаемые полуматематической музыкой последнего времени с ее абстрактными физическими параметрами, к которой у Адорно нет живого отношения) выходит за рамки графически осуществимого текста, в своем становлении не может быть наглядно и просто схвачен (за представлением о становлении тут же, едва оно начинает обрастать образностью, появляется “растение”, как глубокий архетип; вспомним Асафьева с его необычайно ярким представлением о “прорастании”)³².

“Вообще музыка Берга, — замечает Адорно в статье “Как слушать новую музыку”, — живет волей к смазыванию всех контрастов, к отождествлению нового и старого”³³ — как в плане преемственности музыкального языка, так и в рамках отдельного произведения: в соотношении предшествующего и последующего. “Музыка Берга иногда звучит так, как если бы темы вообще складывались из бесконечно малых величин, как если бы тематическое развитие предшествовало теме, — понятие темы этим ставится под вопрос”³⁴.

Вообще говоря, “чем больше новая музыка отдает себя во власть своих раскованных, свободных влечений, внутренних движений, тем более тяготеет она тогда к насквозь проросшему, даже хаотическому облику, где возникает необходимость — чтобы не опуститься на художественную стадию — в сопротивлении организующего начала, где вызываются к жизни тончайшие конструктивные средства. Но и наоборот — конструктивные средства, чем утонченнее они становятся, тем большую роль начинают играть в расщеплении замкнутых поверхностей и, каждый раз являясь организацией в малом, сами по себе производят на свет нечто такое, что на первый взгляд покажется хаотическим мерцанием”³⁵. “Вагнеровская концепция искусства сочинения музыки как искусства переходов получает у Берга универсальное развитие. Она подчинила себе все измерения музыки, прежде всего тематическое развитие и диспозицию оркестровых тембров. К этому приводит глубокая приверженность Берга ко всему аморфному, можно даже сказать, — музыкальный инстинкт смерти, с которым названная концепция состояла в родстве еще со времен “Тристана”. Одновременно она же становится принципом формообразования”³⁶. Существенно не меняет дела и то, что у Шёнберга и Веберна эта льющаяся “растительность” предстает в ином виде — в соответствии с совершенно иным смысловым обликом их музыки. Так, Шёнберг в большей мере, чем это допускал Берг, является господином звукового потока, который протекает под его управлением³⁷, а у Веберна диалектика динамики и статики прогрессирует, уходит вглубь, утаивает свою “живость”, свою сердечность, душевность. Очевидно, что речь идет здесь об образных ассоциациях, но о таких, которые более или менее обязательны, так или иначе осознаются независимо от любых оценок.

Говоря о технических приемах Берга, о его вариационной технике, Адорно характерным образом замечает: “Это взрезание тем, их рассекание на мельчайшие единства, тенденция к атомизации вызывает у людей неподготовленных, непросвещенных в этом отношении такое впечатление, которое реакционный критик Леопольд Шмидт в свое время снабдил этикеткой “инфузорность”. Вот эта “инфузорность” затем и сопоставляется с широким дыханием мелодических линий по образцу, например, Шуберта. Сюда вкрадывается и психологический момент. Мнимое скольжение, извивание, хаос этой музыки нарушает табу, неосознанно укоренившееся в сознании, — отвращение к низшим животным, насекомым, червям”³⁸. Напротив, Стравинский и Хиндемит (как представители “неоклассицизма”) послушны этому табу — у них все вычищено, выметено, прибрано. Адорно, естественно, добавляет слово “ложный” к своей характеристике берговской музыки — это слушание неподготовленного слушателя вскрывает, однако, передний план музыки, и этот

Для классического искусства (“венская классика”) характерно деление на ряд крупных и резко отделенных друг от друга разделов (какими бы они ни были качественно, о какой бы форме ни шла речь, — будь то сонатное аллегро или рондо-финал в симфонии)³⁹.

Эти разделы в своем соотношении и явном разграничении и задают крупные колебания внутри единой формы; они — утверждения-отрицания на почти самом высоком уровне. Ясно, что это — не самый высокий уровень. Таковой есть целое, но какова именно природа целого, вот в чем и состоит задача. Эти разделы противополагаются друг другу (экспозиция — разработка — реприза) — момент различия — и соответствуют друг другу, вырастают одно из другого — момент сходства. Таким образом, еще прежде мелкого колебания минимальных единиц, еще прежде почти бесконечной цепочки колебаний на уровне периодов, тактов и т.д. даны крупные, через которые мелкие колебания обобщенно попадают в единство целого⁴⁰. Для классического искусства как для классического характерна, как говорится, уравновешенность разделов, “гармоничность” музыкальной архитектуры. Адорно такое соотношение не устраивает, как не устраивает оно и музыку на определенном этапе. Разноэтажность процесса начинает восприниматься, вследствие имманентного развития искусства, как момент метафизики в строении целого — и не без основания.

Дело в том, что, как бы эти конкретные крупные формы ни сложились исторически последовательно, в них сохраняется элемент скачка , — они являются именно тем реальным примером исторического и диалектического отложения процесса в статическом, ставшем, что в каждом конкретном примере может идти вразрез с теоретически постулируемым единством всего динамического и статического, из которых первое реально порождает второе. Вот случай, когда они распадаются и статическое так или иначе противопоставляется динамическому, процессуальному, хотя распадаются, конечно, не абсолютно в том смысле, что статическое не безотносительно к динамическому, а реально подтверждается процессом: и здесь метафизическое будто бы представление о сосуде, заполняемом своим содержимым, вполне уместно — в той мере, в какой этот “сосуд“ действительно хранит свою независимость от содержимого⁴¹.

Итак, начинает восприниматься как метафизическая условность наличие ограниченного числа вариантов на, так сказать, предпоследнем сверху этаже, вариантов, отработанных и канонизированных практикой, обобщенных теорией, — наличие определенных форм, которые с большей или меньшей искусностью заполняются конкретным материалом и приводятся в органическую связь с этим материалом (как и наоборот); эти варианты воспринимаются как момент априорный и потому неоправданный, как некоторая крыша или крышка, которая налагается и надевается на живой процесс музыки.

И музыка, которая на своем классическом этапе разрабатывала именно многоэтажные конструкции, в соответствии с имманентной логикой своего развития делает колебание от исчерпавшей себя пока стороны в другую сторону — в сторону одноэтажности, в сторону смывания и слияния всех уровней; все это продолжает происходить под знаком диалектического развития формы⁴², что, как и следовало ожидать, в чем-то дру-

гом закономерно-диалектически приводит к “метафизической” односторонности. Границы крупных частей (например, экспозиции, разработки, репризы) все более сливаются, начинается проникновение частей друг в друга, границы все более становятся формальными и не релевантными для формы целого, которая начинает жить уже другими закономерностями⁴³.

В историческом развитии послеклассической музыки в первую очередь возникают проблемы репризы в сонатном аллегро и четвертой части (финала) в симфонии, т.е. именно то, что несет в себе опасность завершения, закругления, замыкания и становится проблематичным⁴⁴.

Но в целом новые закономерности еще не сложились и проявляют себя, скорее, подспудно, под видимой скованностью старыми формами, что особенно характерно в свете до сих пор не законченных споров о том, как построены первые части симфоний Брукнера. Ясно только, что старые априорные закономерности формы-композиции разрушаются под знаком вывода целого из исходного материала, под знаком внутреннего “энергетического” уравновешивания процесса, где, так сказать, заданные меры веса теряют значимость⁴⁵. И чем более “психологически” мыслит себя музыка, тем больше оснований для “энергетизма” и “энергетического самоистолкования”: процессу “течения чувств” соответствует процесс течения в музыке, эмоционально насыщаемый.

старинной идее, но новой конструктивной форме, чрезвычайно характерно и для Берга, и для Шостаковича, и для Хиндемита, т.е. для тех композиторов, которые как раз стремятся к равновесию между старыми и новыми принципами и не делают крайних выводов из тенденций музыки. Форма внешне динамизируется, но статическое вновь обретается — естественно и совершенно автоматически — в других элементах, так что принципиально сохраняется наличие равновесия динамического и статического, только последнее нужно искать уже в другом месте, на других уровнях, чем прежде. Это — соотношение элементов, иных качественно. Тут многое можно найти, например, в области гармонии. Во всяком отношении в плане архитектоники, и особенно всякой предвзятой архитектоники, статичность все более и более устраняется, пока, в пределе, форма архитектонически не становится идеально динамической и каждое произведение не начинает представлять собой совершенно особое и уникальное растение, не похожее ни на какое другое.

Этот короткий момент равновесия, сосуществования двух противоположных тенденций — органического роста формы и архитектонической “информальной”⁴⁶ свободы (которые здесь очевиднейшим образом выявляются как тенденции противоположные) — получил свое выражение во второй венской школе Шёнберга, Берга, Веберна и нашел столь же яркого своего выразителя в теории в лице Адорно.

Говоря о моменте равновесия, нельзя, конечно, забывать о внутренней дифференцированности этого момента в историческом развитии музыки. Но если момент этот брать именно в целом, то выступит на свет именно это равновесие в рамках такого развития, где реально всегда есть сдвиг в ту или иную сторону⁴⁷.

Теперь мы конкретизировали взгляды Адорно⁴⁸ на сущность процесса и целого, так что теперь достаточно только актуализировать в памяти динамический процесс в музыке Шёнберга, чтобы иметь перед собой образ движения, лежащий в глубине теории Адорно.

трация диалектического процесса по Адорно. И как у Шёнберга всякая архитектоничность отступает перед конкретным процессом (Fornrvorgang)⁴⁹, в котором вся суть дела и в который нужно вслушаться, чтобы понять все (чтобы понять форму!), не полагаясь на опоры и колонны подразделенного целого; в котором, далее, единство и равновесие динамики и статики действительно совмещены в одном, так что каждый момент и осуществляет сдвиг вперед и инерцию стояния на месте, — так и у Адорно целое отступает перед процессом, который есть и утверждение, и отрицание.

Адорно никак нельзя упрекнуть в том, что он односторонне ориентируется на музыку одного только направления, к тому же такого, которое далеко не всех устраивает. Нельзя предъявить ему этот упрек, хотя со стороны фактической он был бы правомерен. Можно было бы спросить: что же это за теория и что за философия музыки, которая строится на опыте немногих композиторов, а о большинстве других, особенно современных, попросту не желает знать — не желает и слышать?! Такой вопрос, однако, не заходит глубоко; помня про себя обо всей “противоречивости” нововенской школы (как любят говорить), он не забывает, что в продуктивности этих противоречий — доведение (на определенном ис-

Адорно пишет: “Симфония — во временном измерении — и все нетождественное выводит (sprinnt heraus) из исходного материала и аффирмативно раскрывает тождественность различествующих моментов того, что развивается из себя самого. Структурно первый такт классической симфонии можно услышать, только услышав ее последний такт, который его разрешает, — иллюзия вздыбленного времени”⁵⁰.

Снятие и постижение смысла всегда легко в музыке сопоставляется, можно даже сказать, смешивается с психологическим и физиологическим актом слушания: “Слушание, которое удовлетворит идеалу интегрального музыкального сочинения, скорее всего можно было бы обозначить как структурное. Совет слушать музыку многослойно, все являющееся в музыке воспринимать не только как момент настоящего, но и в его отношении к прошлому и будущему в том же сочинении — затрагивает существенный момент такого идеала слушания”⁵¹.

А вот и некоторая “трансценденция” взгляда Адорно на процесс: “Произведение соответствует своей собственной идее только постольку, поскольку оно не целиком вбирается своим временным потоком, растворяясь в нем, соответствует ей только тогда, когда достигает того, что не существовало ранее, когда оно трансцендирует себя”⁵².

движение полагания самой себя, или же опосредование самостановления иным с самой собою”⁵³.

Стоит перевернуть страницу, и можно прочитать: “Истинное есть целое. Но целое есть только сущность, завершающаяся через свое развитие. Об абсолютном должно сказать, что оно только в конце есть то, что есть оно по истине, и именно в том-то и состоит его природа, чтобы быть действительным, субъектом или самостановлением”⁵⁴.

Философия музыки именно как философия обобщается или повторяется на более абстрактном уровне. Вот характерное рассуждение Адорно о методе, где не только показана сущность знания, но и сущность бытия по Адорно: “Подобно тому, как ярсотт) (piXocroqna* не может быть представлена иначе, нежели как методическая, метод, упорядоченный “путь” есть всегда закономерное последование последующего за предшествующим: там, где мыслят методически, там требуется первоначало, с тем чтобы путь не обрывался и не завершался случаем, против какового этот путь и измышляется. Заранее эта процедура планируется таким образом, чтобы ничто не могло препятствовать ей вне ее последовательности. Отсюда безвредность всего методического, от сомнения Декарта до почтительной деструкции всего традиционно-философского у Хайдеггера. Только определенное, а не абсолютное бывало опасным для идеологий — абсолютное сомнение ставит себе палки в колеса той методической целью, которую оно еще раз воспроизводит из себя. Этому в теории познания Гуссерля соответствует ограничение enoxri от софистики и скепсиса. Сомнение просто-напросто несколько отодвигает окончательное суждение, готовое научно оправдать мнения докритического сознания, тайно симпатизирует общепринятому здравому рассудку. В то же время метод вынужден применять насилие к неизвестной вещи, ради познания которой он исключительно и существует, вынужден моделировать все иное по собственному подобию, — это изначальное противоречие конструкции непротиворечивости в философии первых начал. Познание, оберегаемое от абстракций, самодовлеющее и представляющееся себе безусловным, будучи методическим, своим тесх** имеет чисто логическое тождество. Но тем самым оно субституирует себя как абсолютное вместо вещи [...] Философия первых начал, которая впервые породила идею истины, в то же время в самых своих началах есть уегхзца***. Только в минуты исторического зияния, как, например, в момент между ослаблением схоластического принуждения и началом нового, буржуазно-сциентифистско-
_________________
* Т.е. онтология, “первая философия”
** Своей целью, завершением (греч.).
*** Ложь (греч.).

то, могла свободно вздохнуть, например, в Монтене робкая свобода мыслящего субъекта, сочетаемая со скепсисом в отношении всесильного метода, а именно науки⁵⁵.

Независимо от полного смысла этого текста⁵⁶, здесь ясно выражена та черта философии Адорно, которую — в противоположность критикуемому им гипостазированию “вещи в себе” — можно назвать гипостазированием “отрицания” — отрицания, которое не абсолютно для того, чтобы быть конкретным, чтобы ничто становящееся не допускать до результата, ни в реальности, ни в познании⁵⁷.

Так наука у Адорно — независимо от того, в смысле ли позитивистской science или философски-немецкого Wissenschaft, — есть отвлеченное, отчужденное знание, которое Адорно с его просветительским рационализмом, не желающим доходить до собственных основ⁵⁸, может быть, кажется, наукой для науки (как самопознавший здравый смысл, который не здравый смысл только постольку, поскольку теоретичен, самооправдывающ: непосредственность критического суждения, берущая на себя функции непогрешимости)⁵⁹. Роль скептического моралиста, который недаром же пишет minima moralia и который настолько скептичен, что не пишет maxima, — это то, что в полемике со строго методической философией обращается наказанием самого себя: едва ли у противников Адорно есть ошибки, которые не возвращались бы в его философию во вторую очередь глубинными путями, и это не преувеличение — его диалектика — это одна из форм современной философии (как тождественного самопознания современной эпохи), одетая в категории гегелевской философии. Те же формы созерцания действительности, которые, несмотря на свою противоположность, обнаруживают внутреннее единство и взаимосвязанность, те формы, которые проявились, скажем, у Шёнберга в музыке или у Гуссерля в философии⁶⁰, враждуют сами с собой у Адорно. Его диалектика, которую, конечно, никак нельзя недооценивать, несет в себе и свое отрицание. Именно поэтому Адорно сочувственно цитирует Ницше: “...воля к системе — недостаток добропорядочности”⁶¹.

Полемизируя с Гуссерлем, Адорно пишет: “Невозможность дедукции фактических мыслительных операций из логических законов не означает существования раскола (хоризма) между ними⁶², что поясняется следующим образом: “Смысл логики как таковой требует фактичности. Иначе

ее невозможно разумно обосновать: ее идеальность не есть какой-нибудь чистый an sich, в-себе-бытие, но должна быть всегда и бытием-для-другого, если она вообще хочет быть чем-то”⁶³; “разговоры о бытии-в-себе-логики недопустимы в строгом смысле”⁶⁴.

Адорно пишет: “Весьма удобная для исследователя аристократичность социологии знания Макса Шелера, который у всех предметов сферы духа резко отделял их связи с миром фактов — что тогда называли укорененностью в бытии, — представляемые как социологические, от их будто бы чистого содержания, нимало не заботясь о том, что в это содержание уже вошли “реальные факторы”, — эта аристократичность возрождается через 40 лет и, уже без претензии на философичность, переносится как такое воззрение на музыку, которое, как нечистая совесть, полагает, что, только произведя очищение музыки, можно оградить музыкальное от загрязнения его внехудожественными моментами и от унизительного превращения в идеологию на службе политических интересов⁶⁵.

ологическое, при том еще путая свою терминологию с шелеровской (“предмет сферы духа”) так, что может показаться, будто как раз уже различенное и разведенное Шелером и есть именно смешение. Как будто не сам Адорно говорил об опосредованности всего в природе! Но ведь если все опосредовано, то это ведь значит, что нет, так сказать, вещей в их чистом виде, непосредственном, существующем до опосредования; значит, все вещи, а тем более вещи-предметы сферы духа опосредованы и пропитаны социальным содержанием.

А именно Адорно возражает, говоря, что “эта апологетическая склонность” (охарактеризованная в вышеприведенной выдержке) “опровергается тем, что момент, созидающий предмет музыкального опыта, сам по себе высказывает нечто социальное, что содержание, лишенное этого момента, испаряется, утрачивая как раз то неуловимое и неразложимое, благодаря которому искусство становится искусством”⁶⁶.

Адорно хочет сказать, что содержание музыки социально и полно, и в этой своей непосредственной опосредованности и должно восприниматься. (Характерным образом Адорно пишет далее, в качестве примера: “... не воспринимать национальный момент у Дебюсси, тот момент, который противостоит немецкому духу и существенно конституирует дух Дебюсси, это значит не только лишать его музыку ее нерва, но и обесценивать ее как таковую”⁶⁷.) Характерна здесь та легкость, с которой Адорно переходит к проблеме восприятия, покончив таким образом с проблемой того понятийного и научного аппарата, с помощью которого можно познавать музыку, вскрывать ее в целостности и полноте ее действительных отношений, что в условиях универсальной опосредованности всего и означает познание ее сущности. Методологическая нескованность исследования как раз подразумевает и возможность абстрагироваться, если нужно, от всей полноты непосредственной опосредованности⁶⁸, констатировать там, где нужно, даже и “пустые”, “вырожденные” случаи — случаи отсутствия качества, вообще подразумевает неограниченную возможность разбираться в объекте, не упуская из виду конкретную и социальную природу этого объекта.

Скажем снова: нам вполне понятен пафос Адорно, пафос, остающийся всюду по преимуществу социально-критическим, направленным в конкретных условиях западной музыкальной науки и социологии музыки против тех социологов, которые, говоря словами Адорно, “утверждают, по сути дела, что сущность музыки, ее чистое для-себя-бытие не имеет ничего общего с ее связанностью и взаимосплетенностью с социальными условиями и общественным развитием”⁶⁹, которые, различив одно, смешивают и спутывают другое и за академической гладкостью сомнений которых скрывается научная и социальная регрессивность. Понятен этот пафос, но достойно сожаления то усердие, с которым Адорно отбрасывает целый ряд чисто научных средств исследования как “орудия отчуждения”.

В полном соответствии с идеями Гегеля, Адорно замечает: “Результаты абстрагирования никогда нельзя абсолютизировать по отношению к тому, от чего происходит отвлечение, поскольку абстракция должна быть по-прежнему применима к тому, что подведено под нее, поскольку должен быть осуществим возврат и поскольку в абстракции в определенном смысле сохраняется качество того, что подвергается абстракции, хотя бы и в самой высшей всеобщности”⁷⁰.

Неподсудность критике критического суждения — по сути дела, суждения вкуса со всей его противоречивостью⁷¹ — есть непрорефлектированность суждения, которое непрорефлектировано в возможных аргументах и контраргументах, пока оно — чистая реакция, не встречающая внутри себя обратной реакции, пока оно не поднимается до уровня философского, глубинного осмысления.

Полемика, какую Адорно ведет с феноменологией, а по сути дела, со всем логически-научным, абстрактно-понятийным, с системным (хотя бы и относительно системным), интересна и своей образной стороной особенно, поскольку речь у нас идет об искусстве. Все архетипические символы текущего, флюктуирующего, льющегося, что у Гегеля было гениально пронизано противоположными символами устойчивого, замкнутого, вещного, здесь, у Адорно, предельно проявлены: Адорно и Гуссерль — это люди из разных миров. У Адорно произведение искусства, так сказать, “склонно течь, литься”, у феноменологов — “быть”. “Механизм гуссерлианской онтологии во всем есть механизм изоляции, как во всяком статическом учении об идеях, начиная с Платона, т.е. техника сциентифистски-классификационная, в оппозиции к которой находится, собственно, попытка восстановить чистую непосредственность. Цель и метод несовместимы”⁷².

Для того чтобы понять, как рассматривал Адорно в своей философии общее и частное, конкретное и абстрактное, бытие и движение, можно обратиться к статье, названной автором “Замечания о статике и динамике в обществе”. В ней Адорно пишет, что так называемые инварианты законов общества существуют только в виде вариантов, а не изолированно⁷⁴ и что “само общество как совокупность отношений между людьми и природой под знаком сохранения жизни есть скорее делание, процесс (тип), чем бытие (Sein), есть скорее динамическая категория”⁷⁵.

ства. “Реальная диалектика истории, — заключает Адорно, — уже гегелевская, а затем и Марксова, в значительной мере есть постоянство преходящего”⁷⁶.

Для современной науки, пишет Адорно, важно преодолеть антитезу социальной статики и социальной динамики.

Не останавливаясь на всей сути сказанного Адорно, заметим только, что вечное равное, как субстанция движения, возвращается у него всюду, вступая в связь с представлением о движении как незавершенном диалектическом становлении. Эту концепцию мы наблюдали теперь на самых разных уровнях. Если верно, что диалектика Адорно — это диалектика Гегеля, претерпевающая сдвиг, и сдвиг, не всегда регистрируемый сознанием и самой теорией во всех его последствиях для смысла целого, то тогда интерес будет представлять резюмирование Адорно взглядов Гегеля на процесс, где нужно видеть не момент соответствия объекту — Гегелю, а выражение собственных представлений Адорно, приведя их в связь с его истолкованием целого, т.е. вечно равного как самотождественности процесса, т.е. видеть момент специфического по сравнению с общим, идущим от объекта: “Понятие диалектики сочетается у Гегеля со знанием того, что динамика не вообще, скажем, разлагает все твердое и устойчивое — как свойственно полагать современному социологическому номинализму, — но что говорить об изменении можно, только уже предполагая нечто тождественное, что заключает изменение в самом себе”⁷⁷.

В годы становления Адорно как критика и философа виднейшей фигурой европейского музыкознания был Эрнст Курт⁷⁸. При всей фундаментальности различий между концепцией музыки у Теодора Адорно и Эрнста Курта в одном отношении их нельзя не сопоставить.

Как совершенно верно замечает Ярослав Йиранек, то обстоятельство, что Курта так привлекали именно Вагнер и Брукнер и что его наиболее проницательные музыковедческие анализы касаются именно “Тристана” как вершины и в то же время уже кризисного произведения позднего романтизма, конечно же, не случайно. Курт представляется нам теоретиком, который теоретически наилучшим образом обобщил именно стилистические закономерности романтизма в его вершинной фазе, фазе уже разложения романтизма⁷⁹.

Классическая форма, по Курту, симметрична и тяготеет к обозримости (“к пространственности”), очертания ясны, но сущность формы состоит не в них, а в движении формы, ввиду чего надо исходить не из идеи неподвижности, а из понятия энергии⁸⁰. Таким образом, классическая форма уже просматривается сквозь романтическую, а качество этого просматривания, как будет видно, вполне непроизвольно. Форма в музыке — живая борьба за овладение текучим благодаря опоре на твердое. Но уже: “Не формы важны (доступные механическому описанию в своих контурах. — Ал. М.), а важно, какой динамикой они порождены”, и более того: “В музыке, строго говоря, нет никакой формы, а есть только процесс формы”⁸¹, то, что Б.В. Асафьев называл “формованием”. С этим, при всей разнице в уровне общности, можно сравнить у Адорно: “...произведения внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат”⁸². Для беспристрастного взгляда важно и то и другое, поскольку такой взгляд увидит расхождение, нетождественность в конечном итоге динамики и статики, но для исторических тенденций музыки, которые, как тенденции, не могут не быть односторонними, и для Курта, который эти тенденции достаточно адекватно схватывает, а потому и для Адорно, который их же схватывает в дальнейшем развитии, важно, конечно, только динамическое. И у Курта и у Адорно диалектика схватывается, но односторонне, с одного угла. Поэтому Адорно и переносит обобщенные закономерности одного этапа на другие.

