Нестеров А.Ю

Проблема пространственного моделирования символической целостности эстетического объекта

Современная парадигма научного знания требует не только учёта относительности позиции наблюдателя по отношению к наблюдаемым явлениям и относительности языка описания по отношению к наблюдателю и объекту наблюдения, но и учёта необратимости каждого конкретного акта познания, осуществляемого  наблюдателем по отношению к своему объекту, где описание конкретного акта познания как описание объекта требует учёта того места, которое занимает описание объекта наблюдения по отношению к прочим описаниям. Эта парадигма позволяет рассматривать всякое коммуникативное явление как минимум с двух сторон: с точки зрения его создания и с точки зрения его рецепции.

Объектом настоящего размышления является эстетический объект с точки зрения рецепции и в связи с этим мы считаем необходимым объяснить и прокомментировать название данной статьи с позиции используемого нами терминологического аппарата.

Эстетический объект после М.М. Бахтина представляется как некоторое коммуникативное образование идеологического характера, возникающее в акте чтения как событие встречи читаемого текста и конкретного читательского сознания. Очевидно, что событие встречи двух сознаний, конституирующее эстетический объект, имеет свой особый механизм становления, равно как и свои особые механизмы функционирования. Мы берём эстетический объект в качестве предмета нашего размышления в виде некоторой целостности, подразумевая под целостностью телеологическую завершённость эстетического объекта. Разумеется, завершённость эстетического объекта возможна лишь с точки зрения его становления, и мы вводим её как условие аутентичности нашего размышления, ведь значимое суждения возможно лишь о завершённом и оформленном явлении. Кроме того, представление о целостности  даёт нам возможность использовать принцип герменевтического круга и сферы Паскаля для описания функциональных особенностей эстетического объекта.

Целостность эстетического объекта носит символический характер. Под символичностью мы подразумеваем особое коммуникативное состояние эстетического объекта как знака. Символичность определяется особого рода референцией и противопоставляется риторическому состоянию знака: если план выражения риторического знака есть знак некоей первичной означивающей системы, а план содержания представляет собой некий заданный идеологический концепт, то план выражения символа (знака как символа) представляет собой собственно риторическое значение знака, а план содержания символа есть мысль или определённая структура сознания воспринимающего субъекта, в котором мысль возможна. Для определения собственно символического мы пользуемся понятием точки интенсивности человеческого сознания, введённым М.К.Мамардашвили[1], где точка интенсивности представляет собой интенсификатор мыслительной активности человека, вокруг которого формируются символические значения – мысли.

Символическая целостность эстетического объекта моделируется, т.е. эта целостность не дана сама по себе, а является результатом сложного процесса означивания, который вызывается к жизни событием встречи двух сознаний, текста и читателя. Под моделированием эстетического объекта мы подразумеваем процесс формирования того коммуникативного идеологического образования, которое возникает в акте чтения и описывается как своего рода “материальность бестелесного”. Реальный процесс означивания осуществляется именно как диалог сознаний, и именно потому, что никогда нельзя достоверно знать заранее о результате такого диалога, мы говорим о моделировании, а не о данности символической целостности эстетического объекта. Наконец, следует подчеркнуть, что реальный процесс означивания текста читателем является коммуникативным процессом, происходящим в сознании отдельно взятого конкретного читателя. Процессуальность означивания не оставляет в моменты своего становления никаких собственно материальных следов, которые можно было бы изучить под микроскопом. В этом смысле материальность коммуникативного или бестелесного доступна лишь через некоторый набор коррелятов, позволяющих увидеть эту материальность как пространственность эстетического объекта. Чтобы как-то разграничить степень участия читателя и текста в формировании эстетического объекта, мы предполагаем, что пространственная организация читаемого текста, реконструируемая из пространственности эстетического объекта, олицетворяет активность текста, а сам читатель непосредственно конституирует эстетический объект в процессе понимания читаемого текста.

Итак, мы  исходим из того, что пространственная организация олицетворяет активность текста, стремящуюся предопределить получаемый в акте чтения смысл, а процесс символизации-означивания – активность читателя, которая (будучи смоделированной или не смоделированной текстом, - это зависит уже от конкретного и реального акта чтения)  является единственно реальной силой для формирования эстетического объекта. В свете интересующей нас проблемы мы можем сформулировать вопрос иначе: в каком отношении находится реально протекающий акт чтения к тем механизмам, которые мы в состоянии реконструировать из него как уже свершившегося акта? Другими словами, каким образом мы можем описать процессуальное явление как пространственный механизм? Очевидно, что никак, если только не представим само это процессуальное явление в виде завершённого явления. И тем самым мы приходим к пространственности эстетического объекта как единственно доступной для предметного описания реалии, сохраняя тем не менее символизацию как процессуальный акт.

Собственно, здесь мы переводим процессуальность акта означивания в пространство состоявшегося акта деятельности далеко не первыми. Рецептивная эстетика также столкнулась с невозможностью сведения в едином ключе реального процесса чтения и механизмов, непосредственно участвующих в этом процессе, собственно, рецептивная эстетика вообще обошла стороной проблему символизации, отрефлектировав лишь некоторые аспекты процесса понимания, из противопоставления которых мы можем увидеть процесс уже свершившегося акта символизации.

