Х.Ортега-и-Гассет
Musicalia
Перевод В. В. Симонова, 1991 г.
OCR:C.Петров
I
Завсегдатаи концертных залов по-прежнему неистово рукоплещут
Мендельсону и не перестают ошикивать Дебюсси. Новая музыка, и прежде всего
та, что является новой по самой своей сути, - новая французская музыка
остается непризнанной.
Поистине ее величество публика всегда ненавидит все новое просто
потому, что оно новое. Это заставляет нас вспомнить о том, про что обычно
забывают в наши дни: а именно, что все хоть сколько-нибудь ценное на земле
было создано горсткой избранных вопреки ее величеству публике, в отчаянной
борьбе с тупой и злобной толпой. Не так уж не прав был Ницше, измерявший
достоинство человека тем, насколько он способен быть одиноким, то есть той
духовной дистанцией, которая отделяет его от толпы. Полтора века повсеместно
курили фимиам народным массам, и если мы сегодня возьмемся утверждать, что
без немногих избранных личностей мир закоснеет в непроходимой глупости и
пошлом эгоизме, то утверждение наше будет попахивать крамолой.
Сегодня ее величество публика освистывает Дебюсси так же, как вчера -
Вагнера. Не случится ли с первым то, что случилось со вторым? Сорок лет
спустя публика все же отважилась аплодировать Вагнеру, и этой зимой
Королевский театр едва выдержал натиск охваченного вагнерианским пылом
племени меломанов. История повторяется. Лишь когда музыка Вагнера утратила
новизну, когда почти и следа не осталось от весенней свежести ее юного и
мощного обаяния, когда оперы композитора в руках ростовщика-времени
превратились в унылые иллюстрации из трактата по геологии - скалы,
гигантские хвощи и папоротники, рептилии и белокурые дикари, - лишь тогда
толпа сочла уместным расчувствоваться. Неужели то же случится с Дебюсси?
Возможно, что и нет. Если все новое непопулярно, то есть явления,
которые продолжают оставаться таковыми, даже несмотря на весьма почтенный
возраст. Существует музыка, поэзия, живопись, научные идеи, нравственные
доктрины, обреченные на девственную непознанность.
В определенном смысле можно говорить о целых культурах, не снискавших
популярности.
Если мы сравним азиатскую культуру с европейской, то заметим, что в
азиатской культуре нет, пожалуй, ни одного изначального мотива, который не
был бы доступен одновременно простолюдину и эрудиту. Философия ученого
индуса, по сути, ничем не отличается от философии неграмотного парии.
Произведения китайских художников в равной степени волнуют мандарина и
живущего подножным кормом бездомного кули. Старания, которые азиаты издавна
прилагают, чтобы полярно противопоставить культуру простонародную и
элитарную, лишь подтверждают в глазах стороннего наблюдателя их исконное
тождество. Европейской же культуре никогда не было нужды намеренно
подчеркивать это различие, так как оно всегда было самоочевидно. "Илиада" -
творение, с которого начала свой долгий путь западная литература, - было
написано на искусственном, условном языке, на котором никогда не говорил ни
один народ, языке, сложившемся в сравнительно узком кругу профессионалов
рапсодов, и многие века дивная эпическая поэма пелась лишь на праздниках
греческой знати. Греческая наука - первообраз европейского научного знания -
с самого начала выдвинула такие парадоксы, что толпа ipso facto[1]
отказалась вступить в ее таинственные чертоги. Отсюда и укоренившаяся в
простом народе по отношению к творческому меньшинству ненависть,
враждебность, которая, как изжога, давала себя знать на протяжении всей
европейской истории и совершенно неизвестна великим цивилизациям Востока.
Но степень популярности творений меньшинства внутри нашей культуры
колеблется в зависимости от эпохи. Так, сейчас мы переживаем момент, когда
непопулярность научного и художественного творчества резко возросла. Да и
как могут быть популярны современная математика и физика? Идеи Эйнштейна, к
примеру, могут быть поняты (не говорю уж - оценены) едва ли несколькими
десятками умов на всей нашей планете.
