N2(Озёрский технологический институт МИФИ)
I. Предисловие. Трансцендентальный и ноэматический идеализм.
II. Понятия «воображение» и «творческое воображение».
1. Понятие «воображения» по В.И. Далю.
2. Понятие «воображения» у И. Канта.
3. Предикация «воображения» «творчеством».
III. Схема понятий «новое» и «схема»(элементы ноэматической метафизики).
1. Природа – эйдос.
2. Миф – paradeigma.
3. Tecnh – tecnhma.
4. Искусство – идея.
5. Культура – парадигма.
6. Мышление – ноэма.
IV. Символистическая теория творчества (элементы ноэматической эстетики).
1. Эманоловление.
2. Символ ноэмы.
3. Творческое уподобление.
V. Ноэма «воображение воображения»(элементы ноэматической гносеологии).
1. Ноэматическая апперцепция.
2. Гносеологические функции воображения. Воображение и знание.
3. Дередукция воображения.
VI. Итоги. Ноэматическое развитие идей Канта.
Иммануил Кант – от этого имени у каждого любителя Софии перехватывает дыхание. Во всяком случае я, когда открываю томик трудов Канта, испытываю ощущение, будто прохожу мимо дома, в котором родился.
Кант вошел в мировую философию как основатель грандиозного феномена, имя которому «трансцендентальный идеализм». Рассматривать воображение в отрыве от этого феномена – всё равно что разглядывать гайку, свинченную с автомобиля, не ведая о самом автомобиле. Исследуя воображение, необходимо всегда держать под рукой трансцендентальные интенции кантовского учения.
Однако будет плохой услугой Канту, если просто копировать его мысли. К тому же хорошо известно, что даже механический пересказ историко-философской предметности – уже интерпретация, зависящая от эталона интерпретации, к которому причастен интерпретирующий. Что касается темы воображения, то таких эталонов в общем случае я вижу два: 1) материалистически-психологический – относящийся к воображению как к определенному комбинированию с первичными чувственными данностями (ощущениями, восприятиями, представлениями и т.п.) и 2) идеалистически-антипсихологический – относящийся к воображению как к самостоятельной форме сознания, задействованной не только и не столько на чувственные формы, сколько на высшие – духовно-интеллектуальные – способности человека.
Частной формой второго является тот эталон интерпретации, в русле которого поведу разговор я. Я называю его «ноэматическим идеализмом». Ноэматический идеализм своим далёким предком имеет кантовский идеализм, а среди своих приложений – ноэматическую метафизику, ноэматическую эстетику и ноэматическую гносеологию, из которых я буду черпать мои теоретические положения. Особо выделю ноэматическую эстетику, которая отличается от трансцендентальной эстетики Канта тем, что её в первую очередь интересуют не априорные чувственные формы, а гносеологические предпосылки и проблемы творчества.
Пару слов за неимением бόльших возможностей о термине «ноэматический». Ноэматический – значит имеющий в своем основании ноэму. Под ноэмой я подразумеваю мысль, мыслящую самоё себя. Ноэма – это корпускула; ноэзис – это процесс, в который разворачиваются ноэмы. «Ноэзису» соответствует прилагательное «ноэтический». О ноэме и ноэзисе под разными углами зрения писали А.Ф. Лосев [14] и Э. Гуссерль [4]. Поскольку воображение – это одна из способностей сознания, постольку сознание, обращающееся к нему, представляет сознание, мыслящее себя, т.е. ноэтически воображающее себя таким, каким ему представляется истина воображения. Самомыслительность при этом налицо, и ноэматическая методология оправдана.
Начну я, как ни странно, с живого великорусского языка, чтобы впредь не упрощать проблему. Вот что сказано в словаре Даля по поводу воображения:
«ВООБРАЖАТЬ, вообразитьчто… давать вид, образ, вселять в видимый образ, олицетворять, представлять в образе… представлять себе мысленно, изображать умственно; думать, полагать, мнить… Воображенiе… способность изображать в уме чувственные и отвлеченные предметы; возможность сочетания и мысленного живописания умственных картин» [5].
Уже даже из этого нефилософского определения можно вычленить три философских аспекта понятия воображения.
1) Воображение-как – воображение как способность и, конкретно, как способность давать образ, вселять в образ, олицетворять.
2) Воображение-что – воображение, которое требует дополнения «что»: что принимает вид, вселяется в образ, олицетворяется? Ответ: а) чувственные предметы, b) отвлеченные предметы.
3) Воображение-где – воображение, которое требует пояснения, во что вселяется или в чем находится образ, т.е. какова его природа?
И здесь проглядывают три варианта ответов:
а) видимая природа (чувства, изображения, представления),
b) личная природа (олицетворение, субъект, личность),
с) умственная природа (в уме, в абстракции, в мыслях).
Эти определенности нельзя забывать. В противном случае можно опустить гений Канта ниже обычного словоупотребления. С точки зрения к-слову-дополнительности я и буду рассматривать понятие воображения у Канта – в основном по «Критике чистого разума» [8].
Сразу бросается в глаза, что Кант постоянно характеризует воображение как одну из «способностей» [8]1 человеческого сознания, при этом сохраняя один из основных языковых смыслов – «вселение в образ»: «...Воображение должно сводить многообразное [содержание] созерцания в один образ...» [8, с.511].
Но дальнейший анализ показывает, что Кант вскрывает такие характеристики этой способности, заметить которые обычный язык, будь он даже великорусский, не способен. Вот эти характеристики в аспекте воображения-как.
1) Априорность.
«…Воображение есть способность a priori определять чувственность…» [8, с.110].
2) Трансцендентальность.
Воображение имеет «трансцендентальную функцию» [8, с.513], которая лежит в его основе как некое условие. «Это первоначальное и трансцендентальное условие есть не что иное, как трансцендентальная апперцепция» [8, с.504].
3) Спонтанность.
«…Способность самостоятельно производить представления, т.е. спонтанность…» [7, с.70]. «…Мы должны… отличать простую восприимчивость внешнего созерцания от спонтанности, характеризующей всякое воображение» [8, с.176, сноска]. Спонтанность – это субстанциальная самостоятельность и естественная самодеятельность воображения.
4) Синтетичность.
«Синтез многообразного», пожалуй, одна из главнейших характеристик воображения. «Под синтезом… я разумею присоединение различных представлений друг к другу и понимание их многообразия в едином акте познания» [8, с.85]. При этом «…синтез созерцаний сообразно категориям должен быть трансцендентальным синтезом способности воображения…» [8, с.110].
5) Ассоциативность.
Ассоциативность (связывание) близка к синтезу, но всё же эти понятия следует развести, поскольку синтез у Канта более примыкает к трансцендентальному, а ассоциативное связывание, скорее, к эмпирическому и рассудочному сознанию. «...Связывание не есть дело одного лишь чувства и созерцания...» [8, с.153]. «...Воспроизведение представлений должно подчиняться правилу, согласно которому представление вступает в связь в воображении скорее с одним, чем с другим представлением. Это субъективное и эмпирическое основание воспроизведения согласно правилам называется ассоциацией представлений» [8, с.511].
6) Продуктивность.
«Поскольку способность воображения есть спонтанность, я называю её иногда также продуктивной способностью и тем самым отличаю её от репродуктивной способности воображения, синтез которой подчинен только эмпирическим законам, а именно законам ассоциации, вследствие чего оно нисколько не способствует объяснению возможности априорных знаний…» [8, с.110-111].
#) Ноэматичность.
Этой характеристики у Канта нет, но я вынужден её добавить, иначе теория воображения не получает логической законченности.
Поскольку воображение есть вселение (Даль) или сведение (Кант) в образ, постольку такое свершение осуществляется человеком либо осознанно, либо нет. В части характеристик (1-3): априорности, трансцендентальности и спонтанности, оно осуществляется только неосознанно, в части же характеристик (4-6): синтеза, ассоциативности и продуктивности, оно происходит осознанно, хотя пределы осознания весьма подвижны. За нижними пределами – отскок в неосознанность трансцендентальной спонтанности, за верхними – перескок в мыслительное воображение, которым человек способен пользоваться исключительно целеположенно.
«Исключительно», однако, не означает, что мыслительное воображение возникает потому, что кто-то так захотел – дай, думает, сделаю, чтобы априорное воображение могло бы само себя воображать и мыслить. Нет, и в имманентных глубинах мыслительного воображения заложена характеристика спонтанности. И тем не менее невозможно пользоваться продуктами мыслительного воображения, не зная, чтó оно есть, и тем более не зная, чтó оно есть в качестве своей творческой модификации.
Знание воображения детерминирует ноэзис, элементом которого как раз и выступает воображение. У кошки моей, Мурки, нет воображения. Она не знает, что такое образ, что такое олицетворение, что такое ум, мысль, априорность, трансценденция, синтез и правила ассоциации. Все эти ноэматические данности не могут существовать без ноэзиса, в котором они разворачиваются и синтетически объединяются, создавая предпосылки и апперцепциальное поле для мыслетворчества.