Х.Г. Гадамер писал о понимании: “В реализации акта понимания происходит подлинное растворение горизонта, которое развёртыванием исторического горизонта сразу этот исторический горизонт и снимает, а само по себе осуществление понимания подразумевает некоторое его применение: Понимание является здесь всегда некоторым употреблением”[2].

Х.Р.Яусс, подразумевая понимание вслед за Гадамером как корреляцию текста (предлагаемого текстом “горизонта”) с “горизонтом ожидания” читателя, выделял тем не менее общественную функцию литературы: “Общественная функция литературы манифестируется в своей чистой возможности лишь там, где литературный опыт читателя вступает в горизонт ожидания его жизненной практики, изменяет его понимание мира и воздействует тем самым на его общественное поведение”[3], где изменение “понимания мира” явно предполагает “употребление” в смысле Гадамера.

Наконец, В.Изер отмечает: “Чтение показывает структуру опыта в той степени, в какой в читаемом [in der Lektüre] смесь наших оценок и взглядов делается предпосылкой самой возможности познать неизвестный мир литературного текста. Но в этом случае что-то происходит с нами”. [4]

Представление процессуального явления чтения в виде некоторого пространственного поля рецептивная эстетика осуществляет за счёт устранения “реального” читателя. Подобно тому как структурализм вслед за Ф.Ницше снял проблему “реального” автора как непосредственного субъекта возникающей в тексте смысловой активности,  рецептивная эстетика снимает проблему “реального автора” за счёт введения “имплицитного” читателя (В.Изер), определяя тем самым читательскую активность как историко-функциональные условия актуализации текста. В этом ключе мы получаем возможность анализировать свершившуюся конкретизацию артефакта, т.е. завершённый эстетический объект как пространственную модель, содержащую в себе де факто осуществлённую и необратимую процессуальность акта символизации как уже данную, при этом совершенно очевидно, что пространственная модель как смыслопорождающая активность оказывается доступной только через необратимую процессуальность акта символизации. Если выражаться в терминологии У.Эко, то нам следует вводить некоторого идеального или образцового читателя (что аналогично имплицитному читателю), где “образцовый читатель является установленной текстом последовательностью удачных условий, которые должны наступить, чтобы полностью актуализировать акт речи – так, как его изображает текст”[5], - при этом рассмотрение интенции текста (или его смыслообразующей активности, что одно и то же) возможно лишь через введение такого идеального (имплицитного) читателя: “Я сам попытался сохранить диалектическое взаимоотношение между intentio operis и intentio lectoris (интенцией текста и интенцией читателя). Но при этом возникает проблема: даже если и известно, что означает “интенция читателя”, весьма трудно определить, что подразумевается под “интенцией текста”. Интенция текста не лежит открыто на поверхности, а если и лежит, то только в смысле “украденного письма”. То есть нужно осознанно стремиться её увидеть. Следовательно,  об интенции текста можно говорить лишь на основании подчинения читателя. Таким образом, инициатива читателя заключена в первую очередь в том, чтобы размышлять об интенции текста”[6]. Очевидный круг самоотсылок, который возникает в этих построениях, ещё раз подчёркивает необходимость учёта процесса реального смыслопорождения, на которое можно было бы ссылаться, вводя конструкт “имплицитного читателя” и выходя путём такой ссылки из (по крайней мере определённого витка) этого круга. Таким образом, если мы имеем возможность изучать читателя не иначе как конструкт, обуславливающий существование эстетического объекта как такового, то мы должны ввести в него как в конструкт некоторую сумму функций, которая бы соответствовала задачам реального читателя в акте чтения и находила бы своё воплощение в деятельности читателя как конструкта эстетического объекта. У.Эко, например, вводя понятие “образцового читателя”, очевидным образом противопоставляет его “реальному читателю” или просто “читателю”: с одной стороны, “текст есть ничто иное как семантико - прагматическое производство своего собственного образцового читателя”, а с другой – “читатель должен сравнивать структуры мира между собой и, так сказать, принимать истину текста. Но одновременно читатель должен (если он это ещё не сделал) сравнивать мир в том виде, в каком он презентируется текстом, со своим собственным “реальным” миром, т.е. с миром своего вероятностного конкретного опыта, по крайней мере в том виде, в каком он обрамляется его собственной энциклопедией”[7]. Такое противопоставление требует установления определённых корреляций, которые позволили бы понять специфику функционирования текста как реализацию определённого потенциала в отношении реального читателя, каковая может выделена в функционировании конструкта имплицитного читателя внутри эстетического объекта.