Причина этого непонимания, на мой взгляд, представляет серьезный
интерес. Обычно непонимание приписывают сложности современной науки и
искусства. "Это так сложно!" - говорят, кругом. Если мы назовем сложным все,
что нам непонятно, это, несомненно, будет верно; но в таком случае мы ничего
не объясним. Если постараться быть более точным, сложным мы, как правило,
называем все запутанное, неясное. Но в таком значении приписать чрезмерную
сложность сегодняшней науке или искусству - неверно. Строго говоря, теории
Эйнштейна в высшей степени просты, по крайней мере намного проще теорий
Кеплера или Ньютона.
Думаю, что музыка Дебюсси как раз и относится к разряду явлений,
обреченных на непризнанность. Все заставляет предположить, что она разделит
судьбу сходных течений в поэзии и живописи. Эта музыка - младшая сестра
поэтического символизма Верлена и Лафорга и импрессионизма в живописи. Что
ж, Верлен (так же как для нас - Рубен Дарио) никогда не сравняется в
популярности с Ламартином или Сорильей, а Клод Моне всегда будет иметь
меньше поклонников среди простых смертных, чем Мейсонье или Бугеро. И все же
мне кажется бесспорным, что искусство Верлена гораздо проще, чем искусство
Виктора Гюго или Нуньеса де Арсе, так же как импрессионисты несравненно
проще Рафаэля и Гвидо Рени.
Следовательно, речь идет о сложности иного рода, и как раз музыка
Дебюсси лучше всего поможет объяснить, в чем она состоит. Никто, думается
мне, не станет отрицать, что признанные Бетховен и Вагнер несравненно более
сложны, чем непризнанный автор "Пелеаса"[2]. "C'est simple comme
bonjour"[3], как выразился недавно Кокто, говоря о новой музыке.
Произведения Бетховена и Вагнера, с их наисложнейшей архитектоникой,
напротив, лишний раз доказывают, что ее величество публику не смутит даже
самая утонченная, мудреная сложность, если по своему душевному складу
художник близок толпе. В этом, на мой взгляд, вся разгадка того, почему так
трудно слушать новую музыку: средства ее более чем просты, но духовный склад
ее творцов диаметрально противоположен складу толпы. Таким образом, она
непопулярна не потому, что сложна, а сложна потому, что непопулярна.
С какой бы стороны мы ни подошли, как бы ни трактовали этот вопрос, в
конечном счете нам придется признать, что искусство - это выражение чувств.
Разумеется, не только это; но именно выражение чувств и составляет суть
искусства. Что останется - и прежде всего от той же музыки, - если мы
отбросим ее способность выражать эмоции.
Строго говоря, тема художественного произведения, особенно
музыкального, всегда сентиментальна, а изменения стиля связаны с переходом
от выражения одних чувств к выражению других.
Возьмем любой пример; представьте, скажем, весеннюю лужайку, на которой
воцарился флореаль[4]. Оказавшись на ней, и мирный коммерсант, и
добродетельный профессор, и простодушный чиновник дадут увлечь себя буйному
потоку упоительных эмоций. Подобные чувства охватят любого среднего
человека, овеянного дыханием цветов и трав, очарованного светлым,
праздничным одеянием, в котором, с похвальной обязательностью, являет нам
себя каждый год Природа. Возьмите великого музыканта и заставьте его облечь
в звуки все эти вульгарные, пошлые, филистерские переживания. Результатом
будет одна из частей Шестой симфонии, озаглавленная "Приятные впечатления от
загородной прогулки"[5]. Отрывок восхитителен; вряд ли можно с большим
совершенством выразить совершенно банальные эмоции.
Но вот на лужайке появляется тонко чувствующий человек, истинный
художник. Если в нем случайно зародятся свойственные посредственности
примитивные эмоции, он со стыдом подавит их в себе и даст развиться лишь тем
вибрациям, которыми отзовется на пейзаж художественная сторона его души.
Истребляя реакции посредственности, он постарается отобрать и удержать лишь
то, что чувствует в нем художник. И если композитор меньшего масштаба, чем
Бетховен, даст гармоническое выражение этим исключительно эстетическим
ощущениям, мы получим "Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси[6].
В Шестой симфонии и мирный коммерсант, и добродетельный профессор, и
простодушный чиновник, и барышня de comptoir[7] узнают себя, свои
привязанности и почувствуют трогательную благодарность. "Послеполуденный
отдых фавна", напротив, обратится к ним на языке чувств, которым они никогда
не пользовались и который им непонятен. Нет ничего более сложного для
нехудожника по природе, чем уловить то редкое расположение человеческого
духа, ту прихотливую траекторию, двигаясь по которой он лучится и играет
своими художественными гранями.