Адорно можно рассматривать как представителя общества, постепенно созревающего до понимания шенберговских произведений; отсюда расхождение во времени между ними не важно и их нужно понимать как идеальных современников, как принципиальную одновременность творца и его слушателей, как одновременность, в реальной истории расходящуюся, разобщающуюся⁸³.

И Эрнст Курт, и Теодор Адорно, заостряя свое внимание на динамике формы в отдельном произведении искусства, хотя и принимают его за образец некоторого особого процесса развития музыки, т.е. и формы, и динамики (на определенной стадии развития), но за динамикой, движением, кинетикой формы упускают из виду то обстоятельство, во-первых, что отношения динамики и формы как архитектоники an sich уже диалектичны и что исторически эти отношения сами предстают как становление, где момент равновесия или тождества между ними может быть только результатом, затем, во-вторых, они упускают из виду то, что если брать некоторый последовательный отрезок этого развития музыки, то внутри его необходимо существует некоторый инвариант, т.е. то, что, по Гегелю, заключает изменение в самом себе, стало быть, если говорить о классически-романтическом периоде, общие закономерности формы, которые в пределах данного отрезка развития изменяются только от и до, в чем-то основном и глубоком сохраняясь; на фоне этих закономерностей и протекает всякое развитие музыки.

жание и сохранение того конкретного облика, в котором самопознание созрело до раскрытия, — ведь это теория, а не музыка! И потому самораскрытие музыки в эволюции ее в дальнейшем как самопознания в своем конкретном виде противоречит своему раскрытию в теории “моментальности” снятия, моменту застылости в нем. И, таким образом, в музыке делается возможным полное опосредование статики процессом, полное растворение формы в процессе (куртовское понимание), но это уже на фоне новых закономерностей, которые приносит с собой самораскрытие музыки. В частности, весь творческий процесс на некотором этапе опосредуется (может опосредоваться) логическим конструированием музыки, вносящим в музыку диалектический момент отрицания музыки. Невозможность проникнуть в самые глубины реальной диалектики, неучет того, что конечное равновесие, реально снимаемое, а не только логически констатируемое в связи с императивом тотальности, требует реального противовеса и противодействия не только в пределах детального континуума утверждения и отрицания на минимальном уровне процесса, но и на уровне максимальном и на промежуточных уровнях (если последние даже менее релевантны), — приводит к тому, что очередной поворот в истории искусства выглядит скорее как отказ от существующего, нежели приобретение нового; далее, скорее как субъективная акция, нежели как объективно-необходимое и исторически вынужденное действие — всякий внемузыкальный фактор неважен, пока не показано, как он перерабатывается в логику самой имманентной эволюции; наконец, просто как переворот, а не как момент закономерной эволюции. Все это проявляется и у Адорно, и тут вся диалектичность перечеркивается, раз она не умеет предсказать даже следующий этап, к которому отношение у Адорно, если в чем-то и положительное, то не философски, а по формуле: “Чем хуже, тем лучше”, формуле обреченного пессимизма.

Так, Адорно пишет: “Конец роли субъекта, разгром и уничтожение объективного смысла... Сочинения, покинутые субъектом, если бы он стыдился, что все еще существует, сочинения, которые снимают с себя ответственность, возлагая ее на автоматизм конструкции или случая, докатываются до границ безудержной, рискованной, но излишней по ту сторону практического мира технологии... Из нее (музыки) исчезает все то, чего не вбирают в себя методы сочинения, — утопичность, неудовлетворенность наличным бытием... Все меньше и меньше она постигает себя как процесс, все больше и больше замерзает и затвердевает в своей статичности — то, о чем мечтал неоклассицизм. Тотальная детерминация, которая не терпит самостоятельного существования отдельной детали, — это запрет, накладываемый на становление. Многие значительные произведения новейшей музыки уже нельзя понять как развитие — они кажутся замершими на месте каденциями”⁸⁴.

ет Адорно) — течение настолько разнородное, что едва ли следует его объединять — раньше выделил и выявил ту тенденцию, которая как реальная опасность (опасность ли?) сказалась уже в новой венской школе, тенденцию перехода динамики в статику на определенном этапе углубления динамической тенденции, так сказать, перерождение последней тенденции, переход ее в новое качество и обретение формой новой — неподвижной — опоры, после того как долго и однобоко развивалась одна тенденция. Должно ли тут что-нибудь удивлять диалектика, такого, как Адорно, и должна ли антиисторическая по своей сути эмоция неудовольствия по поводу движения вперед брать верх над бесстрастным наблюдением нового повторения старого принципа? Не исчезают ли малоподвижные противопоставления Стравинского Шёнбергу (см. “Философию новой музыки” Адорно), Хиндемита — Бергу и т.д. и т.п., как только подвижность одной из сторон утрачивает свою односторонность?

Сам Адорно приводит пример того, как надо смотреть на объект, рассказывая о том, что музыка Шёнберга первоначально воспринималась людьми, близкими Шёнбергу, в ее связанности с традицией, тогда как люди, враждебные новой музыке, рассмотрели и заметили в ней новое качество, хотя и не поняли его⁸⁵.

Но если динамика выглядит как статичность, то это можно объяснить тем, что застывшим в ставшем выступает, конечно, центральный момент, та тенденция, которая имманентно исчерпана и не может развиваться дальше, не разрушив форму чисто механически и неплодотворно, — следовательно, в Шёнберге и Веберне застывшим выступает как раз момент динамики — в Веберне это тем более очевидно для слуха. Здесь можно вспомнить приведенный нами образ водопада, чтобы понять, как “абсолютная” динамичность может одновременно быть “абсолютной” статичностью.

Итак, застывшее размывается динамическим, высвобожденным из застылости, значит, здесь — статичностью: музыка после Веберна в той мере, в какой она просто продолжает Веберна, статична и застыла — это умерщвленная динамика⁸⁶; в той же мере, в какой она продолжает Вебер-

Но в “Философии новой музыки” он пишет: “Двенадцатитоновая техника “опосредования”, “переход” одного в другое, живую вводнотоновость заменяют сознательным конструированием⁸⁷. Но таковое получается ценой автоматизации звучаний. Свободная игра сил традиционной музыки, игра, созидающая целое от звука до звука, но без того, чтобы целое было предварительно продумано от звука до звука, в их последовательности, заменяется “подключением” звуков, которые теперь отчуждены друг от друга. Нет больше устремления звуков друг к другу, а есть только безотносительность и бессвязность монад и над всем планирующая власть. Благодаря этому и возникает как раз случайность. Если прежде тотальность осуществлялась за спиной отдельных событий, то теперь тотальность сознательна (курсив мой. — А.М.). Но отдельные события, конкретные взаимосвязи приносятся ей в жертву. Даже созвучия как таковые внутренне порождены случайностью”⁸⁸.

Здесь мы подходим к границам историчности и вместе с тем к границам диалектики у Адорно. Тот неисторизм, который у одних проявился как желание выбросить все, оставив только одно, например свою музыку, как желание остановить движение и объявить историей самого себя, у Адорно подспудно выражается в желании одно объявить истинным и одно распространить на всю историю — история сводится к одному моменту, который свои претензии, к счастью, предъявляет только в области абстракций. Далее, желание уйти от истории проявляется еще в том, чтобы один отдельный, любой отдельный момент истории представить как непосредственный, внеисторичный, как бы это ни противоречило всякой универсальной опосредованности. Не желание ли это обрезать хотя бы историческое измерение хаоса? Не то ли желание уйти от самого себя в мнимую непосредственность, уйти от того глубокого отчаяния, которое нужно отличать от отчаяния как психологического состояния и которое

Адорно требует от слушателя, чтобы он знал язык музыки и, адекватно следуя процессу разворачивания произведения, создавал в своем воображении представление, адекватное смыслу этого произведения. Это требование идеального слушания, взятое в своей нерасчлененности, безусловно правильно и справедливо, хотя и ставит слушателя — но это уже требование объекта — в исключительно сложные условия. Естественность этого требования, однако, не такова, чтобы логическое простое изложение принципов такого слушания, которое Адорно дает в первой главе своих лекций⁸⁹, могло вполне удовлетворить и чтобы не возникло никаких недоумений.

Обратимся к интересующим нас аспектам структурного слушания. Требование структурности имплицирует необходимость слушания процесса как становления. Но что это значит? Что значит, например, понимать музыку Шёнберга или Бетховена как становящееся, а не ставшее? Ведь не значит же это только то, что всякое произведение нужно слушать не с заранее готовым впечатлением и сложившейся идеей о нем, а как последовательность элементов, постепенно складывающуюся в целостность и образующую живой смысл? Или, как пишет Адорно в “Философии новой музыки”, переосмысливать “гетерогенное течение времени в энергию музыкального процесса”?⁹⁰.

Ведь ясно, что слушать музыку “структурно” — это все равно, что вполне понимать ее, слушая, так что Адорно не сказал своей характеристикой ничего существенно нового по сравнению с тем, что вообще нужно, слушая, понимать музыку. Ведь характеристика, данная Адорно, обретает конкретность только тогда, когда она обретает, во-первых, свое социальное, а во-вторых, историческое изменение. Тогда только вся типология перестает быть психологической (таковой она выступает особенно в “Философии новой музыки”)⁹¹ и приобретает черты исторически неизбежного расслоения слушателей и типов слушания. Тогда, помимо качесотвенно-психологического типа-уровня слушания можно говорить и о принципиальном типе слушания и таковой вскрыть в адорновском “эксперте”. “Эксперт” — не тот, кто хорошо слушает и понимает музыку, — это тот, кто слышит и понимает ее специфически как становление; специфически, т.е. в согласии со спецификой определенного этапа развития музыки и развития ее понимания (и самопознания).

В своих лекциях, характеризуя типы слушания музыки, Адорно начинает с типа “эксперта”, который и отличается “вполне адекватным слушанием”⁹². Он вполне сознательно слушает, в принципе ничто не проходит мимо его слуха, и в каждый отдельный момент он отдает себе отчет в услышанном. “Эксперт”, “спонтанно” следуя за течением самой сложной музыки, все следующие друг за другом моменты — прошлого, настоящего и будущего — соединяет так (hort zusammen), что в итоге выкристаллизовывается смысловая связь (Sinnzusammenhang). Он отчетливо воспринимает и все усложнения и хитросплетения данного момента, т.е. сложную гармонию и многоголосие”⁹³. Горизонт “структурного слушания” — “конкретная музыкальная логика: слушатель понимает то, что воспринимает в логических связях — в связях причинных, хотя и не в буквальном смысле слова”⁹⁴.

Потенциальный социальный смысл структурного слушания больше подчеркнут в других работах Адорно. И даже можно сказать, что требование адекватного слушания — это для Адорно тоже иное: то, что социально-исторически требуется, но невозможно осуществить. Недаром в своем докладе о проблемах музыкальной жизни, прочитанном на девятом общем собрании Немецкого музыкального совета (Deutscher Musikrat), Адорно умышленно ставит себя в положение несостоявшегося утописта, отвечая на вопрос, что же следует делать с современной музыкальной жизнью. Его ответ на этот вопрос, говорит Адорно, будет предельно скромным. Нужно деидеологизировать музыку (а это при сохранении существующих социальных условий невозможно, как считает и сам Адорно); путь же деидеологизации — деловое отношение к музыке и, следовательно, адекватное ее слушание и усвоение. Это слушание — “структурное”, и значит оно, что все, специфически происходящее в музыкальном построении (Gebilde), должно достигать сознания слушателя в своей всесторонней актуальности⁹⁵.

Сознание означает не “внешнюю рефлексию”, а полноту и цельность представления, присутствия услышанного во всем его многообразии, причем представления (gegenwartig werden) спонтанного⁹⁶.

Но нужно, конечно, как это и делает Адорно, “спасать” Бетховена и Баха из классиков ради понимания, в том числе и понимания понятийного, того, что действительно есть в их сочинениях, ради их социально-исторического укоренения, ради понимания и того, чего уже нельзя понять, просто слушая⁹⁷.

Понятийное понимание помимо слушания музыки все более и более становится необходимым для понимания музыки в слушании⁹⁸.

Живое, стихийно-элементарное восприятие таких произведений а priori невозможно, как невозможно реальное вживание в уже несуществующие формы быта иных времен. От этого классические произведения еще не превращаются в петрефакты*, ими можно наслаждаться как произведениями искусства, т.е. не только логически и не только эмоцио-
______________
* Окаменелости.

Эти слои при правильном восприятии классической музыки должны быть актуально размежеваны, но и совмещены, синтезированы; этот синтез тоже актуально осуществляется, и все это ведет к тому, что произведения классической музыки переживаются сейчас не меньше, если не больше, чем в эпоху своего создания, во всяком случае, до такой степени больше, что интерес к старой музыке перевешивает интерес к новой (как было всегда, с тех пор как музыка начала восприниматься исторически). Самое главное, однако, — учесть, что эти произведения — уже, по сути дела, не то, что были раньше, они суть уже-ставшее, то, что существует как объект, а потом уже становится. Если угодно, то они не то, в том смысле, что их бытие предполагает их изменение.

И потому антиисторизм официальной музыкальной жизни, которую справедливо подвергает критике Адорно, — антиисторизм, который преподносит слушателю как петрефакты то, что живо внутри себя, и одновременно как непосредственно живое преподносит то, что доступно лишь аналитическому слуху, да и то условно, царство иллюзии, где то, что стоит под вопросом, на который каждый раз требуется дать ответ, подается как непосредственное, безусловное или даже как исторически-конкретное. Но это уже отчуждение в музыкальной жизни. Там ответ и отклик действительно может быть только ложным, там действительно покупка билета на концерт записывает человека вообще в число слушателей в зале, где это число устанавливается по количеству проданных билетов, тогда как на деле там — все отдельно, все индивидуально и каждый на своем уровне; создает иллюзию счетности слушателей, тогда как счетно только число билетов — 1500 или 2000. Этот антиисторизм и ведет к нивелированию музыки, которая вся оказывается ложно непосредственной. Но подлинно конкретным будет такое слушание музыки, которое совместит логически-рациональное и внутренне рефлективное и даже буквальное рассуждающее слушание музыки как реализации объекта, текста и интуитивное следование за логической последовательностью процесса.

Как мы видели, музыка, рожденная для того, чтобы hic et nunc быть совершенно цельной и конкретно-непосредственной, проходит через свое расслоение для того, чтобы обрести цельность, и это касается, даже не в первую очередь ее становления как процесса с его диалектикой, а, если угодно, ее становления по вертикали, т.е. объективной свернутости еще до всякого развертывания в процессе реализации, и это тоже — процесс становления, не менее важный, чем горизонтальный, временной. Здесь своей диалектики не меньше, чем в первом случае, и произведение, выдерживающее такие испытания хотя бы ценой своего превращения из еще-становящегося в уже-ставшее, действительно даже духовно более ценно, чем произведение только еще-становящееся, не прошедшее проверки, по сути дела потребляемое почти утилитарно, пусть хотя бы для “изживания” реакций. Такое произведение, уже прошедшее испытание, раскрывает внутри себя бездну нетождественности, когда испытывается. Произведение уже-ставшее есть произведение, опосредованное исторически, в процессе его слушания и движения времени, но из того, то оно человечески обогащено, из того, что оно уже не есть чистый процесс становления, вышедший из контекста своей эпохи, следует ли, что произведение, еще не опосредованное такими отношениями, только укорененное в своем контексте, есть больше оно само? Или более исторично, чем то, что обрело многослойную историчность? Оно становится узлом человеческих отношений, выраженных имманентно-музыкально и обратно проецируемых в слушании, и все эти отношения не задавливают его, потому что оно возрождается вновь, не в мнимой первозданной конкретности, а в своей общности¹⁰⁰. И, таким образом, даже такие серьезные и грозные вещи, как предсказания Адорно насчет гибели оперы, и все переживания по поводу того, что содержание (литературное) оперы, как — и тем более — музыкальное содержание, не воспринимаются больше в своей буквальности (то, что здесь Адорно называет “адекватностью”), не отвечают действительному положению вещей.

ху как непосредственное данное содержание слушания, это не данное содержание, не вывести ее однозначно, эмпирически-содержательно, хотя интуитивно слушатель обычно связывает произведение с эпохой его создания. Пережитки вульгарного социологизма идут у Адорно от того времени, когда Рихарда Штрауса или Стравинского он сопоставлял с империализмом¹⁰¹ и когда то же самое делали подчас и у нас. Хотя в таком сопоставлении нет ничего зазорного или обидного, оно плохо тем, что свою застылость выдает за всеобщность, свою конкретность за закон, создает иллюзию своей определенности, и это тем более плохо, чем более оправдана такая ассоциация для своего времени. И опять же просматривается здесь тот генетически-натуралистический субстрат мышления Адорно, под которым теперь пришло время подвести черту, субстрат, который, вообще-то говоря, так противоречит и гегелевской философии, и теоретическим установкам философии Адорно, субстрат, находящий выражение в недоверии ко всякой “вещи-в-себе”, ко всякому вообще an sich, ко всякому синтезу смысла; далее, в пристрастии к непосредственности в противоречии с идеей опосредованности всего, наконец, в том слое нерефлектированных архетипов, которые как некий жест вольномыслия беспрепятственно допускаются Адорно (моралистом) в свою философию. Тут вместе — осознанное и подсознательное.

Недоверие, которое, по видимости, определяется диалектикой и искренне представляется философу последовательным выводом из подправленного Гегеля и Маркса, на самом деле — продукт особого диалектического интуитивизма, который заступает структурно-пустующее место диалектического же an sich в философии Адорно. Есть момент, на который нельзя прямо указать, потому что этот момент сам есть неопределенность, где отрицание устойчивого бытия, “тождественной субстанции движения” переходит в иррационализм. Именно здесь непережитый субстрат ницшеанского дионисийского брожения, анархии, движения вступает в свои права.

Поскольку Адорно никогда не отвечает на вопрос, что такое произведение искусства, а самотождественность процесса, когда речь идет о произведении искусства, существующем же до слушания, — очень несубстанциальная вещь, откуда легко соскользнуть, то Адорно и может представляться, что он отвечает на этот вопрос, говоря о том, как устроено произведение искусства, т.е. имея в виду уже достаточно абстрактную техническую структуру вещи, ее устроенность, и, далее говоря о том, как эта структура вбирает в себя конкретное содержание. Дальше же, после того как структура его вобрала, начинается, по словам Адорно, история упадка музыкальных форм в сознании слушателей, т.е. произведения утрачивают смысл своего контекста, опосредуются, мертвеют, становятся ложными, идеологическими.

Но отсюда не следует, что эта музыка воспринимается полно, исчерпанно; так воспринимается только уже-ставшее, уже разведанное во всех своих тайнах. Отсюда следует, что эта музыка, как бы прекрасно ни разбирался Адорно технологически во всех ее сторонах, в его непосредственном слушании ее не всесторонняя — односторонняя. При всей своей адекватности слушание односторонне-предетерминированно, а именно, как уже говорилось, оно односторонне-динамично (а Адорно недаром указывает, и справедливо, на значение чисто слушательского опыта для теоретического постижения музыки). Музыка в этом случае, как было сказано, идеально одновременна восприятию ее смысла, а потому она при всей отделенности в физическом времени, при всей уже объективированности своей до слушания и при всем рациональном понимании этого факта, принципиально воспринимается как становящееся, притом в двух названных смыслах. И это не какой-нибудь психологический процесс, а конститутивный, т.е. адекватность (в целом, отвлекаясь от реального течения процесса, который ведь опосредован) смысла и — смысла: смысла вещи и внутреннего смысла слушателя, мировосприятия.

Но Адорно оказывается глубоко прав в своей экспрессивной критике современной музыки на другом уровне и притом более прав, чем могло казаться сначала. Речь идет все о том же отношении “музыки” и “более, чем музыки”, т.е., по сути дела, о музыкальном произведении как своей записи и реальном его смысле в целом. Первое берется условно как совокупность всех регистрируемых и исчислимых элементов музыки. Запись, нотный текст — здесь, скорее, образ, но образ не случайно выбранный. Музыкальный образ может выступать как символ самых разных представлений о процессе музыкального произведения, и именно многозначность этого символа реализуется в исторических представлениях о музыке последовательно.

действительно достигнутого результата, но и результат фиктивного, условно принимаемого за достигнутый. Одновременно, с утратой непосредственности творчества, большее значение приобрели рациональные принципы творчества. По мере того как каждое отдельное произведение принимало все более индивидуальный вид и параллельно с этим выдвигалось значение закономерностей на таком индивидуальном уровне, и для слушания эти закономерности стали более релевантными. Во всяком случае, в любой современной музыке знание принципов при слушании — не такое уж внеположное музыке обстоятельство, чтобы не надо было учитывать его отсутствия и присутствия.

Вот что особенно важно: то, что историческое развитие музыки, которое в свое время выработало представление о целостности музыкального произведения, — представление, которое стало требованием для слушания произведения и одновременно имманентным свойством самого произведения, т.е. с самого начала чем-то внутренне ему присущим и внешним по отношению к нему, так что момент раскола — целостность — как свойство (внутреннее) и как постулат (внешне) — был задан с самого начала, с появления этой категории, — историческое развитие музыки столь же логично и последовательно выработало представление о произведении искусства как уже-ставшем (разница в том, что первое представление теоретически давно оформлено и тысячу раз разобрано, а второе только начинает осознаваться), т.е. как уже-ставшем до и помимо своего становления. Теперь становление предстает уже не столько как реальный процесс, сколько как рассказ о процессе, рассказ о том, что как бы когда-то происходило, а потому уже есть до начала процесса. Уже отсюда и меньшая напряженность и конструктивные — прежде немыслимые — приемы: вроде произвольной перемены местами последовательных частей (приемы алеаторики). Здесь, как, скажем, в литературном жанре новеллы, но только фиктивно возникает понятие о реальном времени и времени рассказчика, чему соответствует и приближение реально текущего музыкального времени ко времени физическому¹⁰².

же — помимо того, что оно есть уже-ставшее, — и становление! Сравним: в эпоху возникновения представления о целостности эта целостность не означала же обязательного восприятия произведения только как целостности — последняя именно ради своей цельности предполагала конкретный момент нецельности, безрезультатность в чем-то процесса. Итак, уже-ставшее как качество новой музыки не подменяет становления традиционной музыки, а только отчасти встает перед ним, выфильтровывается из исторического процесса, сдвигает становление вглубь и выкристаллизовывает из музыки такую категорию, которая, как и цельность есть категория и внутренняя и внешняя для самой музыки. Момент внешнего, следовательно, не- или антимузыкального, бросается в глаза как эпатирующий, отстраненный и отчуждающий момент. Но не таким же ли мучительным процессом был длительный переход — через ранние стадии — от представлений о музыке как просто музицировании, т.е. процессе в принципе бесконечного звучания (ср. восточные формы музицирования), где нет конечного результата, нет произведения искусства как замкнутости, переход к очень и очень жестким требованиям законченности, завершенности, тотальности! Музыка как целостность тоже не что-то непосредственное, хотя слушание ее и может быть quasi-непосредственным, она многократно рационально опосредованна.

Итак, если брать тенденцию в самом чистом ее виде, то последовательная динамика приводит к ликвидации каких бы то ни было устоев, а это ведет к превращению “целостности”, и в первую очередь констатации результата, в постулат, как бы в индекс, согласно которому нужно воспринимать вещи так-то и который, при всей своей внеположности вещи, активно определяет ее восприятие. Тогда динамика, переставая быть отходом и возвращением (круговое движение как символ целостности — так у Гегеля)¹⁰³, делается бесцельным движением вообще, не приводящим ни к какой реальной сумме движения, и такое произведение может представляться застывшим движением, замершим кадансом.

Образ текста как чистой линейности (“текст”) превращается, далее, в образ чистой вертикальности, стояния. Поскольку образ записи есть омертвевший процесс, дважды остраненный процесс, воспроизведение текста по возможности редуцируется до буквальной тождественности тексту — процедура, где все нетождественные моменты старательно исключаются (ср. замечания Адорно о фанатической, т.е. фанатически-строгой, практике исполнительства современной музыки). Тогда исполнение есть — в пределе — механическое отображение текста на время, и текст в его линейности, однонаправленности перестает быть релевантным. Тогда процесс переноса текста в его чистом виде можно сравнить с процессом печатания на типографской машине хотя бы того же нотного текста, где не имеет значения смысловая последовательность в этом нотном тексте; также и при таком исполнении, взятом в чистом виде, процесс, который в действительности есть становление, выступает как ставшая вещь и действительно на первом плане есть ставшая вещь — раз качество уже-ставшего выделилось. Текст — образ процесса у Адорно — становится образом вещи-в-себе в этой исполнительской практике и в такой музыке, и это подтверждают по крайней мере два наглядных примера: а) зависимость музыкального произведения как вещи-в-себе от реального своего воспроизведения в некоторых проявлениях алеаторики, где возможно перемещение всех элементов; здесь временное течение опредмечивается, время рассматривается как пространство вещи; б) характерные новые приемы записи музыкального текста, например, у Богуслава Шеффера¹⁰⁴ — уже не линейный текст, а в форме графического рисунка, в форме часто даже почти симметричного чертежа, да и традиционная нотная запись иногда обнаруживает больше сходства с диаграммой. И, что важно отметить, замена смысла символа нотного текста внутренне ничего не меняет — шаг от одного значения к другому, по существу, пустой.

