Работа посвящена рассмотрению сложной проблемы, которая обратила на себя внимание исследователей сравнительно недавно (в 70-х – 80-х гг.), и серьезная разработка которой практически только началась. Ранее проблема мистифицирования творчества решалась преимущественно путем жесткого разделения и противопоставления творческого и нетворческого в науке и искусстве. Новизна представленного исследования состоит в выдвижении и обосновании гипотезы о том, что мистифицирование – непременный аспект бытия самого творчества. В статье намечаются пути мистифицирования и указываются некоторые факторы, от которых оно зависит. Автор называет причины возникновения многочисленных мифов о творчестве и прослеживает путь превращения творчества в псевдотворчество в процессе социального освоения новой идеи.
Проводимые в XX в. моно - и полидисциплинарные исследования творчества показали, что оно может быть определено, объяснено и понято только в поле двух полярных смысловых сфер. Одна из них включает в себя понятия новизны, случайности, индивидуальности, уникальности и т.п., другая ѕ социально - нормирующие критерии (признанность, обязательность, общезначимость и т.д.). Как указывают исследователи, вне таких смысловых областей исследование творчества или бесполезно, или невозможно[1]. Изучение и понимание творчества в пределах только одной (социальной или психологической) понятийной области заводит исследователя в тупик, порождает вместе с множеством сложнообъяснимых парадоксов многочисленные мифы, домыслы, слухи, которыми творчество сопровождается на протяжении уже нескольких тысячелетий. В формировании многих мифов немалую роль сыграла и наука, но то, что наукой было отвергнуто, в массовом сознании закрепилось и получило широкое распространение. В свою очередь, некоторые мифы часто превращались в скрытые предпосылки научного исследования творчества.
Пожалуй, миф о сверхъестественной природе творчества - наиболее древний, его истоки обнаруживаются еще в дионисийских мифах, а позднее – в философии Платона. Рождение прекрасных поэтических произведений, приводивших древних греков в возвышенное, экстатическое состояние, приписывалось какой-то особой чудесной божественной силе. Объяснение творческой активности какими-то известными причинами, силами и природой самого человека казалось невозможным: слишком уж отличались действия и поведение поэта, слагающего стихи, от иных состояний его бытия. В такие моменты поэт вдруг начинал говорить будто совсем другим языком, к его голосу присоединялся как бы совсем другой голос. Что же это, как не голос божества? Внезапность появления новой мысли, кажущаяся бездеятельность и «легкость» творчества будто бы подтверждают этот миф, отражающийся как в разговорном языке («снизошла» или «осенила» идея), так и в научной терминологии («озарение», «вдохновение» и т.п.). Основания творчества отыскиваются вне человека - в Боге, «воздействии космоса» и т.п., творчество выводится за рамки и психологической, и социальной сферы и, тем самым, отчуждается от человека. Иногда этот миф вольно или невольно культивируется самими художниками, ведь он дает человеку возможность чувствовать себя не просто особенным, исключительным, но еще и богоизбранным.
Не менее популярен миф (тоже идущий из античности) о патологичности творчества. Он возникает, в противоположность предыдущему, из абсолютизации сферы уникальности и случайности в понимании творчества: деятельности приписывается творческий характер по признакам необычности, редкости, странности реакции; творческое отождествляется с необычным. Древний «платоновский» миф сработал и в экспериментальной психологии, прежде всего в тестологии, где акцент сдвигается с изучения творческого процесса на творческую личность, и речь идет уже не об эпизодических актах поведения в ограниченном ситуационном поле, а о стабильных свойствах человека, присущих ему как таковому, независимо от конкретных условий деятельности. Вопрос о том, является деятельность творческой или нет, решается лишь на основании необычности реакций человека сравнительно с реакциями других тестируемых лиц. Суждение о творческом потенциале личности выносятся по одному признаку - степени отдаленности от того, как реагирует на задачу множество других случайно подобранных испытуемых. Чем дальше от поведения большинства, тем «более творческим» является данный индивид.
Подобное представление весьма влиятельно и часто придает творчеству оттенок «непогрешимости», превращаясь в культ творчества: творчество ни перед чем не склоняется почтительно, через что угодно может переступить, ему «все дозволено», поскольку оно «безнормно»[2].
