___ 3 ___<Оглавление>

Введение

Современная наука, все более фундаментально влияющая на процессы общественного развития, обнаруживает постоянное тяготение к проблеме времени, "переоткрытию" его в контексте единства природы, общества и человека. Интерес к проблеме времени равно свойственен естествознанию и наукам гуманитарного цикла. По существу, любое проявление человеческой деятельности не просто "погружено" во время, происходит в нем, но и само выступает процессом освоения, очеловечивания времени, своеобразного подчинения ходу человеческой истории грандиозного универсума космологического времени. Д.С. Лихачев пишет в этой связи: "Историческое понимание материального и духовного мира захватывает собой науку, философию и все формы искусства... Время отвоевывает и подчиняет себе все более крупные участки в сознании людей. Историческое понимание действительности проникает во все формы и звенья художественного творчества. Но дело не только в историчности, а в стремлении весь мир воспринимать через время и во времени" [69, c.209].

Нет и не может быть сферы человеческой деятельности, которая не тяготела бы к воссозданию средствами своей специфики той или иной модели времени, не была самой своей сущностью обязана процессам развития и становления, равно как и их осознанию. По словам В.И. Вернадского, "есть... характерные точки или представления о космосе, которые неизбежно и одинаковым образом затрагивают всех специалистов... Каждый из них подходит к этим основным и общим явлениям с разных сторон, иногда касается их довольно бессознательно. Но по отношению к ним он неизбежно должен высказывать определенное суждение, должен иметь о них точное представление: иначе он не сможет быть самостоятельным работником даже в узкой области своей специальности" [25, с.32-33]. Слова В.И. Вернадского обращены к естествоиспытателям; но мыслима ли сфера человеческой культуры в целом, скажем искусство, изолированная, освобожденная от этих "представлений о космосе", определяющих сокровенную сущность человеческой истории?

Несомненно, время и есть та фундаментальная "ось" мировых событий, представления о которой закрепляются и развиваются в культуре, специфицируясь в зависимости от содержания ее конкретных областей.

В современной научной литературе проблемы времени разрабатываются в широком контексте: философские проблемы времени нашли
___ 4 ___
отражение в работах Я.Ф. Аскина, М.В. Ахундова, А.М. Мостепаненко; социально-исторические аспекты времени рассмотрены И.В. Бычко, А.Н. Лоем, А.И. Смирновым, В.И. Шинкаруком, В.П. Яковлевым, А.И. Яценко; культурный "срез" социального времени представлен в работах М.М. Бахтина, С.С. Аверинцева, А.Я. Гуревича. Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева; проблем художественного времени касаются Э.Ф. Володин, Н.И. Дшохадзе, М.С. Каган. Критический анализ концепций времени в идеалистической философии осуществлен в исследованиях Р.М. Габитовой, П.П. Гайденко, М.К. Мамардашвили, Н.В. Мотрошиловой, Э.В. Соловьева и др.

Существенным вкладом в разработку проблем времени с позиций современного естествознания являются труды И. Пригожина, чья, в известной степени полемическая, концепция тем не менее предлагает новые стимулы для дальнейших исследований |96, 97].

Исследование проблемы времени имеет значительную традицию и в идеалистической философии. Ее классический период связан с именами Канта и Гегеля; к осмыслению времени обращаются философы романтической школы; – Шеллинг и Фихте. Наиболее влиятельными в философском идеализме XX в. оказались концепции времени А. Бергсона (интуитивистское направление), Э. Гуссерля (феноменологическое направление) и М. Хайдеггера (экзистенциализм). Значительные возможности для экзистенциалистского решения проблемы времени представляла художественная практика XX в., например стилистические концепции М. Пруста, Д. Джойса, А. Белого и др.

Идеалистическая концепция времени и складывающаяся в ее русле художественная практика интерпретируют время как феномен субъективно-психологического бытия, носителем которого является индивидуальное сознание, отвлеченное в своей имманентности от социально-исторических реалий.