Такова, по моему мнению, основная причина непопулярности, на которую
обречена новая французская музыка. В "Послеполуденном отдыхе фавна" Дебюсси
описал лужайку, увиденную глазами художника, а не доброго буржуа.
Композиторы-романтики, в том числе и Бетховен, посвящали свое
музыкальное дарование выражению исконных, первообразных чувств, которые
моментально и безоговорочно пленяют доброго буржуа. К тому же стремились и
поэты, писавшие до 1850 года. Романтизм - одно из многочисленных детищ
политических и идеологических революций XVIII века. Они же подготовили
явление буржуазии. Торжественное, в теории, провозглашение прав человека на
деле обернулось торжеством прав доброго буржуа. Когда в борьбе за
существование людям предоставляются равные условия, наверняка восторжествуют
худшие из людей, ибо их большинство. До сих пор демократия ревностно и
кичливо, с маниакальным упорством превозносила предоставленные каждому
равные права. Полагаю, что этот опыт закончится провалом, если идея
демократизма не будет дополнена. Признание прав должно сопровождаться
признанием обязанностей. Утонченнейшие умы нашего времени, которым претит
видеть вокруг толпы людей, грозно потрясающих своими правами, с отрадой
обращают взор к Средним векам, противопоставившим идее права идею долга.
"Noblesse oblige"[8] - таков был девиз той кипучей, бурной эпохи, избравшей
непрямой и тяжкий путь подвижничества и творчества. Демократия выбрала
права; аристократия - обязанности.
Итак, подобно тому как демократия признала за каждым права, данные ему
от рождения, романтизм наделил художественными полномочиями каждое чувство,
поскольку оно рождается в человеке. Свобода всегда предполагает определенные
преимущества: право на неограниченную экспансию личности плодотворно в
искусстве прежде всего тогда, когда личность, предпринимающая подобную
экспансию, незаурядна. Но эта же свобода может стать пагубной, если чувства,
которым она неограниченно предоставлена, оказываются низкими, пошлыми.
Романтическая музыка и поэзия представляют нескончаемую исповедь, в
которой художник, не особенно стесняясь, повествует о переживаниях своей
частной жизни. Иногда это частная жизнь выдающегося представителя
человеческой породы, одаренного благородными чувствами, мощным влиянием,
гениальностью. Тогда - как в случае с Шатобрианом, Стендалем, Гейне -
романтизм приносит плоды, вкус которых отбивает вкус к прочим художественным
направлениям. Но так как гораздо проще быть великим художником, чем
интересным человеком, нередко случается, что музыка и поэзия с блеском
описывают нам (в расчете на наше сочувствие) переживания приказчика из
аптеки.
Представьте, к примеру, человека, потерявшего возлюбленную и решившего
вновь посетить то озеро, где год назад любящие сердца уединились под сенью
струй для веселой воскресной пирушки. Более чем вероятно, что чувства этого
человека будут пугающе тривиальны. Даже в лучшем случае это не будут
переживания эстетического порядка. И современный поэт, которому тоже не
чужды некоторые чувствованьица, в подобной ситуации ощутит то же, что ощутил
бы на его месте любой другой далекий от искусства мужчина. Но понимая, что
искусство - это не просто прекрасное украшение, не род toilette[9], который
накладывается на внехудожественную тему, он, подобно Аполлону-Мусагету, в
святом гневе отвергнет даже самую мысль о том, чтобы рифмовать такого рода
эмоции. Ламартин, напротив, на удивление отважно, не упуская ни единой,
перекладывает их в стихи - и вот перед нами сколь знаменитое, столь же и
несносное "Озеро":
"О lac!, l'annee a peine a fini sa carriere,
Et, pres des flots cheris qu elle devait revoir,
Regarde!, je viens seui m'asseoir sur cette pierre
Ou tu la vis s'asseoir!"[10]
Именно такова и романтическая музыка - сентиментальные общие места,
нежащие слух мирного коммерсанта, муниципального служащего, добродетельного
профессора и всех барышень de comptoir.