Творчеством я занимаюсь тридцать лет. И столько же – размышлениями о том, что есть творчество. Если бы мне дали возможность говорить о творчестве столько, сколько захочу, то об этом я проговорил бы тоже тридцать лет.
Написав это, я вообразил себя стоящим за кафедрой и говорящим, говорящим без умолку, без перерывов на еду и отдых, на общение с друзьями и на любовь, на занятия философией и самим творчеством, и... мне стало скучно. Я поймал себя на том, что в отличие от творчества воображение – штука скучная.
Скучно воображать то, чего не было, нет или не будет. Скучно воображать красный цвет, если я его никогда до тех пор не видел2. А что не скучно? Не скучно творить то, чего никогда не было, то, что становится благодаря тебе. Тот же красный цвет, к примеру. Скучно воображать себя великим философом, не скучно творить себя им.
Из приведенных примеров становится ясно, что воображение и творчество – вещи различные и в каких-то отношениях даже несоизмеримые. Воображение – всего лишь одна из огромнейшего количества способностей сознания, участвующих в творчестве. Воображение может способствовать творчеству, а может и не способствовать и даже отвлекать. Например, буйное воображение Обломова, как известно, не выливается в писательский труд, в то время как воображение Гончарова породило «Обломова».
Тем не менее ничто не мешает способности воображения синтезироваться с предикатами творческой деятельности. Чтобы не растекаться мыслью по древу, попробую рассмотреть это предицирование прямо на постулируемых определенностях.
1) Что значит быть творческим в аспекте воображения-как?
– Априорность. Непонятно, как она стыкуется с творчеством. Кажется, априорность нельзя творить, она есть или её нет. Впрочем откуда ей взяться?
– Трансцендентальность тоже не может быть сотворена. Она есть или её не знают. Вместе с тем выход к трансценденции и способы с ней связывания (= трансцензус) вплотную зависят от уровня философской культуры и искусства мышления, а посему возможности воображения в части обнаружения новых трансцендентальных форм увеличиваются.
– Спонтанность, хотя самобытна по определению и также сотворена быть не может, все же сродни творчеству. Любой мастер знает, что творчество – колоссальный труд, труд схватить, обуздать, приручить и направить в нужное русло спонтанную музу.
– Возможности воображения в части новых форм синтеза ещё выше. Сама способность синтеза априорно предзадана, но типы, виды и формы синтеза могут развиваться, совершенствоваться и сотворяться.
– Ассоциативное связывание в еще большей степени обладает творческим потенциалом. Оно зависит от практического освоения человеком тех или иных культурных практик, в которых формы ассоциаций могут весьма и весьма разниться.
– Продуктивность – это и есть собственно творчество. Однако Кант мало внимания уделяет анализу процесса творческого продуцирования. Он, хотя и не идеализирует, но все же питает слабость к чувственно-предметным образам, которые весьма снижают рамки творчества. Образ – не столько продукт, сколько носитель продукта творческого воображения.
– Наконец, ноэматичность – это, пожалуй, полностью творческая функция воображения. Именно в силу этой характеристики воображение эквивалентно творчеству. Воображать ноэтические реалии – означает тотчас творить их (ср.: cogitoergosum). Я думаю, именно это предвосхищал Кант своей интуицией, когда говорил о воображении как об «одной из основных способностей человеческой души» [8, с.512].
2) Что значит творить в аспекте воображения-что?
Чтобы понять, каковы творческие возможности воображения в этом отношении, необходимо рассмотреть категорию нового вообще, поскольку в зависимости от того, что считать новым (сотворенным) продуктом, а именно: ощущение, восприятие, представление, образ, идею, мысль, понятие, феномен, метафизический конструкт, Я и т.п., как раз зависит ответ на данный вопрос. Это я более подробно рассмотрю в III разделе.
3) Что значит творить в аспекте воображения-где?
Здесь творческие потенции вращаются вокруг трех реалий.
а) Образ. Это самая главная, но не самая сущностная реалия. Она имеет свои виды, подвиды, модусы и формы. Естественно, в процессе эволюции новые формы образа могут складываться сами собой, но, чтобы сознательно их творить, необходимо что-то знать о таком феномене, как образ. Образ, наполненный о себе знанием, представляет особую свою форму – символ. Воображение в самом образообразовании есть символотворчество.
b) Схема. Схему Кант считает более сущностной во-что-реалией воображения, нежели образ. «Схема сама по себе есть всегда лишь продукт воображения, но… схему все же следует отличать от образа» [8, с.124]. «…Образ есть продукт эмпирической способности продуктивного воображения, а схема чувственных понятий... есть продукт и как бы монограмма чистой способности воображения apriori; прежде всего благодаря схеме и сообразно ей становятся возможными образы, но связываться с понятиями они всегда должны только при посредстве обозначенных ими схем…» [8, с.125].
Суть трансцендентального идеализма по данному вопросу: «Это представление об общем способе, каким воображение доставляет понятию образ, я называю схемой этого понятия» [8, с.124]. Образ понятия, или схема, – это тоже символ, но только символ не чувственных вещей, а символ понятия. И схемотворчество тоже есть символотворчество, но только тут оно равно методологическому конструированию, ибо воображать понятие – не то же самое, что воображать вещь.
с) Ноэма. Если в основе образа лежит схема, то что лежит в основе схемы? Кант опять интуитивно схватывает истину: «Схема… не может существовать нигде, кроме как в мысли…» [8, с.125]. Но, к сожалению, дальше этого он не идет. Мне кажется, закономерным развитием его идеи было бы сильное утверждение: в основе схемы лежит мысль. Образ или схема мысли, как и образ понятия, есть символ, но этот символ как раз имеет в первом приближении специальное название – «ноэма».
Символотворчество с точки зрения ноэматического идеализма оказывается мыслетворчеством, или, точнее, ноэматическим творчеством, или, ещё точнее, сотворением априорности (!?). Вот где возврат к началу. Круг определенностей на этом замыкается. Воображать, равно вселять (Даль) или сводить (Кант) ноэмы в ноэмы, – означает творить априорность: безопытность как постопытность, а в итоге – спонтанную доопытность воображения как такового.
Понятие «творчества» немыслимо без понятия «нового». Творчество – это всегда сотворение нового. Понятие «нового» – это схема для понятия «творчества». В зависимости от того, какая схема нового лежит в основании творчества, таково и творчество личности. Правда, могут быть нюансы, но всё равно эти нюансы – определенности «нового».
Но что есть новое само по себе? Оно ведь тоже имеет схему. И эта схема – структура ноэматических определенностей категории «нового». Я попытаюсь рассмотреть эту структуру на шести метафизических пластах мироздания.
1) Природа – эйдос.
Начну с примера. Было озеро. Оно подсыхало, засыхало, зарастало. Глядь – уже болото. Прошло ещё время, и болото исчезло, превратившись в торфяное поле. Болото – новое состояние озера, торфяное поле – новое по отношению к болоту.
Есть ли тут творчество? Пока ясно одно: здесь становление. А в становлении каждый последующий шаг – новый. Каждое мгновенное состояние озера – новое. Упал в озеро камень и изменил ландшафт дна. И вот это – уже озеро с новым ландшафтом дна, с новой береговой линией, с новым уровнем воды и т.д.
Скажут, новое-то новое, а озеро-то одно и то же. Верно, эйдос, образ, схема, ноэма озера не изменились. И пока эйдос будет оставаться тем же самым, озеро будет озером, а всё новое будет не новым, а многообразно модифицируемым тем же самым.
Однако эйдос, образ, схема, ноэма – это ведь не явления натуры, это феномены логоса, разума, ноэзиса. Следовательно, что, в природе нет «нового»?
Я думаю, в природе только и есть одно новое. Стоит дерево определенной формы. Подул ветер, и у дерева уже другая – новая – конфигурация. Закончил ветер дуть, и, пока мы думали, в ту же самую форму возвратилось дерево или не в ту же, отломилась ветка, и уж точно не той же формы стало дерево. А пока мы приставляли ветвь, чтобы доказать, что все-таки той же самой формы было дерево, жук прогрыз кору и окончательно всё испортил.
Но мы можем игнорировать «мелкие» (сингулярные) изменения и установить, что изменения в «определенном» (эйдосном) диапазоне не влияют на новое. Мелкие обломы веток, опадание листьев, прогрыз коры жуками, внутреннее сокообращение и т.д. и т.п. не меняют дерева. А вот если, например, спилить верхушку у ели к новогоднему празднику, то ель уже другая, новая – поруганная. А вот у тополей, допускающих опилку, ничего нового не произойдет. Аллея тополей, даже опиленных, остается той же самой.
Кто-нибудь и это всё отвергнет и скажет, что ель остается елью, даже спиленной и разрубленной на дрова. Только множество тысячелетий может изменить вид растения «ель» в новый вид «нео-ель». А всё остальное не суть важно.