Собственно говоря, вся совокупность терминов, которая существует сегодня в теории литературы (и, шире, в описании современной интерпретационной парадигмы) для обозначения читателя как конструкта эстетического объекта, представляет собой некоторый комплементарный аппарат для обозначения одного и тоже: “абстрактный читатель” Я.Линтвельта, который “функционирует с одной стороны, как образ получателя информации, предполагаемого и постулируемого всем литературным произведением, и, с другой стороны, как образ идеального реципиента, способного конкретизировать его общий смысл в процессе активного прочтения”[8], очевидно соотносится с “образцовым читателем” У.Эко и “имплицитным читателем” В.Изера, эти  формулировки в свою очередь дополняет понятие “архичитателя” М.Риффатера, каковое представляет “инструмент для выработки стимулов текста”[9], где читатель как инструмент должен реагировать на развёртываемый текст вне содержания этого текста;  “архичитателя” Риффатера же свою очередь дополняет С.Фиш с преставлением о “взрослом” или “идеальном читателе”: “Кто такой читатель? Мой читатель есть очевидный конструкт, идеальный или идеализированный читатель… Читатель – это информированный читатель. Информированный читатель – это тот, кто 1. является компетентным носителем языка, на котором написан текст; 2. обладает полным знанием семантики…; 3. компетентен в литературе”[10]. Очевидно, этот комплементарный список можно продолжить[11]. Но в нашу задачу не входит анализ всех существующих представлений об имплицитном читателе. Нам важно подчеркнуть, что этот конструкт всегда вводится как необходимое условие для анализа процессуального характера смыслообразования, где только лишь введением имплицитного читателя как пространственной проекции конституанта непространственного процесса мы и получаем возможность анализировать эстетический объект как созданный актом чтения текста отрезок сознания реального читателя. При этом имплицитный читатель должен своим функционированием объяснять наличие именно данного эстетического объекта, а не какого-то иного, - и в этом смысле он должен описываться как та структурная часть эстетического объекта, которая ответственна за уже свершившийся акт смыслообразования именно таким, а не иным образом.

Соответственно, рассматривая имплицитного читателя как условие становления конкретизации в смысле Р.Инградена, мы должны рассматривать эстетический объект как место оформленных метафизических ситуаций и решённых вопросов, а это место, в котором возможно выделение созданного стратегией текста “идеального” читателя (т.е. эстетический объект в собственном смысле этого слова, противостоящий хаосу и небытию на уровне своего смысла[12]), - как актуализованный реальным читателем смысл прочитанного текста, оформленный в эстетическом объекте. В.Изер, отвечая на вопрос о причине, побуждающей читателя вновь и вновь погружаться в приключения чтения, дал ответ, сформулированный ещё в принципе “остранения” Шкловского: “Они [фиктивные тексты – А.Н.] возвращают нам те степени свободы понимания, которые в действовании постоянно используются и стираются”[13], - в этом же ключе он ввёл задачу текстовых стратегий, заключающуюся в том, чтобы “вскрыть неожиданное внутри знакомой информации”[14], сообщив тем самым иную степень свободы понимания читателю. Здесь вновь видно, как конструкт “имплицитный читатель” образует круг с конструктом “текстовая стратегия”, где сам этот круг не имеет никакого смысла вне аспекта применения или, иными словами, переноса момента нового понимания, полученного реальным читателем в акте чтения, в область его практической деятельности. В конечном итоге формулировка “остранения” Шкловского, которой явно или неявно пользуется Изер, относится скорее именно к текстовым стратегиям (к организации наррации), что подразумевает получаемую читателем “новую степень свободы понимания” как фиксацию этой текстовой стратегии её иплицитным читателем. Тем самым то, что В.Изер обозначил как реальную причину чтения, относится к развёртыванию пространственной организации текста в эстетическом объекте, а не к реальному читателю, подразумевая тем самым не истинную причину формирования эстетического объекта, но объект филологической рефлексии в том виде, в каком его описывает Х.Р.Яусс: “Филологическое знание постоянное остаётся соотнесённым с интерпретацией, которая должна поставить себе целью наряду с познанием своего предмета  отрефлектировать и описать осуществление этого познания как момент нового понимания”.[15]

Более продуктивным для установления целей читателя, которые могли бы быть приписаны “имплицитному читателю” как конструкту уже завершённого эстетического объекта, нам представляется точка зрения Р.Коллигвуда, предложившего рассматривать текст с точки зрения вопроса, ответ на который этот текст может дать: “текст можно понять лишь тогда, когда понят вопрос, ответом на который этот текст является”[16]. Ответ на конкретный вопрос возможен лишь при том условии, что мы в качестве вопроса поймём некоторую незавершённую ситуацию, в которой локализован реальный субъект чтения, где самим актом чтения эта незавершённая ситуация будет завершена. Цель реального читателя таким образом будет заключена не просто в познании, но в воспроизведении самого себя через читаемый текст, где эстетический объект есть единственно возможная форма противостояния хаосу как завершение незавершённой до данного эстетического объекта какой-то конкретной метафизической ситуации.

Сама рецептивная эстетика в лице Х.Р.Яусса ввела эту характеристику имплицитного читателя вслед за сформулированными Х.Г.Гадамером в русле герменевтической традиции понятиями ситуации и горизонта как определённый “горизонт ожидания”. Горизонт ожидания имплицитно присутствует у всякого реально-исторического читателя до чтения данного конкретного текста, и кроме того, функционирует как формулируемый в акте чтения нарративный потенциал самого читаемого текста: “Мы проецируем симулированные текстом ожидания назад на сам текст до тех пор, пока за счёт редукции полисемии знаковых отношений не реализуем эти ожидания таким образом, чтобы оказалось возможным конституирование образа”[17]. С этой точки зрения имплицитного читателя мы будем рассматривать в качестве коррелята, необходимого для уже сформированного эстетического объекта как символа. Тем самым мы предполагаем выполнение имплицитным читателем функции завершения, или установления непосредственной связи с точкой интенсивности, каковая и определяет отдельность и конкретность данной метафизической (или герменевтической) ситуации реального читателя и, соответственно, эстетического объекта как способа оформления этой ситуации. Таким образом мы связываем имплицитного читателя не только с парадигмой нарративных связей, но и с реальным читателем, придавая тем самым этому термину более широкое и вместе с тем, гораздо более конкретное значение.