“Всеобщность структуры все особенное производит из себя — без остатка — и тем самым отрицает себя”¹⁰⁵. “Всеобщее становится произвольно положенным правилом.и потому неправомочным в отношении всего особенного; особенное же становится абстрактным случаем, отвлеченным от всякого собственного предназначения... становится примером, образцом своего принципа”¹⁰⁶ — два положения, которые противоположны, но одинаково верны.

“Примат всеобщего над особенным, — продолжим цитировать Адорно, — намечается во всех искусствах... Абсолютная интеграция навязывается интегрируемому материалу — угнетение, а не примирение. Тотальность, атомизация и совершенно неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий — способ хотя и основанный на принципах, но позволяющий произвольно выбирать их”¹⁰⁷.

скольку в каждой форме заключены все и во всех формах каждая в бесформенности, поскольку именно в этом единстве вех форм ни одна не выделяется как особенная. Через созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будьте в искусстве или в науке. Обыкновенное знание после тщетного стремления исчерпать разумом хаос явлений в природе и истории принимает решение сделать, как говорит Шиллер, “само непостижимое исходной точкой своего суждения”, т.е. принципом”¹⁰⁸.

Все это, однако, оправдывает интуицию тех, кто новейшую музыку воспринимает уже как не-музыку, уже-не-музыку. Есть хаос, и здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Но внутреннее самопознание музыки, которое проявляется во всех этих явлениях, — выделение наружу, исторжение, изгнание, автономизация разных качеств музыки как самостоятельных, тех качеств, которые раньше были связаны, уравновешены с другими, — все это приводит к впечатлению сморщивания и истаивания собственной субстанции музыки. Но это есть закономерный процесс исчерпания музыкой самой себя, музыкой, которая после своего анализа и перебора становится не музыкой для себя, а музыкой для человека, т.е. вещью открытой, во всем опосредованной рационально-логически. Революционный момент новой музыки — это разрешение, постепенное и длительное, каких-то наиболее фундаментальных противоречий, наиболее всеобщих принципов музыки. Аналогично этому можно ожидать такого философа и эстетика музыки, который выразит эстетические принципы новой музыки адекватно; от него можно ждать результатов, отличных и даже противоположных результатам Адорно.

Не только человек, утерявший свое Я, человек в отчужденном и враждебном современном мире, человек, страшащийся, но и — в первую очередь — человек, который, несмотря на все это — несмотря на реальность как будто бы своего отчуждения от собственного Я, все же это Я в полной мере сохраняет, несмотря на лязг, шум и пустоту бездны, человек, который звучит мелодией своей окрыленной человечности, пусть тихо, в шуме и пустоте своего окружения, — вот в чем явное гуманистическое содержание музыки от Веберна и до Пьера Вулеза¹⁰⁹.

Интерес экспериментов не столько в том, чтобы создавать музыку, сколько в том, чтобы создавать и музыку, и не-музыку — нечто такое, к чему приложение наименования “музыка” есть условность и этюд на семиотическую тему о произвольности языкового знака (проблемы логики, теории знака, искусства здесь предельно близки; неудивительно — музыка это логика среди искусств, она предельно обща, наиболее свободна, наименее связана из всех искусств)¹¹⁰. Ведь в этом и есть смысл эксперимента, чтобы момент отрицания ввести в музыку, — но и не только музыка абсорбирует и ассимилирует отрицание, расширяя свои границы, но отрицание ассимилирует себе музыку: пограничные столкновения с переменным успехом.

Для культуры, познающей себя, важно понять свой частный характер — то обстоятельство, что в реальном историческом процессе осуществилась одна возможность из многих, важно понять, каким исчезающе узким является поле осуществленного не только по сравнению с историческими перспективами, но и просто по сравнению с потенциально возможным для данной и уже пройденных ступеней. Осознание этого — не только взлет человеческой мысли, но и важнейшая черта всей культуры, как она намечается для будущего человечества: культура в будущем будет несравненно более дифференцированной, многообразной и потому, конечно, противоречивой в своем изобилии. Свидетельством подобного направления культуры и является утрата ею непосредственности однолинейности, одноконтекстности, одноколей ности.

Каким бы узким, частным и преходящим ни казался отдельный музыкальный эксперимент по сравнению с такими историческими перспективами, его нужно — и всех их в совокупности нужно — понять именно как необходимый и преходящий по существу своему этап перехода от однолинейности и в-себе-замкнутости непознанной культуры к незамкнутости и потенциальной универсальности культуры, познавшей себя: хотя культура никогда не будет реальным воплощением всех возможностей, она идеально будет таковой — по формуле: не все существует, но ничто не невозможно. Сегодняшние эксперименты — попытки наощупь выбраться из замкнутости.

1 Теоретическую концепцию Адорно именно как концепцию невозможно представить без социологических работ М.Вебера. См. незаконченную и посмертно опубликованную в 1921 г. работу М. Вебера “Рациональные и социологические основы музыки” [Русский перевод А.В. Михайлова: Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994. - Ред.].

2 Будучи общим, стиль был в то время и личным; его всеобщность не противоречила его личному усвоению и преломлению; более того, только общее и могло быть глубоко индивидуальным. Сейчас течения искусства все более отождествляются с “модой”, в которой — отражение развития по образцу техники; стили быстро сменяют друг друга и ненадолго делаются языком искусства; будучи внутри себя техническим изобретением, они испытывают судьбу всякого технического новшества, которое, устаревая, делается ненужным и отметается всяким новым, более совершенным. Так же как и техническое нововведение, музыкальное изобретение существует для всех; не будучи всеобщим, оно может распространяться, но не может усваиваться, становясь внутренним. Всякий индивидуальный синтез в искусстве, где творческое начало находит выход наружу через все свои отчужденности в технической рациональности, сейчас же начинает рассматриваться с точки зрения некоего технического достижения и потому сразу же усредняется, становясь предметом чисто внешнего подражания, собственно гово-

3 Достаточно вспомнить споры о так называемой “программности” на протяжении XIX в., в основном довольно поверхностные; весьма неглубокую полемику вокруг книги Эдуарда Ганслика, теоретика также весьма наивного.

4 Как видно из дальнейшего, этот процесс органического переосмысления не бесконечен; в конце концов он приходит к своему пределу.

5 Это происходит приблизительно с тех пор, как Рихард Вагнер счел нужным (и в этом он схватил объективную необходимость самого искусства) писать о своих произведениях, объясняя их замысел и смысл. Писал Р.Вагнер и отдельно обо всех своих операх, и отдельно об увертюрах к ним, и если цели этих комментариев к своим произведениям и были пропагандистскими, то сама необходимость да и возможность такой пропаганды свидетельствовали и о столь часто констатируемом расколе между произведением и обществом, когда произведение не принимается в согласии со своей сущностью и, что сейчас важнее, — о намечающемся внутри произведения расхождении (но у Вагнера едва лишь намечающемся — между классической ограниченностью творчества и самоанализом творческого процесса, который, пройдет немного времени, наложит печать анализа и на сам музыкальный процесс).

Проходит сто лет, и вот комментарии, скажем, Карлгейнца Штокгаузена или Маурицио Кагеля к своим сочинениям не только объясняют, что в этих сочинениях происходит, но — тем более для недостаточно искушенного слушателя — представляют собой почти единственный остаток прежнего “органического” музыкального смысла в самом произведении. Адорно говорит в одном месте об “уводящих в сторону и нелепых комментариях, которыми партитуры пользуются как аккомпанементом для самих себя и как будто с тем большей готовностью, чем меньше в самой музыке моментов, достойных комментирования”.

Комментарий перестает быть внешним по отношению к самому произведению. Да уже и у Вагнера поэтому есть внешний комментарий к самим произведениям, а, например, у Моцарта потому нет, что музыка Моцарта по сравнению с вагнеровской только музыка, но зато и вся музыка, тогда как музыка Вагнера по сравнению с моцартовской — не только музыка, но зато уже не вся музыка. “Вся музыка — это музыка в полноте данных ей возможностей, тогда как полнота в особых условиях может заключаться в изобилии возможностей насыщения музыки традиционно-внемузыкальными моментами”.

6 Hegel G.F.W. Samtliche Werke. Bd II. Stuttgart, 1927. S. 24.

7 В этом причина полемики Адорно с идеалистической идеей “гения” как ни от чего не зависящего “творца” и “создателя”, с идеей, которая была доведена до крайности одним из основных протагонистов Адорно — Максом Шелером, в культурфилософии которого прославление гения как некоего аналога Бога занимает значительное место. Но идея “гения” — это не только утверждение абсолютного произвола и субъективного самовыражения (у Шелера это не так и намного сложнее). “Гений” живет в популярных представлениях о художнике, в популярной литературе об искусстве. Обратное субъективизму — абсолютный объективизм “гения”, когда он на лету схватывает все то, что впоследствии оказывается самым прогрессивным и передовым, когда “гений” становится выразителем “мирового духа”, причем не столько в своем творчестве, о котором никто не спрашивает и до которого в таких случаях никому нет дела, но в областях жизни, предельно далеких от него как художника и специалиста в своей области. Это в новых формах та “религия искусства”, с которой расправляется Адорно.

8 Когда вообще пишут о Девятой симфонии, то имеют обычно в виду проблему ее финала или же по крайней мере подразумевают именно финал. Так поступает и Адорно. Пора вернуться несколько назад и обратиться к III части, которая со своей дифференцированностью (термин Адорно) может разоблачить разговоры о некоей формальной ретроградности этой симфонии и ее прямолинейно-запоздалом тоталитаризме как неконкретные.

Адорно пишет о Девятой симфонии: “Как мало единства между симфониями и камерной музыкой Бетховена, показывает самое беглое сравнение Девятой симфонии с последними квартетами или даже с последними фортепианными сонатами — по сравнению с ними Девятая симфония ретроспективна, она ориентируется на тип классический симфонии среднего периода и не позволяет проникать внутрь себя диссоциативным тенденциям позднего стиля в собственном смысле”.

9 Это ссылка — в духе “вульгарного социологизма”, не по своему содержанию, а по безапелляционности, не желающей конкретно объясниться и все сводящей к своему символу веры. Адорно не говорит, в чем заключались эти социальные изменения и каковы были механизмы связи их с искусством. ¹⁰ Другой вопрос: как понимать это “искусство для человека”. Безусловно, не в смысле “служения человеку” как удовлетворения каких-либо прагматических, непосредственно-практических целей. Искусство человеку нужно именно как искусство, как, можно сказать, такой род деятельности, который полезен тем, что внутри себя доводится до наивозможнейшего на сегодняшний день додумывания-развития. Здесь Адорно безусловно и глубоко прав. Не может быть полезно то, что как таковое несовершенно, незаконченно. Даже любой инструмент труда не может служить, если он сделан топорно, грубо, с изъянами. Тем более это относится к духовной деятельности, которая, скорее, не полезна, а вредна, если внутри себя неполноценна. “Социально верным в искусстве может быть только то, что в себе самом истинно, — вполне справедливо заявляет Адорно. — Все, что под предлогом преданного служения людям смягчает это требование, обманом отнимает у людей именно то самое, что лживо и иллюзорно показывает им”. ¹¹ Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt am M. 1962. S. 78. “Подлинная музыка, как и, вероятно, все подлинное искусство, — это криптограмма непримиримых противоречий между судьбой отдельного человека и его предназначением как человека; изображение того, как проблематично всякое увязывание антагонистических интересов в единое целое, но и — выражение надежды на реальное примирение интересов” (Ibidem).

12 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 80. Здесь Адорно цитирует свою старую статью. Из его последующего текста, однако, выходит, что он не разделяет социального оптимизма ранней статьи.

13 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 78.

14 Ibid. S. 73.

15 Этой проблеме во всей ее многосторонности, в связи с социальной проблематикой искусства, посвящена статья Адорно “Vers une musique informelle” в сб. “Quasi una fantasia”. Frankfurt a. M., 1963. S. 365-437.

¹⁶ Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 190.
¹⁷ Ibidem.
¹⁸ Ibidem.
¹⁹ Adorno Th.W. Quasi una fantasia. S. 43.

20 Adorno Th.W. Quasi una fantasia. S. 43.

21 Mary. К. Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie. H., 1939. S. 212.

22 Пажитнов Л. “Капитал”. Проблемы эстетики в “Капитале”//Философская энциклопедия. Т. II. M., 1962. С. 439 (курсив наш. — А.М.).

23 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 211.

24 Все феноменологи эмфатически спрашивают: “Что такое произведение искус -ства?”Их неустанное вопрошание устремлено к бытию произведения искусства. Таков смысл широко известной на Западе работы Мартина Хайдеггера “Исток художественного творения”.

С точки зрения феноменологии, как представляет ее Р.Ингарден, можно говорить о “некотором реальном предмете, задуманном творцом как произведение искусства” (Ингарден Р. Исследования по эстетике. M., 1962. С. 149). Далее: “В каждом эстетическом переживании, в котором вообще дело дошло до сформирования эстетического предмета, существует момент убеждения относительно бытия (или небытия), но это бытие нельзя отождествлять с реальным бытием в мире... Эстетическое перживание... вместе с тем является переживанием, имеющим характер открытия, а именно выявляющим своеобразные качественные ансамбли” (Там же. С. 152). “Мы видим: есть что-то такое”. Ингарден говорит об “открытии в некоторой конкретности реализованного возможного качественного ансамбля” (Там же. С. 153).

25 Речь, конечно, нигде не идет о материальном выражении произведения искусства, т.е. о тех способах, которыми оно записывается. Предметность значит особого рода вещность, субстанциальность, в противоположность простой процессуальности.

26 Никакое выражение нельзя считать метафорой до тех пор, пока теория рассматривается не только в своих эксплицитно постулируемых моментах, но в целом. Выяснение неопознанного самой теорией не менее важно, чем упорядочение очевидной системы или бессистемности.

27 Этот момент предварительного знания в восприятии всего искусства последних веков играет значительнейшую роль. Установка определяет, как понимать. Искусство выделило из себя целый ряд категорий, без предварительного знания которых невозможно его вполне понять. Об этом — ниже.

28 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 97-98.

29 Ibid. S. 136 (курсив наш — А.М.).

³⁰ Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 39.

31 Adorno Th. W. Quasi una fantasia.

32 Уместно привести здесь слова выдающегося пианиста Эдвина Фишера (1886-1960), как и все его поколение, удивительно чувствовавшего музыкальный процесс именно как рост: “Произведение хорошо тогда, когда оно выросло, как растет дерево, так что хотя и есть много деревьев со своими ветвями, листьями, цветами и плодами, но каждое следует своему собственному закону, например, все вишневые деревья — основному ритму вишни, да и каждое индивидуальное дерево являет образ своего собственного варианта со своей личной, во всем прослеженной характеристикой; вот если произведение выросло так, тогда хорошо. Первая задача интерпретации — почувствовать эту глубокую логику, в главном последовать за нею”.

33 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor.

34 Ibidem.

35 Ibidem.

36 Ibidem. См. описание конкретного момента в камерном концерте Берга, где он, по словам Адорно, “буквально объединял понятия перехода и сдвига”, т.е. непосредственного слияния и резкого перелома: “Начало бурной каденции после замирающего в тишине adagio — это единственный резкий контраст во всем произведении. Но безмерная забота Берга о прочном опосредовании остановилась все же и перед этим контрастом, и он тоже был охвачен вагнеровским “искусством перехода”. Задача тут состояла в том, чтобы, с одной стороны, резко противопоставить предельное fortissimo и предельное pianissimo, а с другой — постепенно перевести эти динамические уровни один в другой. Берг изобретательно осуществил невозможное. В конце adagio незаметно замирает звучание духовых и скрипки, но еще прежде, чем им замереть, так же незаметно уже вступило фортепиано, его звучание усиливается и доходит до mezzo-forte, так что взрыв каденции остается в пределах этого роста звучности, в рамках непрерывности. Но этот рост происходит как бы за кулисами: рояль, который во второй части не использовался как сольный инструмент, едва ли обращает на себя внимание, — даже тогда, когда звучит громче, когда самые низкие его звуки подобны шуму и шороху, все же на переднем плане сознания остается мелодия, самое главное, что происходит здесь в музыке, — голоса флейты пикколо и скрипки. И так фактически, на самом деле, достигается и полное замирание звучности с внезапным контрастом fortissimo — и наоборот: это последнее уже подготовлено для неосознанного восприятия”.

37 Характерный пример — разрыв музыкальной ткани в середине Первой камерной симфонии Шёнберга: эпизод, который Адорно подробно разбирает (см.: Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor). Уровень развития формы здесь приводит к парадоксу: последовательность роста, чтобы не обратиться в некую иллюзию, в видимость осмысленного, должна быть перебита; именно это и спасает в конечном итоге самое последовательность.

38 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor.

39 Как замечает Адорно о сонатном аллегро и родственных ему классических формах, “они наличествовали, прошли процесс отбора и были технически отлажены”. Они были “отшлифованы” в течение долгой своей предистории. Благодаря этому они “порождали уверенность в обращении с ними как с давно привычным материалом и одновременно давали простор для спонтанных музыкальных импульсов” {Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 104). ⁴⁰ Независимо от того, есть ли это целое единый и неделимый смысл предмета или “целостность процесса”.

41 “Сонатная форма, — пишет Адорно, — оказывалась наиболее пригодной для изображения субъективно-опосредованной динамической тотальности”, т.е. общества на определенной, ранней стадии капиталистического развития с его производительными силами и производственными отношениями, “изображаемыми”

через модус своего бытия — через динамическую тотальность. “Идея целостности — идея самой музыки безотносительно к воспринимающим эту музыку индивидам — утверждала, будучи почерпнута из социального фундамента, свой приоритет перед более ярко выявленным, но вторичным различением общественной, гласной, и частной, личной сферы”. Индивиды, к примеру, на концерте могли “субъективно отбросить чувство своей разъединенности, но это не затрагивало самой основы, порождающей это чувство” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 107-108), “Co времен промышленной революции вся музыка страдает от непримиримой вражды общего и особенного: возникла пропасть между традиционными и универсальными формами музыки и тем процессом, который конкретно протекает в их рамках. В конце концов это привело к отказу от схем и возникновению новой музыки. Сама общественная тенденция становится в ней звучанием. Расхождение общих и частных интересов само признается в своем существовании, выражаясь в музыкальной форме, тогда как официальная идеология учит, что то и другое находится в гармонии” (Ibid. S. 78).

42 Не только последние квартеты Бетховена, но и многие части из квартетов среднего периода (например, вторая часть седьмого квартета, медленная, часть десятого), как пишет Адорно, ссылаясь на Эрвина Ратца, имеют “нерегулярное строение”. Это и есть ломка сложившихся форм, о чем идет у нас речь. Новые формы, нужно заметить, по своему строению индивидуальны. Но эта ломка традиционных классических форм и началась впервые именно в камерной музыке Бетховена. Именно эта ломка, даже, лучше сказать, сдвиг внутри формы, означает, по словам Адорно, “первое радикальное освобождение музыки”, а не какие-либо гармонические и полифонические дерзости. Камерная музыка меньше стремится к “иллюзорной интеграции слушателей”; она, благодаря дальше заходящей индивидуации, более свободна, менее авторитарна, менее насильственна” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 107-108).

43 И в музыке XX в., особо хранящей связь с традиционной (Яначек, Прокофьев), этот процесс не кончился. Все еще может существовать распор и внутреннее противоречие между абстрактной заданностью формы-композиции и индивидуальностью становления (см., например, позднее Концертино Яначека).

44 Адорно пишет о Бетховене: “Самый заметный prima vista (на первый взгляд) формалистический residuum (остаток) у Бетховена — это реприза, возвращение снятого, она остается непоколебленной, несмотря на всю динамичность структуры... Не случайно некоторые из самых проблематичных концепций Бетховена приурочены именно к моменту репризы, как “возвращению равного”. Они оправдывают то, что уже было однажды, как результат процесса” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 216 — 217). И далее Адорно делает крайне важное замечание:

“Неустанное убеждение, уверение в том, что именно в возвращении первоначального — весь смысл, самораскрытие имманентности как трансценденции — все это криптограмма того, что реальность, только воспроизводящая самое себя, сбитая в систему, лишена смысла — место смысла занимает бесперебойное функционирование”, — так заключает Адорно (Ibid. S. 217).

45 По словам Адорно, “со времен промышленной революции вся музыка страдает от непримиримой вражды общего и особенного: возникла пропасть между традиционными универсальными формами музыки и тем процессом, который конкретно протекает в их рамках. В конце концов это привело к отказу от схем и возникновению новой музыки” (Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. S. 78).

46 “Информальное” — выражение, использованное Адорно для характеристики тяготения искусства к внутренней свободе.

47 Адорно пишет о Шёнберге: “Начиная с оп. 10 все его творчество колебалось между двумя крайностями тотально-тематического развития и атематического построения, великолепное ощущение материала подсказывало ему не искать способов выравнивать крайности, а резко противополагать одно другому. В третьей части фа-диез минорного квартета, вариациях, тональные средства уплотняют тематически-мотивные отношения, как только двенадцатитоновые процедуры впоследствии, а последняя часть того же произведения приближается к характеру атематического музицирования, несмотря на отдельные реминисценции мотивов и крайнюю расчлененность на речитативный и ариозный разделы. Революционные сочинения Шенберга в своей последовательности создают особый ритм — ритм вдоха и выдоха, строгой организованности и полной свободы. Фортепианные пьесы оп. 11 устремляются в сторону атематизма, а последняя из них — действительно атематична, во второй вариационное развитие сводится к голому повторению мотивов и периодов... Напротив, большая часть пьес для оркестра оп. 16 дает пример тематического развития, насыщенная оркестровая ткань как бы сама собой приводит к складыванию тематических связей между голосами... Формы в целом стали свободнее: в первой пьесе, благодаря идее остинато, которое, словно магнит, притягивает все развитие к себе; в последней — благодаря последовательно проводимому принципу прозаического строения.. Следующее произведение, монодрама “Ожидание”... вновь характеризуется атематическим развитием, в “Пьеро” вновь тематизм, а в квинтете для духовых он доводится до крайних пределов. Наконец, струнное трио по своему изложению вновь тяготеет к атематическому слогу” (Adorno Th.W. Quasi una fantasia).

ческими мотивами, которые подчинили себя тенденции музыки (Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 371). “Потребность в возврате к теологическому авторитету, — пишет здесь Адорно о Шёнберге, — сочетается с отречением от политического радикализма”. “Порядок постулируется как потребность, а не потому, что порядка требует истина самого дела”.

48 С оговоркой — предельная конкретизация требует конкретного музыкального анализа, но он неосуществим в этом месте.

49 Обычный упрек, предъявляемый Шёнбергу, в отсутствии архитектоники, “в неумении строить форму”, абсолютно антиисторичен, но с точки зрения предшествующего этапа развития и абсолютно верен феноменально. Создание новой формы, которую еще надо раскусить в ее затрудненности, конечно, обязано объективному “неумению строить старую форму”, — так сказать, “невозможности жить по-старому”.

50 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor. S. 224. Что в этих словах страшное преувеличение — тоже нельзя не заметить. И что это преувеличение в наибольшей степени именно в случае классической симфонии — тоже. Заметим, мы говорим об идеальном слушании, т.е., так сказать, об отображении произведения на самого себя. Единство формы, целостность, структурность не оправдывали — при всей своей усложненности — буквального смысла слов Адорно.

51 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor. S. 95.

52 Ibidem.

53 Hegel G.W.F. Samtliche Werke. Bd II. S. 23.

54 Hegel G.W.F. Samtliche Werke. Bd II. S. 24. Ср.: W. van Doeren. Het totaliteits-begriffbis Hegel en voorgangers, 1965. S. 187, 193.

55 Adorno Th.W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Stuttgart, 1965. S. 20-21.

56 Читатель не может не обратить внимания на социально-критический пафос Адорно.

57 Эта черта — выступление против завершенности затвердения, окаменения вещей — в более широком историческом контексте — роднит Адорно не только с Монтенем, но и с целым рядом блестящих представителей морали и моральной философии, такими, как Шефтсбери, которые разрабатывали именно “либеральную”концепцию бытия и жизни, в первую очередь имея в виду именно жизнь социальную, где “либеральность” означает гибкость, податливость, незастойность — незавершенность, открытость человеческих отношений (См.: Wolff E. Shaftesbury und seine Bedeutung fur die englische Literatur des 18. Jahrhunderts. Tiibingen, 1960). Таким образом, негативная философия — это философия моралиста. Заметим, что связь свою с просветительской философией XVIII в. Адорно подчеркивает. Адорно — это скептик-моралист XX в. в современных, чрезвычайно усложненных формах.