Очевидно, решение зависит от эйдосного диапазона. На нижних этажах природы, в натуральном становлении такой диапазон равен бесконечно малой величине. Далее предел всё более и более увеличивается: от аморфного материала – до вещной оболочки, до видовой оболочки, до родовых изменений и, наконец, до онтологических универсалий: «Космос», «Вселенная», «Материя» и т.п. Но как при бесконечно малом диапазоне новое не отличается от простого изменения, так при бесконечно большом новое теряет свою специфику и растворяется в вечном и неизменном.
Таким образом, творчество в природе, если оно и есть, то лежит где-то посередине между бесконечно малым и бесконечно большим – в конечном фиксированном эйдосе. Выход за пределы или изменение конечного эйдоса и есть новое. А естественное становление такого нового может быть аппроксимировано через «творчество».
2) Миф - paradeigma.
В природе будущие состояния новостановления не имеют значения: неважно, что получится из дерева – пень или подставка для гнезда кукушки. Что получится, то получится. У человека это не так: он вносит в становление элемент целесообразности и оценки. Растет дерево, потом оно рухнуло, оставив после себя кучу трухи и гнилой пень. Кто увидит здесь нечто новое и воскликнет: «Сколько новых пней, сколько нового мусора!»? Воскликнут: «Сколько старых, мертвых деревьев, сколько грязи и мусора!»
Человек способен заранее предвидеть и воображать, т.е. «самостоятельно производить» [8, с.70] эйдосы изменения вещей и явлений. “…Его поведение детерминируется не только цепочкой предшествующих физических событий, но и находящейся в его самосознании «картинкой» конечной цели его действий”, – пишет С.Л. Катречко [10, с.82]. При этом появляется особая разновидность внеприродных эйдосов, именуемая paradeigm¢ой (первообразцом) и имеющая самостоятельное эйдосное значение. Воображать, что из зерен пшеницы могут вырасти колосья, для сознания, отражающего природные процессы, не составляет эйдосной новости; воображать же, что из зерен пшеницы при определенных действиях можно получить лепешку, это уже несколько иная операция, в которой «лепешка» – paradeigma для эйдоса зёрен пшеницы3.
Мифическое воображение есть создание таких paradeigm', которые являются как бы естественным продолжением эйдосов. Миф, таким образом, есть искусственно сконструированнаяparadeigmaестественно становящегосяeidoz'а.
Растет дерево, из семечка. Мы увидели еще только первый всход, росток, похожий на травинку, но говорим: это дерево. И воображаем себе высокую, стройную, раскидистую ель. Такое представление-ожидание будущих результатов становления есть paradeigma, но paradeigma, полностью тождественная эйдосу дерева-ели.
Но вдруг мы воображаем, что из этого ростка ели вырастет дерево с ветками-руками, способными охватывать и обласкивать людей, способными защищать от неприятелей и отвращать беду от каждого, кто будет отдыхать под ним и приносить ему жертвенные дары. Такая paradeigma, уже отличающаяся от естественного, натурального эйдоса, есть миф.
Миф не есть выдумка или заведомая ложь. В нем настолько перемешано естественно-эйдетическое с искусственно-парадигмальным, что порой вообще нельзя провести между ними границу, не впадая тотчас в другой миф. Может случиться, что ведь какая-то ель действительно спасет, обласкает, поможет, станет талисманом. И тогда – это чудо. Может случиться, что, наоборот, люди, понадеявшись на миф, откажутся от активных действий и усугубят своё положение. Тогда миф окажется ложью, догмой, предрассудком, химерой4.
Чудом или предрассудком миф становится post factum, до этого он уже должен быть мифом. Явиться как миф, как сотворенная paradeigma. Думаю, вслед за А.Ф. Лосевым [13], всё есть миф. Точнее, в каждом эйдосе имеется элемент paradeigm'ы, а посему любое нечто (поскольку оно нечто в силу эйдоса) имеет налёт мифичности.
Мифическое воображение отличается от символьного тем, что оно не является сознательным (методическим) конструированием. Миф всегда продукт бессознательного воображающего конструирования. Символ же – это сознательно выбранная или осознанно используемая метóда. Миф, осознающий себя мифом, не есть миф. Он – сказка, вымысел, аллегория, басня, фантазия и что угодно, только не миф. Символ, не осознающий себя символом, тоже что угодно: миф, образ, знак, аллегория, примета, схема и т.п., только не символ. Осознание символа символом есть ноэма символа. Без ноэмы (мысли символа о самом себе) символа быть не может.
Таким образом, мифическое творчество, если оно и есть, то лежит где-то посередине между естественно-бессознательным и символически-осознанным – в воображаемой paradeigm'е. Выход за пределы или изменение наличной paradeigm'ы есть новое. А искусственное конструирование такого нового – новых paradeigm' для природных вещей – может быть аппроксимировано через «творчество».
3) Tecnh – tecnhma.
Феномен tecnh вносит свои коррективы в понятие нового.
Под влиянием paradeigm'ы человек может: 1) либо осознанно изменять, разрушать эйдос вещи, чтобы получить новый эйдос, не ведая, что получится в результате, 2) либо заранее, до изменения, сначала, в сознании вообразить, определить, установить эйдос как цель деятельности и стремиться изменить предмет так, чтобы реализовать, воплотить, осуществить этот эйдос (или paradeigm'у). Такие целеполагаемые для осуществления в деятельности человека эйдосы и paradeigm'ы суть tecnhm'ы.
В естественном превращении озера в болото нет творчества. Но если я, допустим, директор колхоза, взялся бы осушить болото и с помощью науки и техники превратил бы его в месторождение торфа, то окрестили бы в философском словаре: «социально-техническое творчество». Программа и технологическое обеспечение таких сельскохозяйственных преобразований выступают в данном случае их tecnhm¢ой.
Tecnhma отличается от paradeigm'ы большей степенью осознанности результата. Но это вовсе не означает, что результат воплощения tecnhm'ы всегда будет адекватен воображаемому замыслу. Нет, в результате нецелеполагаемого tecnh может получиться нечто вовсе не новое – не то, что замышлялось: «Фу, какая чушь! Зря только время и силы потратил». А может получиться и нечто неожиданное, то, что в tecnhm'е даже и не предполагалось. Как, например, при изобретательстве. Однако здесь не следует преувеличивать долю неожиданности – неожидан новый эйдос, но tecnhma, его предопределившая, имела строгие предпосылки к его появлению на свет.
Возможен, впрочем, и другой вариант, когда имеется tecnhma, но она в принципе не может реализоваться. Например, я захотел бы сделать из мухи слона. И как бы я ни воздействовал на муху, соблазненный слоновой paradeigm'ой, все равно эйдос мухи в эйдос слона мне не превратить.
В большинстве случаев деятельность tecnh осуществляется в сочетании своих целеполагаемого и непредвиденного моментов. Она опирается на некий первообразец, но в результате может получиться и нечто иное. Если оно вписывается в первообразец, то происходит коррекция воображения, если нет, то вся деятельность лишается атрибута новопроизводящей.
В последнем смысле показательно отличие мифа от современной идеологии – атавизма мифотворчества. Идеология – для тех групп людей, которые сознательно используют мифологическую технологию, является средством достижения социально-политических целей, а для других групп людей, подпадающих под её влияние, является мифологическим дурманом, поскольку искусственно давит, принижает, изживает и устраняет воображающую мысль.
Миф ничего и никого не давит. Напротив, он расширяет естественную эйдетику до естественной парадигмики. Если при этом удается достичь естественной символической техники, то это большой плюс в копилку мифа. Идеология же подавляет естественные paradeigm'ы, заменяя их искусственными tecnhm'ами, да так, что даже подрывает основы естественной эйдетики. А последнее для мифического творчества уже противоестественно.
Таким образом, социально-сознательное деятельностное творчество, если оно и есть, то лежит где-то посередине между естественно-сознательным и противоестественно-технологическим созиданием – в воображаемой tecnhm'е. Выход за пределы или изменение освоенной tecnhm'ы есть новое. А передающееся из поколения в поколение мастерство продуцирования и воплощения такого нового может быть аппроксимировано через «творчество».
е) Искусство – идея.
Существует особая разновидность tecnh, или деятельность по созданию эйдосов, paradeigm' и tecnhm' помимо натурального и материально-социального мира. Эта деятельность называется искусством, а эйдосы, paradeigm'ы и tecnhm'ы искусства называются идеями (три термина для характеристики схем искусства излишни: их роли играют идеи).
Допустим, к примеру, я создаю образ Венеры Милосской, беру кусок мрамора и воплощаю его в скульптуре. В данном случае эйдосы мрамора не имеют совершенно никакого отношения к Венере (материалом может быть глина, дерево и т.п.) Это не эйдос бесформенной глыбы трансформируется в образ скульптурного ваяния. Это моя субъективная, личностная paradeigma получает материализованное, объективированное, техническое подкрепление5. Ряд новостановления идет не по линии «мрамор ® скульптура», а по линии «эйдос воображения ® paradeigma воображаемогопроизведения ® tecnhma воплощаемого воображения».