На основании повествовательного развёртывания художественного текста мы можем констатировать некоторое символическое целое эстетического объекта, сформированное в результате взаимодействия текста как артефакта и реального читателя. Очевидно, что это целое является пространственным целым, не сводимым к той линейной цепочке текста, на основании которой это пространственное целое всё время пытаются анализировать или интерпретировать. Также очевидно, что это целое является идеологическим образованием и бесполезно искать такую его материальную основу, которую можно было бы потрогать. Эта чисто коммуникативная идеологическая конструкция существует в сознании реального читателя и выражается через язык в той мере, в какой язык рефлексии способен описать те множественные операции тождества и перевода, в которых эта идеологическая конструкция существует.

Базовое представление, на основании которого для рецептивной эстетики оказывается возможным рассуждение о структурных особенностях эстетического объекта, связано с предложенными Р.Ингарденом “точками неопределённости”, каковые присутствуют в артефакте, являя собой необходимое условие для актуализации этого артефакта, т.к. эстетический объект в процессе чтения возникает именно как конкретизация таких непосредственно присутствующих в читаемом тексте “точек неопределённости”: “В противоположность своим конкретизациям литературное произведение само является схематическим образованием. То есть: многие его слои… содержат в себе “точки неопределённости” [18], - это рассуждение легло в основу значительного количества рецептивных теорий.

На основе представления о “точках неопределённости” В.Изер разработал диалектику сказанного и несказанного в художественном тексте и концепцию “пустых мест”, согласно которой сказанное, т.е. представленное в тексте и через текст, представляет собой некоторую сумму “текстуальных стратегий” или “схематизированных взглядов”, где “стратегии создают только условия для комбинации элементов текста, поэтому они не способны существовать сами по себе или что-то репрезентировать”[19], а сама содержательная или репрезентативная комбинация элементов текста осуществляется в сознании читателя за счёт пустых мест, остающихся как бы  между схемами, но обусловленных в своём существовании именно схемами или стратегиями, “между “схематизированными взглядами” возникает пустое место, которое раскрывается из определённости сталкивающихся друг с другом взглядов”[20]. Стратегия текста как некоторая не репрезентативная данность таким образом оказывается репрезентативной, будучи актуализованной в той пустоте, которую она как бы несёт с собой, “несказанное создаёт стимул для конституирующих актов, одновременно возможности самого этого производства контролируются сказанным, которое в свою очередь должно изменяться, когда осуществляется то, на что оно указало” [21]. Тем самым В.Изер определил функцию “пустого места” в диалектике “сказанного и несказанного” как (1) маркирование сталкивающихся в тексте “схем”, где наличие “пустого места” есть признак системности, и  как (2) условие развёртывания внутренних перспектив текста, таких как соотношение переднего плана и заднего плана, соотношение темы и горизонта и актуализация минус-приёмов[22]. Тем самым очевидно, что понятие “пустое место” корреспондирует с конструктом “имплицитный читатель”, подразумевая собой единственную возможность для возникновения смысла как целого эстетического объекта.

Но по отношению к концепции Р.Ингардена и, соответственно, к разработанным на её основании теоретическим положениям В.Изера можно с позиции процессуального акта символизации выдвинуть ряд возражений, существенно влияющих на практическую применимость этих положений. В первую очередь необходимо отметить, что Р.Ингарден ввёл представление о “точках неопределённости” на основании представления о многослойности самого артефакта, что подразумевало существование осмысленного текста отдельно от акта осмысления, где можно изучать отдельно текст, отдельно эстетический объект как конкретизацию этого текста и путём реконструкции устанавливать связь между текстом как некоторым набором схем разного уровня и воплощением этих схем. Для нас же важно, что текст есть не более чем замкнутая, законченная и статичная линейная последовательность знаков, которая в плане своего функционирования  может быть рассмотрена лишь из акта этого функционирования, как его результат и процесс, что подразумевает принципиальную невозможность рассмотрения текста и конкретизации отдельно друг от друга: реконструкция – это реконструкция текста из эстетического объекта, но не эстетического объекта из текста.  В.Изер, для которого неизбежным является тот факт, “что произведение есть конституированный текст ( das Konstiuiertsein des Textes) в сознании читателя”[23], чтобы снять это аналитическое противоречие, ввёл вслед за Гуссерлем и Фреге противопоставление между Wahrnehmung и Vorstellung (где “восприятие” всегда ориентировано на некоторый пред-данный объект, а “представление” – на конструирование не-данного или отсутствующего) таким образом, что “в чтении литературных текстов мы всегда создаём представления, потому что “схематизированные взгляды” предлагают нам лишь знание о том, с какими предпосылками воображаемый предмет должен быть представлен”[24]. Здесь сохраняется импликация, что мы в состоянии различить отдельно “знание о предпосылках представления” и само это представление, что является очевидным шагом Изера к Ингардену, несмотря на его критическую позицию по отношению к последнему.