58 Снова черта, сближающая Адорно с “морализмом”, — некоторое как бы “джентльменское” невхождение в разбор ряда вещей, смотрение на них свысока Fallen lassen в дополнение к либеральному laisser faire, что, однако, сочетается и с настоящей социальной и идеологической непримиримостью к своим противникам, где надо быть на стороне Адорно.

59 Скепсис наказывает сам себя, принимая обличье безапелляционности: “Бесконечное было парадоксальной формой (Gestalt), посредством которой мышление,

абсолютное и открытое в своей суверенности, овладевает тем, что не может быть исчерпано мышлением... С тех пор, как человечество начинает растворяться в замкнутых системах управления, понятие бесконечности атрофируется, и физикалистский тезис о конечности пространства оказывается весьма кстати” (Adorno Th.W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. S. 39, 40). Это скепсис, который принципиально не желает устанавливать свой объект.

60 См. интересную в этом отношении статью: Piwocki Ks. Husseri i Picasso// Estetyka, rocznik trzeci. Warszawa, 1961. S. 3-22.

61 Nietzsche's Werke, Bd. VIII. Leipzig. S. 64.

62 Adorno Th. W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. S. 72.

63 Ibid. S. 88.

64 Ibid. S. 75.

65 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 166, 167.

66 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 167.

67 Ibidem.

68 Пользуемся этим неуклюжим словосочетанием, чтобы напомнить о фундаментальном противоречии концепции Адорно.

69 Adorno Th.W. Einteitung in die Musiksoziologie. S. 166.

70 Adorno Th.W. Aspekte der Hegelischen Philosophie. Berlin; Frankfurt, 1957. S. 22.

71 Эту антиномичность вкуса Адорно глубоко раскрывает в одном из разделов своей работы “Soziologische Anmerkungen zum deutschen Musikleben”// Deutscher Musokrat. Referate. Informationen. 1967, № 5. S. 9 -12.

72 Безоговорочно называть платоновское учение об идеях статическим неверно. У Платона есть самые разные тенденции, в том числе и противоположные.

73 Adorno Th.W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. S. 43.

74 Adorno Th.W. Bemerkungen iiber Statik und Dynamik in die Gesellschaft// Kolner Zeitschrift fur Soziologie. VIII, 1956. S. 323.

75 Adorno Th.W. Bemerkungen uber Statik und Dynamik. S. 324. Здесь Ацорно имеет в виду гегелевскую категорию “бытия” и потому пользуется его орфографией.

76 Ibid. S. 325.

77 Ibid. S. 326.

78 Эрнст Курт (1886-1945) — автор таких выдающихся музыковедческих трудов, как “Романтическая гармония и ее кризис в “Тристане” Вагнера” (1920), “Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха” (1917), “Музыкальная психология” (1931), двухтомная теоретическая монография об Антоне Брукнере (1925). “Энергетической теорией” Эрнста Курта довольно много занимались в Советском Союзе, в частности Б.В. Асафьев, отредактировавший перевод “Основ линеарного контрапункта” и написавший обстоятельное предисловие к ним (Курт Э. Основы линеарного контрапункта, М., 1931. Предисловие редактора. С. 11— 31). Кроме этого, посвященная проблемам методологии статья: Мазель Л. Концепция Э. Курта// Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. II. М.; Л., 1939. С. 21— 104.

79 Jiranek J. К otazce tzv. dynamickych muzykologicnych honcepce. S. 99. Если учесть, что крупнейший теоретик рубежа XIX -XX вв. Гуго Риман (1849-1919) в своей теории опирался по преимуществу на венскую классику с существенными, правда, заходами вперед, т.е. был ей, в нашем смысле слова, идеально современен, то можно видеть, что философское, точнее же говоря, понятийное самопознание-самоотображение музыки со временем все меньше отстает от самого исторического процесса развития.

80 Kurth E. Bruckner. Bd. I. 1925. S. 239.

81 Ibid. S. 234.

82 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 136.

83 He будет лишним заметить здесь, что если в реальной практике музыкальной жизни расхождение между новым произведением музыки и его пониманием мас-

84 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 191, 192.

85 Ibid. S. 188.

86 Приводимые здесь рассуждения страдают от невозможности в этом месте детального анализа. Можно недоумевать, что такое “Веберн вообще”. Когда мы говорим о Веберне, так сказать, “вообще”, то имеем в виду, что Веберн в целом, как всякий музыкант, достигает наивысшей, крайней точки в определенной традиции развития музыки. Тут только он сам мог бы продолжать дальше. Для всякого другого музыканта его творчество есть уже готовое. Все субъективное в этом готовом уже закрыто, превратилось в полную объективность; все отложено.

Кстати заметим, ввиду бытования абстрактно-нигилистических взглядов на творчество Веберна и других современных композиторов XX в., что глубокая связь с традицией этого композитора (в том смысле, как принято понимать связь с традицией: позитивное ее развитие, а не футуристически-негативное отбрасывание) подтверждается не только слушанием с его недоказательностью для других (двусмысленность аргумента: “Имеяй уши, да слышит”), но и солидным музыковедческим анализом. (См. статью немецкого музыковеда: Griiss H. Zu Weberns Quartett op. 22//Beitrage zur Musikwissenschaft, VIII, 1966, H. 3/4. S. 241-247).

87 Это и есть во всяком случае, преувеличение, если “сознательность” понять как полную исчерпаемость самопознания искусства.

88 Adorno Th.W. Philosophic der neuen Musik. Frankfurt a. M., 1958, S. 83.

89 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 16, 17.

90 Adorno Th.W. Philosophic der neuen Musik. S. 182.

91 Здесь весьма замечательно и использование куртовской терминологии.

92 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 16.

93 Ibidem.

94 Ibidem. При всей понятности сказанного Адорно, ясно все же, что эта характеристика — описание, а не объяснение, она “физиогномична”, а не теоретична. Она требует объяснений, чтобы быть конкретной. При этом характерно, что заниматься своей “типологией” Адорно начал еще в 30-е годы, даже раньше (статья “Сознание слушателя концертов” относится к 1930 г.). Анализ “типов слушания” Адорно с точки зрения эмпирической социологии см. в статье: Korbiisicky V. Zur empirisch-soziologischen Musikforschung//Beitrage zur Musikwissenschaft. VIII. 1966. H. 3/4. S. 227-230.

95 Adorno Th. W. Soziologische Anmerkungen zum deutschen Musikleben// Deutscher Musikrat. Referate. Informationen. 1967. Februar. 5. S. 12. Заметим, что интуитивно ясное свое представление об адекватном или структурном слушании Адорно нигде, насколько нам известно, не пытается логически проанализировать, эксплицировать.

96 Ibidem.

97 В старом журнале “Die Musik” (XV, 1923, H. 7. S. 482) Ганс Шноор констатирует хорошо известный всем феномен превращения музыкального произведения в отчужденную вещь: “Кто в них (симфониях Малера) переживает глубоко внут-

98 Стоит ли говорить, что понятийное понимание отнюдь не то же, что музыкально-теоретическое. Оно может быть и схватыванием эстетической проблематики, заложенной в самой музыке, т.е. и в ее технике тоже, в формах эстетического уразумения сути дела, по смыслу, а не по букве. И меньше всего общего имеет такое понимание со словами о музыке.

99 См.: Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 178 -179 (здесь вновь цитируется статья 1932 г. “О социальном положении музыки”). ¹⁰⁰ Самый блестящий пример исторической “неисчерпаемости” — конечно, Бах. Попытки современных немецких музыковедов представить Баха не как завершителя огромной эпохи в истории немецкой музыки, а как непосредственного начинателя, основополагающего для новых стилей, указывающего им пути, никак не могут увенчаться успехом: можно находить обилие частных параллелей и сходств, наконец, всякие внемузыкальные, этические и т.д. параллели, но никак нельзя доказать, что музыка Баха к чему-то непосредственно повела. Старые исследователи обращали Баха в историю, в предисторию его. Музыка Баха, как и музыка Генделя, была совершенно чуждой Моцарту, хотя и Моцарт и Бетховен хорошо изучили “Темперированный клавир”: об этом говорят и прелюдии Моцарта к фугам Баха, дышащие иным духом, или даже, еще лучше, обработка “Мессии” Генделя, Генделю чуждая. Прежде чем усвоить Баха, приходилось разбирать его формально, угадывая смысл. Для романтиков (Мендельсона) Бах — это романтическое иное, к нему испытывается смутное тяготение как к непонятному и как к собственным глубинам, куда они боялись долго смотреть. Бах как иное существует до самого конца XIX в. Какие-нибудь листовские или бузониевские переложения и редакции — это страшное сочетание собственной широты с чужой глубиной. А между тем между Бахом и его современниками не было никаких трений и противоречий, кроме внешних. Его произведения потреблялись и усваивались так же совершенно автоматически, как и все прочие, и забывались так же быстро; они не ценились в своей индивидуальной отдельности, не ценились и автором, о чем говорит судьба множества его сочинений. Здесь, заметим, есть уже представление о вещности произведения музыки, но пока эта вещность еще процесс вещей — прохождения разных, будто бы однородных, вещей перед слушателем — словно одна вещь в разных плоскостях. Даже техническая сложность не послужила причиной раскола между Бахом и его слушателями. Когда Бах был вновь открыт, его музыка была уже-ставшей, и то, что в ней вдохновляло и еще больше вдохновляет сейчас, — это огромный распор и страшное противоречие между, говоря опять словами Адорно, текстом как дискретным процессом, всем техническим, и “тем, что больше, чем музыка”, — снятым смыслом; вероятно, что конструктивно-архитектонический элемент по своему значению для целого настолько превосходит всякий временной и настолько в итоге подчиняет его себе и проникает его, что всякие временные зависимости как таковые, в себе, совершенно отступают на второй план перед конструктивной организованностью, которая повторяется во всем малом и с самого начала переосмысляет логическую последовательность (см. темы фуг; см. особенно анализ до-диез минорной фуги у Б. Асафьева). Таким образом, музыка Баха как уже-ставшее дала эффект, который ни в какое сравнение не идет с ее непосредственностью, с нею же как становящимся.

101 Впрочем, еще теперь журнал “Musik und Gesellschaft” (1967, Ns 2, S. 80) выговаривает Курту Зандерлингу за исполнение на юбилейном концерте Дрезденского оркестра “Жизни героя”, о которой ведь уже (!) Ромен Роллан сказал в 1904 (!) г. то-то и то-то (цитата из Р. Роллана). Далее, уже от себя, это произведение названо “апофеозом высокомерия вильгельмовской эпохи”.

102 Одним из первых этапов подмены специфически-музыкального времени музыкального произведения временем физическим были экперименты Бетховена с метрономом Мельцеля и впоследствии введение указаний метронома многими композиторами. Более современным этапом является также указание длительности произведения в минутах и секундах и, главное, его разделов. Так, Бела Бар-ток указывал длительность разделов и частей в 5-м и 6-м квартетах.

103 van Doeren W. Het totaliteitsbegrif bis Hegels. S. 190.

104 См., например: Schaffer В. Ulasycy dodekafonii. II. Ozcse analityczna. Krakow, 1964 (выразительные образцы приведены на с. 286 (М. Кагель), 313 (Р. Хаубен-шток-Рамати) и др.).

105 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 190.

106 Ibid. S. 191.

107 Ibid. S. 190.

108 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 167. Теперь то, что было философским тезисом и предсказанием, может стать наблюдением и обобщением. “Абсолютно случайное, — пишет Адорно, — что выпячивает свою бессмысленность, предвещая нечто вроде статистической закономерности, и столь же полная бессмысленность такой интеграции , в которой нет ничего, кроме ее собственной буквальности, достигают, по замечанию Дьердя Лигети, точки своей тождественности” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 191). Об этой же диалектике случайного и детерминированного в современной музыке (Джон Кейдж) Адорно говорил, со ссылкой на Лигети, и в своей лекции по Бременскому радио 5 мая 1964 г. (см. текст лекции в словацком журнале: Adorno Th. W. О niektorych t'azhortach pri homponovanii v sucosnosti//Slovenska Hudka. 1965. № 8. s. 360, 361).

109 Все это можно подтвердить анализом самих произведений. Они многослойны. “Человеческий голос” не как инструмент в оркестре, не как “голос человека”, а как функция смысла в них скрыт внизу, в глубинных переплетениях ткани произведения.

110 и это слияние всех и всяких проблем, их смешение — самый объективный показатель того, что проблемы культуры задеты здесь по-настоящему: идет не разговор о культуре и не дискуссия по вопросам культуры, но самый смысл творчески обсуждается. Кроме того, музыка, и жизнь, и действительность — до сих пор загадка, еще не разрешенная. Музыка выступает как художественная логика вещей: вот что есть античное и средневековое, совершенно всеобщее воззрение на музыку, вот к чему оно сводится, и даже не в очень глубокие и не в очень насыщенные своей историей современные слои культуры это воззрение проникло через Артура Шопенгауэра. Прозаически-трезвый Ганслик и глубокий Шопенгауэр друг друга, однако, дополняют.

Год 1968 — год социальных бурь на Западе, который уже уходит теперь в прошлое, оказался критическим годом в судьбе так называемой критической теории — франкфуртской школы социологии. Назревшие в обществе левые настроения привели к своего рода “короткому замыканию” — взрыву общественного интереса к теоретическому творчеству оппозиционных мыслителей, таких, каким был и руководитель Франкфуртского института социологии Т.В. Адорно. Сопутствовавшая атмосфере бунта идеологическая неопределенность, разброд, хаос, политическая незрелость масс, в большей мере только теперь пробудившихся к активности, — все это создавало удобные условия для ревизии марксизма у Р. Гароди или Э.Фишера¹; в это же время безмерно выросло влияние таких философов и публицистов, которые издавна искали “третьего пути” между капитализмом и социализмом, между буржуазной философией и марксизмом, лавируя между оппозицией современному буржуазному миру и его апологетикой. Среди таких авторов первым необходимо назвать Г.Маркузе, эмигрировавшего в годы фашизма из Германии и жившего в США. На втором месте после него будет идти тогда Адорно, тоже бывший эмигрант, вернувшийся в Германию вскоре после окончания войны.

вых” идеологов — модернистов от политики. Особенно в последнем случае такая критика — эхо того непонятного и неприятного для многих “левых” обстоятельства, что теория Адорно не совпала и не сошлась с практикой — с попыткой революционных действий в период 1968 — 1969 гг.; заложенная в теории Адорно, как казалось многим, “универсальная оппозиция” буржуазному обществу, подчеркнутое “отрицание” этого общества и отрицание даже “всего существующего” в своей “позитивности” — все это было далеко от непосредственных и, как правило, политически наивных попыток “изменить действительность” прямым действием².

Но созерцательность и “страдательность” — изначальные свойства того сознания, которое в данном случае пропустило сквозь себя политическую ситуацию Веймарской республики и создало свой “образ” действительности. Адорно принадлежал к тому промежуточному и немногочисленному слою интеллигенции, который в предшествующие фашизму годы пытался радикально выработать и философски углубленно закрепить свой особый модус неприятия капиталистического мира с его идеологией. Этот слой интеллигенции искренне симпатизировал тому социальному анализу действительности, который был дан К. Марксом, — отсюда большой интерес к марксистской теории³, но этот же самый слой никак не мог принять практических “импликаций” марксистской теории, не мог принять и самой идеи связанности марксистской теории с практикой⁴, а потому мог только примкнуть к уже не новой традиции ревизии марксизма (марксизм как своего рода “чистая” философия, как разновидность примененной к социальному вопросу диалектики), мог только по-своему ревизовать марксизм. “Междуклассовость” выбранной позиции заставляла свое положение воспринимать так или иначе как положение жертвы — роль страдальца, приучившая к пассивному страданию и заставлявшая в положении народа видеть пассивное страдание. Две оперы Альбана Берга — “Воццек” и “Лулу”, создание которых заня-

ло все междувоенное время (Берг умер в 1936 г.), — до глубины своей пропитаны именно социальным состраданием; Бергу была чужда какая-либо политическая активность, но для тогдашнего нового поколения интеллигенции, к которому принадлежал Адорно — а он был учеником Берга в музыке как композитор, — этот художественный язык социального сострадания был внутренне близким, родным языком. И в философских опытах этого нового поколения запечатляется страдание и отчаяние; социальный анализ, который в марксизме приводит к революционной практике, здесь упирается в историческую бесперспективность, в бесцельность общественного развития; усвоенная диалектика упирается в стену. Адорно всю жизнь разрабатывал свою “негативную диалектику”⁵:

такая негативная диалектика закрепляет и увековечивает социальный протест, — увековечивая, перечеркивает и лишает смысла. Разумеется, поколение Адорно не было однородным; В. Беньямин, тонкий и глубокий мыслитель, стоял на левом фланге в этой внутренней дифференциации “промежуточного” интеллигентского слоя; но жизнь Беньямина трагически оборвалась в 1940 г.; Адорно же, столь многому научившийся у Беньямина, в своем развитии все более правел, описав ту же кривую, что и Хоркхаймер. Замыкаясь в своем негативном теоретическом круге, Адорно сочетал социальный потенциал протеста с антикоммунизмом⁶.

Но была и еще одна внутренняя черта философии Адорно, которая пришла в резкое противоречие с политическими выступлениями 1968 г. Теоретическому “кругу”, замкнутости этой философии в себе соответствовала социологически предопределенная замкнутость ее “существования”, ее известная эзотеричность, элитарность, или, лучше сказать, антимассовость. Эта черта закреплена уже в сопротивлении этой теории любому своему истолкованию. Долголетний опыт “тотальной” оппозиции обществу, всем его классам, всем политически и идеологически оформившимся силам — необходимость оставаться всегда самим собой, чего бы это ни стоило, — эта борьба сразу на всех флангах, сразу на все стороны запечатляется в сложной, художественно опосредованной форме, в необычайно выразительном и редкостном по многообразию своих возможностей языке. Этот язык — орудие диалектики и парадокса — “непросветительского” разоблачения общественных пороков; он как бы ведет свое автономное существование, служа залогом диалектичности мышления; это не мешает ему быть одним из специальных жаргонов современной философии. Задача языка — не только тонкое и гибкое выражение мысли, но и самовыражение субъекта, знак принадлежности этого философствующего субъекта к определенной школе, шифр, разъединяющий его с другими школами и всякую мысль запечатляющий в особенной “герметической” форме. Это — язык для посвященных, и момент понятности и общедоступности в нем — как бы поверхностный и обманчивый: любого, кто попытается критиковать теорию, можно запутать в диалектических сетях языка. Но этот же замкнутый философский кружок со своим особым диалектом должен вербовать себе союзников, если воспользоваться выражением Адорно; эта же школа способна предлагать хлесткие лозунги оппозиционного толка, завораживающие левого читателя; отсюда и подчеркнуто коммерческие заглавия книг Адорно — свой особый язык заголовков, знак отличия от другой книжной продукции в то же время успешная самореклама. На этом более внешнем уровне воспроизводится внутреннее противоречие адорновской теории — можно сказать, диалектика ее закрытости и открытости, неразрешимое противоречие ее замкнутости и ее стремления по-своему осмыслить реальные социальные проблемы.

И здесь 1968 год положил конец прежнему “кругу существования” теории Адорно. Первый показатель новых сложившихся условий — эта теория стала объектом для принципиальной критики, в первую очередь критики марксистской, причем, что наиболее важно, и в самой Федеративной Республике Германии⁷; критика эта ведется несравненно более интенсивно, чем прежде.

Одно из глубинных противоречий теории Адорно — столкновение “онтологизма”, как выражения философских претензий этой теории, с попыткой исторически конкретно критиковать современное общество. Причина столкновения — в непроясненности философской позиции. Адорновское бытие — отображение общественных антагонизмов, негативный процесс, который никогда не приводит к положительному результату; бытие — небытие. Но это “небытие” своими онтологическими амбициями освящает противоречия капиталистического мира, увековечивает их как вечный процесс, такой процесс, где можно только отыскать новые “негативности”, чтобы отрицать уже существующие. Лжеонтология уводит в сторону от истории, от реальных исторических процессов, в которых коренятся реальные противоречия общества, но не дает взамен никакого орудия философского анализа этого общества, поскольку лишний раз воспроизводит — в иных терминах — все те же общественные противоречия, В своих “Minima moralia” Адорно пишет: “Мир — это система ужаса, но мыслить мир как систему — это значит оказывать ему слишком много чести, потому что принцип, приводящий мир в единство, — это раздвоение (Entzweiung) (...) Суть мира — это несуть”, т.е. отсутствие смысла, субстанции, существенности⁸.

воречий капиталистического строя. Но коль скоро утверждение и одобрение таких антагонизмов — ложно, то ложна и реакционна философия, которая строит себя как систему, а не как отрицание системы, ложно и реакционно искусство, которое создает “целое” в ущерб становлению как процессу “отрицаний”, ложна статика, идущая в ущерб динамике, — и все потому, что иллюзорна целостность, системность современного капиталистического общества. Именно потому, что это общество с его экономическими и социологическими структурами только по видимости цельно, а на самом деле разъедается глубокими противоречиями, — “целое”, “систему”, “статику” уже можно, следуя Адорно, подвергать критике как чисто формальные определения. И все внимание критика теперь, естественно, переключается на эти формальные моменты и, следовательно, на отрицание как таковое, уже беспредметное и безадресное. Теперь уже критика не столько интересуют реальные стороны современного общества, сколько их формальные характеристики: целое и цельное, системное и систематическое, статическое и постоянное — все это элементы оправдания “существующего”, все они дурны сами по себе и подлежат отрицанию. Не случайно поздний Адорно увидел некую художественную парадигму в искусстве абсурда, где самоцельное отрицание достигло наибольшей и, стало быть, желательной полноты. “Глубокая серьезность последовательного отрицания — в том, что оно не допускает пользоваться собой для целей санкционирования существующего”⁹. Системность вообще означает “претензию на тотальность”¹⁰, а потому и апологию существующего.

Но нетрудно видеть, что именно современное капиталистическое общество Адорно превращает в целое, которое поэтому нельзя никак устранить, — только иное можно противопоставить существующему, иное, к которому не ведут никакие реальные пути¹¹. Машина этого общества — это машина, которая действует с фатальной неизбежностью и силой; она разваливается от раздирающих ее противоречий, но тем не менее функционирует достаточно гладко, умеет избегать даже и кризисов, функционирует безошибочно, безжалостно захватывает все оппозиционное себе, все оппозиционное усваивает себе, лишает первоначального смысла, ставит на службу своим интересам. Так поступает эта машина со всяким протестом — она тут же, автоматически, приспосабливает его к своим потребностям и нивелирует: она, эта машина, сама по себе настолько уже противоречива, что может смело вводить в свой состав любое противоречие, и она, как видно, сводит еще свои противоречия в целое настолько, чтобы не посчитаться ни с каким протестом. Можно подумать, что всякий протест только укрепляет машину, потому что делает ее более богатой и гибкой системой: она питается продуктами своего распада и потому тем крепче, чем больше разваливается , — всякий шаг к гибели словно удаляет ее от смерти¹².

Сфера искусства была для теоретиков франкфуртской школы тем “слоем” действительности, в котором созерцательный импульс находил уже художественно препарированный для себя материал жизни. Экономический и социологический субстрат искусства в современном обществе — это, в терминологии школы, “индустрия культуры”, машина в машине, лжесистема, которая лжет тем, “что беспрестанно повторяет, подтверждает и укрепляет простое наличное бытие — то, во что превратил людей исторический ход дел в этом мире”¹³.

“Индустрия культуры”, система товарных отношений в сфере “благ культуры”, глубоко враждебна искусству уже потому, что, согласно Адорно, все искусства имеют одно общее между собой: они сходятся в отрицании: ”0ни отлетают от эмпирической реальности, они тяготеют к образованию сферы, качественно противоположной этой эмпирической реальности”¹⁴.

Вот эта арена действий, где внутренняя (вечная?) сущность искусства вступает в спор с индустрией культуры как машиной в машине современного общества, и есть для Адорно центральный участок борьбы с этим обществом вообще. Задача: как вызволить потенцию отрицания из-под гнета индустрии культуры и ложной идеологии?'⁵ Для Адорно этот вопрос был не отвлеченно-теоретическим, но жизненно-важным, и этот, казалось бы, частный вопрос стал для него поистине универсальной проблемой. Отсюда центральное место в его теории — социологии искусства и прежде всего музыки, как динамического, развертывающегося во времени искусства¹⁶. Решить свой вопрос Адорно, однако, не удалось, и чем дальше, тем больше он запутывался в апориях своих теоретических посылок. Решение вопроса на практике свелось к попыткам совместить свои теоретические постулаты с тенденциями современного искусства на Западе. В результате решение столь важного теоретического вопроса свелось к маневрированию, когда Адорно отставал от разных течений современной музыки или теоретически обгонял их. “Свобода музыки для отрицания” — этот адорновский лозунг (как бы словесно он ни выражался) был тесно связан с судьбами современной музыки.