Первый переход – «воображенная идея ® идея воображаемогопроизведения» – чаще всего и называется в искусстве творчеством. Второй переход – «идея воображаемогопроизведения ® идея воплощаемого воображения» – чаще всего называется сотворчеством. Если творчество – это эманация, созидание идей, то сотворчество – это претворение, воплощение идей в соответствующую им, сопровождающую их материализованную форму – соформу, а именно: в мрамор, в глину, в звуки, в краски и т.п.
Почему необходимо сотворчество? Потому, что как в tecnh трудно родить paradeigm'у, которая однозначно перенеслась бы на становление объекта, так и в искусстве – трудно родить идею исключительно в идеальном мире, не воплощая, не экспериментируя, не претворяя, не апробируя её в материале.
Творчество и сотворчество – две процедуры, взаимно друг друга опосредующие и друг другу помогающие. Сотворчество способствует воображению, творению, проявлению идеи; творчество способствует воплощению и сотворению произведения искусства.
Искусство накладывает дополнительный отпечаток на понятие нового.
Идеи принадлежат к идеальному миру вечных сущностей и потому не имеют модификаций в отдельных личностях. Идея яблока остаётся такой же и у меня, и у любого другого человека, несмотря на чувственные индивидуации, переживания, представления и воображения, за этим яблоком скрывающиеся. Она и в пределах моего Я остается той же самой – и сейчас, и была много лет назад, и, по всей вероятности, будет такой же сколь угодно долго. Трудно понять, как она может стать новой. Дерево может измениться, породив новый пень, но идея пня не будет новой. И только если дерево изменится таким образом, что породит нечто, которого раньше не было (идея чего ещё не зафиксирована), только тогда можно говорить о новом.
В мире искусства для понятия «нового» эта характеристика – «чего раньше не было» – является определяющей. Копии Венеры Милосской из других, новых кусков мрамора не будут новыми в искусстве. Трагедия Еврипида, поставленная в наше время, не станет от этого новой. И т.д.
Когда говорят о новом прочтении, новом вúдении, новой постановке, новом исполнении, новой интерпретации произведения, тогда речь идет не о новой идее, а о новой форме (tecnhm'е) ре-сотворчества, развоплощения, более адекватно или иначе раскрывающего наличную (старую) идею. При этом сюда может примешиваться и новая идея, но вот только эта последняя добавка и будет в этой смеси новой, а не то, что репродуцируется.
Таким образом, творчество в искусстве не только есть, но традиционно оно одно и признается собственно творчеством. И располагается оно как бы посередине, впрочем, захватывая края, между сугубо эйдетическим творческим воображением и техническим мастерством сотворческой деятельности – в воображаемом мире реальных идей. Выход за пределы одной идеи к другой, создание такой идеи, которой раньше не было, и есть новое.
5) Культура – парадигма.
Культура – это континуум идей. В культуре в целом, чтобы претендовать на новое, уже мало просто взрастить идею и зафиксировать её появление в произведении. В мире идей культуры существуют свои вершины: закономерности, ценности, образцы, которые задают тон и равняясь на которые только и можно создать нечто уникально, совершенно, истинно новое.
Тут понятие paradeigm'ы вновь обретает силу. Только это не paradeigma вещи, феномена, личности и даже произведения, а это paradeigma эйдосов, идей, мыслей и самого творчества как их сверх-эйдос, сверхмысль, гештальт или структурирующая ноэма. Такая paradeigma-ноэма уже может называться тем, что в современной терминологии со времен Куна обозначается словом «парадигма» [11].
Не всякая новая идея – новая, не всякое новое творение – новое, а только то, которое реализует и утверждает новую парадигму. Казимир Малевич написал «Черный квадрат», начав тем самым новую парадигму в живописи. Его «Красный квадрат» тоже новое явление, но уже в пределах данной парадигмы, поскольку продолжает и развивает её, воплощая в живописном искусстве. Огромная масса черных и красных квадратов, параллелепипедов и прочих фигур, появившихся после Малевича, представляют всего лишь умножение открытой им парадигмальной схемы. Как рост дерева не дает нового образа этого дерева, так и размножение парадигмы не дает новой её суперноэмы (суперсхемы), а лишь представляет её многообразные модификации и интерпретации.
Таким образом, культура (особенно в единстве религии, искусства, науки и философии) пополняет определённости творчества, которое располагается как бы посередине между самодеятельной творческой активностью отдельных творцов и сотворением общечеловеческих культурных парадигм. Прорыв из оков одной парадигмы к следующей, поначалу воображаемой, а затем воплощаемой, и есть новое в культуре.
6) Мышление – ноэма.
Чистое мышление – это особая ипостась на пути творчества. Под чистым мышлением я понимаю методологически осознанное изменение парадигмы с целью сотворения новых мыслей.
В чистом мышлении каждая новая мысль обязательно сопровождается интенцией «я хочу создать новую мысль». Собственно эта интенция и перерастает в ноэму. Ноэма – это гносеологическая схема эйдосов, знаний, мыслей, идей, понятий, категорий и парадигм как их сверх-эйдос.
Здесь новое – это сотворение новой парадигмальной ноэматики, методологии, гносеологии и соответствующего им гнозиса (гносеологического ноэзиса). В чистом мышлении творчество и сотворчество тождественны друг другу, поскольку творимая в мыслительном воображении идея собственно и есть мысль, а соформа, или материал, в котором она воплощается, есть та же самая мысль.
Как возможна новая мысль на уровне элементарной методологической рекомендации? Чтобы сотворить новую мысль, надобно наново воображать, писать и мыслить. А как это осуществить? Во-первых, о старом не мыслить. Во-вторых (поскольку первое не совсем возможно), новое мыслить через старое, воображая, что оно новое, при этом старое от нового как бы отмысливая. Отмысливая, а на его место нечто новое в образе мысли домысливая. Это воображающее усилие и есть чистая новая мысль.
Мысль, чистая в своей новизне и новая в своей чистоте, – очень эфемерная реалия, а посему может куда-то отходить, пропадать, отмысливаться. Отмысливаясь, мысль при этом сама к себе примысливается. В результате этого как раз и возникает ноэма. Мысль, уступая место ноэме, вы-ступает из себя, восполняясь до себя как новой.
Мысль восполненная – значит довоображенная, домысленная. До-образ, до-схема, домыслие мысли и есть новая мысль. Ибо старя мысль – это ярлык, эрзац мысли, недо‑мысль, искусственно расширенная и возведенная в ранг самой мысли. Отрицание этого ранга и установление нового ранга и есть новая ноэма.
Впрочем не надо двух слов – это практически синонимы. Ноэма – символ нового, новое – символ ноэмы. Не зря Платон давал термину «мышление» этимологическую интерпретацию как «новоловление», «меноловление»: “Если же угодно, и самое имя «мышление» (nohsiz) означает улавливание нового (neou esiz), а новое (nea) в свою очередь означает вечное возникновение; так вот, знáком [символом – С.Б.] того, что душа улавливает это вечное изменение или возникновение нового, и установил законодатель имя «меноловление»” [15].
Таким образом, в мышлении понятие «нового» отождествляется, с одной стороны, с ноэмой как сверх-эйдосом, мета-эйдосом парадигмального мышления, с другой стороны – с самими мышлением как с символом ноэмы. Налицо важнейший результат: творчество в мышлении есть прорыв из виртуального символа ноэмы к возникновению реальной ноэмы.
S) Итак, я выделил шесть определенностей понятия «нового» в шести соответствующих метафизических сферах мироздания. Вместе с этим вскрылись и шесть разновидностей творчества, а следовательно, и такое же количество определенностей творческого воображения, и в частности воображения-что, в отличие от двух у Даля (чувственные и отвлеченные предметы) и двух у Канта (эмпирические продукты-образы и априорные продукты-схемы).
Мне ни в коей мере не хотелось бы этим цифровым сравнением принижать значение теории Канта. Больше того, я думаю, что понятие «схемы», которым пользуется Кант, настолько универсально, что попросту аналитически охватывает вскрытые мной определенности. Я просто взял схему понятия «нового» и развернул её в схему новых модифакаций самого кантовского понятия «схемы».
Вот эти модусы понятия «schma»:
1) эйдос – схема в природно-предметном творческом воображении,
2) paradeigma – схема в мифологическом творческом воображении,
3) tecnhma.– схема в предметно-социальном творческом воображении,
4) идея – схема в художественном творческом воображении,
5) парадигма – схема в культурном творческом воображении,
6) ноэма – схема в мыслительном творческом воображении.