II
Все мои упреки романтической музыке в целом не значат, что я
недооцениваю романтизм. Я тем более далек от такого взгляда потому, что эта
бурная духовная революция всегда казалась мне одной из самых славных и
героических авантюр в истории. До романтиков чувства, которые часто называли
"страстями", "pathos", то есть "аффектами", обычно приводили человека к
патологии, в лечебницу для душевнобольных, в исповедальню или даже прямой
дорогой в ад. В круге втором, по Данте, обитают души, обуреваемые страстями,
те,
"que la raggion somettono al talento"[11],
причем под "вожделениями" подразумеваются все те же чувства. И вот,
наказанные за свою одержимость, увлекаемые неистовым черным вихрем,
проносятся перед нами вечной чередой страстные души, и "как скворцов уносят
их крыла, в дни холода..."[12] И вот тут-то и проявляется глубоко
укоренившийся в каждом из нас романтик: когда мы видим, как Паоло и
Франческа, словно две сцепившиеся крыльями черные птицы, ломано кружат в
смятенном, сумрачном воздухе, их пылкая одержимость сообщается нам, и мы
стремимся вслед их роковому полету, и порывы адского вихря хлещут нас по
лицу. Так охваченные воинственным пылом мальчишки, заслышав звуки полкового
оркестра, готовы тут же примкнуть к чеканящим шаг рядам.
Романтизм выпустил на волю обитавшие в нас чувства. Благодаря тому, что
чувства наконец получили свои права, в литературе начиная с 1800 года
проявились два замечательных качества, раньше полностью отсутствовавшие, -
цвет и тепло. За несколькими поистине гениальными исключениями, вся поэзия и
проза, созданная до романтизма, сегодня кажется мертвой, безжизненной
плотью, не согретой пьянящим биением крови. Возьмите любой отрывок
греческого или римского автора - и на вас повеет мраморно-бронзовой
стылостью. Гете и Шатобриан дали искусству слова способность чувствовать:
героические подвижники, они вскрыли себе вены, и живительный поток их крови
через поэтическое русло устремился к разветвленному устью новой
эпохи[*Незадолго до смерти, подводя итог своей жизни, Гете сказал: "Если бы
мне пришлось определить, чем я был для немцев, и особенно для молодых
немецких поэтов, я вполне мог бы назвать себя освободителем, поскольку на
моем примере они убедились, что подобно тому, как человек живет из себя
вовне, художник должен творить из себя вовне, ибо, что бы он ни делал, он
способен выразить лишь самого себя"]. Все мы, ныне пишущие, - более или
менее правоверные внуки этих двух полубогов. Даже творчество Барохи, который
терпеть не может Шатобриана, лишь продолжение мечтательных прогулок
французского виконта по окрестным лесам Комбура[13]. И разве герой его
последнего романа, "Извращенная чувственность", не тот же Рене, только
страдающий артритом, без родового герба, - Рене, на которого дамы уже не
обращают внимания?
Но первый этап узаконения чувств - эпоха романтическая sensu
strictu[14] - имел и свои изъяны. Как уже было сказано, провозгласив права,
романтизм забыл о связанных с ними обязанностях, без которых любое право
несправедливо и бесплодно. В искусстве каждый имеет право выражать то, что
чувствует. Но лишь тогда, когда эти чувства к чему-то обязывают.
Свобода - будь то в искусстве или в политике - оправдана только как
переход от несовершенного порядка к порядку более совершенному. Политический
либерализм освобождает людей от ancien regime[15], то есть несправедливого
порядка, для чего признает за каждым некие минимальные прирожденные права.
Задерживаться на этой переходной стадии, которая имеет смысл единственно как
отрицание несправедливого прошлого, все равно что располагаться на
жительство, не дойдя до конца пути. Отсюда тот странно незавершенный
отпечаток, проявляющийся в облике всех современных демократических
институтов. Необходимо идти дальше, к созданию nouveau regime[16] - нового
порядка, новой социальной структуры, новой иерархии. Недостаточно признания
минимальных, уравнительных прав, под покровом которых все кошки серы; нужны
права максимальные, различительные, нужна табель о рангах. Кризисы, которые
потрясают сегодня мир, необходимы для того, чтобы в обществе сложилась новая
аристократия.