В своих лекциях по введению в социологию музыки (начало 60-х годов) Адорно говорил: “Все, что функционирует, заменимо; незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное”¹⁷.

внутреннего духовного смысла, тем не менее даже и такая музыка, которая отрицает общественную машину тем, что не хочет делать то же, что и общество, играть в те же игры, в которые играет оно, — тем не менее и эта музыка — переосмысленное “искусство для искусства” — захватывается и эксплуатируется этим обществом, товарным обществом, “которое все духовное подводит под рубрику потребительских товаров”¹⁸.

“Если функция музыки действительно совпадает с идеологической тенденцией общества в целом, — говорил Адорно в тех же лекциях, — то невозможно представить себе, чтобы его дух, как и дух государственной власти, и дух самих людей, мог потерпеть музыку в какой-либо иной функции. Посредством бесчисленных опосредований, прежде всего экономических интересов, любому будет раз и навсегда доказано, что и впредь все останется по-старому. (...) Кто хочет посредством своего собственного аппарата чувств убедиться в том, что такое общество, тот может на примере музыки поучиться, как — неведомо, с помощью каких опосредующих механизмов и часто без чьей-либо воли — дурное пробивает себе дорогу там, где ему противостоит конкретное знание лучшего, и как бессильно всякое сознание лучшего, и как бессильно вообще всякое сознание, если поддерживают его одни только доводы разума”¹⁹.

Здесь Адорно совершенно не надеется на внутреннюю силу самого искусства — спасения можно ждать только от теоретической, правильно выбранной позиции просветителя и просвещенного человека. Выход — в самовоспитании, в личном самоусовершенствовании и просвещении, хотя и это — малоутешительный вариант: “Единственно, что можно сделать, не слишком обольщаясь успехом, — это высказать свое знание” — и: “употребить все силы на то, чтобы идеологическое потребление музыки заменялось компетентным и сознательным к ней отношением”²⁰.

“Музыкальной идеологии можно противопоставить только одно — немногие модели верного отношения к музыке и модели самой музыки, которая могла бы быть иной”²¹.

Вот этой музыки — как возможности своего “инобытия” — искал Адорно долгие годы; в этой музыке он так или иначе надеялся обрести свой негативный абсолют о надежде: “Надежда, которая вырывается из лап реальности, отрицая ее, — это единственная форма, в которой является истина”²².

мода на “сухую” додекафонию и “скупой” пуантилизм довольно быстро прошла, видимость идейного единства авангарда на общей технологической основе распалась, наступила пора всевозможных экспериментов, идейных блужданий, беспочвенных упражнений, заигрываний с абсурдом; во всем этом было гораздо меньше принципиальности и даже смысла, чем в додекафонных этюдах с их математичностью и видимостью строго-логического композиционного метода (реальный эффект которого нередко был равен нулю). Но вот именно тогда, когда пора единства осталась позади, Адорно которого никто, конечно, не отлучал всерьез от современной музыки и авангардистской эстетики, мог по-настоящему подключиться к новейшему развитию музыки, мог даже попытаться теоретически обогнать его и повлиять на него идейно. Диалектика развития искусства выразилась, однако, в том, что Адорно “догнал” авангард тогда, когда в музыке уже все было возможно, когда самые “передовые” из авангардистов уже до конца разломали традиционную идею “произведения искусства”, Адорно вновь влиял на авангард тогда, когда искусство в руках авангардистов дошло до полного саморазрушения. Этот нигилизм в художественной практике совпал с нигилистическим аспектом самой философии Адорно. Подхваченный Адорно лозунг “информальной музыки” был опытом построения “отрицания” (в адорновском понимании), т.е. построения некоего бесконечно открытого отрицания, не приходящего ни к какой позитивности.

В статье “Как устаревает новая музыка” (1954) Адорно писал: “Несовместим с понятием “новой музыки” позитивный тон — утверждение существующего в его данности. Когда музыка впервые глубоко усомнилась в позитивности существующего, она стала музыкой новой. В свои героические времена новая музыка вызывала у слушателей шок — так было, например, в Вене при первом исполнении Песен на слова Альтенберга, написанных Альбаном Бергом, так было в Париже при исполнении “Весны священной” Стравинского; этот шок, производимый новой музыкой, иногда объясняют необычностью ее звучаний, их непри-

зычностью для слушателя, однако благонамеренные апологеты новой музыки заблуждаются: новая музыка производит шок и заключает его в себе. Уверять, что новое искусство не менее прекрасно, чем искусство традиционное, оспаривать, что оно потрясено в самих основаниях, значит оказывать ему медвежью услугу, хвалить то, что само новое искусство презирает, одобрять то, чем оно пренебрегает, пока только следует своим внутренним импульсам”²³.

Адорно, таким образом, ориентируется на тот период в развитии музыки, который предшествовал Первой мировой войне; в этой музыке для него важнее всего шок, производимый музыкальным произведением: этот шок — знак сомнения в позитивности существующего. Первые произведения новой музыки, пишет Адорно, проникнуты чувством страха²⁴. . Когда Адорно говорит: “Музыка (...) усомнилась в позитивности существующего” — это не стилистический прием; шок, производимый музыкой, — не субъективное впечатление, и страх, выраженный в музыке, — не субъективное переживание мира композиторским субъектом. Напротив, страх — это свойство именно самой музыки как языка; страх — это свойство исторически сложившегося языка музыки, находящего выражение в его технологической разработанности, во внутренних противоречиях самой этой технологии; композитор — проводник, или медиум, этой объективной смысловой заданности, которая заключена в самом рационально опосредованном материале искусства как материале исторически определенном и технологически выражаемом. Сам композитор, который создал произведение искусства, смотрит на него как на нечто такое, что неожиданно сложилось в его руках, — как бы само собой, благодаря тому, что он, композитор, в совершенстве овладел техникой музыкального письма в его современном состоянии²⁵.

Адорно чрезвычайно характерным образом пишет: “Вспомним хотя бы Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 Антона Веберна — они сегодня сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. Они написаны сорок пять лет тому назад; композитор порвал в них с тональной системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не “двенадцатитоновая музыка”. Неким ужасом окружено каждое из этих диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них что-то небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и с дрожью в сердце: можно видеть по самой фактуре, с какой осторожностью обращается он с ними. Он боится расстаться с каждым из этих звучаний, он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственному усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что найдено им самим же. Вот откуда неувядающая сила этой тонкой, этой нежной музыки”²⁶.

Глубже страха, который расслышим мы в этой музыке, — ее техническое состояние с заложенными в нем противоречиями. Адорно обычно предпочитает характеризовать такое состояние в терминах динамики и статики. “Героическая пора” новой музыки — это для него в первую очередь так называемая эпоха “свободного атонализма” в творчестве композиторов нововенской школы²⁷, когда энергия отрицания находила соответствие себе в музыке, формальные структурные устои которой были

сведены на нет, в которой форма целого рождалась из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом колебаний и веяний²⁸; такая музыка нередко строилась как отражение психологического потока, как зеркало душевных движений, это был поэтому непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической “тотальности”²⁹. Но такое отрицание есть и модель социального протеста, отрицание общественной “тотальности”.

Итак, динамическое качество музыкального развития, эмансипированного от заранее полагаемой формы, а вместе с тем и от тонального языка ³⁰ , музыка как “идеал непрерывного развития”³¹ есть залог социального смысла; динамика этой музыки возникает в борьбе со статикой, с системностью, возникает как их преодоление и отрицание³².

Уже переход Шёнберга к двенадцатитоновой технике в начале 20-х годов имел далеко идущие последствия идейного порядка: спонтанность и несвязанность субъекта музыки была скована, и была скована потому, что внутренняя потребность в порядке (выражение идейного консерватизма) накладывала на развитие ограничения, — порядок этот не полностью вытекал из самого материала музыки³³. Консерватизм Шёнберга в определенной мере перечеркнул внутренние возможности музыки. Еще сильнее проявился такой консерватизм в додекафонной музыке 50-х годов, времени всеобщего увлечения этой техникой. “Уже в 1927 г. — вот как давно! — можно было заметить намечавшуюся “стабилизацию музыки”; опасность заключалась в том, что музыка забудет об опасностях; теперь же этот процесс еще углубился”³⁴.

Основной упрек Адорно молодым композиторам 50-х годов — они играют проблемами, не уразумевая их смысла и глубины, заложенных в технологии, в технических приемах и правилах: “Что такое “двенадцатитоновая техника”? Это — безжалостные оковы, удерживающие в повиновении силы, которые рвутся наружу, которые стремятся сломать целое. Напрасный труд — пользоваться двенадцатитоновой техникой, если нет этих противонаправленных энергий: напрасный труд — организовывать материал, который ничуть не противится своей организации. Вот — приговор бессчетным додекафоным сочинениям наших дней; в них относительно простые музыкальные моменты приведены в относительно простую музыкальную связь — ради этого не было нужды прибегать к серийной технике”³⁵. “В основе — статическое представление о музыке; точность соответствий, эквивалентов в системе тотальной рационализации предполагает, что всякое повторение в музыкальном процессе — это на самом деле возвращение “того же самого”, словно на какой-то пространственной схеме. <...> Но пока музыка — временное искусство, она динамична, так что все тождественное в процессе музыкального развития может становиться нетождественным себе, а нетождественное — тождественным <...>”³⁶.

Диалектика тождественного и нетождественного в серийной музыке доводится до крайности: “Здесь уже ничего в принципе не может повторяться, и все вообще есть в принципе повторение: как дериват единого”³⁷.

“Перед лицом фиктивным образом устроенной, нарочито подстроенной объективации музыки следует вновь вернуться к тому процессу, который затормозил Шёнберг <...>; информальная музыка вновь должна была бы проникнуться идеей непересмотренной, ни в чем не ограниченной свободы — но не стать повторением стиля 1910 г.”³⁸.

Сериальное конструирование музыкальных произведений он сравнивает с “формой промышленного производства — бесцеремонность в обращении с материалом, неведомая субъекту на достигнутых им ранее высотах”³⁹. Сравнение это не случайно — оно связывает музыку с формой самого общества: если Шёнберг до Первой мировой войны реализовал идеал непрерывного развития в условиях позднего либерализма, хотя уже и разваливавшегося, то современный композитор живет в “управляемом мире” — всецело руководимом, продуманном, интегрированном, как описывает Адорно современный империализм⁴⁰ в противоположность своему утверждению, что капиталистическому миру далеко до системности⁴¹. “Промышленное производство музыки”, очевидно, отвечает форме такого общества, где всякий протест оказывается в “сфере запланированного”⁴².

ники своей второй натурой, то она и станет подлинным “образом свободы”⁴³, — и это будет, добавим от себя, следуя той же логике, действенное преодоление общественных противоречий. С одной стороны, Адорно склонен сетовать на то, что современные произведения искусства возникают не столько по внутренней необходимости, сколько из абстрактного понимания того, “что сегодня нужно”⁴⁴, т.е. на что сегодня есть спрос, — это отражается, в частности, в отсутствии связи искусства с политикой (так в статье 1962 г.); однако, с другой стороны, освобождение искусства для свободы — для образа свободы, который должно являть оно нам, — совершается исключительно в сфере технического, как разрешение имманентных противоречий музыкальной технологии, как просветительский акт в сфере слуха, долженствующий внешнее принуждение преобразить в органическое музыкальное мышление, рационалистическую машину — в процесс как орудие “протеста”.

Такой выход из положения — “мультипликация” противоречий вместо их разрешения, возведение их в степень; и Адорно с его “просветительством” не спрашивает даже, как, чисто психологически, могла бы возникнуть подобная “интериоризация” формального, насильственного и ... бездумного⁴⁵, что накопилось в процессе кризиса музыкального творчества. Социологическая позиция Адорно заставляет его “снимать” противоречия только одним способом — путем их увековечения и “отрицания отрицания”. Получается, что это адорновское “отрицание отрицания”, на словах всегда открытое, незавершенное, не содержащее в себе никакого утверждения “существующего”, на деле выступает в позитивной функции: диалектически “снимая”, сохраняет то, что тщится преодолеть.

Чтобы обрести свободу, информальная музыка должна, например, овладеть отношением “между временной формой и музыкальным содержанием”⁴⁶. Речь вновь идет о том, как прийти к динамизму изнутри статики, как открыть черный ящик формы и превратить достигнутое “стояние на месте” в процесс. “Для этого музыка, правда, парадоксальным образом нуждается в относительно статических плоскостях, отталкиваясь от которых она может достигнуть динамики; абсолютная динамика, без всяких внутренних градаций, в свою очередь обратилась бы в статику”⁴⁷. Это — очевидная диалектика музыкального процесса, но кризис музыки привел ее к такому рубежу, где обе стороны диалектического опосредования стали безразличны или почти безразличны друг другу. Для Адорно не составляет, конечно, никакого труда подметить самое больное место в “манипулируемой” музыке 50-60-х годов:

че временная конкретизация музыки и ее абстрактная форма распадутся. Что по своим внутренним свойствам не претендует на определенное место, раньше или позже, то паразитически присасывается ко времени, автоматически включаясь в отношения последовательности”⁴⁸.

Диалектика временной формы музыки в теории ясна, но самодвижение музыки на практике завело ее в безнадежный тупик, и вот этого-то противоречия никак не может разрешить Адорно, который вместо этого рисует идеальные картины неоорганической информальной музыки. Точно так же, как противоречие между формой и временным протеканием в музыке, информальная музыка могла бы разрешить и еще одно противоречие внутри серийной музыки. Так, если “одно из естественных возражений против классической двенадцатитоновой техники заключалось в том, что ритмико-метрическая структура музыки и после ликвидации тональной системы оставалась тональной в широком смысле слова”, то “для идеала информальной музыки как раз существенно, чтобы это обстоятельство стало опытом творчества, чтобы спонтанный и сознающий сам себя слух противился не только тональным симметриям, но и самым утонченным их дериватам, преобладанию абстрактного постоянного метра, сильной доли такта и ее негативному сохранению в синкопах. Информальная музыка могла бы достичь такой гибкости ритма, которая никому и не снилась”⁴'. Эти молочные реки с кисельными берегами должны быть обретены на путях имманентного, самоценного разрешения внутренних противоречий музыки, через усложнение ради усложнения, через развитие ради развития. Сны, которые должны сбыться: музыка — единственное овеществление адорновского иного в его надеждах и безнадежности. Сведение социального к имманентным противоречиям музыки; музыкально-теоретические мечтания вместо теории общества и практики его изменения.

ввиду этого крайне далеко от чисто органического бытия, но, с другой стороны, оно ближе всего стоит к органическому <...>. Следовательно, требование овладения материалом как требование “организации” <...> сочиняемой музыки не должно уступать места менее категорическим, более свободным процедурам [по сравнению с серийной музыкой]. Но овладение материалом должно еще умножиться — посредством самокритики, посредством саморефлексии сочиняющего музыку слуха, чтобы уже не было насилия над гетерогенным материалом. Овладение материалом должно само стать формой реакции такого слуха, как бы пассивно усваивающего тенденцию материала. Техника искусства в своей последовательности, будучи подлинным овладением материалом, является в то же время и противоположностью такому овладению — субъективная чувствительность должна развиваться до восприимчивости к внутреннему движению того, что уже не есть субъект: только тогда разумно говорить, что такой-то человек овладел языком, когда у него есть силы, чтобы отдаться во власть языка <...>. В таком случае информальная музыка — это музыка, в которой ухо композитора, вслушиваясь с материал, расслышит, что исторически сделалось с этим материалом. Но поскольку материал, каким он сделался, заключает в себе результат процесса рационализации, то этот результат и будет сохранен, но одновременно благодаря непроизвольности субъективных реакций он будет лишен всей своей насильственности”⁵⁰.

“Информальной музыке, — пишет далее Адорно, — важно не приспособиться к ложному сознанию, а ей важно истинное содержание, выраженное в музыке, и верное сознание”⁵¹. И вот где ключ к негативному, а притом и к иллюзорному выходу из сетей принуждения, из “управляемого общества” и круга индустрии культуры: “В рамках идеологического ослепления, охватывающего все общество в целом, свое нужное социальное место находит только то, что отбрасывает коммуникативность, вместо того чтобы исследовать ее действительные или мнимые законы <...> Музыка должна резко пресекать всякую коммуникативность, должна выворачивать ее наизнанку, а не принимать ее условия”⁵².

Правильное разрешение противоречий внутри музыки, подсказываемое ей Адорно, предполагает, что композитор внутренне согласится с принуждением, претворит в свою природу те приемы манипулирования со звуком — с материалом музыки, которые отражают формы общественного принуждения и формы промышленного производства; тогда музыка обретает внутри себя свободу и явит нам “образ свободы”, заперев при этом все пути к слушателю и замкнувшись в себе. Действительно: “Незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное”.

Адорно не показал действительных путей развития даже той музыке, к которой обращался со своим призывом порвать со всякой “коммуникативностью”; никакой композитор серийной школы не развивался так, чтобы обрести в своем развитии некую вторую органичность творчества — “непроизвольность субъективной реакции” в рамках тотально манипулируемого материала. Идея информальной музыки была утопией, что почувствовал и сам Адорно. Информальная музыка несет на себе благословение и проклятие “иного”: она “напоминает вечный мир Канта, ко-

торый сам Кант представлял как реальную конкретную и осуществимую возможность, но опять-таки и как идею”⁵³.

Идея социального освобождения у Адорно конкретизировалась — она предстала в виде музыкального упражнения в сфере абсурда: “Форма всякой художественной утопии сегодня такова: создавать вещи, о которых мы не знаем, что это такое”⁵⁴.

Превращения академической науки не могут не вызывать удивления. Если каких-нибудь десять лет тому назад любой профессор стремился придать законченный, целостный вид своему естественному человеческому полузнанию (поэтому весьма простительному), настаивал на независимом, научном, а потому и весьма отвлеченном от сырой действительности содержании своих работ, то теперь страх перед мнимым “студенческим бунтом” против науки словно открыл такому ученому глаза на мир: с одной стороны, он испытал страх потерять свою публику — слушателей и читателей, — с другой стороны, он сделал вывод, что спасения можно искать и “по ту сторону баррикад”. Вместо стилизации полунауки под науку — стилизация полузнания под незнание, псевдосократовский скептицизм: предмет знания спокойно отодвигается в сторону и ученый занимается расчисткой поля для своих штудий; если говорить о музыкальной социологии, то оказывается, что все доныне существовав-

Наука об искусстве подражает формам искусства абсурда. Цель бывшей науки становится теперь откровенно негативной — это саморазрушение научной дисциплины в самый период ее становления как науки. При этом полезно для целей такого ученого по возможности расширить прежнее понятие “социологии”, чтобы подвести под нее все научные направления, которые имели дело с музыкой. Негативный “пафос” такой новой науки не скрыт, разумеется, и от самого автора; более того, в задачи “новой” дисциплины, конгениальной с абсурдистским искусством, входит пропаганда своей разрушительной силы, негативистская бравада; наивность академического ученого с его верой во внутреннюю силу логической системы знания заменена теперь злорадной спекуляцией (далеко не философской) на чужих ошибках.

Новый социолог-специалист далеко не наивен; политические события последних лет многому его научили; его научный кругозор стал шире, и чисто политические бури отразились на его интересах. Специалист стал прислушиваться к своему “противнику”, никак не возможно уже замкнуться в узких рамках своей дисциплины. Но он научился у противника и его методам — нигилистическим средствам борьбы — и старается обезвредить бомбу, принимая ее на вооружение; чтобы не потерять голову от страха, он “поселяет” своего врага-разрушителя в своей душе и кончает тем, что отождествляется с ним: точно так же современная общественная машина весьма склонна терпеть нигилиста-бунтаря, — достаточно откровенно обнажая нигилистические перспективы общества, утрату всякой позитивной программы и идейной точки зрения, он помогает утвердить это общество в его родной идеологической стихии. Можно было бы сказать так: нигилист роет там, где и без него все изрыто, это крот с мрачным выражением лица, который с готовностью арендует отведенный ему участок и нещадно эксплуатирует его, выражая крайнее недовольство своим местопребыванием⁵⁵.

Один из продуктов социологического хаоса последнего времени, после смерти Адорно, — книга Т. Кнейфа “Социология музыки”⁵⁶. Она показывает крайний путь социологии музыки — путь, связанный с выявлением нигилистических посылок в адорновской теории музыки.

Но что же появляется на горизонте сразу же вслед за всеми этими нигилистическими упражнениями и экстазами? Видимость новой позитивности, которой придан, если можно так сказать, самый благообразный вид. Ведь речь идет не более не менее как о том, что социология музыки должна “учитывать многослойность реальной социальной действительности”, какой сложилась она исторически. Не правда ли, такому тезису можно посочувствовать? Однако тезис этот — самореклама, и, хорошая реклама, он составлен из модных на сегодняшний день слов, которые могут взволновать сердце музыкального потребителя в Германии. Затем, если сознание потребителя уже стало несколько поддаваться “разложению”, книга Кнейфа поможет ему довести этот процесс до конца. Но сначала нужно привлечь “консумента”. Спекуляция на всем “левом” привела к тому, что этикетками стали такие слова, как “многослойность исторической социальной реальности”, и в них отчасти перелилось содержание прежних, более романтических и задушевных лозунгов, от которых приятно ныло сердце обывателя. Романтический “лозунг” не обязан заключать в себе никакого особенного смысла и тем более уж не должен указывать на какие-либо конкретные жизненные явления, которые вслед за тем раскрывались бы теорией, — это “запечатанные” знаки, которые становятся сосудом для хранения психологических энергий, не находящих “рационального” выхода, для действительного — ничуть не мнимого — чувства социальной неудовлетворенности. По странному стечению обстоятельств слова “социальная реальность” в некоторых случаях становятся таким романтическим, играющим с огнем, лозунгом, который, в насмешку над буквальным смыслом слов, должен закрыть от “консумента” ту реальность, которую он обозначает!

В полном соответствии с этим провозглашенная автором книги позитивная программа совершенно изгоняется из книги, которая и посвящена специально музыкальной социологии — вот странный парадокс! От предмета социологии музыки остается категорическое и притом совершенно рекламное объявление в авторской аннотации на обложке книги. Вместо предмета в самом тексте — те выражающие “мировоззрение”, слепую веру слова, сентенции, за изгнание которых ратует автор книги. При этом нужно учесть, что книга Кнейфа вышла в серии карманных из-

Разрушительная демагогия Кнейфа, ставящая перед собой откровенные задачи — распространение нигилистического отношения к действительности, — одновременно направлена и к разрушению “идеологического” сознания и к созданию новой “идеологии”. Вот в этом последнем аспекте она и представляет наибольший интерес, будучи симптомом современного “состояния умов”. Что такое деструктивное мышление в науке не имеет большого распространения — еще не достаточный довод против подробного анализа всех демагогических мотивов этой новой “социологии музыки”. Если перед нами — разновидность воинствующего нигилизма, пытающегося воздействовать на широкую публику, в известном смысле даже на массу, на сознание людей хотя еще и не окончательно “расшатанное” (как того хотелось бы автору), но уже характерным образом подверженное шатаниям, — если этот нигилизм выбирает для своей пропаганды наиболее выгодный момент общественного развития, то все это усиливает действенность такой пропаганды, такой нигилистической проповеди и делает ее опасным социальным ферментом — совершенно независимо от кажущейся невинности и, в частности такого начинания, как выпуск тоненькой брошюрки (в ней все же — 152 страницы), неправомерно названной “Социология музыки”.

Кнейф пишет: “Духовная позиция Адорно — это скрытый романтизм, и раздраженность его объясняется тем, что он понимал: к романтизму в наши дни относятся с подозрением. Для него правильность высказываний отнюдь не поверялась реальностью..; напротив, его всегда занимал дух, неутомимый, разнюхивающий факты, которые только еще должны наступить в будущем. Мысль Адорно скрывала в себе влияния самых разнородных направлений, приведенные к известному техническому стандарту; утопическая мечта Блоха никогда не утрачивала в его мышлении своей действенности, хотя она и подвергалась сильной формализации; неистовство пророков было прикрыто изящной элегантностью. Однако коль скоро Адорно был занят социологией, занятным и противоречивым представляется его полное пренебрежение эмпирической действительностью; после применения им своих музыкально-социологических процедур в лучшем случае остается некая научная поэзия, вкусно приготовленная, так что читателя с головой захлестывают специфические чувственные наслаждения. Адорно не замечал, что если отождествлять музыку с системой философских и социологических тезисов, то музыка или останется в стороне, или будет деформирована <...> Как выразился однажды сам Адорно, стрельба абстрактными снарядами по реальным воробьям”⁵⁷.