Я не думаю, что эта схематическая диалектика до меня не угадывалась. В какой-то мере она светится в учении Лосева [13]. Вот подтверждающая интерпретация его идей Л.А. Гоготишвили с моими интерпретациями в фигурных скобках: «…Сущность явлена в эйдосе {1}, эйдос – в мифе {2}, миф – в символе {3}, символ – в личности {4}, а личность – {в культуре {5}, культура –} в энергии сущности {6}» [13, с.633]. Ноэма – это энергия сущности, возвращающаяся обратно в природу по виду – простым эйдосом, а по форме – символом ноэмы. Цикл замыкается, творческое воображение исчерпывает свою схему.
Я обещал говорить о творчестве тридцать лет. Но, к сожалению, у меня большего, чем несколько страниц, места к тому нет. Остается выделить главное. А главное, к чему я подошел в моей эстетической практике, это символотворчество. В эстетической теории я придерживаюсь парадигмы русского символизма [в частности: 1; 6] и развиваю его идеи приложением к нему ноэматического идеализма.
Основное завоевание символизма – это выделение особой формы воображения, а именно: символа. Символ обладает почти всеми атрибутами воображения: трансцендентальностью, спонтанностью, синтетичностью (sumbolon – от гр. sumballw соединять), ассоциативностью, продуктивностью, ноэматичностью, за исключением одного – априорности. Символ дается только и исключительно в опыте творческого созидания и до этого, без этого и вне этого дан быть не может. Без опыта символ не символ есть. “…В символе «идея» привносит новое в «образ», и «образ» привносит новое, небывалое в «идею»…” [13, с.427].
Символ – настолько существенная особенность творчества, что воображение в этом аспекте может быть названо «восимболированием». Я бы сказал четче: творчество в целом представляет двуединый процесс восимболирования, складывающийся из эманации и становления. Под эманацией я понимаю единую процессуальность первых трех атрибутов символа: трансцендентальную спонтанность синтезирования (хотя, понятно, интенции этого термина гораздо глубже и лежат в многовековой традиции неоплатонической эстетики). Под становлением я понимаю единую процессуальность трех следующих атрибутов символа: ноэматически ассоциативное продуцирование.
Становление и эманация – противонаправленные движения. Становление – это вы-ставание нечто из самого себя в силу только тождества с собой. Эманация – это вы‑ставание из абсолютного вне нечто и поперек становления, потому что из эманационной энергии вырастает вдохновляющее наитие и оттуда же черпает мощь творческое воображение. Однако вся хитрость в том, что, возникнув так, супротив становления, эманационное творчество таковым не закрепляется, а, наоборот, вписывается в становление, либо изменяя характер его течения, либо собственные свои продукты-творения делая вовсе частями, элементами становящегося нечто.
Творчество – это эманация, встраиваемая субъектом в становление, или становление, уподобляющееся эманации. Творчество – это станоэманация или эманостановление. Лучше говорить, творчество– это эманоловление (в созвучии с платоновским «меноловлением»).
Эманоловление – это когда вдали от суеты, в тишине гнозиса вытягиваешь из себя нечто новое. Оно, конечно, не по воле – дай, думаешь, вытяну, – но и не против воли – не хочешь, а само напирает, однако вкупе как-то происходит: ты хочешь творить, и вдохновение приходит и распирает ум, душу и сердце. Распирает, но ведь не оформляется само собою: твоя задача – уловить и выформить. Но если не придёт – сколько ни лови, не выловишь.
В связи с этим, и при всём равнодушии Канта к восимболированию, позволю себе дерзость интерпретировать его взгляды на творчество как на эманоловление. Правда, с одной оговоркой: Кант преувеличивал значение улавливания природных эманаций и принижал субъектно-самодеятельные эманации. «…Гений 1) есть талант создавать то, для чего не может быть дано определенное правило… таким образом, главным его качеством должна быть оригинальность. 2) Поскольку возможна и оригинальная бессмыслица, продукты гения должны быть одновременно образцом, то есть служить примером… 3) Гений сам не может описать или научно обосновать, как он создает свое произведение – он дает правила подобно природе; поэтому создатель произведения, которым он обязан своему гению, сам не ведает, как к нему пришли эти идеи, и не в его власти произвольно или планомерно придумывать их и сообщать другим людям в таких предписаниях, которые позволили бы им создавать подобные произведения» [7].
Ноэматическая эстетика преодолевает один великий предрассудок (не разрушаемый, на мой взгляд, и эстетикой Канта), полагающий, будто творчество созидает нечто из ничто. Творчество созидает нечто не из ничто, а из символа ноэмы.
Если смотреть на дело традиционно, то действительно: не было, к примеру, портрета Моны Лизы, мастер взял в руки кисть и… вот портрет есть. Другими словами, есть нечто, а до этого – его «есть» не было, было «ничто». Следовательно, из ничто сотворена «Джоконда».
Если смотреть на дело ноэматически, то тогда всё не так тривиально. Есть портрет Моны Лизы, ему соответствует ноэма N1. Есть идея этого произведения, ему соответствует ноэма N2. Ноэма N1 до портрета не существовала: она возникла, становилась и стала вместе с сотворением произведения. А вот ноэма N2 существовала и до произведения (в воображении творца или в культурной ауре), затем развивалась вместе с сотворением произведения и, наконец, после его написания продолжает развиваться и становиться как отражение жизни произведения в пластах той же культуры. Ноэма N1 – нечто ставшее, закостеневшее (ни один мазок к своему творению Леонардо да Винчи уже не добавит) и вечное, если, конечно, не исчезнет само произведение. Ноэма N2 – нечто становящееся, развивающееся (и после смерти творца, и даже если само произведение будет уничтожено).
Но этого мало. Существует ещё ноэма N3 – образ творческого процесса или идея сотворения произведения, схема творческого порыва и устремления к воплощению N2 в N1. Если не будет ноэмы N3, то не будет и произведения. Иначе, к примеру, встал алкоголик Сидоров из канавы, да и, схвативши в руки кисть, ни с того ни с сего сотворил с похмелья портрет Моны Лизы. Такого не бывает. И не потому, что не причудится в пьяных грёзах алкоголику Сидорову идеальный образ, а потому, что Сидоров не мастер: нет у него понятия творчества, интенции творить, вот и не сотворит он из ничто нечто.
Если ноэма N1 отсутствует до начала творчества, затем становится и достигает вершины в законченном произведении, а ноэма N2 – беспрерывная прямая вверх, то ноэма N3 (для конкретного произведения) у верха (как это ни странно) до начала творчества располагается, а в момент творчества теряет свои потенции, переводя их в произведение, и с его завершением исчезает:
N2
N1
N3
время
Произведение – это и продукт, и символ творческого процесса: символ 1) становящейся идеи (N2), 2) эманирующего творческого настроя (N3) и 3) застывшего эманоловления (N1).
В данной концепции творчества важно то, что символ ноэмы существует (складывается и волнует дух) до самого произведения, до творческого порыва и даже в каком-то смысле, поскольку та виртуальна, до идеи произведения – в априорно-трансцендентальных глубинах воображения. Таким образом, и получается, что творение созидается не из ничто, а из символа ноэмы и заключается не в созидании чего-то не бывшего, а в инверсии его в ноэму символа.
Творение творится из символа ноэмы – спонтанно и синтетически. Если нет символа, если он ещё не сложился, то и творению вытвориться и сложиться не из чего. А если есть он, то он не может не вытвориться. Как яблоку невозможно не упасть на землю, когда оно созрело. Творение потому и сотворяется, что созрел, поспел символ его ноэмы.
И всё же: «Во всяком творческом акте есть абсолютная прибыль, прирост, – отмечает Н.А. Бердяев [2, с.355]. – Творческая прибыль рождается из свободы творящего. Это абсолютный прирост к самому Божеству» [2, с.356]. А вот «учение об эманации – бесприбыльное учение» [2, с.357].
«Прирост к Божеству» – это мне непонятно. По мощи Бог есть актуальная бесконечность и как таковой обладает всеполнотой. Что может ещё добавиться к этой всеёмкости? «Прирост к Божеству» у Бердяева становится возможным потому, что эманация, исходящая от Единого или Бога, по Бердяеву же, убывает. Раз эманация, идущая в одном направлении, убывает, то производительное творчество, идущее в другом направлении, естественно, получает возможность что-либо надбавлять к Единому или Богу – из принципа гармонического равновесия.
Однако эманация не убывает. Эманация, исходящая из актуальной бесконечности, в каждой точке идеального пространства тоже представляет актуальную бесконечность и всю мощь Единого. Но что верно, то верно: в эманации нет свободы. Кант это хорошо понимал [7]: если эманация пришла, то пришла, если её нет, то нет. Можно создавать условия для её проявления, но нельзя создавать её саму – это выше сил человеческих, это функция исключительно Единого или Бога. Человек же не Единое и тем более не Бог.
Но что в силах человека? В его силах вывернуться, обмануть эманацию – уподобиться ей. Поставить на её место эрзац, заменитель, способный в схваченных и закристаллизованных лучах эманации создавать продолжение и подобие её блаженства, экстаза неги, наслаждения. Таково и есть творчество как единое эманоловление. Свойство, способность личности самодеятельно, произвольно производить эманоловление есть творческая свобода.