Из укоренившихся представлений о «странной» природе творчества и вырастают разнообразнейшие сопоставления творчества с психической или физиологической патологией, для чего действительно есть некоторые основания. Известно, например, что процесс творчества сопровождается иногда странными видениями и ощущениями. Многие художники настолько перевоплощались в своих героев, что начинали воспринимать их как конкретных людей или отождествляли их с собственной личностью. Г. П. Данилевскому, например, казалось, что не у Мировича («Мирович») отрубают голову, а его самого положили на плаху; Суриков почти физически ощущал муки стрельца, которого ведут на казнь; Флобер чувствовал на языке вкус мышьяка, которым отравилась Эмма Бовари; Микеланджело увидел однажды таинственный треугольный знак с тремя лучами, который он тут же принялся рисовать, когда он закончил, знак исчез; Крамской по время работы над картиной «Христос в пустыне» вдруг неожиданно увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье. Галлюцинации посещали Данте, Гофмана, Шумана, Мопассана, Достоевского, Вагнера и др.[3]
Платон, рассматривая творчество как вид одержимости и исступления (mania), приравнивал поэта к жрецу, воодушевленному идеями, ниспосланными богом. Попытки отождествления гениальности с безумием, появившиеся в психологии начала XX в. (Ч.Ломброзо и др.[4]), лишили платоновскую концепцию какой-либо сакральности и возвышенного смысла. Несмотря на резкую критику со стороны сторонников самых разных взглядов и направлений, различные интерпретации этого мифа можно встретить по сей день. И в широкой публике, и среди ученых, и среди самих художников порой раздаются утверждения о патологичной природе творчества, например: «Каждый настоящий писатель, конечно же, психолог, но сам – больной»[5].
При разрушении целостного социально - психологического рассмотрения творчества возникают достаточно жизнеспособные «интерналистские» и «экстерналистские» мифы. «Интерналистские» мифы, часто составляющие основу психологических исследований творчества, представляют этот феномен только как спонтанность и новообразование, никак не связанное с социо-культурным контекстом. Очень часто этот миф способствует широчайшей мистификации творчества в областях беспредметной (абстрактной) живописи, поэзии, музыки. Бесчисленные и абсолютно произвольные варианты цветовых или звуковых сочетаний всегда могут быть новыми, но не всегда творческими. Основу «экстерналистских» мифов составляют суждения о том, что направление и содержание творческой деятельности определяются, напротив, исключительно социально - экономическими факторами.
Разрыв целостной деятельности на сознательную и бессознательную компоненты порождает свои мифы, например, об исключительной логичности творчества («необеконианский миф»[6]) или миф о суверенитете интуиции в процессе возникновения и становления новой идеи.
Разнообразные мифы о творчестве рождаются, таким образом, из разрыва единства когнитивного, социального, психологического планов творчества. По-видимому, основной причиной возникновения мифов являются изменчивость и загадочность творчества, осложняющие его исследования. Поэтому творчество и превращается в чудо, а миф — это попытка превращения чуда в нечто постигаемое.
Формирование мифов о творчестве и обо всем, что с ним связано (о творческой деятельности, творческой личности, таланте и пр.), возникновение разного рода слухов, домыслов, предрассудков и т.д., складывание стереотипов и штампов в исследованиях творчества – лишь один из путей мистифицирования творчества. Он связан с попытками понимания и объяснения творчества, поэтому назовем этот путь «гносеологическим». Другой путь - «онтологический», это путь необходимого превращения творчества в псевдотворчество и затем в стандартный способ действия.
Из того, что творчество может быть объяснено и понято только в поле взаимодействия двух полярных смысловых сфер, следует, что творчество – это результат сложнейшего процесса взаимодействия индивидуального и социального. Человеческая деятельность a priori не является творческой, но становится творческой тогда, когда порожденный ею результат оказывается новым не только для самого субъекта деятельности, но и социально новым, что означает преобразование (в большей или меньшей степени) одной из парадигмальных социо-культурных систем. Момент преобразования, таким образом, - непременный атрибут творчества. Произошедшее изменение той или иной парадигмы не всегда социально осознано, как правило, социальное признание новизны, уже ставшей креативной, запаздывает. Результат человеческой деятельности называют творческим уже после того, как фактически момент творчества случился. Социальная адаптация к новому результату есть одновременно социальное осознание случившегося преобразования. Мы полагаем, что во время социального освоения нового результата неизбежно мистифицирование творчества, т.е. превращение его в псевдотворчество, лишенного продуктивных элементов. В псевдотворчестве происходит имитация творческого поиска, его результаты в действительности не обладают новизной «первоначальной степени», оказываются подделками и фикциями творчества. Мистифицирование заключается в том, что творчеством в течение некоторого времени называют результат или способ деятельности, некогда новый, но постепенно теряющий свою новизну, все более стандартизирующийся по мере социального освоения. Параллельно с постепенным превращением из уникальной новизны в способ стандартного действия, он становится «моделью творчества», «образцом для подражания». Новая идея, однажды родившись, проходит долгий и сложный путь к моменту обретения социальной значимости и, затем, к социальному признанию, после чего творческая находка (новая идея, новое произведение, новый метод) становится общим достоянием и переходит в массовое использование, превращается на какое-то время в эталон, стереотип «творческой деятельности»: появляются «творческие сюжеты», «творческие темы» и т.д. Результатом массового применения появившегося шаблона оказывается чаще всего не произведение искусства, а суррогат, как после счастливой находки золотого самородка удачливым и умелым старателем, тысячи охотников используют его инструменты и методы, но результатом их поиска оказывается только пустая порода. Произведения искусства, созданные по «правильной» схеме и безукоризненные по форме, лишь имитируют творчество.