Тем не менее, если мы всё-таки будем удерживать в сознании память о герменевтическом круге эстетического объекта, то диалектика сказанного и несказанного приведёт нас к противопоставлению линейной цепочки текста и того пространства, которое ею формируется в акте символизации. В этом ключе мы можем антитезу “сказанное – несказанное” увидеть как “эстетический объект – внутренняя пространственная организация эстетического объекта”, что подразумевает в конечном итоге лишь одну из возможных переформулировок классического противопоставления содержания и формы. Если на это противопоставление наложить представление о четырёх уровнях художественного произведения[25], то мы получим такое противопоставление формы и содержания, где под формой мы сможем понять уже зафиксированный смысл эстетического объекта как сам этот объект в его данности в сознании читателя, а содержание – как ту совокупность событий, которая обеспечивает доступ к материалу как конечному референциалу данного эстетического объекта, обуславливающему его уникальность. Ведь если Ю.Тынянов утверждает, что  “своеобразие литературного произведения – в приложении конструктивного фактора к материалу, в “оформлении” (т.е. по существу – деформации материала… “материал” вовсе не противоположен “форме”, он тоже “формален”, ибо внеконструктивного материала не существует… Материал – подчинённый элемент формы за счёт выдвинутых конструктивных”[26], а В.Шкловский подчёркивает, что “мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инородное тело”[27], то с точки зрения рецепции материал и есть то, что несформулировано, что входит в эстетический объект своей неопределённой определённостью как последний и конечный уровень, границу которого может определить лишь хаос. И если “понятие материала реализуется только в противопоставлении собственно художественной стороне произведения”[28], точно так же как понятие несказанного в противопоставлении “схемам”, то мы чувствуем себя вправе определить уровни содержания и формы как напряжение между смыслом (целым эстетического объекта, противостоящим хаосу) и материалом  (границей референциального потенциала целого эстетического объекта), каковые с точки зрения реального процесса чтения-означивания являются практически неуловимыми моментами, требующими постоянной актуализации, а с точки зрения анализа эстетического объекта как результата свершившегося акта чтения – определёнными константами целого, позволяющими увидеть эстетический объект как поле напряжения между материалом и смыслом, а само это напряжение - как взаимодействие содержания и формы. В этом ключе мы можем понять высказывание В.Изера о “формулировании” реального читателя именно как формировании эстетического объекта в зазоре между материалом и смыслом: “Осуществляемое в чтении конституирование смысла литературного текста говорит не только о том, что посредством этого только и открывается  несформулированное текста, чтобы овладеть актами представления читателя; конституирование смысла говорит, что в такой формулировке несформулированного всегда лежит возможность сформулировать нас самих и тем самым открыть то, что казалось до этого сокрытым от нашего сознания. В этом смысле литература даёт шанс, через формулирование несформулированного сформулировать нас самих”[29], - причём очевидно, что это формулирование реального читателя, которое может быть прослежено в функционировании конструкта имплицитного читателя, осуществляясь между материалом и смыслом, происходит на уровнях содержания и формы.

Содержание как событийный уровень эстетического объекта будет определяться специфическим событием оформления (= “формулирования”), представляющим собой условие для развёртывания изображённого события и события изображёния, связанного с реальным реципиентом текста. Мы назовём его событием чтения[30]. Тем самым событие чтения как проблема события означивания артефакта читателем должна быть понята как условие осмысленности самого акта чтения (акта означивания-символизации), что подразумевает выявление условий для развёртывания событий первых двух типов внутри самого этого эстетического объекта. Тогда мы сможем увидеть событие чтения вне метафизики, как относительность эстетического объекта к условиям собственного бытия, как онтологическую неукоренённость этого объекта, - иными словами не только как относительность интерпретации к языку этой интерпретации-конкретизации, подразумевающую и относительность всего выхваченного в изображённой интерпретации-конкретизации художественного мира со всеми изображёнными в нём событиями, но и как некоторую необратимость, уже вошедшую со всей неизбежностью в структуру эстетического объекта, т.е. событие чтения есть событие символизации.

Повествовательное развёртывание читаемого текста в своём движении к трансцедентному моменту акта понимания целого будет ограничивать всё бытие эстетического объекта, а сам момент транцеденции должен определить событие чтения, изменив (или как-то значимо повлияв) на экзистенциальную ситуацию реципиента: “Смысл произведения тем самым имеет процессуальный характер, а так как мы его производим как коррелят сознания текста, мы познаём его смысл как действительность”[31]. Из повествования мы всегда можем выделить изображённые события, на основании соотношения комплекса изображённых событий и собственно повествования мы можем определить событие изображения, которое определит место этого текста среди прочих текстов, т.е. мы всегда в состоянии определить пространственные координаты как внутри эстетического объекта, так и по отношению к нему. Здесь мы как бы совершили переход от реального процесса смыслообразования и конституируемого этим смыслообразующим актом события к рассмотрению эстетического объекта как уже данного и пространственно присутствующего результата, где сам этот результат фиксирует уже свершившийся процесс смыслообразования. Тем самым мы вновь подошли к конструкту “имплицитный читатель”, который должен служить гарантом сохранения целого эстетического объекта в том виде, в каком он уже есть, т.е. гарантировать специфику события чтения для функционирования двух других видов события, события изображения и изображённого события. Очевидно, что здесь для этого конструкта релевантными оказываются понятия исторически сложившейся нормы или некоторой парадигмы эстетического восприятия.