Подобным же образом коренное устремление романтизма заключается в вере
в то, что чувства составляют более глубокий пласт человеческой души, чем
воля и разум - единственные силы, которые признавало прошлое, - и, подобно
им, способны создать порядок, систему связей, иерархию; в конечном счете -
культуру. В этом смысле все мы - и я первый - сегодня романтики. Когда Данте
противопоставлял raggion[17] чувству, он имел в виду интеллект. Но дело в
том, что существует чувственный разум, то, что Паскаль называл raison du
coeur[18], который в силу своей сердечности отнюдь не менее разумен, чем
интеллект. Появление его на свет и развитие - одна из величайших проблем
нашей, эпохи, которую предвидел еще Конт, настаивавший на organisation des
sentiments[19].
За первой, раскрепощающей стадией романтизма следует вторая, которая
уже давно заявила о себе в искусстве и девиз которой - иерархия и отбор.
Поэтому нам не совсем безразлично, что нравится и что не нравится в
современной музыке. Необходимо воспрепятствовать анархии вкусов, которая
пагубно отразилась на уровне восприятия европейской публики.
Искусство необратимо развивается, последовательно очищаясь, иными
словами, изживая в себе то, что не является беспримесно художественным.
У Педро умерла невеста, и он, как то и полагается, охвачен глубокой
скорбью. Эта скорбь есть некое первообразное чувство, рождающееся в самом
процессе жизненных отношений, а потому - не художественное, не эстетическое.
Если Педро покажется, что выражать свою скорбь так, как это делают все
простые смертные, недостаточно и он сочинит о ней сонатину, то он лишь даст
художественное выражение чему-то неэстетическому.
Сердобольный Пабло и художник Хуан становятся свидетелями несчастья,
постигшего Педро. Следуя свое натуре, Пабло .проникается печалью друга,
сочувствует ему, сердце его сжимается от боли, он доподлинно переживает горе
ближнего. Хуан, будучи художником, противится такому воздействию и,
установив между собой и чувством скорби некую духовную дистанцию, становится
зрителем, и только зрителем, но при этом зрителем-художником. Боль, которую
источает сердце убитого горем влюбленного, возбуждает в нем вторичные
чувства - уже не чувства участника сцены, а эстетические эмоции стороннего
наблюдателя. И если затем он придаст этим своим эмоциям ясный строй и лад,
то мы получим произведение, в котором художественными будут не только
средства выражения, но также и сама тема.
Вряд ли бы мне удалось с большей ясностью и отчетливостью
сформулировать разницу между романтической и новой музыкой: между Шуманом и
Мендельсоном, с одной стороны, и Дебюсси и Стравинским - с другой. Скорбящий
жених Педро - это Мендельсон; Хуан, возможно, Дебюсси; что касается
сердобольного Пабло, то его лицо то и дело мелькает среди публики,
восхищенной мелизмами[20] скорбного Педро.
Все прочие расхождения между старой и новой музыкой, особенно в том,
что касается техники, лишь производные от этого коренного различия: речь
идет о двух стилях, выражающих два весьма далеко друг от друга залегающих
пласта чувств. Для одного искусство - прекрасная оболочка, скрывающая нечто
банальное. Для второго искусство есть жесткое, категорическое условие для
достижения цельности и красоты. Таким образом, они автоматически занимают
разные уровни в эстетической иерархии. Свободы выбора здесь нет.
Предпочитать Мендельсона Дебюсси - эстетическая диверсия, которой чревато
всякое восхваление низшего в ущерб высшему. Достопочтенная публика,
рукоплещущая "Свадебному маршу" и освистывающая выдающееся творение
современности - "Иберию"[21], - совершает террористический акт в отношении,
искусства.
Ту же разницу эстетических уровней между романтиками и новыми
композиторами мы обнаружим, если от рассмотрения стиля перейдем к вопросу о
том, как воспринимают ценители ту и другую музыку.
Ибо произведение искусства, как и пейзаж, раскрывается во всей своей
красоте, лишь когда на него смотрят с определенной точки. Более того, думаю,
что в целях спасения музыки и живописи от грозящего им краха следует
безотлагательно разработать учение об их восприятии, систему приемов
наслаждения искусством - искусство об искусстве.
Но, оставив в стороне столь сложную задачу, я хотел бы только отметить,
что, наслаждаясь музыкой, человеческая душа может пребывать в двух
перемежающихся состояниях. Некоторые современные психологи называют эти
состояния "центробежной" и "центростремительной" сосредоточенностью.