В творчестве, действительно, творится нечто новое, прирост, прибыль. Но это новое – прежде всего прирост, прибыль личностной способности созидать эрзац, заменитель эманации. И уже затем прибыль чего-то сущего, в котором этот личностный прирост овеществлен, воплощен, закреплен, культивирован. Это сотворенное сущее поэтому и выступает символом (знаком) нового, в свободе сотворенного модуса бытия личности.
Личность, осуществляя творческий процесс, использует недовыявленности эманации и проявляет их в творческой свободе. При уподоблении природной эманации творец, репродуцируя эманационно ставшее, сотворяет блаженство, удовольствие, экстаз, наслаждение, катарсис, сопутствующие творимому нечто. При уподоблении субъектной эманации творец, репродуцируя блаженство, сотворяет предметы, вещи, субстраты, произведения, заключающие и носящие в себе как бы в зафиксированном и отторгнутом от Единого виде феномен эманации.
Отсюда творческое воображение (восимболирование) – это эманоловление, т.е.:
1) улавливание трансцендентально-спонтанных эманаций символа ноэмы в виде чувств, эйдосов, paradeigm¢, идей, мыслей, схем, образов,
2) спонтанно-продуктивное становление образа, символа, произведения, личности, ноэмы, Я,
3) эстетическая метóда как ноэматически-синтетическое уподобление себя ноэме «Я», данной в живом понятии-символе «творческое воображение».
В рамках ноэматического идеализма я пришел к необходимости ввести понятие «ноэматической апперцепции» – в качестве атрибута воображения. Ни одно воображение не было бы осуществимо, если бы для него не существовало ноэматических (самомыслительных) условий и предпосылок.
Еще можно как-то смириться с отсутствием ноэматической апперцепции при анализе форм чувственно-предметного воображения: здесь ноэматическая апперцепция попросту тождественна трансцендентальной апперцепции, значение которой начиная с Канта неоспоримо. Но вот что касается высших духовно-интеллектуальных этажей воображения, тут не все так просто. Катречко, например, вынужден прибегать к «интеллектуальной интуиции» или, вслед за Гуссерлем, к «эйдетической интуиции» [10, с.93]. Но я думаю, лучше всё же «эйдос» поменять на «ноэму», а «интуицию» – на «ноэзис» как апперцепцию-основание и интуиции, и воображения, и творчества, и мышления.
Это вполне оправдано. Иначе как верующему вообразить воскресение Христа, не имея ноэмы живого общения с Богом? Как Леонардо да Винчи за четыре века до научно-технической революции вообразить вертолет, парашют, подводную лодку, танк, турбину и прочее, не имея ноэзиса универсального мировúдения? Как Менделееву вообразить таблицу химических элементов, не имея ноэмы атомарно-молекулярной детерминации (право, не во сне же увидеть этот ноэтический синтез)? Опять же как Малевичу вообразить «Черный квадрат», не имея ницшевской ноэмы «Бог умер»? И т.д.
«Все многообразное в созерцании имеет, следовательно, необходимое отношение к [суждению] я мыслю в том самом субъекте, в котором это многообразное находится. … Оно есть самосознание… Единство его я называю также трансцендентальным единством самосознания…» [8, с.100], – пишет Кант. Однако, если трансцендентальная апперцепция представляет единство самосознания на фоне единого трансцендентального субъекта, то ноэматическая апперцепция – это единство самосознания в виду я-ноэмы.
Функции ноэматической апперцепции следующие:
1) обеспечивать изоморфное (эстетическое) единство Я и понятия (образа, символа, ноэмы) Я,
2) утверждать теоретическую (метафизическую) схему, обеспечивающую такое самопонимание,
3) излучать ноэматическую смыслоэнергию, пронизывающую, подобно нейтрино, всё это единство и (гносеологически) детерминирующую все частные приложения сознания, в том числе и воображение.
Вот пишу статью о воображении и воображаю, что я великий философ, способный дополнять и развивать идеи Канта. Такое воображение, вспомоществующее творчеству, имеет свои «плюсы» и «минусы»: «плюсы» – для философии, «минусы» – для жизни. О «минусах» говорить не буду, они очевидны, поговорю о «плюсах».
1) Один из «плюсов» – поддержание образа Я.
Катречко пишет: “…Термины «образ», «картинка» мы понимаем как целостности, не сужая значения этих терминов до статуса определенных чувственных (психических) феноменов. Другими словами, под образом мы будем понимать результат сознательной (мыслительной) структуризации чувственно воспринимаемого, т.е. некоторую модель реальности…” [10, с.93].
Два замечания в свете «плюса»: я бы не ограничивался только чувственно воспринимаемым. Какую, к примеру, чувственность структурирует Малевич в образе «Черного квадрата»? Не черный же цвет с фигурой квадрата? И второе: я бы все-таки не настаивал на сильной формулировке, будто воображение создает образ. Ведь и Даль, и Кант говорят в большей мере о вселении, о сведении в образ, но не о создании образа. Образ – это следствие сложного применения сознания и функция всего культурного континуума, а не только воображения.
Воображение не столько создает образ, сколько ответственно:
– за трансформацию многообразного чувственного и иного материала в образ,
– за поддержание бытия этого образа (репродуцирование его в своем и в других сознаниях и при других условиях),
– за поддержание иллюзии реальности и самой реальности этого образа.
2) Второй «плюс» следует из последнего подпункта:
– воображение подтягивает реальность до уровня образа.
Воображение, которое этого не делает, есть химера, иллюзия, пустая фантазия, вымысел. Однако, как правило, воображение настолько притягательно или, во всяком случае, составляет плоть духа воображающего, что дух этот с каждым новым образом стремится подстраиваться под свои новообразованные формы и им соответствовать, дабы не ударить в грязь лицом…
Возникает неожиданный вопрос: если я скажу «я не великий философ», будет ли это воображением?
В аспекте первого «плюса» – да. Ибо образ «нефилософа» не в меньший мере образ, нежели образ «философа», и его поддержание требует аналогичных усилий. А вот в аспекте второго «плюса» – нет. Ибо образ «нефилософа» не требует усилий по изменению и подтягиванию себя до реальности. Реальность нефилософа у меня и так есть сама по себе.
Но здесь надо помнить, что дело касается только префикса «не» в связи с воображаемым образом. Если я, к примеру, воображаю, что у меня две руки, то это не воображение, потому что образ «меня двурукого» обеспечивается и поддерживается иными, нежели воображение, гносеологическими механизмами. А вот если я воображаю, что у меня «три руки», то тогда тут – простор воображению. Когда же после этого я воображу, что «не три руки, а две», то это опять будет воображением, поскольку придется гасить образ «трехрукого». Но в аспекте подтягивания до реальности «нетрехрукого» воображения опять не будет, поскольку эта реальность уже предзадана…
На протяжении всей статьи я пытался показать, что меня интересует не столько воображение чувственного (материалистически-психологический подход – тут и без меня достаточно сказано) и даже не воображение психологически-социального (тут пока непаханое поле, но, думаю, оно вторично по отношению к тому, что меня интересует), а интересует меня воображение самосознательно-ноэматическое (идеалистически-антипсихологический подход).
К тому пример. Допустим, я пишу нечто и воображаю, что создаю теорию воображения. Следовательно, перед тем как это вообразить, я должен находиться в ноэматическом поле образа «теории». К образу «теории» применимы оба вышеотмеченных пункта: поддержание бытия образа и подтягивание до него реальности моего письма. Если я обнаружу, что я не так пишу, т.е. не так, как положено для теории, то я буду изменять текст и стараться, чтобы он удовлетворял образу (tecnhm'е) теории.
С теорией всё ясно. Но вот, допустим, я в данный момент сижу и просто что-то воображаю. Вопрос: я знаю или я воображаю, что что-то воображаю? В любом случае я, как минимум, воображаю воображение. Моё воображение воображения поддерживает бытие меня в ранге воображающего. А вот подтягивает ли оно моё бытие до уровня воображения?
Чтобы подтягивать до, оно должно иметь «образ» воображения. Естественно, такого окончательного образа нет. Если бы он был, зачем устраивать конкурс по проблеме «Что такое творческое воображение»? Есть, по Канту, лишь априорная схема. Подтягивание априорной схемы до априорной схемы – это абсурд. Есть, по ноэматическому идеализму, еще ноэматическое знание – ноэма (поскольку я хоть как-то ведь знаю «воображение») плюс гносеологическое знание (поскольку я познаю воображение в ноэме воображения). Подтягивание ноэмы до ноэмы не абсурд, но бессмыслица, поскольку ноэма и так самотождественна. Остается одно: подтягивание ноэмы до гносеологического знания.