Важно, что определяемый с точки зрения целостности эстетического объекта событийный уровень позволяет нам увидеть формальное закрепление этого событийного уровня. Если для событийного уровня достаточно обозначить то глобальное событие чтения, за счёт которого и изображённое событие и событие изображения оказываются вообще возможными, то соотнесение понятого таким образом события с формой заставляет нас сделать вывод, что оформленное событие чтения и является целым эстетического объекта, где событие изображения, равно как и изображённое событие, есть такие же конструкты по отношению к событию чтения, как и имплицитный читатель по отношению к реальному читателю. М.М. Бахтин, который собственно и ввёл понятие события изображения в литературоведение, высказывался следующим образом: “Перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели)”[32]. Ю.М. Лотман, активно исследовавший событие изображения в рамках “внешних перекодировок текста”, несомненно подразумевал реальный процесс актуализации текста. Задача, стоящая теперь перед нами, заключается в том, что описать такую форму, которая и является эстетическим объектом.

Поняв событие чтения как некий коррелят, конкретизирующий функциональное проявление имплицитного читателя с точки зрения целого эстетического объекта, мы можем соотнести те два принципиально отличных состояния, возникающих в акте символизации, которые функционируют как риторическое и символическое, с двумя принципиально возможными реализациями этого коррелята именно как конструкта. Тем самым мы связываем сейчас изображенное событие с формированием риторической системы, а событие изображения – с формированием символической системы, где в реально осуществляемом процессе означивания мы имеем определённую стрелу времени, которая не позволяет вернуться назад, осуществляя как бы чистую и необратимую длительность осмысления, а в ретроспективной реконструкции можем увидеть ту же самую необратимую стрелу времени как путь имплицитного читателя и всей совокупности актуализованных им текстовых стратегий по пространственному целому эстетического объекта в функциональном напряжении между смыслом как самым “свободным” пространственным уровнем и материалом как самым “устойчивым”. Таким образом мы получаем своего рода телеологическую схему горизонтального (синтагматического) и вертикального (парадигматического) развёртывания эстетического объекта, подразумевая под первым нарративную деятельность текстовых стратегий и имплицитного читателя, а под вторым – взаимодействие риторического и символического как собыийно-формальное осуществление этой деятельности.

Собственно говоря, такое сопоставление реально осуществляемого процесса символизации и пространственной структуры, в которой только и возможен предметный анализ, является неизбежным не только для нас. Любое теоретическое исследование эстетического объекта вынуждено как-то решать эту проблему. В.Изер, ссылаясь на У.Эко, также вводит момент денотативности не только на синтагматической оси как актуализованность конкретных “схематических взглядов” в пустоте между этими схемами, но и как некоторую иконичность самого акта восприятия: “Организация иконических знаков устанавливает соответствие между вымышленным текстом и фундаментальными условиями восприятия субъекта… Иконические знаки предписывают порождение эстетического объекта. Применительно к различению первичного и вторичного кодов это означает следующее: поскольку организация первичного кода в художественном тексте является денотатом условий восприятия, то вторичный код – реализация этих условий – никогда не совпадает с первичным кодом”[33]. Здесь выделение первичного и вторичного кода совпадает с состояниями знака как структуры и модели у А.Ф.Лосева[34], и, очевидно, предполагает решение вопроса означивания текста в структурально-семиотическом ключе как некоторую декодировку этого текста, но тем не менее, введение “первичного кода” как модели акта восприятия, при том, что в формулировке своей критической позиции по отношению к Р.Ингардену В.Изер вместо непосредственного знания артефакта вводил “знание о предпосылках представления”, заставляет нас подчеркнуть, что речь идёт о том же самом акте символизации, который описывается введением представления о множественности актов перевода и тождества в процессе означивания. “Первичный код ни в коем случае не навязывает определённое восприятие текста, но, будучи моделью акта восприятия, является условием многих содержащихся в нём возможностей реализации текста. Вторичный же код, продуцированный читателем, заложен в модели акта восприятия, предписанной первичным кодом; отдельная реализация, тем не менее, остаётся регулируемой тем социокультурным кодом, который имеет значение только для соответствующего читателя”[35]. Такая модель акта восприятия является внутренне сходной с моделью, формирующейся в нашем исследовании, хотя очевидно, что любая формулировка, основывающаяся на семиотическом различении кодировки-декодировки и на принципе иконичности, будет упрощением по отношению к герменевтическому описанию, опирающемуся на феноменологию событий знания-понимания в русле рационалистической философской традиции. Для нас важно здесь, что при формулировании понятия “эстетический объект” В.Изер неизбежно пришёл к проблеме соотнесения доступных для предметного анализа пространственных  схем и структуры того непосредственного акта символизации, которым эти пространственные схемы рождаются к жизни.