В стороне от подобных концепций не остается и музыкальное искусство, для которого проблема его временной организации не сводится к научной абстракции, поскольку время изначально выступает сферой бытия музыкальной образности. По существу, в музыкальной культуре осознанный интерес ко времени как "строительному материалу" звучащего потока прослеживается в различные исторические периоды с неодинаковой интенсивностью. Примечательно также и то, что к проблеме времени непосредственные творцы музыкальных ценностей – композиторы обращаются только в конце XIX в., тогда как в XX в. идеи, касающиеся времени в музыке, можно найти практически у каждого крупного композитора: И. Стравинского, П. Хиндемита, Д. Шостаковича и др.
___ 5 ___

В науке о музыке ситуация складывалась по-иному. Длительное время развиваясь в едином русле с философией, являясь как бы ее составной частью, теория музыки от Аристотеля до Гегеля и в более узком аспекте от Ганслика до Курта и Римана так или иначе обращалась к временной организации музыкального образа, бытию музыкальной формы, временной стороне музыкального восприятия и т.д. Иное дело, что во всех указанных концепциях осмысление музыкального времени сводилось в основном к движению музыкальной формы, экспонирующей музыкально-прекрасное, и к особенностям временных процессов психики, запечатлевающей эффект музыкального времени. Как бы то ни было, ни идеи Аристотеля о композиции как сфере художественного времени, ни гениальная догадка Аристоксена о диалектической природе музыкального ритма, ни глубочайшие мысли Гегеля о соответствии законов музыкального времени законам внутреннего мира человека не обеспечили объективного, реалистического решения проблемы времени в музыке. Его сущность, источники и носители так или иначе мистифицировались и облекались покровом некой таинственности, связанной то ли с "музыкой сфер" как у античных и средневековых мыслителей, то ли с процессами самопознания абсолютного Духа и саморазвития абсолютной Идеи.

Принципиальным завоеванием философского музыкознания уже с позиций материалистической диалектики явилась интонационная теория В. Яворского – Б. Асафьева, в которой вычленялся и исследовался носитель социального содержания музыки, обладающий коммуникативно-смысловыми свойствами и детерминированный процессами общественно-культурного бытия – собственно музыкальная интонация.

Нет необходимости подробно излагать сущность теории интонации: она широко исследована и значительно развита в советской музыкальной науке и в музыкознании других стран. Отметим только то обстоятельство, что, по мнению Б. Асафьева, конструктивно-процессуальный аспект интонации выражает ее метро-ритмические (временные) свойства.

Теория интонации в ее классическом виде выполнила функции чрезвычайной важности: она позволила преодолеть, причем научно аргументировано, извечный дуализм содержания и формы в музыке, снять традиционный покров таинственности со структур музыкальной образности, обнажить глубинные "механизмы", связывающие бытие музыкального процесса с бытием социальным, и тем самым обнаружить материалистические истоки музыкального образа и музыкального смысла. Теория интонации и сегодня выполняет методологические функции
___ 6 ___
по отношению к современному музыкознанию, позволяя получать значительные научные результаты в целом ряде направлений.

Эвристический потенциал теории интонации превосходит рамки собственно музыкального искусства и, базируясь на материале музыки, обращен к глубинным истокам социального бытия и общения, к генезису собственно культуры в той или иной ее исторически конкретной форме. И это закономерно, ибо музыка, как и любой другой вид художественной деятельности, не может быть объяснена лишь из себя самой, своей специфики, как бы полно ни была исследована последняя.

Именно данное обстоятельство побуждает нас обратиться к проблеме времени в музыке, исходя при этом из следующих соображений:

культурологическая и гносеологическая содержательность теории интонации не исчерпывает проблемы времени в музыке, понимаемой целостно: как воссоздание и становление в музыкальном процессе культурно и исторически детерминированных форм отношения ко времени, а не просто как временнóй организации движущейся музыкальной формы;

речь должна идти не только и не столько о "внутреннем" собственно музыкальном времени, связанном с последовательным изменением музыкальных событий, сколько об отражении временных сущностей социального бытия средствами музыкальной выразительности; иными словами, речь идет о времени в музыке, которое дано ей как способ существования, но при этом обнимает все сферы человеческого, равно как и природного бытия в качестве всеобщего закона изменений;