Иногда из самой сокровенной глубины вдруг пробивается родник
упоительных воспоминаний. Тогда мы словно замыкаемся для внешнего мира и,
уйдя в себя, прислушиваемся к потаенному журчанию, следим, как трепетно
распускается в душе цветок памяти. Это состояние и есть центростремительная
сосредоточенность. Но когда за окном неожиданно раздаются пистолетные
выстрелы, мы, словно очнувшись, поднимаемся из глубины на поверхность и,
выйдя на балкон, всеми пятью чувствами жадно впитываем подробности
происходящего на улице. Этот вид сосредоточенности называется центробежным.
Так вот: слушая скрипичный романс Бетховена или какую-нибудь другую
характерно романтическую пьесу и наслаждаясь ею, мы сосредоточиваемся на
себе. Отвернувшись (фигурально выражаясь) от того, что происходит со
скрипкой, мы погружаемся в поток эмоций, которые она в нас вызывает. Нас
привлекает не музыка как таковая, а ее механический отзвук в нас,
сентиментальное облачко радужной пыли, поднятое в душе чередой проворных
звуков. Таким образом, мы наслаждаемся не столько музыкой, сколько сами
собой. В музыке подобного рода звуки лишь предлог, средство, толчок,
помогающий возникновению в нас потока зыбких эмоций. Эстетическая ценность,
следовательно, заключается в большей степени в них, чем в объективном
музыкальном рисунке, чем в смятенном музыкальном эхо, населившем скрипичную
деку. Я бы сказал, что, слушая бетховенский романс, мы слышим песнь
собственной души.
Музыка Дебюсси и Стравинского предполагает совсем иное внутреннее
состояние. Вместо того чтобы прислушиваться к сентиментальным отзвукам в
собственной душе, мы сосредоточиваем слух и все наше внимание на самих
звуках, на том дивном, волшебном, что происходит в оркестре. Мы перебираем
звуковые оттенки, смакуем их, оцениваем их цвет и даже, быть может, форму.
Эта музыка есть нечто внешнее, некий удаленный, расположенный вне нашего я
объект, по отношению к которому мы выступаем в чисто созерцательной роли.
Наслаждаясь новой музыкой, мы сосредоточиваемся вовне. И она сама, а не ее
отзвук интересует нас.
Из этих наблюдений можно извлечь немало весьма полезных уроков. Пусть
даже я ничего не понимаю в музыке (а насчет этого читатель может ни минуты
не сомневаться), я все же осмелюсь порекомендовать их молодым музыкальным
критикам.
Что до меня, то позволю себе напоследок сделать один вывод: любой
художественный стиль, существующий за счет эффектов, возникающих от
механического воздействия на зрителя, по сути своей принадлежит к низшим
формам искусства. Мелодрама, фельетон и порнографические романы - образцы
крайних форм механического воздействия. Показательно, что по силе эффекта,
по способности захватить, увлечь ничто не сравнится с ними. И это
доказывает, как ошибочно оценивать произведение по тому, насколько оно
захватывающе, насколько способно подчинить себе человека. Будь это так,.
высшими жанрами искусства считались бы щекотка и алкоголь.
Нет, любое удовольствие, передающееся механически, внушаемое извне, -
ничтожно, ибо бессознательно. В данном случае мы наслаждаемся не самим
произведением, а слепой силой эффекта. Сталкиваясь, атомы разлетаются в
пустоте; но причина их движения им неведома. Искусство не серия
столкновений, а созерцание. Этот факт предполагает дистанцию между
созерцателем и предметом созерцания. Красота - высшая форма ясности и
благородства - требует этой дистанции.
Так сумеем же обуздать свой порыв и, слушая завывания черного вихря,
кружащего Паоло и Франческу, не позволим увлечь себя вслед за ними в их
трагическом путешествии по преисподней; пусть исчезают вдали - лишь тогда мы
в полной мере насладимся тонкой горечью их неистовой страсти, провожая
внезапно обострившимся взглядом эту объятую любовным пылом крылатую пару,
следя,
"comme i gru van cantando lor lai"[22].
КОММЕНТАРИЙ
MUS1CALIA
О. С., 2, р. 236-246
Впервые опубликовано в сборнике "Наблюдатель-III" (1921 г.). Это эссе
подытоживает переориентацию художественно-эстетического мышления Ортеги в
направлении социологии искусства. Для музыковеда или музыкального эстетика
сопоставление романтической и новой музыки, проведенное Ортегой, может
показаться не вполне убедительным и корректным. По существу, это не
сопоставление, а противопоставление этапов европейской музыки, благодаря
чему Ортега вынужден был игнорировать не только стилевые связи этих этапов,
но и те изменения, которые происходили в новой музыке, в частности ее
движение к неоклассицизму. Если Ортега, будучи увлечен исследованием
социального эффекта новой музыки, не усматривал существенных различий в
творческих исканиях Дебюсси и Стравинского, то в современной ему музыкальной
эстетике это различие проводилось со всей решительностью.