Возвращаясь к проблеме формы как некоторого закрепления осуществлённого события чтения, и понимая под формой форму эстетического объекта, т.е. как бы уже сам этот эстетический объект, мы должны проанализировать те типы формы, которые неизбежно связаны с двумя типами событий. Если изображённое событие и событие изображения представляют определённую позицию имплицитного читателя в актуализации текстовых стратегий, то три типа формы, будучи понятыми как три типа форм эстетического объекта, определяют дистанцию между имплицитным читателем и реальным читателем. Напомним, что событийный уровень, будучи закреплён на формальном, определяет степень участия реального читателя в развёртывании текста. Соответственно в эстетическом объекте, вводя событие с учётом того (конечного) круга, каковым этот объект является для всего внутри него содержащегося, мы должны полагать различное участие имплицитного читателя в осуществлённом событии, - но такое полагание противоречило бы представлению о функциональном месте имплицитного читателя как конституанта текстовой стратегии (где очевидно, что это место не может меняться без того, чтобы сам этот конструкт не превращался во что-то другое, уже не являющееся имплицитным читателем), что и заставляет нас вводить качественное различие между событиями как дистанцию между реальным читателем и имплицитным. Рецептивная эстетика пользуется в сходной ситуации понятием “эстетической дистанции”, которое определяет как бы степень неожиданности художественного произведения для его непосредственного реципиента, являясь дистанцией между горизонтом ожидания текста и горизонтом ожидания читателя. Вводя понятие дистанции между имплицитным читателем и читателем реальным на основании событийности, которая может быть достоверно зафиксирована структуральными средствами анализа, мы тем самым конкретизируем с функциональной точки зрения понятие эстетической дистанции, которое у Р.Яусса[36] носит в значительной степени только исторический характер и иначе взглянуть на проблему свободы реального читателя в отношении читаемого текста, сформулированную А.Компаньоном в качестве основной проблемы рецептивной эстетики: “Как же практически встречаются, сталкиваются читатель имплицитный (концептуальный, феноменологический) и читатели эмпирические и исторические?”[37]

Таким образом мы можем выделить два различных состояния эстетического объекта, которые соответствовали бы форме, закрепляющей изображённое событие и форме, закрепляющей событие изображения: форме “а” и форме “б” соответственно. Тем самым мы можем отметить, что первая форма, если рассматривать её в движении от целостности эстетического объекта к несказанному, к референциалу, выступает как эстетический объект, который в качестве конституируемого референциала предлагает реципиенту некую систему, не нарушающую качественных границ уже существующего глобального референциала (“энциклопедии” по У.Эко или “мифологической системы” по Р.Барту) реального реципиента, что подразумевает, что форма “а” не завершает какую-то новую актуальную метафизическую ситуацию читателя, но входит в общий контекст сознания, не нарушая его привычной работы (сложившихся мыслительных ходов, предпосылок для принятия  решений, для всякого его практического проявления). Тем самым функция завершения, которую неизбежно выполняет всякая форма, отнесена к подтверждению каких-то уже существующих границ или диспозиций в сознании реального реципиента; это будет своего рода “узнавание” в смысле Уоррена как расширение существующего пространства-места референциальных способностей субъекта восприятия, его гносеологических (в том числе и эстетических) возможностей, в конечном итоге это и есть пространственное формирование риторической системы. Форму “а” таким образом мы можем соотнести с разработанным у У.Эко понятием “основополагающего словаря” или с аналогичным понятием “бессюжетного текста” у Ю.Лотмана, равно как и с понятием мифологической системы у Р.Барта, где форма “а” “утверждает некоторый мир и его устройство”[38]. Специфику событийно-пространственной организации  мы можем здесь определить через дистанцию между говорящим (повествующим) субъектом, изображённым в тексте, и имплицитным читателем.

Однако форма “б”, закрепляющая событие изображения и понятая как эстетический объект, представляет собой гораздо более сложный и более интересный объект для описания. Эта форма обнажает материал-референциал эстетического объекта как место в хаосе. Тем самым в движении от целостности эстетического объекта к несказанному референциалу мы должны понять эту форму как актуализацию референциала эстетического объекта в хаосе. Это фактически означает, что событие изображения приводит к сведению двух полюсов (несказанного референциала и смысла эстетического объекта) в одну точку таким образом, что уровни события и формы как бы самоустраняются, показываясь лишь как некоторый арифметический ноль. Ведь лишь смысл может быть противопоставлен хаосу, подобно тому как идея в идеалистической философии противопоставляется меону, а локализованным в хаосе может быть лишь материал как конечная граница смысла: если свести их в одну точку, то опосредованность их соотнесения можно будет лишь предполагать или постулировать, но не видеть. Но, что самое главное, арифметическим нолём или самоустранённостью они являются лишь с точки зрения функционирования события изображения, ведь мы помним, что моменты материала и смысла существуют как не-данные для непосредственного рассмотрения полюса существования эстетического объекта, определяющие его существование и сами определённые им. А форма “б”, превращая с функциональной точки зрения единственно доступные для анализа уровни содержания и формы, сосредотачивает сознание реального реципиента на этих неуловимых моментах, обнажая тем самым некоренённость этих моментов, их немотивированность, что приводит к демотивированию эстетического объекта. Это как бы тот аспект функционирования художественных текстов, который был сформулирован Шкловским как “остранение”, а Б.Брехтом как “Verfremdung”. И мы можем с точки зрения нашей работы увидеть этот аспект функционирования как специфику эстетического объекта, в котором дистанция между имплицитным читателем и реальным реципиентом оказывается равна нолю.