ясно, что те или иные формы отношения ко времени складываются в "теле" культуры, в музыке же – специфицируются; в этой связи для их исследования необходим историко-философский контекст, воссоздание конкретных культурно-мировоззренческих процессов, в которых существует обусловленная ими деятельность по производству и воспроизводству музыкально-художественных ценностей;

накопленное в мировой культуре историческое богатство музыкальной образности экспонирует столь масштабную и многозначную панораму ритмо-временного чувствования, оформленного в виде конкретных стилистических концепций, что, по существу, можно свидетельствовать наличие самостоятельной в своей значимости сферы "темпоральной эстетики" как в музыкальной культуре в целом, так и в творчестве того или иного крупного композитора.

Думается, приведенные рассуждения достаточно полно характеризуют точку зрения автора по поводу избранного объекта исследования.
___ 7 ___
В плане аргументации его актуальности отметим еще два обстоятельства.

Первое. Сама музыкальная практика, сфера музыкального "общения" ставят исследователей перед лицом необходимости глубоко проанализировать статус музыки в контексте социального бытия и культуры. Эта необходимость обостряется нарастанием в современной музыкальной культуре противоречивых тенденций. Так, с одной стороны, наблюдается чрезвычайное распространение и "потребление" образцов "масскультуры" – музыкальных шлягеров, чья художественная и эстетическая "ценность" не нуждается в комментариях; а с другой – все большее усложнение языка профессиональной серьезной музыки, порою утрачивающей преемственные связи с историческими традициями музыкального процесса. Отсюда анализ современного состояния музыкальной культуры неизбежно должен основываться на выявлении ее сущностных, глубинных "механизмов", разрушение или произвольное моделирование которых в равной степени ведет к утрате гуманистического смысла самой музыки. Среди указанных "механизмов", несомненно, фундаментальное значение имеет временная сторона музыкального процесса, в которой "заложено" качественное отношение ко времени, складывающееся в культуре. А оно, в свою очередь, влияет на законы музыкальной семантики и формообразования.

Второе. С проблемой времени в музыке непосредственно связана проблема гносеологического порядка – специфика отражения действительности в музыкальном процессе; отсюда исследование временного богатства музыки возможно только в соотнесении его с категориями музыкального образа, художественного метода в музыкальном искусстве и музыкального стиля, также относящегося к процессам художественного познания. Особенно существенен на наш взгляд, анализ временных аспектов музыкального реализма, позволяющий установить обширные связи между философским и художественно-музыкальным методами познания социальной действительности.

Как видим, проблема времени в музыке многоаспектна, сложна и нуждается в собственно философском анализе, ни в коей мере не исключающем привлечения аппарата и методов музыковедческой науки, равно как и материала музыкальной практики.

В предлагаемой читателю книге автор стремился по мере возможности охватить все наиболее существенные позиции, о которых сказано выше. Кроме того, обдумывая структуру исследования, мы избрали три основных контекста, в которых проблема времени в музыке получала взаимодополняющие уровни анализа: исторический, культурологический
___ 8 ___
и собственно музыковедческий (на уровне содержательной музыкальной формы).

При отборе "музыкальных фактов" мы основывались на двух критериях: соблюдении принципа историзма по отношению к движению музыкальной культуры и освещении именно тех стилистических концепций и отдельных музыкальных явлений, в которых черты "темпоральной эстетики" прослеживаются наиболее отчетливо и закономерно.

Естественно, масштабы проблемы не позволили автору предложить исчерпывающее ее решение; такая задача и не ставилась. Авторская задача формулируется просто: наметить пути философского анализа проблемы времени в музыке и, выдвигая ряд заведомо полемических положений, способствовать в какой-то мере столь необходимому сегодня процессу "переоткрытия" времени и для музыки, сущность и существование которой неотделимы от сущности и существования самого времени.

Что из этого получилось – судить читателю.