Но и это возможно при одном условии: когда воображение будет воображать себя и воображать, что оно, кроме прочего, познавательная сила. Если воображение воображает иное, а не себя, то в таком виде оно оказывается по гносеологическому механизму все равно что воображение «двух рук» (того, что и так есть).
Но самое интересное начинается в тексте сейчас. Я в предыдущих абзацах нарисовал ноэматический образ «воображения» (так сказать, «третью руку»). Кто-то может раскритиковать мою теорию, т.е. сказать: «Нет, третьей руки нет, т.е. нет такого образа воображения. Это не воображение». И тогда он должен будет возвратиться в реальность воображения – к такому механизму воображения, каков тот и есть сам по себе. А каков он есть, не знает никто, кроме самого возвращающегося. Таким образом, возвращающийся возвращается к своему знанию.
Отказ от воображения есть знание – вот метафизическая и вместе с тем гносеологическая истина, которая сейчас вскрылась. Я думаю, что знание, как и творение, непосредственно из ничто возникать не может. Возникновение знания опосредуется воображением, но не позитивно, а негативно – как отрицание воображения. Сначала вообрази нечто, затем вообрази, что вообразил, наконец, сообрази: нет такого воображения, и в итоге то, что останется от такой образотрансформации, и будет знанием.
Если быть более точным, то механизм здесь таков. Есть нечто. Ноэма воображения превращает его в нечто + «дельта» (приращение эманоловления). Ноэма ноэмы воображения порождает ноэзис воображения. Ноэзис вызывает гносеорефлексию: “Долой «дельту»”. «Дельта» устраняется вместе с теоретическим гнозисом. Остается нечто как оно есть само по себе, и это есть знание. Но то, что удаляется именно и исключительно «дельта», это не знается. Однозначно. Это воображается! Воображается, что после устранения воображения остается знание.
Знание есть продукт редуцирования воображения.
Можно и данное (выделенное курсивом) знание подвергнуть редукции – критической, метафизической, гносеологической. Но эта редукция аналогично будет воображением редукции. Воображение неискоренимо. Остается восхититься вслед за Кантом и Хайдеггером центральным местом воображения среди априорных трансцендентальных способностей человека.
Для начала обращусь к навязчивому примеру с «домом». Катречко на нескольких страницах обыгрывает феномен вúдения целостности «дома» [10, с.72-73]. Интересно посмотреть не решение этой проблемы, а гносеологическую схему самого решения. Берется довольно простой образ – «дом». Но поскольку механизм его существования не так прост и очевиден, приходится редуцировать процедуру образо/домо/образования до элементарных составляющих. Далее происходит установление их ложности или истинности, соотносительности и взаимовлияния в образе «дома». В результате возникает какое-то (сейчас не суть важно какое, но важно, что довольно сложное и синтетическое) решение этой проблемы и феномен видения образа «дома» становится понятным.
Нет слов, простота целостного образа – это редукция от сложнейших гносеологических механизмов. Но редукция от простоты образа к гносеологическим механизмам – на самом деле сложнейшая дередукция, не так просто гарантирующая простоту целостного понимания. Конечно, относительно легко справиться с феноменом вúдения дома. Но вот пример, с которым в последнее время мы с моими друзьями сталкиваемся в спорах на городском философском семинаре – проблема смерти. Как вообразить смерть? Люди знают очевидно только один малюсенький эмпирический факт, который встречают повсеместно – смерть близких и не близких людей, похороны, поминки и т.п. Как достроить образ смерти до целостности?
Попробуйте повоображать, как с домом. Вы неизбежно начнете воспроизводить либо ходячие религиозные представления: восточную реинкарнацию или христианские картины рая и ада, мифологическое царство Аида и Таната или же фантазировать что-то своё, но где гарантия, что это и есть творческое воображение, достраивающее смерть до целостности? Но в таком случае любое воображение имеет право называться творческим. Однако это не так.
Вот, к примеру, моё воображение смерти, или достраивание образа смерти до целостного символа. Я думаю, что смерть самое бессмысленное явление. В том значении, что никакого верифицируемого смысла наперед, до самой смерти ей приписано быть не может, а когда она свершится, то некому уже будет ни приписывать ей смысл, ни верифицировать его. Поэтому я не боюсь смерти. Там ничего нет, мне нечего бояться.
Самое интересное не в этом образе, а в том, как некоторые мои друзья-психиатры начинают квалифицировать это моё многократно проговариваемое «я не боюсь смерти». Они считают, что эти проговорки обнажают скрытый страх смерти, который я якобы сублимирую в моё философское творчество. Неужели они воображают, что я не знаю теорию бессознательных сублимаций? Неужели они воображают, что, даже не знай я этого и вдруг узнав, я не стал бы продолжать думать так, как думаю? Я воображаю себя после смерти, зная, что там ничего нет. Они воображают меня и себя до моей смерти, не зная, что есть.
Воображение всегда там, где чего-то нет при «есть»: либо есть знание, но нет реальности (как со смертью), либо есть реальность, но нет знания (как в случае с созерцанием части дома). «Я знаю», – говорю я или мой оппонент, а как оно есть или будет, кто знает? Я не знаю чего-то, и психиатры чего-то не знают; мы даже вербально зафиксировать не можем, чтó мы не знаем, но образы (схемы, ноэмы, символы) сами собой носятся в нашем сознании, предопределяя априорную спонтанность воображения…
На уровне чувственных объектов и событий воображение и реальность здорово разнятся. Допустим, я воображаю березу и воображаю, что пилю её на дрова. Но береза как стояла, так и стоит на месте. Подхожу ближе и вижу, что это не береза вовсе, а дуб. Сам я дуб.
На уровне умственных вещей не всё так просто. Можно, конечно, вообразить, что я создал единую теорию поля. Но это я ведь не теорию, а себя физиком-теоретиком воображаю. А вот если я положения самой теории начну воображать, то неминуемо ввергнусь в теоретическую деятельность и на самом деле среди вымыслов могу что-либо действительное изобрести.
Аналогично – со смертью. Аналогично и с жизнью. Конечно, я могу вообразить, что смысл моей жизни, например, строительство коммунизма. Но это я опять же не коммунизм, а себя в коммунизме воображаю. Однако, если я захочу вообразить идеологию коммунизма, то я неминуемо вынужден буду изрекать какие-то идеологемы: «А», «В», «С», «D» и т.д., то есть, говоря метафорически, я уже начну «пилить березу». Я от этого не становлюсь коммунистом, но кто сказал, что в реальных идеологиях нет элементов теоретического воображения?
Кто может взять на себя смелость оценить моё утверждение «смысл моей жизни – философия»: воображаемое оно или действительное? Кроме меня, конечно. Оценить так, как это воображение в пределах моей ноэматической апперцепции самотождественно происходит. А я оцениваю, теоретически вопрошая. Если бы я не воображал, то откуда бы у меня образ философии появился? Если бы даже извне появился в качестве мнения или знания, то чем бы я его наполнил, если бы не воображал? А если бы только воображал, то зачем ещё что-то делаю, чтобы показать, доказать, утвердить, что я философ? И, наконец, если бы только делал, то как узнал бы, что делаю и, самое главное, зачем делаю?
Творческое воображение оказывается комплексной величиной, подобной айсбергу: над поверхностью (не скажу «сознания», а то сразу возникает злополучная проблема бессознательного, но) простого, явного схватывания находится видимо-образная часть воображения, а под поверхностью – целая глыба функций, форм и деятельностных проявлений, опосредующих этот образ и служащих ему несущим основанием.
Вот образ «воображения». Простое воображение – как вершина айсберга – это редукционистская (упрощенная) форма сознания, эксплуатирующая его естественную, ненапряженную спонтанность. А под ней – дередукция – сложнейшая (трансцендентальная и ноэматическая) основа воображения, где-то бессознательная, где-то осознанная, где-то требующая своего осознания в труде мысли, а где-то – в опыте философствования.
То, что в воображении редуцируется в образ, символ, схему или ноэму, само из них же в последующем и дередуцируется. И если для редукции характерно самобытийное воображение, то для дередукции – творческое воображение.
Приближаясь к финалу моего исследования, могу подытожить: поскольку творческое воображение не лежит на вершине айсберга, постольку редуцирование ему свойственно только по недоразумению. Конечно, редукция тоже может быть творческой, но это творчество ограничено сотворением образов и схем. Истинное творчество воображения начинается там, где появляется дередукция – развертывание и сотворение того континуума сознания, который соответствует образам, символам, схемам и ноэмам.
И здесь возможны два варианта. 1) Простое осознание того, что есть. 2) Надбавление новых реалий к тому, что есть. Например, я могу вообразить, что пилю березу, а потом 1) сотворить под это воображение действительную реальность лесопилки и 2) могу даже при этом сотворить-изобрести электропилу, на которую в первоначальном образе даже намека не было.
В любом случае (и в первом, и во втором) к реальности воображения добавляется в качестве её приращения, как минимум, её знание, а как максимум, новая реальность («дельта»). Но поскольку в первом случае знание – это тоже ведь элемент новой реальности, а во втором – сама надбавляемая реальность знаема, постольку однозначно следует, что при дередукции творится новая реальность, а посему здесь находится место творческому воображению.