Такой вывод, на наш взгляд, — жесток и несправедлив; уместно защитить Адорно от нигилистических и субъективистских наездов. В своей статье “Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно”⁵⁸ я стремился показать, что субъективизм Адорно — явление по своему внутреннему существу не случайное, что специфика Адорно-мыслителя состоит в своеобразном, единственном в своем роде сочетании и переплетении опосредующих друг друга традиций — философской и практически-музыкальной, что с помощью философских категорий (в том числе и категорий гегелевской диалектики) Адорно выявлял внутренний смысл позднеромантической музыки в эпоху ее кризиса и перелома (у Шёнберга и Берга), что этот внутренний, философский смысл музыкальных произведений Адорно вычитывал из них, отнюдь не следуя какой-то вкусовщине и личной привязанности, но отлично чувствуя внутренние интенции этих музыкальных произведений, заложенные в них идейные мотивы; какие бы влияния ни испытывал Адорно, какие бы взгляды ни наслаивались на его центральные музыкально-социологические идеи, он оставался своеобразным философски-критическим рупором “второй венской школы”, и как раз большая ограниченность Адорно как теоретического философа состояла в этой почти уже чрезмерной привязанности к языку музыки одной из выдающихся школ XX в., теперь уже принадлежащего прошлому течения. Что по сравнению с этим значит простая отсылка к романтизму: Адорно был романтиком? Конечно, у Адорно осталось многое от эстетической традиции романтизма, но эти остатки существовали не абстрактно — это были реальные пережитки романтического в музыке венских композиторов XX в.

Кнейф бросает Адорно такой упрек: ”Согласно канону немецкого романтизма, музыкальная критика, если она отдает себе отчет в намерениях и уровне своего предмета, должна сама превратиться в художественное произведение. Всякое высказывание о музыке должно быть конгениальным самой музыке...” ⁵⁹. Откуда торопливо делается вывод: Адорно занимался не наукой, а поэзией. Однако у Адорно дело не в каноне романтизма; в его творчестве выразилась не прошлая, а современная ситуация — именно такое воздействие конкретного направления музыки и конкретного направления философии, которое немыслимо было раньше и стало возможным только в определенных исторических и культурных условиях XX в.⁶⁰. Тут, в случае Адорно, философу-критику и не приходится задаваться целью — соответствовать своему предмету, музыке, а приходится скорее заботиться о том, как обрести по-настоящему философский обобщенный уровень, как не “застрять” в самой музыкальной стихии. Подлинный “романтизм” Адорно — не самая дурная черта его взглядов — глубоко коренился в истории, нелепо сводить его и к отвлеченному “канону”, и к психологическому аффекту — раздраженности.

Однако если в своей характеристике взглядов Адорно Кнейф в чем-то прав, поскольку указывает на реально существовавшие слои его теории (романтизм, влияние Эрнста Блоха и своего рода конечный экдектиизм⁶¹), то дальнейшие оценки начинают вызывать самые серьезные сомнения. Обвинение в пренебрежении эмпирической действительностью не ново, его обращали к Адорно тысячу раз, в лучшем случае (как Кнейф) вспоминая тут Гегеля с его мировым духом, которому будто бы нет дела до эмпирических фактов действительности: нам было бы интересно узнать, с чем конкретно не согласен Кнейф и как предполагает он учитывать эти самые эмпирические факты. Наибольшее сомнение вызывает утверждение Кнейфа о том, что Адорно якобы отождествлял музыку с системой философских и социологических тезисов.

Нетрудно догадаться, что Кнейф, этот анархический нигилист, и тут пойдет по пути отрицания. Но вместе с тем ему нужно еще дискредитировать и Адорно, который видел в музыке “шифр социальных проблем”. Как обнаруживает Кнейф, таким взглядом на музыку Адорно обязан не кому другому, но... Шопенгауэру, который и является на деле “философским учителем” Адорно⁶². Такая философская генеалогия должна, очевидно, скомпрометировать Адорно, который склонен был выводить свои философские взгляды из Гегеля и Маркса.

Что же Шопенгауэр? Шопенгауэр (которого Кнейф цитирует неточно и невнимательно) писал: “... предположим, что нам удалось бы дать совершенно правильное, полное и детальное объяснение музыки с помощью понятий, т.е. подробно повторить все, что она выражает, — такое объяснение было бы удовлетворительным повторением и объяснением мира в понятиях или же вполне равнозначным таковому, т.е. было подлинной философией...”⁶³.

было случайным в его “Мире как воля и представление”, было, так сказать, поэтическим аперсю (это как раз совершенно неверно, потому что приведенные слова Шопенгауэра логически следуют из его понимания существа музыкального искусства⁶⁴), чтобы вся социологическая теория Адорно стала каким-то историческим недоразумением. При этом приходится еще попутно добавлять, что шопенгауэровский “мир” — это для Адорно всегда “социальный мир”. Тоже своего рода недоразумение. Далее же, если верить Кнейфу, Адорно (в каких-то своих целях) искажает еще одну мысль Шопенгауэра: последнему, видимо, представлялось, что музыка “сама по себе”, по своей природе, вбирает в себя мир; Адорно же захотелось, — странная причуда, — чтобы “адекватное отражение общества с его антагонистическими отношениями и идеологическими заблуждениями” было прямой задачей музыки.

Следовательно, недостаточно обратить в нонсенс построения Адорно, нужно лишить смысла и идею отражения, чтобы не осталось и следа от каких бы то ни было “отражений”, “образов”, “отображений”, даже и понятых только по-адорновски. Здесь более всего беспокойства доставляет автору марксистская теория отражения, которую Кнейф и опровергает, даже не упомянув имени Маркса. Согласно Кнейфу, получается, что теория отражения — это, во-первых, продукт русского революционного движения XIX в. и, во-вторых, “враждебного искусству” и “патриархального” сознания⁶⁵.

руководство государства должно быть узаконено мандатом народа и тем самым воля народа должна быть “отражена” и реализована в нем”⁶⁶, — вот перед нами и искомые истоки “теории отражения”, в знак чего слово “отражена” взято в кавычки. Трудно сказать, в чем тут нашел Кнейф русскую специфику, — модный жаргон автора заранее стирает все специфическое. Далее Кнейф рассуждает о том, что поскольку в царской России “долгое время” все искусство было “импортным”, то [ ? ] демократы требовали патриархального (так сказать, специфический волюнтаризм этих “патриархальных революционеров”). Тут же, без каких-либо существенных добавлений, Кнейф решается дать свою дефиницию теории отражения, выведенную, как мы видели, на чрезвычайно широких основаниях. Итак:

“Теория отражения — это особая разновидность восточного, разъедаемого раскаянием, пристрастия к бесформенности, цветение изливающейся в сбивчивой исповеди души героев Достоевского, — души, что не переносит дистанции по отношению к своему объекту и не способна играть стилизованной формой”⁶⁷.

Загадочный круг глубокомыслия тут же и замыкается, и карты, можно сказать, раскрываются пред нами с предельной ясностью, хотя и с недостаточной, на наш взгляд, откровенностью. Сначала следует таинственное при первом чтении утверждение: “Леош Яначек, этот русофил, не был, конечно, социалистом, и, однако, поскольку он был славянином, у него была своя теория отражения”. Зачем потребовалось вспоминать великого чешского композитора? Ведь все равно Кнейф не пожелал поделиться с нами — что за теория отражения была у Яначека⁶⁸? И что думает он сам по поводу этой теории? Но имя Яначека — здесь просто знак одной “логической” операции⁶⁹, до сих пор “теория отражения” замыкалась Кнейфом на круге: русское — революционное — патриархальное. Мы видели бы слабое место, пожалуй, в соединении двух последних звеньев, но как раз эта связь не волнует Кнейфа, и сейчас станет ясно, почему. Он удовольствовался ссылкой на Достоевского, ссылкой, из которой “теория отражения” вытекает, так сказать, чистой воды потоком, так что тут не в чем и сомневаться. Два последних звена цепи, в глазах Кнейфа, если не уничтожают друг друга, то, во всяком случае, создают туманную неопределенность, в которой и можно безбоязненно производить логические операции с первым звеном.

Отныне, после этой короткой процедуры с Яначеком, теория отражения, в чем бы она конкретно ни заключалась (конкретность и существенность мало трогает, коль скоро это в целом такая уж неудобная и опасная вещь — теория отражения), раз и навсегда привязана к своей почве, заколдована в своем логическом кругу, не смеет выходить из него и не может экспортироваться за границу. Чеху Яначеку, как впоследствии жителям протектората, даны некоторые послабления: ему (по сравнению с русскими и социалистами) дозволено иметь “свою собственную”, как пишет Кнейф, теорию отражения (в согласии с особой разновидностью славянской почвы). С этих пор составные части образовали бесподобно густую и цельную массу: возьмись за что хочешь, на свет выходит вся цепочка и одно тянет за собой другое: достаточно быть славянином, и уже некуда деться от такой беды, как теория отражения, — тогда достаточно быть социалистом и, более того, достаточно быть человеком, наделенным патриархальным сознанием, чтобы теория отражения цеплялась к тебе как хвост, в сопровождении таких наследственных пороков, как пристрастие к бесформенности и путаному изложению самых затаенных своих мыслей и убеждений (в разделе, названном “Трактат о музыкальном вкусе”, Кнейф пишет: “Около восьмидесяти лет тому назад Теодор Бильрот, друг Брамса и Ганслика, мог считать индийский храм таким же “лишенным вкуса”, что и китайская пагода или башня. Аналогичных примеров из области музыки он не приводил, но можно представить себе, что индийская или китайская музыка показались бы ему такой же лишенной вкуса. Если теперь еще и можно встретить такую самоуверенность, то ее по праву считают провинциальным зазнайством европейца”⁷⁰.

Теперь, после такого радикального ускорения теории отражения в восточной почве славянского мира, можно перенести свои заботы на мир Запада: “Напротив того [т.е. в противоположность Яначеку как славянину и русофилу. — А.М.], едва ли можно помыслить себе, что она [теория отражения. — А.М.] будет играть какую-либо роль в социалистической музыкальной эстетике в ее западном варианте (westlicher Pragung)”⁷¹. Будучи русским и даже не будучи социалистом, никак не минуешь теорию отражения, но от этого греха свободен западный человек, западный провинциал и даже социалист.

Однако нужно помнить и о том, что эти начатки расового принципа у Кнейфа — не повторение старого: они отражают новую политическую и культурно-политическую ситуацию, сложившуюся на Западе, ее внутренние тенденции. “Расшатывание” сознания, пропаганда нигилизма как самоцели, заимствование “левой” фразы и даже самая настоящая анархическая “левизна” — отчаянные попытки придать “западному сознанию” некую автономность, самостоятельность, любой ценой изолировать его, хотя бы за это и пришлось расплачиваться полной бесперспективностью и самоуверенным невежеством. Для существа этого нового варианта нигилизма, как он складывается в самые последние годы, характерно ощущение, что мысли, идеи, вещи в самом деле исчерпаны, что Запад дошел до какого-то абсолютного дна, где остатки прежних идей, учений, убеждений утратили всякий былой положительный смысл и существуют в хаосе, в котором нет системы координат и в котором все может смешиваться и переплетаться. Вульгаризированный нигилизм на месте философски-элитарного нигилизма прошлых десятилетий, — этот вульгаризированный нигилизм становится все более яростным защитником устоев общества, благопристойной “критической” идеологией официального фасада общества, которому хотелось бы казаться лучше, чем оно есть на самом деле. На реальное полевение западного общества под влиянием реальных левых сил и реальной левой идеологии нигилизм от-

Кнейф борется с марксизмом, подставляя вместо него призрак почвеннической “теории отражения”, с которым ему совсем не трудно сражаться: для него “Восток” — это социалистическая Европа; в остальном он отнюдь не “европоцентрист” и не прочь представить Европу провинцией, и, конечно, только смешным анахронизмом кажется ему вкус высококультурного венского хирурга Бильрота. “Деевропеизация” современного искусства не так страшна, как его идеологическая русификация под воздействием “теории отражения”. Можно даже, злоупотребляя теоретическими слабостями просветительских музыкантов, доказывать, что немецкая музыка так и не создала национального стиля, отказавшись от национального в пользу “синтетического” и в пользу всеобщего опосредования стилей и вкусов⁷², — акт самоунижения и самовозвеличения в одном. Кнейф как вульгаризатор антисоциалистических взглядов Адорно унаследовал и его отношение к русскому искусству: для Адорно не существовал не только “русский социализм”, но вне поля его зрения оставалась и русская музыка, которую он не знал и которой совершенно не интересовался. Однако Кнейф не просто вульгаризировал Адорно, он столь же глубоко исказил его позицию: для Адорно неприемлема была ленинская теория отражения, для Кнейфа под подозрением — истинность искусства и его социальная функция.

Во-первых, Кнейф смешивает ассоциативные образы и содержание музыкального произведения. Упомянув описанного Фридрихом Рохлицом писаря, который в вариациях Бетховена “услышал” этапы своего жизненного пути, Кнейф замечает: “Если бы даже много людей одинаково описали содержание, отраженное в произведении, оно еще не приобретает от этого объективности”, — и, мудро продолжает Кнейф, — “воображение не становится истиной от того, что оно интерсубъективно”⁷³.

Во-вторых, Кнейф обобщает приведенный пример и утверждает, что “длительное существование музыкальных произведений в традиции — при том, что различные интерпретации, истолкования приписывают им различные содержания, — вынуждает (!) отрицать исторически постоянную объективность отражения”. Кнейф не замечает при этом, что совершает скачок от необязательных “ассоциаций” к “содержанию”.

В-четвертых, на основе сказанного Кнейф считает возможным отрицать способность музыки что-либо отражать. В музыке будто бы нет объективного содержания, а объективного содержания нет потому, что музыка всегда воспринимается каким-либо субъектом, а потому она субъективна. Итак, получается, что Кнейф признал бы содержательность музыки, если бы музыку не надо было воспринимать и она существовала “в себе”. Отношение между субъектом и объектом (произведением искусства) для Кнейфа не только не ясно, но не является даже и проблемой, которую он мог бы перед собой поставить: “Соответствующее содержание общественного сознания в его индивидуальном выражении проецируется на социальное отображение в музыке; оно само и представляется себе в этом образе (...) Ввиду своей все-понятийности музыка отсылает слушателя к его собственному миру (...) Одно и то же произведение одному отображает одно, другому — другое”⁷⁴. А потому “одним словом, слушатель занимает такую позицию по отношению к музыкальному произведению, которая предопределена его пропитанной общественными содержаниями личностью. Если говорить об отражении, то речь будет идти не о музыке в ее действительно объективном, т.е. соразмерном форме, смысле, но о социальном положении, образовании, короче говоря, о социальном уровне сознания человека, общающегося с музыкой”⁷⁵.

Итак, Кнейф пытается понять под содержанием музыки то вызываемые ею ассоциации, то словесный смысл, то зрительные образы: оказывается, что музыка — чистая доска, чистая форма, на которую переносятся разные субъективные содержания. Но во всяком случае вся проблема и может быть, на взгляд Кнейфа, разрешена только здесь — наедине, между “субъектом “ и “объектом”.

Кнейфа, наивно привязанного к фантому какого-то вещественного содержания музыки, которое должно существовать как-то помимо самой музыки — то ли в виде слова, то ли в виде созерцаемого образа, — нетрудно бывает показать, что такого фантома не было и нет, — Кнейфа очень удивляет и возмущает, что Адорно, пытаясь расшифровать социальное содержание музыки так, как он понимал его, стремился вскрыть такие смыслы, которые не были задуманы самим создателем (“продуцентом”), не воспринимались современными ему слушателями, т.е. стремился вскрыть смыслы, которые не были “интенциональными смыслами”⁷⁶. Адорно, следовательно, расшифровывал не “знаки с объективным содержанием” (т.е. те самые фантомы), а приписывал разным сторонам музыки характер шифра, — именно такой характер, какой был выгоден и удобен ему по его идеологическим симпатиям и антипатиям.

го” субъекта с музыкальным объектом, так же как он отнюдь не предрешается “интенциями” композитора и “интенциями” его первых слушателей. И ясно, что теоретическое осмысление такого сложного процесса предполагает и разработанную теорию общественного развития и тонкий аппарат анализа. Очевидно, что слабым местом музыкальной социологии Адорно была именно теория общественного развития нигилистическая в своих глубоких основаниях, бесперспективная, снимающая блоховский эсхатологизм в своем отвлеченном понятии “иного”. Адорно и выводил свою общественную теорию из определенной музыкальной традиции, и привязывал ее к этой и только этой традиции. Вот что определяет у Адорно субъективную перспективу всей истории музыки. Субъективизм этот ослабляется и отчасти снимается лишь тем, что традиция музыки, к которой принадлежал Адорно, была центральной традицией развития (немецкой) музыки XIX — XX вв. Но и слабости общественной теории Адорно не были абсолютными — по отношению к большинству западных социологов музыки это была как раз, напротив, сильная позиция, поскольку Адорно было присуще известное диалектическое представление о развитии общества, заключавшее в себе переработанные (если даже и обедненные) философско-исторические идеи Гегеля и Маркса.

Итак, у Адорно сильная позиция перед лицом такого своего критика, как Кнейф. Однако Кнейф не просто наивен и примитивен в своей критике Адорно. Его отношение к Адорно — последование и зависимость; Кнейф очищает от “примесей” нигилистические аспекты философии Адорно и, как мелкое и слабое орудие истории, все же мстит Адорно за его философскую измену тому самому социальному призванию философии, той самой социальной функции, которую нередко так представляет Адорно в музыке, мстит за полуофициозный и официозный характер адорновской критики общества — мстит тем, что освобождает Адорно от всех сильных сторон его мысли, от диалектики, от диалектического подхода к смыслу искусства. Эта нигилистическая критика Адорно — огромный шаг назад по сравнению с Адорно, путь к хаосу, подмена социального содержания искусства социальной демагогией⁷⁷. Однако это означает и распад самой социологии музыки — что иное можно было получить способом методического “разрушения” сознания? Что Кнейф забывает о предмете “социологии музыки” — прямое следствие, прямое выражение социальных интенций этой теории. В его критике Адорно выходят на поверхность социальные мотивы этой постадорнианской музыкально-социологической книги: взрыв анархического нигилизма на месте социальной функции искусства.

помнил из Адорно, что содержание всегда опосредовано формой; разумеется, согласно взгляду Кнейфа, ни простой слушатель, воспитанный в обществе и социально “преформированный”, ни абстрактный “субъект”, взаимодействующий со своим “объектом” — музыкальным произведением, ни даже сам Адорно, так много сделавший для раскрытия содержательности музыкального языка форм и стремившийся расшифровать музыку как социальное содержание, — разумеется, по Кнейфу, никто из них не понимал музыку в специфической для нее, “опосредованной формой” содержательности. Музыка для всех них была простым зеркалом: слушатель видел в ней свою же собственную социальную сущность (хотя в музыкальном произведении “как таковом” ее отнюдь и не было), “субъект” видел в объекте свою субъективность, а Адорно видел в музыке все, что хотел, потому что это допускал его вполне произвольный теоретический метод.

Но и этого неисполненного обещания недостаточно для Кнейфа и для модного сознания. Противопоставить своему тезису его равное и гладкое отрицание — неловко. И тогда (отрицание отрицания!) приходит пора сделать диалектический ход, где диалектику Кнеифу все же спешит на выручку поучившийся у диалектика Гегеля диалектик Адорно. Но совесть ученого в Кнейфе нечиста, и ему, отрицающему отрицание, приходится быть предельно вялым, неясным, неопределенным и туманным

в своих выражениях. Кнейф помнит из Адорно, что отрицание отрицания не должно давать ничего положительного, — так прочитан был у Адорно Гегель, — итак, “функция музыки, как кажется, состоит вообще отчасти в том, что она противостоит и обществу, и другим искусствам”. Так сказать, запечатленное отрицание как программа целого искусства! “Специфика музыки, в известном смысле социальная задача музыки, нередко совмещается с тенденцией — быть не “конформным” с окружением, но отрицать его и отражать негативно”⁷⁸. Перевод достаточно буквальный: итак, музыка — воплощенный “нонконформизм”; утверждение, которое несколько ослабляется тем, что нонконформизм такой существует только в тенденции и случается не всегда, но “нередко” или “часто”. И, далее, этот бунтарский нонконформизм музыки, когда он случается, — не “конформен” только с “окружением”, со “средой”: не бунт ли музыки против тэновской “среды”?

У Адорно музыка, когда она была истинной музыкой, отрицала “существующее”; термин “существующее” был у него “шифром” современного капиталистического мира, но он вносил в текст Адорно нечеткость, заявляя о притязаниях на какой-то отвлеченный, онтологический подход к искусству. Реальное общество растворялось в “существующем” и “бытии”. У Кнейфа здесь музыка отрицает “среду”, или “окружение”, — расплывчатое выражение, которое камуфлирует и “общество”, и “бытие”. Стилистической невинности “окружения” (музыка — уж не враг ли всеобщим попыткам защитить окружающую среду?!) отвечает в тексте Кнейфа и столь же неопределенное “бытие”, или “существование”, — термин, столь же богатый ассоциациями, сколь и бедный смыслом в данном случае; об этом чуть ниже. Вот эту среду музыка отрицает и... отражает негативно. Не дай бог спутать это негативное отражение с фотографическим негативом! Речь идет, конечно, о более сложной, ничуть не механической, но о диалектической операции, смысл которой столь труден, что и выразить его можно только с помощью столь же трудного образа. И вот этот образ, поясняющий нам сущность музыки как негативного образа, — ибо музыка есть все же образ, а именно Vexierbild, т.е. загадочный образ, картинка-загадка и вообще непонятно что, образ или не образ; такова эта загадочность музыки: она “хотя и опирается все же на очертания переднего плана общества [конечно, вдвойне смешон Шопенгауэр, отождествивший музыку с самой мировой волей, — не приходится, разумеется, и думать о каких-то глубинах отражения. — А.М.], но ее как раз там-то и нет, где эти очертания бросаются в глаза”⁷⁹.

ношения, с помощью которых теория отражения брала в плен музыку, всячески ограничивая ее свободное развитие; теперь отношения их — диалектические, и музыке дана полная свобода бежать от общества куда ей заблагорассудится, благодаря чему она только и спасает свою социальную функцию; диалектика взаимоотношении музыки и общества — игра в прятки, и подрывная деятельность музыки совершается там, где общество с его внешними чертами еще не успело “броситься в глаза”. “Из-за своей бессловесности и внепонятийности музыка, — продолжает Кнейф, — более всего подходит для того, чтобы выворачивать наружу негативность бытия, все то, чего нельзя обнаружить в наличии в этом бытии, — для того чтобы противопоставить миру реальному мир еще не существующий или такой, какой и вообще никогда не наступит”⁸⁰.

Музыка сбежала от общества, и этим, по мысли Кнейфа, теория Адорно была доведена до абсурда. Но и мода получила свое: а именно, мода на все социологическое и социальное удовлетворена теперь тем “сложным” отношением, какое определилось между музыкой и обществом. Музыка бегает от общества (в этом ее социальность), она грозит обществу, пока общество ее не видит, она столь же незаметно подрывает его основы, она являет обществу такой образ общества, в котором общество никоим образом не должно узнавать себя. Это новые, уже не адорновские образы и тезисы, эти “импликации” кнейфовской критики Адорно существуют как продукты распада, не рассчитанные на развитие, — теоретический дефетизм, глумление как теоретическая форма.

Коль скоро мода на социологическое удовлетворена, Кнейф может открыто заявить о своих музыкально-социологических намерениях. Намерения эти состоят в деидеологизации, или, по его словам, в “десоциологизации” музыки. Такая “десоциологизация” противопоставляется у Кнейфа адорновскому социологизму: реально пребывающего в жалком состоянии человека адорновская теория утешает необязательными картинами грядущего; это вместе с тем нужно понять и как обвинение всякой музыкально-социологической теории, которая исходит из того или иного представления об общественном развитии⁸¹, вообще любой социологической теории музыки. Кнейф не знает и того, как ему “десоциологизировать” музыку. Из всех концепций музыки понимание музыки

как игры кажется ему все же наиболее привлекательной, хотя и не полной. Дело в том, однако, что и эта теория не справляется с задачей расшифровки “логической и эстетической структуры музыки”⁸².

Кнейф щедро выстраивает перед мыслимым “социологом” целый ряд теоретических дилемм и предлагает ему несколько тестов, затем уже сам социолог решит, насколько нелеп был замысел исследовать связь музыки и общества! Итак: социальное истолкование музыки должно было бы расшифровать музыку как “логическую и эстетическую структуру”, но сама затея — “устанавливать окончательный смысл музыки” — “содержит в себе какую-то бессмыслицу”⁸³. И верно! Но Кнейфу ясно, что музыкальный социолог поставил перед собой именно такую бессмысленную цель — именно установить окончательный смысл логических и эстетических структур, — но тогда — социолог это поймет — ему не остается ничего, как бросить свои затеи и заняться теорией игры. Пусть эта теория, будучи априорной, и не состоятельна⁸⁴, но все же о существе музыки она скажет больше любой другой. Ведь музыка есть, во-первых, игра как деятельность, а тогда к ней лучше всего подойдет кантовская формула “целесообразности без цели”⁸⁵, а во-вторых, и музыкальное произведение (“построение”, “структура”) есть “индивидуальное применение объективных правил”, это — игра по правилам, “одна из игр, какие вообще есть у людей”⁸⁶. Понимающий все это социолог — а не согласиться с этими простыми и доходчивыми доводами, кажется Кнейфу, совершенно уж немыслимо — теперь займется уже десоциологизацией музыки, он уже — бывший социолог!