Есть много «схем творчества», «творческих штампов», и художник обращается часто именно к ним, ведь схема удобна: она уже опробована, отработана, признана, ее применение защищает от случайностей и гарантирует успех у публики, т.к. именно эта схема, это решение в данный момент является «творческим». Но как раз в этом-то и заключается опасность для настоящего искусства и творчества, поскольку «все удобное мешает искусству», схема «гнет автора в бараний рог», несет в себе «заданность, из которой не выпрыгнуть» (В.М.Шукшин).
С развитием техники коммуникации изменяются возможности для мистифицирования. С появлением массовой трансляции, расширением возможностей репродукции и тиражирования, записанное писателем и композитором произведение превращается из абсолютно уникального в относительно уникальное, поскольку оно допускает бесконечное число различных воспроизведений - интерпретаций. В результате многократно увеличиваются возможности стандартизации творчества; гораздо быстрее происходит социальное освоение нового результата, скорее складывается «творческий стандарт»; социум становится более подготовленным и «привычным» к новизне, и творчеством может стать только «более значительная» новизна. Вместе с тем изменяются условия для мистифицирования, оно становится более массовым, творческие подделки имеют большее распространение, хотя существуют в течение меньшего времени.
Аналогией, поясняющей феномен мистифицирования творчества, может служить весьма распространенное явление – синтаксически правильная, но бессмысленная речь. Синтаксически правильные тексты порой лишены всякой семантики и все-таки создают иллюзию осмысленности, видимость содержания. Как безупречная грамматическая форма изложения маскирует пустоту, так следование «творческим схемам», складывающимся в социо-культурной системе в процессе социального освоения творчества, порождает псевдотворчество. Разумеется, существует некоторый предел стандартизации, за которым творчество окончательно превращается в стандарт, и его мистифицирование прекращается.
Мы должны смириться с тем, что нет практической возможности разделения творчества и псевдотворчества. Творчество невозможно без мистифицирования, иначе оно не будет творчеством в полном смысле. Мистификация творчества – свидетельство случившегося изменения в той или иной социокультурной парадигме, т.е. свидетельство случившегося творчества. Мистифицирование или, по крайней мере, возможность мистифицирования является одним из условий социального бытия творчества.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Такой вывод сделан в работах М.Г. Ярошевского (Социальные и психологические координаты научного творчества / Вопросы философии, 12, 1995), Б.М. Рунина (Творческий процесс в эволюционном аспекте / Художественное и научное творчество, Л., 1972), К.С.Пигрова (Научно – техническое творчество. Л., 1979) и др.
2. На «культ креативности» указывал Г.С.Батищев (Творчество с собственно философской точки зрения / Наука и творчество. Ярославль, 1986)
3. Подробнее об этом см. А.Н.Лук. Мышление и творчество.М.,1976 и Е.С.Громов. Художественное творчество, М., 1970
4. В какой-то степени этот миф нашел отражение и в исследованиях З.Фрейда, для которого творчество по своей природе подобно неврозу и является сублимированием глубинных сексуальных комплексов, а художественный талант есть врожденное умение сублимировать особым образом.
5. В.М.Шукшин. Я пришел дать вам волю: Роман. Публицистика. Барнаул, 1991. с.466
6.Термин принадлежит М.Г. Ярошевскому (Социальные и психологические координаты научного творчества / Вопросы философии, 12, 1995)