Творческое воображение – это канал, по которому происходит перекачка эвристических потенций и эманационных энергий от одной реальности к другой – новой. Вместе с тем банальные эстетические концепции смотрят на творчество, а отсюда и на воображение как раз в первом аспекте: как сотворить образ, картину, сонату, стихотворение, формулу, мысль? Так и не доходя до глубин айсберга, не понимая, что творчество есть прежде всего сотворение человеком самого себя, своего образа, схемы своего Я и я‑ноэмы. Иначе можно дойти до абсурда: обучить, к примеру, обезьяну рисовать черный квадрат и объявить её по гениальности равной Малевичу.
Относиться к творчеству дередукционно – значит понимать и то, что за субъектом стоит творение, и то, какая часть личности творца воплощена в образе (того же «Черного квадрата», например). А этого без соответствующего гносеологического подхода к творческому воображению не понять (не понять, что творческое развитие Малевича от «Черного квадрата» до «Красного квадрата» – сложнейшее сотворение, вы-творение им своей личности, которое уж никак не сводится к тому, что через несколько лет после «Черного квадрата» Малевич вдруг научился воображать в противовес утверждению Канта красный цвет6).
Конкурс научных работ «Как возможно творческое воображение?» нацелен на развитие идей Иммануила Канта.
Что значит развитие идей? Как вообще возможно развитие идейного наследия любого мыслителя? Развитие идей – это значит создание таких эйдосов этих идей (понятий, категорий, истин), которые (эйдосы), с одной стороны, были бы новыми (что толку повторять сказанное?), с другой – органически укладывались бы в первообразец, в схему, в логику (paradeigm¢у), лежащую в основании этих идей (поэтому не будет развитием даже гениальное, но привнесенное извне).
Легко сказать, но как это сделать? Откуда взять новый эйдос? Ждать, пока он спонтанно возникнет сам собой? Наивно. Трудно представить человека, который жил бы себе жил, да и ждал бы при этом, когда же это там родятся идеи, развивающие кантовскую теорию воображения. Сесть за письменный стол и помыслить? Может быть. Но если бы всё было так просто – захотел и придумал, то все люди давно были бы уже гениальными философами. К тому же операция целеполагаемого мышления имплицитно предполагает конечный результат. Я могу замыслить строительство дома, а затем взять, да и построить. Но нельзя замыслить некую идею до того, как ты её создал. А если ты её уже имеешь, но лишь замыслил придать ей публикабельный (дискурсивный) вид, то вопрос остается открытым: откуда ты её взял, как ты её до того придумал?
Весь дух моей статьи указывают на то, что эйдос этот надо прежде всего вообразить. А поскольку новоявленный эйдос ни одним сознанием в мире до этого не воображался, то подобная операция будет творческим воображением. Очевидно, что, говоря о такой тонкой материи, как идеи и эйдосы, я не имею в виду чувственные образы. Воображать ощущения и восприятия не то же, что воображать идеи, мысли и понятия. Не всем такое расширение термина «воображение» может показаться корректным. Но тогда следует либо отказаться от этого термина, во всяком случае в философии, и отдать его на откуп психологии, либо принять это расширение как метафизическую потребность.
Кант хорошо понимал это [8, с.111]. Поэтому он весьма спокойно смотрел на термин «образ» и весь центр тяжести своего анализа переносил на второй продукт воображения – «схему». Моим развитием этой дедукции явилось понятие ноэмы: «образ ® схема ® ноэма». Ноэма – это чисто мыслительный образ и самомыслительная схема. Невозможно заниматься творческим воображением, не зная, чем ты занимаешься. Всякое творческое воображение неизменно сопровождается мыслью: «я занимаюсь творческим воображением». Поэтому творческое воображение в своей ноэматической функции, во-первых, смыкается с творческим мышлением, а во-вторых, дополняет трансцендентальную апперцепцию специфическим модусом – ноэматической апперцепцией, в поле которой постоянно и совершается.
Итак.
[Раздел I]. Чтобы новый эйдос вписался в paradeigm¢у мыслителя, мало ноэматической апперцепции и ноэмы как его цели, необходима новая метóда, новая теоретическая форма – tecnhma. В качестве таковой явился ноэматический идеализм (в трех его разновидностях: ноэматической метафизики, ноэматической эстетики, ноэматической гносеологии). Tecnhma ноэматического философствования сама является развитием tecnhm¢ы трансцендентального идеализма Канта. А посему она дает гарантию моим эйдосам при определенных условиях вписываться в схему развития кантовской идеи «воображения».
[Раздел II]. Я не считаю развитием идей Канта терминологическую инкрустацию: «воображение-как», «воображение-что», «воображение-где». Но эйдос «ноэма» и его вариант «ноэматичность» претендуют быть новыми и развивающими. Они дополняют кантовские характеристики воображения: априорность, трансцендентальность, спонтанность, синтетичность, ассоциативность, продуктивность – и как бы замыкают их схему, располагая их в порядке восхождения от абсолютно бессознательных и самобытийных к абсолютно осознанным и творческим.
[Раздел III]. Следующей развивающей идеей явилась идея схемы понятия «схема». Кант трактовал «схему» довольно абстрактно и универсально. Более конкретный анализ понятия «схемы» показывает, что схема понятия «схемы» такова:
эйдос ®paradeigma ®tecnhma ® идея ® парадигма ® ноэма
[Раздел IV]. О творчестве Кант говорит мало. Эстетическая парадигма трансцендентального идеализма, по-видимому, этому мало способствует. В этом плане символистическая парадигма русского идеализма заслуживает большего внимания. Её новый парадигмальный модус в виде ноэматической эстетики, кладущей в основу творческого процесса ноэматическую апперцепцию, показывает, как нечто новое не просто спонтанно эманирует из априорно-трансцендентальных глубин духа (из символа ноэмы), но и ноэматически-сознательно продуцируется в творческое произведение и далее в ноэму символа. Для философов такими произведениями являются философские теории и системы, а образами – философские символы и понятия.
[Раздел V]. Моя статья – это не философская система, но некий концепт, в котором идеи и понятия в той или иной степени претендуют быть ноэмами, т.е. мыслят сами себя. Применительно к идее «творческого воображения» это означает: «творческое воображение творческого воображения». Таким образом, мне удалось избежать редуцирования ноэмы «образа» и образа «ноэмы» к простоте чувственного псевдотворческого воображения и утвердить основной механизм творческого воображения как дередуцирование от относительной простоты символа (образа) ноэмы к синтетически многообразному континууму или целостности (как предпочитает говорить Катречко) символа «творческого воображения».
На этом понятии «дередукции», синтезирующем в себе все мои идеи, развивающие кантовское учение о воображении, я и заканчиваю статью.
1 См., в частности, с. 85, 110, 111, 117, 125, 153, 511 и др.
2 Злосчастная цитата из Канта: «Тот, кто из семи цветов никогда не видал красного, никогда не может иметь ощущение этого цвета…» [9].
3 См. более подробно на эту тему изумительную концепцию, которую разработал екатеринбургский философ А.М. Лобок [12].
4 «Химера» – термин, употребляемый Кантом [8, с.133].
5 В отношении трансформации схемы-paradeigm¢ы в образ, и в частности той же Венеры Милосской, показательна цитата: «В руках талантливых скульпторов прежние отвлеченные схемы обрели дыхание, пришли в движение и предстали перед нами в виде живых человеческих существ…» [3].
6 Ср. с той же злосчастной цитатой (примечание 2).
1. Белый А. Эмблематика смысла. //Его же. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.
2. Бердяев Н.А. Смысл творчества. //Его же. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989.
3. Гомбрих Э. История искусства. М., 1998, с.104-105.
4. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Лабиринт, 1994.
5. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х т. Т. 1. М.: ТЕРРА, 1994, с. 241.
6. Иванов В.И. О границах искусства. //Его же. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.
7. Кант И. Критика способности суждения. [§46]. М.: Искусство, 1994, с.181.
8. Кант И. Критика чистого разума. [Философское наследие, т.118]. М.: Мысль, 1994.
9. Кант И. Сочинения в 6-ти т. Т. 6. М.: Мысль, 1996, с.402-403.
10.Катречко С.Л. Знание как сознательный феномен. // Что значит знать? Сборник научных статей. М.: «Центр гуманитарных исследований», СПб.: Университетская книга, 1999.
11.Кун Т. Структура научных революций. М.: Прогресс, 1975.
12.Лобок А.М. Антропология мифа. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1999.
13.Лосев А.Ф. Диалектика мифа. //Его же. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.
14.Лосев А.Ф. Логика символа. //Его же. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991.
15.Платон. Кратил [411.d-e]. //Его же. Собрание сочинений в 4-х т. Т.1. М.: Мысль, 1990, с.647.