Определив различие между формой “а” и формой “б” как дистанцию между изображённым субъектом высказывания и имплицитным читателем, и реальным и имплицитным читателем, где первая есть артикуляция этой дистанции в виде художественной реальности риторического характера, а вторая – в снятии этой дистанции актом символизации, мы можем понять, что даёт нам такое понимание формы в плане практического применения.

Во-первых, мы можем установить корреляцию акта означивания как необратимого процесса и как пространственной организации этого процесса с выделенными в истории литературы (и в первую очередь – в истории модернизма) явлениями, такими как например сформулированные Н.Т. Рымарем принципы вживания, абстрагирования, принцип кубистичности, поняв их как различные формы эстетического объекта. Выражаясь шире, мы можем на основании разработанного акта означивания в его пространственной определённости не только соотнести разработанные структурализмом методики анализа текста с базовой структурой понимания и тем самым объединить усилия структурализма и герменевтики в общем синергетическом исследовательском поле, дополняя и развивая принципы и основы рецептивной теории литературы, но и вслед за В.Изером выйти к разработкам эстетики изображения, к проблемам образности и художественности, обозначая тем самым комплексную методологическую концепцию.

Во-вторых, мы можем сформулировать принципиальное положение о множественности эстетических объектов в одном реальном акте чтения как множественности развёртывающихся форм “а” в пространственной активности текста, равно как и  множественности форм “б” в означивающей деятельности реального читателя, где множественность эстетических объектов позволяет понять пространственное моделирование не только как конституирование отдельного эстетического объекта, но и как соотнесение всего ограниченного множества эстетических объектов в каком-то одном акте чтения: как множественность событий изображения и изображённых событий в их отношении к событию чтения. Это положение о множественности эстетических объектов, фундированное принципиальной незавершённостью личности всякого реального читателя в её развитии, предполагает учёт “пустых мест” между “текстовыми схемами” уже не между состояниями эстетического объекта и не внутри них, но между самими эстетическими объектами, что позволило бы рассмотреть проблему события чтения на основании представления о “тексте в тексте” как формы “в”.

Однако исследование множественности эстетических объектов с учётом необратимого и жёсткого акта символизации, развёртывающегося для исследователя в совокупность пространственных форм, - это задача, которая выходит за рамки настоящей статьи. В качестве минимально необходимых примеров мы можем указать на различные возможности применения форм “а” и “б” в рамках практического анализа.

Форма “а”, конституируемая с точки зрения событийности через дистанцию между имплицитным читателем и изображённым субъектом деятельности (высказывания), может быть показана на примере лирической поэзии, где единственный субъект изображённого пространства фактически совпадает с имплицитным читателем, а само восприятие лирического стихотворения возможно лишь как снятие дистанции между имплицитным читателем и реальным читателем, т.е. непосредственным тождеством формы “а” с формой “б”. Именно такое тождество с нашей точки зрения характерно в равной степени, скажем, для стихотворения Ю.М.Лермонтова “Нищий” и песни Д.Д.Моррисона “People are strange”.

Форма “б”, предполагающая отдельно от себя функционирование формы “а”, но тем не менее нацеленная на достижение тождественности между имплицитным читателем и реальным читателем, где имплицитный читатель находится в сложном взаимодействии с изображённым пространством и не совпадает с ним, - это, очевидно, функционирование “скандальных” модернистских текстов, театра абсурда, критической по отношению к языку литературы и т.п.

Форма “в”, которую мы лишь логическим путём ввели в  методологическую схему анализа, ориентирована в значительной степени на анализ романного жанра. В качестве примера мы можем указать на принципиальное различие между романтической иронией и эпической иронией, фактически определившее отличие романтизма, классического романа 19 в., и романа 20 в. (в частности романов Т.Манна). Если романтическая ирония предполагает доведение изображённого пространства до его границ, самоосмысление изображённого субъекта высказывания с точки зрения границ изображённого пространства как предельно возможных границ бытия, где форма “б” всё стремится слиться с формой “а” (у Э.Т. Гофмана, как известно, ирония охватывает не  только филистерский мир, но и самого художника как субъекта поэтического высказывания), то эпическая ирония, показывая конечность предельно возможных границ бытия героя, разрушая представление о потенциальной бесконечности изображённого бытия (образ “магического квадрата” в “Докторе Фаустусе”, образ Тони в “Будденброках”), принципиально указывает на дистанцию, отделяющую форму “а” от формы “б”. В этом смысле отношение к иронии как структурному принципу организации романа может быть понято как взаимодействие выделенных нами форм. А та множественность эстетических объектов, о которых мы говорили, реализуется, очевидно, в модернистских и постмодернистских текстах как множественность рассказанных историй, находящих своё завершение в виде множественности данных ответов на какие-то вопросы. Здесь мы можем сослаться на тексты П.Хандке и М.Павича.

Тем самым формальный анализ, осуществляемый с позиции эстетического объекта, способен включать в себя все аналитические средства и методы, разработанные как структурализмом и рецептивной эстетикой, так и теорией образа, где сам формальный анализ осуществляется как реконструкция форм эстетического объекта на основе событийности, реализованной как внутри этого объекта, так и на его границах, что полагает его не в рамках какой-то одной научной школы  или методологической концепции, но на перекрёстке школ и концепций, как в эстетико-философских, так и в сугубо литературоведческих дискурсах.