А теперь Кнейф покажет нам и “экзистенциальные” основания социолога музыки. Именно, он жив тем, что никогда не может и, скорее, даже не хочет достигнуть своей цели! Ведь что требуется от социолога? “Окончательное доказательство того, что вся музыка детерминирована и “опричинена” общественными отношениями”⁸⁷. Но вот у социологов музыки очень “тонкое чутье” — а потому они до сего времени и опасались добывать такие окончательные доказательства. Видимо, существование социологов стало бы тогда ненужным. Кнейф здесь недоговаривает, он мысленно ставит отточие (“... не требуется ломать голову, чтобы понять, какие следствия были бы выведены отсюда ...”, — пишет он), ясно, что произошло бы нечто ужасное и непоправимое. И вот социологи, боясь за свое существование, а кстати, оберегая людей от страшных последствий своего открытия, до сих пор и не приводили “окончательных доказательств существования причинной связи между обществом и музыкальным произведением”, хотя, как явствует из текста, сделать это не трудно и останавливал социологов только страх.

Тогда уже сами человеческие основы для существования такой науки, как социология музыки, рушатся, и Кнейф, развеяв миф об отражении действительности в искусстве и разоблачив социологический подход к музыке, окончательно превратил свою, задуманную как введение, “Социологию музыки” в антисоциологию, замешанную на самых полулевых и полусоциологических модных дрожжах.

Эта тяга к актуализации заставляет Кнейфа беспокоиться не столько о судьбах социологии музыки (которую он разрушает всеми доступными ему средствами, включая недозволенные), сколько о судьбах социалистического мира, страдающего под гнетом “теории отражения” (она, т.е. теория отражения, понимает музыкальное произведение слишком широко); “мало того, что музыка воздействует эстетически, она должна еще давать нам отражение мира и тем самым истину”⁸⁸, не случайно, что и столь мало ценимая Кнейфом наука, как социология, была “разрешена” здесь далеко не сразу!

Судьбы музыкального наследия в социалистическом мире тоже вызывают у Кнейфа множество огорчений, и вполне ясными становятся для нас политические импульсы, которыми руководствовался Кнейф, отгораживая “западную” провинцию мира от влияния славянского Востока. Кнейфа возмущает идея “общегуманистического”, или общечеловеческого, содержания в музыкальных произведениях прошлого⁸⁹, и одновременно эту идею общегуманистического Кнейф демагогически противопоставляет марксистскому учению о базисе и надстройке. Тогда оказывается, что ни марксистские теоретики, ни практика культурного строительства в социалистических странах никогда и ни в чем не бывают последовательны, но всегда только и делали, что совершали ошибки. Общегуманистическому Кнейф противопоставляет идею классовой борьбы, которая, конечно, сама по себе ставится у него весьма низко, — но вот

из идеи классовой борьбы он уже выводит любые нужные ему следствия. “Что заставляет, — вопрошает он, — нарушать теорию надстройки (...) в угоду музыке? Зачем делать уступки музыкальным произведениям прошлого (...), хотя они и не служат новой надстройке и хотя их можно было бы игнорировать без всякого ущерба для социалистической культуры?”⁹⁰.

Но об этом “комплексе неполноценности” и “следовало бы пожалеть, считая его излишним”, “если исходить из интересов социалистических людей”. Проявление заботы о политических выскочках! Они, т.е “социалистические люди” и “выскочки”, “в течение пятидесяти лет занимались больше проблемой наследия, чем собственным художественным производством”, — и от этого, как следует из дальнейшего изложения, произошел какой-то явный, зримый урон для их, этих выскочек, культуры. Не занимайся они проблемой наследия, и они не упустили бы шанса “создать подлинно новую, а не составленную как попало из элементов ранне- и среднебуржуазной эпохи музыкальную культуру”⁹¹ .

“Следовало бы ждать нового лишь от той страны, где несколько лет тому назад музыка Бетховена была запрещена как абстрактно-гуманистическая и побуждающая людей излишне торопиться со всеобщим братством”⁹².

Показателен совет, который в эти же годы дает композиторам такой практик и теоретик авангарда, как Карлгейнц Штокгаузен; вот его модус творчества: “Нужно сделаться совершенно пустым. Нужно, чтобы мышление остановилось, чтобы уже не возникало никаких образов, и затем нужно не спеша нисходить в подсознание”⁹³ .

“Играй звуки и созвучия, выдерживай их и прислушивайся к их вибрации в пространстве. — Играй звуки и созвучия, добиваясь того, чтобы они звучали на возможно более далеком расстоянии. — Если ты услышишь нечто такое, что понравится тебе, то воспроизведи это сам и играй это все лучше и лучше. — Прислушивайся к созвучиям в твоем окружении так сосредоточенно, чтобы самому вибрировать в их ритме...” и т.д.⁹⁴.

навания. Это не просто потому, что нам нелегко расстаться с привычными инструментами и перестать отдавать предпочтение “ощутимому материалу, и, кроме того, потому, что застывший объект искусства повсеместно рассматривается еще как объект всех устремлений и глубочайшим образом отвечает инстинкту собственности. Итак, художник должен планировать процессы, в которых принимают участие исполнители — медиумы, пользующиеся неизбежными пока инструментами и зафиксированными материалами и способные всякий раз подключить их к потоку универсального электричества”. “Высшая предпосылка — в том <...>, чтобы всякое художественное действие было подключено к универсальному потоку и было пронизано им, так что художник сам по себе — не более чем чисто настроенный мундштук, который проходящие сквозь него колебания переносит на медиумов-исполнителей, на инструменты, материал — и вообще на все, что попадает в поле колебаний”⁹⁵.

Слова Штокгаузена скрывают в себе и спутывают немало различных, уходящих в историю, нитей. Стоит отметить здесь те логические пределы, которых достигают “открытые формы”, — теоретиком их на ранних этапах был Адорно; теперь формы “открылись” до такой степени, что они противостоят всякому понятию целостности художественного произведения, самому понятию художественного произведения: теперь художник выявляет процессы, которые совершаются в самой реальности — на уровне колебаний и волн — и которые, согласно представлениям Штокгаузена, заключают в себе универсальный смысл существующего. Эти мировые процессы, токи и потоки, становящиеся явными благодаря погруженному в медитацию художнику (его главная задача — опустошиться, т.е. отрешиться от рационального Я), — одновременно процессы осознания (уже, стало быть, психологические), и задача художника — не дать процессу прийти к какому-либо завершению, снятию, результату, — другими словами, к чему-то позитивному; процесс — чистая негативность, и постоянно продолжающееся осознание никогда не может стать сознанием и знанием.

“Форма всякой художественной утопии сегодня такова: создавать вещи, о которых мы не знаем, что это такое”⁹⁶.

1 См., напр.: Суровцев Ю. В лабиринте ревизионизма. Эрнст Фишер, его идеология и эстетика. М., 1972. С. 328—330 и др.
² Bauermann R.. Rotscher H.-J. Dialektik der Anpassung. Die Aussohnung der “Kritischen Theorie” mit den imperialistischen Herrschaftsverhaltnissen. Berlin, 1972 (Zur Kritik der burgerlichen Ideologic, 17). S. 60.

3 М. Хоркхаймер, соратник и соавтор Адорно, говорит о своих занятиях марксистской философией: “В конце Первой мировой войны я стал заниматься Марксом, осознав, что мне нужно интересоваться общественными проблемами. Я стал сторонником Маркса. Мои занятия становились все более интенсивными по мере приближения к эпохе национал-социализма. Все яснее становилось, что есть только две возможности — господство национал-социализма или революция. Марксизм казался мне ответом на террор правого тоталитаризма. В период Второй мировой войны я начал отходить от марксизма” (интервью 1970 г.; цит. по: Bauermann R.. Rotscher H.-J. Dialektik der Anpassung. S. 66-67).

4 Bauermann R., Rotscher H.-J. Dialektik der Anpassung. S. 15.
⁵ Adorno Th. W. Negative Dialektik. Frankfurt a. М., 1966.
⁶ См.: Reichel P. Verabsolutierte Negation. Zu Adomos Theorie der gesellschaftlichen Entwicklung. Berlin, 1972 (Zur Kritik der burgerlichen Ideologie, 21), S. 98ff. Оппозиционность Адорно — “тотального отрицателя” никак не препятствовала критике тоталитаризма, в нужных случаях Адорно умел ловко играть этим понятием, сообразуясь с публикой и используя “актуальный” момент: в 1959 г., выступая на заседании Координационного совета по сотрудничеству христиан и иудеев (Koordinierungsrat fur Christlich-Judische Zusammenarbeit), Адорно анализирует и критикует воспитанное в немцах внутреннее неприятие демократии, отмечает “потенциал фашистского” в обществе и пугает слушателей тем, что “открытая и скрытая неофашизация <...> в конце концов, вероятно, приведет к русскому господству в Европе” (Adorno Th. W. Eingriffe. Neun kritische Modelle. Frankfurt a. М., 1968. S. 145).
⁷ Помимо названных выше работ, см., напр.: Die “Frankfurter Schule” im Lichte des Marxismus. Zur Kritik der Dialektik und Soziologie von Horkheimer, Adomo, Markuse, Habermas. Frankfurt a. М., 1970; Beyer W. R. Die Sunden der Frankfurter Schule. Ein Beitrag zur Kritik der “Kritischen Theorie”. Berlin, 1971; Beyer W. R. Vier Kritiken: Heidegger, Sartre, Adomo, Lukacs. Koln. 1968; Tendenzen bundesdeutscher Marxbeschaftigung. Koln, 1968.
⁸ Adorno Th. W. Minima moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben. Frankfurt a . М., 1962. S. 145.
⁹ Adorno Th. W. Negative Dialektik, S. 160.
¹⁰ “Притязания традиционной философии на тотальность — их кульминация в тезисе о разумности действительного — неотделимы от апологии” (Adorno Th. W. Eingriffe. S. 13). Адорно говорит о “неистинности гегелевского оправдания существующего, против чего взбунтовались левые гегельянцы” (Adorno Th. W. Drei Studien zu Hegel. Frankfurt a. М., 1963. S. 102).
¹¹ Об “ином” см., напр.: Reichel P. Verabsolutierte Negation. S. 94 f.
¹² В работе о Гегеле Адорно писал: “Буржуазное общество есть антагонистическое целое. Оно поддерживает свое существование лишь через посредство своих антагонизмов и не в состоянии примирить их <...> путем самодвижения”, — это понимал Гегель (Adorno Th. W. Drei Studien zu Hegel. S. 40-41). Остается увековечить “самодвижение”, и мы получаем адорновский круг — круг апологетической критики общества.
¹³ Adomo Th. W. Eingriffe. S. 78.
¹⁴ Adorno Th. W. Ohne Leitbild. Parva Aestetica. Frankfurt a. М., 1967, S. 186.
¹⁵ Такая музыка, которая в условиях современного капиталистического общества

сознательно создается как товар, по словам Адорно, “ограничивается пустопорожним, жалким жизнеутверждением, не омраченным воспоминаниями о зле и смерти <...>: сама земная жизнь, жизнь как она есть, приравнивается к жизни без горя и страданий; вдвойне безрадостная картина, ибо такое приравнивание — только хождение по кругу, где закрыты все перспективы выхода, перспективы того, что было бы иным. И, как раз поскольку эта абсолютно жизнеутверждающая музыка издевается над всем тем, что однажды могло бы стать ее подлинной идеей, она столь низменна и позорна; позорна как ложь, как извращение реальности, как дьявольская гримаса такой трансценденции, которая ничем не отличается от того, над чем силится подняться. Такова в принципе ее сегодняшняя функция — функция одного из разделов всеобщего рекламирования действительности, такой рекламы, потребность в которой тем больше, чем меньше просвещенные на этот счет люди верят в позитивность существующего. <...>. Такая идеология — объективное отражение общества, которое, дабы увековечить себя, не находит (и не может найти) ничего лучше тавтологии <...>“ (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. Frankfurt a. М., 1962, S. 55).

16 В своих лекциях по социологии музыки Адорно говорил: “Благодаря одной своей абстрактной форме, форме временного искусства, т.е. благодаря качественному изменению своих сукцессивных моментов, музыка создает нечто вроде образца (imago) становления; и музыка даже в самом жалком виде не оставлена этой идеей, и от этой идеи не отступается алчущее реального опыта сознание” (Adomo Th. W. Einleitung .... S. 60). Тут можно спросить: что же, разве сам Адорно хуже нас понимал свои “апории” и “абстрактную форму” тех моментов, на которые возлагал Адорно свои связанные с” “отрицанием” надежды? Даже— свои социальные утопии? Видимо, не хуже; однако то, что нам представляется чисто теоретическим заблуждением, для Адорно было еще и вполне жизненной необходимостью и безысходностью. ¹⁷ Adorno Th. W. Einleitung... S. 114. ¹⁸ Ibidem. ¹⁹ Ibid. S. 64. ²⁰ Ibidem. ²¹ Ibidem.
²² Adorno Th. W. Minima moralia. S. 123.
²³ Adorno Th. W. Dissonanzen. Musik in der verwaltenen Welt. 3. Aufl. Gottingen, 1963. S. 136.
²⁴ Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 138.
²⁵ Характерно для всей социологической школы Адорно недоверие к субъективности творческого процесса; Адорно не недооценивает творческое начало, но усматривает в нем как бы технически совершенную предпосылку для того, чтобы исторически заданный смысл был оформлен; тем более отвергается понятие “гениального” творчества, которым злоупотребляла интуитивистская эстетика.
²⁶ Adomo Th. W. Dissonanzen. S. 141.
²⁷ Стравинский в работе о старении новой музыки приведен для вящей доказательности; в своей книге “Философия новой музыки”, написанной в американской эмиграции, Адорно создает такую социологическую конструкцию, при которой творческие устремления Стравинского диаметрально противоположны задачам нововенской школы; Стравинский безнадежно позитивен, что-то вроде апологета империализма.
²⁸ Важнейшее произведение этого периода — монодрама Шёнберга “Ожидание”.
²⁹ Адорно писал: “Начиная с ор. 10 все творчество Шёнберга колебалось между двумя крайностями — тотально-тематического развития и атематического построения;

противонаправленным импульсом, с бунтом против закона, собственноручно утвержденного, может быть, именно потому, что закон этот утвержден, установлен: музыка хотела бы почувствовать себя на воле. Вот такие конфликты должны были бы отзываться мощными разрядами в каждом новом сочинении” (Adomo Th. W. Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II. Frankfurt a. M., 1963. S. 377-378, 419). ³⁰ Adorno Th. W. Eingriffe. S. 66.
³¹ Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 368.
³² Здесь нет возможности входить глубже в техническую проблематику музыки.
³³ Adorno Th. W. Eingriffe. S. 66; Idem. Quasi una fantasia. S. 396. ³⁴ Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 137.
³⁵ Ibid. S. 142.
³⁶ Ibid. S. 144.
³⁷ Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 373.
³⁸ Ibidem.
³⁹ Ibidem.
⁴⁰ Adorno Th. W. Eingriffe. S. 67.
⁴¹ Фетишизация современного капитализма недвусмысленно проявляется у Адорно в подмене экономически четких квалификации эпох развития капитализма расплывчатыми “идеологическими” характеристиками, заимствованными из лексикона “интегрированной” современной социологии.
⁴² Adomo Th. W. Eingriffe. S. 67.
⁴³ Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S.373 (cp. S. 397). Полагают, что “порядок должен налагаться на свободу и свободу следует сдерживать, — тогда как свобода должна была бы сама так упорядочивать себя, чтобы уже не уступать никакой мере, уродующей все гетерономное ей, все стремящееся развиваться свободно!”
⁴⁴ Adomo Th. W. Eingriffe. S. 68.
⁴⁵ Примерно так в статье 1954 г. Тут Адорно писал: “Всегда оказывается так, что вещь просто придуманная [т.е. абстрактно сконструированная. — А.Щ всегда слишком мало продумана” (Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 144).
⁴⁶ Adomo Th. W. Quasi una fantasia. S.403.
⁴⁷ Ibidem.
⁴⁸ Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 403; ср. также: Idem. Einleitung. S.I 89.
⁴⁹ Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 436— 437.
⁵⁰ AdornoTh. W. Quasi una fantasia. S.432-433. ⁵¹ Ibid. S 434.
⁵² Ibidem.
⁵³ Ibid. S.437.
⁵⁴ Ibidem.
⁵⁵ Уместен вопрос, насколько типичен такой образ. Ответить можно так: во всяком случае, типична тенденция. Усложнение общественной ситуации, казалось бы, исключает морализаторскую классификацию “характеров” по Теофрасту. Объективные силы как бы затирают инициативу личности и не дают сложиться недвусмысленной определенности “образа”. Но можно, заметим, читать общество поперек его самого, гладить его против шерсти и улавливать “личность” в узлах типических тенденций — укажем на недавно вышедшую в свет книгу выдающегося австрийского писателя Элиаса Канетти (Canetti E. Der Ohrenzeuge, 50 Charaktere. Munchen, 1974), которая в журнальных публикациях называлась весьма выразительно — “Новый Теофраст”.
⁵⁶ KneifT. Musiksoziologie. Koln, 1971.
⁵⁷ KneifT. Musiksoziologie. S. 107.
⁵⁸ О современной буржуазной эстетике, вып. 3. M., 1972. См. наст. издание. С.

59 KneifT. Musiksoziologie. S. 106-107.
⁶⁰ Вопрос о том, как разными путями и способами поздняя современная фило-

софия взаимодействует с поэзией и переливается в нее, многообразен и весьма интересен.Такой переход относительно подробно прослежен в анализах философии такого антагониста Адорно, как Хайдеггер.
⁶¹ Кнейф утверждает, что “Адорно подходил к музыке со стороны гегелевской философии истории, если не упоминать о психоанализе фрейдистского толка” (KneifT. Musiksoziologie. S. 90). Но это более чем однобокое суждение — позитивистского толка. Можно сказать: Адорно подходил к гегелевской философии истории со стороны музыки.
⁶² KneifT. Musiksoziologie. S. 62.
⁶³ Schopenhauer A. Samtliche Werke. Bde. I, II. Leipzig, 1905. S. 355.
⁶⁴ У Шопенгауэра проявилась глубина именно романтического взгляда на музыку; Кнейф же романтическое в самом романтизме принимает за случайный элемент.
⁶⁵ KneifT. Musiksoziologie. S. 86.
⁶⁶ Ibidem.
⁶⁷ Ibidem.
⁶⁸ Под “теорией отражения” Яначека Кнейф может понимать только его теорию речевой интонации, но она никакого отношения не имеет к философской теории отражения.
⁶⁹ Специалиста-логика сочинения типа книги Кнейфа могли бы заинтересовать своими примерами антилогики. Одним из главных тезисов антилогики было бы положение о ее неформальности — она меняет свои процедуры в зависимости от конкретного объекта, т.е. от конкретного незнания объекта.
⁷⁰ KneifT. Musiksoziologie. S. 147.
⁷¹ Ibid., S. 87.
⁷² См.: KneifT. Musiksoziologie. S. 145-147.
⁷³ Ibid. S. 84.
⁷⁴ Ibid. S. 83.
⁷⁵ Ibid. S. 98.
⁷⁶ Ibidem.
⁷⁷ Внутреннюю дифференциацию сил в западной науке следует всемерно учитывать, а не исходить в критике только из возможностей российской науки.
⁷⁸ Ibid. S. 87.
⁷⁹ Ibidem.
⁸⁰ Ibidem.
⁸¹ Ibid. S. 120.
⁸² Ibid. S. 116.
⁸³ Ibid. S. 117.
⁸⁴ Ibid. S. 118.
⁸⁵ Ibid. S. 119.
⁸⁶ Ibid. S. 120.
⁸⁷ Ibidem.
⁸⁸ Ibid. S. 80.
⁸⁹ Ibid. S. 56-57.
⁹⁰ Ibid. S. 75.
⁹¹ Ibid. S. 75-76.
⁹² Ibid. S. 76.
⁹³ Цит. по: Kruger W. Karlheinz Stockhausen. Allmacht und Ohnmacht in der neuesten Musik. Regensburg, 1971 (Forschungsbeitrage zur Musikwissenschaft, Bd XXIII), S. 94.
⁹⁴ Kriiger W. Karlheinz Stockhausen. S. 81.
⁹⁵ Ibid. S. 92.
⁹⁶ AdornoTh. W. Quasi una fantasia. S. 437.

Такого конца еще нет. Однако, чтобы оставаться вполне трезвым во взгляде на эту ситуацию, какая бывает в музыке и в искусстве вообще,
_______________
* Доклад, прочитанный на конференции, посвященной 110-й годовщине со дня рождения Антона Веберна, которую организовала Российская Академия музыки им Гнесиных в 1993 г. В публикуемой статье объединены два варианта доклада (оба варианта впервые опубликованы: Музыка в истории культуры. М., 1998).

Коль скоро музыка Веберна только начала открывать свой смысл, то в этой ситуации есть и другая сторона: то начало, которое сопровождается удивлением и потрясенной озадаченностью, внутренне очень далеко от конца. Отсюда правда, все же не следует, что конец может наступить в любой момент. Начало ценно своей свежестью, т.е. способностью слышать совсем особое совсем особенно. Однако, такое начало начинает постепенно разбирать, чего ему недостает. Чем лучше оно это разбирает, тем больше шансов, что у начала будет продолжение. Можем ли мы, однако, сказать, что мы знаем, чего недостает нашему слуху, слушающему музыку Веберна?

было утрачено; австрийская проза в середине XIX века начинает вспоминать его изнутри своих потребностей. Это такая проза, которой, возможно, представилось, — впервые в новейшей истории, — что перед лицом всего творящегося вокруг наиболее уместно держать рот закрытым, молчать от бессилия, и пропитываясь чувством ужаса. Умолчание здесь связано — с молчанием как новым явлением языка культуры. Вот это открытие и продолжено было Веберном — сама устроенность его музыки есть смысл как мироотношение, она есть то, что несет с собой известная установленность художника к миру. Устроенность есть выражение и бытие такого мироотношения; выражение и бытие здесь, как можно убедиться, — не одно и то же. В музыке Веберна мы, наверное, наблюдаем именно переход одного в другое выражение мироотношения, когда это последнее все же как бы отличается от самой музыки, стремится к тому, чтобы быть этим мироотношением, внутренне до конца воплотить его в своей устроенности, слиться с ним до такой степени, когда музыка могла бы с чистой совестью сказать: я знаю только себя, и больше ничего, я сливаюсь поэтому сама с собой и знать не знаю ничего помимо себя.

Примеры и следствия такой установки слуха всем знакомы. То переложение для оркестра из “Музыкального дара” Баха, которое сделал Веберн, прекрасно отражает потребность слуха, о которой писал Шёнберг (можно предположить, что разговоры на подобные темы между Шёнбергом и его учениками велись достаточно интенсивно и к тому же с давних времен.) Но Веберн по сравнению с Шёнбергом делает шаг вперед или начинает его делать и переводит это звуковое мышление в новое качество, которое, по-видимому, Шёнбергом и не предполагалось. Эта потребность звучания в переложении Веберна выступает как слишком им осознанная и доводится до известной крайности.

Сейчас, в 1993 г., после того как сущность общения между языками культур разных эпох открылась нам совсем в ином свете, нам легче сказать себе, что это Веберн, а не Бах. А для Шёнберга и для Веберна это был, прежде всего, Бах, т.е. в этом сочетании имен “Бах-Веберн” ударение, конечно, стояло на первом слове. Это Бах, интерпретированный современным слухом с его потребностями,— Бах, по отношению к которому, так сказать, не произведены известные операции теоретического свойства — их тогда просто в сознании не существовало. Но слух Веберна произвел с Бахом то, чего, по всей видимости, требовал этот же самый его слух — для того, чтобы для него, в его ситуации Бах оставался Бахом. И Шёнберг в том же письме к Штидри в качестве одного из своих тезисов формулирует следующее: “Право транскрибировать обращается ... в обязанность”. Значит, это не что иное, как доведение до последней крайности ситуации XIX века, не сознающего некоторых герменевтических элементарностей, осознанных поздно. И хотя Веберн таким образом транскрибирует Баха, он в некотором смысле продолжает находиться к музыке Баха в том же отношении, в каком находился Макс Регер, когда писал “Сюиту в старинном стиле” (и не одно такое произведение есть у него). Для нас, пожалуй, слишком мало, и очень много современного — для того времени — слышания музыки как в конструкции, так и в чувственном ее явлении. Как для регеровского, так и для шенберговского либо веберновского слуха нет, по всей видимости, такого пласта старинной музыки — например, начала XVIII в., который уже успел бы отпочковаться от современного слышания музыки, от современных потребностей в звучании и предстать перед слухом в качестве существенно иного.