Примером подобного различения явилась статья музыкального обозревателя,
философа и социолога Б. Ф. Шлецера, опубликованная в парижском еженедельнике
"Ревю мюзикаль" 1 декабря 1923 г. Шлецер писал здесь: "Эволюция Стравинского
начиная с "Петрушки" заключается, как мне думается, в отыскании нового
музыкального искусства - динамического и объективного. Стравинский
противополагает его как динамическому субъективизму романтизма, так и
созерцательному и пассивному субъективизму импрессионизма. Со времени
Бетховена исповедь, выражение и впечатление, да что там, целое музыкальное
искусство всегда оказывается функцией "я", служит расширению границ этого
"я" почти до бесконечности. Стравинский противостоит этому... он создает
воображаемый мир, совершенно отличающийся от нашего... и ему недостает разве
что возврата к природе и забвения человека или сведения его к какому-нибудь
элементу этой природы, наподобие, скажем, растения или камня". "Стравинский,
- утверждал Шлецер, - убивает субъективные чувства, эмоцию и заставляет вещи
действовать прямо, непосредственно" (цит. по ст.: Riviere J. La crise du
concept de litterature. - "La Nouvelle Revue Francaise", Paris, 1924, No 24,
p. 164-165.) Направление мыслей Шлецера и ход рассуждений Ортеги оказываются
близкими в аспекте анализа общественного эффекта новой музыки. Кажется
маловероятным, чтобы Ортега и Шлецер не знали о работах друг друга в этой
области. Тем не менее они нигде на эти работы не ссылаются.
[1] В силу самого факта (латин.).
[2] "Пелеас и Мелисанда" (1902) - опера Дебюсси; по сюжету и с
использованием текста одноименной драмы М. Метерлинка.
[3] Это просто, как божий день (франц.).
[4] Восьмой месяц французского республиканского календаря,
действовавшего в 1793-1805 гг. Соответствует 20/21 апреля - 19/20 мая.
[5] Имеется в виду первая часть Шестой ("Пасторальной") симфонии
Бетховена.
[6] "Послеполуденный отдых фавна" - симфоническая прелюдия Дебюсси
(1892), темой которой послужила одноименная эклога Малларме.
[7] Из-за прилавка (франц.).
[8] Положение (здесь-благородство) обязывает (франц.).
[9] Украшение, убранство; здесь - грим (франц.).
[10] "Ax, озеро! Уж год истек со дня утраты
Той, чей небесный лик хранит твоя волна.
Вот я сижу один на камне, где когда-то
Сидела и она".
(Пер. И. Кутика).
"Озеро" - знаменитое стихотворение Ламартина, вошедшее в сборник
"Поэтические размышления" (1820). Ортега не совсем справедлив к поэту - при
всей приподнятости лирического чувства, которая модернисту должна казаться
тривиальной, несносной, стихотворение "Озеро" отличается музыкальной
текучестью стихового потока, элементами недосказанности, суггестивности, что
впоследствии и станет основой творчества "новых" писателей - Верлена и
Пруста.
[11] "Кто предал разум власти вожделений..." (Данте. Ад, V, 39. Пер. М.
Лозинского).
[12] Там же, V, 40.
[13] Комбур - городок во Франции, в окрестностях которого находился
родовой замок Шатобриана.
[14] В строгом смысле слова (латин.).
[15] Старый режим (франц.).
[16] Новый режим (франц.).
[17] Разум (итал.).
[18] Сердечный разум, потребность сердца (франц.).
[19] Воспитание чувств (франц.).
[20] Мелизмы (от греч. Melos - песнь) - особый способ пения, состоящий
во введении в мелодию украшений посредством опевания отдельных звуков.
[21] "Иберия" (1908) - симфоническая сюита Дебюсси.
[22] "...как журавлиный клин летит на юг с унылой песней..." (Данте.
Ад, V, 46-47. Пер. М. Лозинского).