Можно лишь сказать, что по сравнению с той потребностью звучания о которой писал Шёнберг в 1930 г., Веберн делает или начинает делать некоторый шаг вперед — шаг, который означает редукцию пространства до его поверхности. А доходит ли он при этом до конца, я не знаю, но думаю, что он не успевает сделать это, потому что в его музыке начинают действовать тенденции, которые оказываются для него творчески регрессивными. Он начинает испытывать ностальгию по тому, что было раньше, и поздние опусы Веберна — это, по-видимому, очень большая тоска по музыке в том состоянии, на которую был наложен запрет. Одни только знаки повтора, выставленные в поздних опусах Веберна, уже указывают на это, потому что поставить знак повтора и что-то повторить — это значит перечеркнуть импульс развития музыки, который с такой ясностью обнаружился лет за 30 до этого в творчестве Веберна. Музыка — это членораздельно высказываемый смысл — и следовательно, из-за одного этого ничего не должно повторяться: это все равно как если бы поэт написал стихотворение, в котором одно четверостишие повторялось бы дважды. Но до того времени, когда поэты стали выписывать и бесконечно повторять одно и то же и даже редуцировать свой текст до отдельных букв, было еще довольно далеко — а это все тоже находилось в перспективе развития искусства — в той перспективе, в которой искусство не уходит куда-то вперед, а возвращается к архаике, к архаике, постоянно возобновляемой в истории искусства (в частности, поэзии). Веберн, и Берг также, естественно, внутренне начинают отказываться от идеи эволюционного развития искусства, т.е. от той самой идеи, которую разделял и всячески сознательно пропагандировал сам Шёнберг. Ему казалось, что искусство находится в эволюционном развитии, и он сам пытался участвовать в этом развитии, придумывать что-то новое, что было бы следующим в этом эволюционном ряду. Так — наряду с открытием пространства — нового, по-новому понятого пространства, возникает другой феномен — закрытие этого же самого пространства, и это закрытие начинает ощущаться в творчестве Веберна.

сическое) — в плане реализации пространства самыми скромными средствами. Эта музыка предельно пристально вслушивается в самое себя и хотя это вообще свойство музыки Веберна, но в разных его произведениях оно выражено в разной степени. Я думаю, что в некоторых сочинениях это погруженное в себя вслушивание в себя же отходит на второй план, поскольку оказывается, что музыку можно создавать как конструкцию на основе своего собственного опыта. А “Три пьесы для виолончели” — это открытие, при котором мы присутствуем, — это открытие и этой музыки, и этого пространства, в котором она создается.

Никто лучше Адорно о таких произведениях не сказал и, может быть, не скажет: “Эти тихие пьесы звучат так, как звучала в годы Первой мировой войны канонада в сражении при Вердене, но на расстоянии нескольких десятков километров — она звучала как тихий, еле слышный гул, но страшный по своей сущности”. И музыка “Трех пьес для виолончели” прекрасно соответствует этому чудесно найденному образу. В этом отказ и отступление. Эта музыка думает за себя и за историю, потому что если музыка настоящая, она, как всякое искусство, находится во власти истории — не во власти субъективности данного человека, а во власти более обширных сил: она отступает от своей чувственной полноты, она отступает, как перед чем-то страшным. И отсюда — пространство музыкального произведения, которое заведомо шире, чем то, что мы в этом произведении слышим. Оказывается, что эти музыкальные звуки выставлены на краю этого пространства: все звучащее отодвинулось в сторону, на самый край, а все пространство произведения занято тем, о чём композитор молчит. Это реализованное молчание, молчание, в котором Адорно совершенно правильно прочитал его импульсы, идущие от исторической действительности, но произведение, разумеется шире этого. Оно нам сначала говорит о том, что есть такое пространство, которое звучит и не звучит, это пустое пространство, но оно наполнено смыслом. Строится пространственность, которая превышает буквально написанное и буквально звучащее, и мы слышим, что оно звучит на краю этого создаваемого этим же произведением пространства. Это отступление — перед тем, с чем человек справиться не может. И это проблема искусства XX века: оно все должно находиться в состоянии отступления — по той причине, что человеческое сознание не способно справиться с теми историческими событиями, который происходили и происходят в XX веке — ни психологически, ни умственно, ни рационально. Ни писатель-реалист, ни композитор, который называет себя авангардистом — никто не в силах совладать с этим. И в этом — главная причина отступления. Главная причина того, почему музыка напряженно молчит, и почему она научилась молчать. Чисто технологическая и структурная сторона здесь тесно взаимосвязана с тем, что находится вне музыки. Все писатели, которые пытались писать о событиях XX в. как реалисты — в духе XIX века — должны были потерпеть крах в своих попытках передать эту действительность адекватно, так как эта действительность превышает способность человеческого сознания справиться с нею. Совершенно правы были те, кто писал, что всякая

Как известно, такая пространственность в музыке, которая реализовалась в XX веке, с самых разных сторон подготавливалась уже в XIX. Например, общая генеральная пауза, которая по-разному трактуется Вагнером и Брукнером. У Вагнера она звучит как ожидание того, что наконец наступит и что бесконечно долго может не наступать; время не остановилось, но мы находимся в пустоте, которая есть молчание, наполненное ожиданием. А у Брукнера генеральная пауза, которая возникает из его внутренней потребности расчленять разделы формы, осваивается как нечто гораздо более принципиальное: она оказывается противопоставленной тому компактному звучанию tutti, которое обычно ей предшествует — и после того, как композитор максимально выложил все силы, чтобы сказать то, что он хотел сказать, остается только помолчать, потому что возможности человеческие исчерпаны. Это не пауза ожидания, а пауза молчания. И после такой паузы обычно возникает пространство, которое внутренне расслоено — уже вполне в духе того, что будет в XX веке. Достаточно вспомнить, что в медленной части Девятой симфонии (тт. 70-73) есть такое замечательное место, где флейта медленно спускается сверху вниз по звукам до-мажорного трезвучия на фоне аккорда, относящегося к тональности “си” [пропуск слова в рукописи] у туб, которые лежат как бы глубоко внизу — и это реализованное пространство. Об этом месте прекрасно писал Ю.Н.Тюлин в одной из своих статей, где речь шла о потенциальной битональности и это именно так. Ведь та потребность слушания, о которой писал Шёнберг, существовала (хотя и неосознано) и для Брукнера. Отсюда потребность в противопоставлении всего и в пространственной вертикали, и по горизонтали — а следовательно, то, что можно назвать потенциальной политональностью.

Совершенно неожиданный пример — песни Габриэля Форе*, созданные задолго до XX века, в тексте которых упоминаются луна и звезды. Так, Г. Форе пишет песни на слова Виктора Вильдера “Ноэль”, т.е. “Рождественская песня” (ор. 43 № 1), в которой речь идет о Рождественской ночи и о трех восточных царях, идущих поклониться Иисусу Христу, — в тот момент, когда во втором четверостишии упоминается звезда, в фор-
________________
* Даты его жизни 1845—1924 (Ред.).

тепианном сопровождении вдруг возникает трель триолями, которая как бы изображает звезду — изображает так, чтобы эта линия находилась в максимально возможной противопоставленности всему остальному изложению, и эта линия потом очень скромно и тихо сбегает на полторы октавы вниз. Реализация пространства сделана с большой напряженностью. И это не случайно, так как повторяется из одного произведения в другое, например, две песни ор. 46 — со стороны технической — это мысль о пространстве в музыке. Здесь Форе заглядывает далеко вперед — в свое позднее — загадочное — творчество (последние опусы, которые возникали уже после 1917—18 гг.). Согласно традиционным представлениям, утвердившимся в истории музыки, Форе — один из самых консервативных композиторов, стоящий где-то в стороне от того, что происходило в музыке XX века. На самом же деле это не так. Время приносит с собой такие элементы музыкального мышления, которые мы только потом сможем расслышать. В творчестве этого старого композитора происходят знаменательные процессы — и, разумеется, совершенно другие, чем у его современников другого поколения, но имеющие примерно то же направление. Эта “звездная” тематика прямо сопоставима с луной и звездами в творчестве композиторов новой венской школы (очень интересна была бы тема научной работы, скажем, “О символике луны у Берга” с захватом всего относящегося сюда материала — тема, которая относится и к технике музыки, и к музыкальному мышлению). И, наконец, последний пример — также неожиданный, из музыки Ганса Пфицнера, который тоже считается самым консервативным из немецких композиторов XX века. Но после 1917 года, когда с огромным успехом была поставлена его опера “Палестрина”, Пфицнер на некоторое время вступил в такое особое состояние своего композиторского мышления, что стал писать, как своего рода авангардист, только никто этого не увидел и не расслышал. В 1921 году он создает большую кантату “О немецкой душе” на слова немецкого поэта-романтика Эйхендорфа (а Пфицнер был очень привязан и к музыке, и к поэзии первой половины XIX века). В этом произведении есть четыре симфонических фрагмента. Названия их отчасти продиктованы поэзией Эйхендорфа. Первый симфонический фрагмент называется “Смерть. Ямщик”, третий не имеет названия, это вступление ко второй части, последний называется “Ergebung” (“Покорность судьбе”). Второй же симфонический фрагмент очень развернут (по длительности своей, он, по-видимому, превышает все три, вместе взятые) и назван очень просто: “Вечер. Ночь”. Я не знаю другого такого произведения, в котором с таким мастерством и убежденной последовательностью реализовалась бы музыка как пространство — пространство, заполненное осмысленным молчанием. “Потребность слушания”, о которой говорил Шёнберг, существовала не только для его школы, она прекрасно воплотилась и в этом произведении, которое все посвящено звучащей пустоте и звучащему молчанию. Разумеется, это молчание иначе осуществлено, чем у Веберна. Те немногие звуки и линии, которые — особенно в первой половине этого большого симфонического фрагмента — существуют, все они звучат в пустоте, а те линии, которые идут одновременно, дифференцированы до такой степени — по тембру, по интонационной, метроритмической структуре,— что слушателю кажется, что они

вообще не связаны между собой. Это пространство, которое до невероятной степени насыщено смыслом стихотворений, о которых речь шла до этого и пойдет потом. В это пространство входит как бы дух поэзии Эйхендорфа. Это пространство кажется абсолютно реальным: мы слышим в нем вечер и ночь. В дальнейшем движение становится несколько более многословным, но пространство не исчезает, так как оно расслоилось по тесситуре: компактного звучания нет, а компактное звучание молчания и звучания, вместе взятые — есть.

“Побочная тема I. Прелость теплых альпийских лугов. Главная тема II. Дахштайн, снег и лед, кристально ясный воздух. Главная тема IV/кода: взгляд на область горных вершин”. Вспомним, что и Малера горные вершины очень привлекали, но в музыке отразилась не природа, а то, что соединяет природу и музыку, пространственность.

В потоке изобильного многообразия трудов по гуманитарным наукам, прорвавшимся в последние годы вопреки всем трудностям словно из небытия и заполнившим книжные прилавки, опровергая опасения относительно “кризиса науки”, есть книга-событие — событие яркое и значительное в нашей научной и культурной жизни, осмысленное и оцененное однако далеко еще не в полной мере. Имеется в виду антология избранных работ А.В.Михайлова “Языки культуры” (издательство “Языки русской культуры”, 1997), вышедшая и составленная уже после смерти ученого, крупнейшего германиста, фундаментальные знания которого простирались далеко за пределы этой дисциплины, теоретика и историка литературы, философа, искусствоведа, музыковеда. Читатель вряд ли найдет среди современных работ другую, столь же всеобъемлюще универсальную книгу по теории и истории культуры. По охвату материала — от античности до XX века, по глубине и оригинальности идей труды А.В.Михайлова сопоставимы в нашей науке с явлением М.М.Бахтина.

В V в. до новой эры наметился грандиозный поворот культуры, порождением которого явилась аристотелевская рефлексия словесного искусства. У Аристотеля “слово, как понимает он его, еще не “уломано” риторически, еще не сведено к единой, всеобъемлющей функции (и именно потому Аристотель в различении способов пользования словом ближе к XIX — XX вв., чем барокко!)”, но именно в век Аристотеля и позже началась мифориторическая система, упрочившаяся в эллинизме и поддержанная христианской традицией, что оказало определяющее влияние на судьбу и облик европейской культуры. “Аристотель — на склоне, ведущем к становлению риторики”. Барочные же теоретики “помещаются на нисходящем склоне риторической истории: у них риторическое слово внешне систематизируется, а внутренне разрушается”.

Между этими крайними точками историко-культурного развития располагается эпоха господства риторической словесности, для которой характерно универсалистское понимание слова как способа постижения, осмысления действительности и как способа закрепления любого смысла. Влияние риторики распространяется на все жанры словесности. Риторическое предполагает несколько взаимосвязанных уровней, на которых риторика как прием обобщается до способа мышления и принципа творчества. Риторическое слово — это готовое слово (термин А.Н.Веселовского), традиционно заданное, оно в огромной степени искусно обработано и освящено традицией и выступает всегда как моральное знание. Неразрывно соединяя в себе значение, мораль, творчество, это слово предполагает непременное требование истины. В XVII-XVIII вв. система, сложившаяся в эпоху Аристотеля, начинает распадаться, наступает кризис эпохи готового слова, но риторическая литература доживает до рубежа XVIII-XIX вв., когда романтизмом был положен конец господству риторики. Проблемам риторической культуры посвящена отдельная и до сих пор неопубликованная работа А.В.Михайлова “Методы и стили”, однако читатель может получить представление о его концепции на основании статей “Античность как идеал и культурная реальность XVIII-XIX вв.”, “Поэтика барокко: завершение риторической эпохи”, помещенных в “Языках культуры”.

Будучи предметом исследования, слово описывается как субъект творческого процесса: к примеру, слово у Гёте “творит” личный мир поэта, оно “открывает перспективу на всю противоречивую полноту жизненного, но не увлекается такой перспективой, а, отбирая из жизненного материала нужное и близкое себе, возвращается с “добычей” в сферу интенсивнейшей мысли, рефлексии, в свой мир”. Слово реалиста, непредвзятое, антириторическое, “погружается в реальность”, “проливается в действительность”, выговаривает реальное бытие”, и “выносит” оттуда голоса самой жизни. Но в итоге этого самого реалистического анализа жизненной реальности человеческая личность открылась во всем богатстве, как незамкнутая и несводимая к набору определенных черт, что поставило под сомнение могущественность инструмента реалистического слова. Принцип известного соответствия между словом и жизненным материалом сделался проблематичным, и “с концом XIX в. наступила новая пора перестройки слова и стиля, которая привела уже к существенно иным отношениям, сложившимся в литературах XX в.”.

Метаморфозы и трансформации слова на протяжениии долгих веков, иногда трудно уловимые и ускользающие, если не от наблюдения, то от формального описания, А.В.Михайлов виртуозно переводит на язык герменевтики. Особенно трудные для изучения переходные, промежуточные состояния литературы, постоянно совершающиеся в культурном развитии переломы и превращения А.В.Михайлов анализирует в полноте их историко-культурного бытия и динамическом развитии, ни на миг не ограничиваясь статической замкнутостью фрагментарного рассмотрения. Европейская культура открывается ему в панорамном, всеохватывающем и философском видении: “...складывается впечатление, что.культура — европейская и, как оказывается, внеевропейская — примерно в середине первого тысячелетия до нашей эры осуществляла некоторый решительный поворот — и почти его осуществила. То немногое, что оставалось доделать до полного осуществления этого поворота, доделано тогда не было и как бы в законсервированном виде осталось до Нового времени. И тогда только все было

Отсюда вытекает обобщение почти в чеканной форме афоризма: “В истории культуры линейной хронологии нет, а есть ощущение единства крайних исторических моментов вот этого огромного периода”. Фундаментально разработанная концепция А.В.Михайлова не отменяет традиционных понятий античность, средневековье, Возрождение, барокко, классицизм, романтизм, реализм, но помещает их в более масштабную систему координат, где кроме разделяющих эти эпохи границ прочерчены линии связующей их общности.

Кардинальное переосмысление в XX в. риторики, связанное с отношением к ней как стилю мышления и принципу творчества, имеет множество следствий. Одно из них — новый взгляд на проблему оригинального в творчестве. Оригинальное выглядит в новом свете вопреки традиционно сложившейся оценке отнюдь не как абсолютный критерий искусств. Монтирование из материалов, на изобретение которых автор сам не претендует, совершенно не исключает появления подлинного творения. Оказывается, это не страшно, если элементы, составляющие произведение, являются цитатой. На примере Пушкина и Гёте, музыки Танеева А.В.Михайлов показывает, что индивидуальный стиль складывается из неиндивидуальных элементов, в усвоении и переработке немыслимого до Нового времени разнообразия стилей. “Гениальное творчество таково, что в нем грани, стыки разнородного уничтожаются и утрачивают свое значение”. И Пушкин, и Гёте, чье творчество соответствует понятию “классика”/”классический стиль” (а это, в определении А.В.Михайлова, “стиль гармонии как идеала”), избегали “той односторонней оригинальности, которая в погоне за своим особенным упускает из виду богатство жизненных смыслов”.

Через изучение судьбы отдельных слов А.В.Михайлов раскрывает внутреннее многослойное содержание существенных историко-культурных понятий, как, например, “характер”: это понятие складывалось на протяжении длительного времени и в своем современном виде является итогом процесса интериоризации, связанного со значительными переменами в восприятии мира человеком. Захватывающе интересно А.В.Михайлов пишет о характере греческом и новоевропейском, о проблеме характера в искусстве — живописи, скульптуре, музыке. Вообще Михайлову свойствен целостный взгляд на культуру, и процессы, происходящие в словесности, он всегда анализирует в неразрывном единстве или параллелизме с другими видами искусства. Особенно проникновенные суждения ученого относятся к музыке, которая, как он писал, “позволяет делать обобщения весьма наглядно, потому что выявляет некоторую общую логику развития”. Так, описывая варианты эпического стиля в немецкой литературе XIX в., в параллель к вызревавшей тогда новой форме романа А.В.Михайлов приводит мощный музыкально-драматический эпос Вагнера “Кольцо нибелунга”, полагая, что язык вагнеровской музыки говорит слушателю о проблемах середины XIX в.: “музыка — сейсмометр

А.В.Михайлов-германист предстает в своих работах, содержащих проницательный и блистательный по форме анализ стилевых систем немецкой и австрийской литературы: барокко (Гриммельсгаузен, А.Грифиус, Гофман фон Гофмансвальдау, Лоэнштейн, Жан-Поль), классический стиль (Гёте, Франц Грильпарцер), романтизм (Йозеф фон Эйхендорф), варианты эпического стиля XIX— XX вв. (Карл Гуцков, Теодор Фонтане, Адальберт Штифтер, Роберт Музиль, Хаймито фон Додерер). А.В. Михайлову принадлежит характеристика искусства бидермайера. Но центром притяжения его научных интересов всегда оставался Гёте, которому посвящено в “Языках культуры” несколько статей: “Гете и отражения античности...”, “Гете и поэзия Востока”, “Глаз художника (художественное видение Гете)”.

А.В.Михайлова как искусствоведа характеризуют глубокие и тонкие статьи о пейзажах и миропонимании Каспара Давида Фридриха, немецкого художника XIX в., об эстетике Моцарта и его современника и теоретика искусства Карла Филиппа Морица, об эстетических идеях Лессинга и художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX в. под влиянием романтической эстетики, о немецком скульпторе нашего столетия Эрнсте Барлахе, притягательном для А.В.Михайлова своей способностью создавать не столько портреты людей, сколько портреты современного ему человечества и показывать историю в моменты ее наивысшего напряжения, а человека — в его порыве к духовной свободе. Как откровение воспринимается текст лекции А.В.Михайлова “Поворачивая взгляд нашего слуха” о природе музыкального творчества, мире музыки Сен-Санса и композиторов второй венской школы (Шёнберга и Веберна). Говоря о направленности слуха на музыку, А.В.Михайлов проронил поразительное в своей проницательности наблюдение: “наш слух видит, постигая смысл”, а музыкальное произведение — это глубина, выведенная наружу и явленная зрячему слуху.

Знаменательна запись лекции с изысканным названием “Ангел Истории изумлен...”, навеянным А.В.Михайлову размышлениями немецкого философа XX в. Вальтера Беньямина, относящимися к философии истории. История идет в будущее, а Ангел Истории смотрит в прошлое, стоя перед этим будущим спиной. Он замер в изумленном созерцании открывшейся ему Истории мира: “Он видит прошлое, он видит Рай, который мы уже не видим теперь, потому что за минувшие две тысячи лет повернулись глазами в другую сторону... он видит все, что пошло от этого начала...”. Образ Ангела Истории в интерпретации А.В.Михайлова несет в своем художественном обобщении несколько научных идей — о релятивизме идеи исторического прогресса, о том, что наш язык культуры “достаточно широк для того, чтобы вместить в себя — в некотором отраженном виде — и другие языки культур”. Книга А.В.Михайлова — прямое доказательство этой возможности, и перед изумленным взором Ангела Истории развернулся теперь еще и свиток историко-культурного времени, погруженный в космос смысла.

Читатель текстов Михайлова попадает под магическое их обаяние. Чтение погружает в интенсивнейший, напряженный ход развития мысли, это тексты, по которым невозможно скользить глазами. Слова, вступающие в нетрадиционные сочетания и обретающие в этой нетрадиционности полноту смысла, останавливают и притягивают к себе, заставляют вглядеться в них и насладиться благородной простотой и красотой крайне многообразного языка А.В.Михайлова, ученого, мыслителя, широта и разнообразие историко-культурных интересов которого поразительны. Но далеко не все из его научного наследия опубликовано, и открытие Михайлова как незаурядного мыслителя еще впереди, когда в ближайшем будущем нашим достоянием станет все им написанное. В том же московском издательстве готовится продолжающая “Языки культуры” вторая книга под названием “Обратный перевод”, целиком составленная из неопубликованных работ. В Санкт-Петербурге ожидается выход в свет труда “Историческая поэтика и герменевтика”, включающего в себя переиздание книги “Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры”, а также ранее не публиковавшиеся герменевтические размышления об исторической поэтике Дильтея. В работе — том “Феноменология австрийской культуры”. В числе будущих публикаций также очерки о швейцарской литературе и полностью книга А.В.Михайлова о барокко, часть которой опубликована впервые в “Исторической поэтике” (М., 1994), а также другие работы разных лет.

Введение в социологию музыки.
Двенадцать теоретических лекций. Перевод А. В. Михайлова ................. 7

Предисловие..................................................................................... 7
Типы отношения к музыке ............................................................ 11
Легкая музыка ................................................................................ 27
Функция ......................................................................................... 41
Классы и слои ................................................................................. 54
Опера .............................................................................................. 67
Камерная музыка ........................................................................... 79
Дирижер и оркестр. Социально-психологические аспекты ....... 95
Музыкальная жизнь...................................................................... 107
Общественное мнение. Критика ................................................. 123
Музыка и нация ............................................................................ 136
Современная музыка .................................................................... 156
Опосредование .............................................................................. 170
Примечания .................................................................................. 188

Антон фон Веберн. ПереводА.В. Михайлова.................................... 191

Статьи 1928-1962 гг. Перевод М.И. Левиной и А.В. Михайлова ......... 204

Предисловие. Перевод М.И. Левиной............................................ 204
Поздний стиль Бетховена. Перевод А.В. Михайлова.................... 208
Шуберт. Перевод М.И. Левиной..................................................... 211
Хвала Церлине. Перевод М.И. Левиной ........................................222
Образы и картины “Волшебного стрелка”. Перевод А.В. Михайлова.................. 223
Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха. Перевод М.И. Левиной....................... 228
Заметки о партитуре “Парсифаля”. Перевод А.В. Михайлова...... 231
Серенада. Перевод М.И. Левиной .................................................. 235
Равель. Перевод М.И. Левиной....................................................... 240
Новые темпы. Перевод М.И. Левиной ........................................... 244
К физиогномике Кшенека. Перевод М.И. Левиной .....................250
Махагони. Перевод М.И. Левиной ................................................. 253
Квинтет для духовых Шёнберга. Перевод М.И. Левиной .............259

Главное произведение, ставшее чуждым. Перевод М.И. Левиной ........................ 262
Примечания переводчика. Составитель М.И. Левина ...............273

А.В. Михайлов. Музыкальная социология:
Адорно и после Адорно ......................................................... 371
Искусство в путах тотального отрицания ....................................375
Борьба с позитивностью в музыке ............................................... 378
Разрушение как программа ..........................................................388
Критика Адорно у Клейфа ...........................................................390
Спор Кнейфа с теорией отражения ............................................. 393
Вновь критика Адорно.................................................................. 398
Еще один шаг к развалу социологии музыки ..............................402
Политика вокруг социологии ......................................................404

Указатель имен. Составитель Е.Н. Балашова ................... 435

Сканирование Янко Cлава yankos@dol.ru
http://www.chat.ru/~yankos/ya.html
http://www.chat.ru/~yankosmusic/index.html