___ 175 ___<Оглавление>

Заключение

Изложение предыдущих разделов дает основание подвести итоги, ответив при этом на вопросы, поставленные в начале первой главы.

Время в музыке имеет целиком культурогенную природу в том же смысле, в каком условием и одновременно "продуктом" бытия культуры является сама сущность человека. Только с этих позиций проясняются возникновение и смена тех или иных типологий временного чувствования, отвердевающих в музыкальном процессе в виде устойчивых образно-формальных целостностей.

Генезис же времени в музыке содержит наряду с социокультурными и психофизиологические сущности, "задающие" неизменную антропологически направленную программу музыкальной деятельности вне зависимости от специфики последней в какой-либо исторический период. В этом плане объяснимы складывающиеся в музыкальном процессе метро-ритмические общности, в которых как бы кристаллизуются время и мера коллективного труда и общения.

Процесс исторического становления эстетического отношения к миру фиксируется в различных языках культуры. В языке музыки он закреплен в виде нерасторжимого единства ритма и интонации – времени и смысла человеческой деятельности, в силу своей универсальности требующей обобщенно-эмоционального (музыкального!) оформления.

Время в музыке обладает сложной структурой, имеющей общекультурную (внешнюю) и собственно музыкальную (внутреннюю) детерминации. Наличие внешней детерминации обеспечивает соответствие временной структуры музыкального произведения (как системы музыкальных образов) временным структурам конкретной культуры и через нее –объективной действительности, в связи с чем временное решение музыкального образа выступает как закономерное, подчиненное общим законам бытия культуры.

Наличие внутренней детерминации обусловлено законами музыкальной семантики и формообразования, выделяющими музыкальную деятельность как самоценную из всеобщего бытия культуротворческой деятельности человека. Иными словами, собственно музыкальное освоение времени концентрируется на уровне музыкальной формы, понимаемой не как логическое членение звучащего потока, а как бытие музыкального содержания (образного смысла).

Именно поэтому нарушение или искажение взаимодетерминированных связей во временной структуре музыки (произвольное моделирование
___ 176 ___
музыкальной формы, чрезмерная логизация, "математизация" музыкального языка, отказ от культурно-исторической преемственности и пр.) ведет к распаду "культурного тела" музыки и утрате ее коммуникативных возможностей.

В этой связи снимается вопрос о том, к какой – содержательной или формальной – сфере относится временная сторона музыкальной образности. Временная организация музыкального образа воплощена в движении музыкальной формы. Однако законы этой организации связывают музыку со всей целостностью культурного бытия и хотя бы поэтому обладают чертами содержательности. В указанной плоскости находится и проблема, связывающая методологические стороны музыкального творчества с временной организацией музыкальных явлений: процесс познания и отражения действительности в музыке необходимо связан с процессами познания и отражения временных сущностей бытия и их моделированием в виде содержательной музыкальной формы. Заметим также и то, что своеобразие той или иной стилистической концепции во многом зависит от специфики временного чувствования композитора, его способности "работать" со временем, не теряя при этом ощущения живой связи с культурной традицией.

Следовательно, время в музыке по существу содержательно, по способу воплощения – формально, а значит, оно пронизывает собой все сферы музыкальной образности.

Конструктивные стороны временной организации музыкального целого воплощает ритм, посредством которого осуществляется перевод процессов движения объективного мира в плоскость временной музыкальной формы. Отсюда ритм есть результат художественного познания, определяющий основное конструктивное решение музыкального образа в системе музыкальной формы.

В последней главе этой книги мы уже отмечали, что ритм осуществляет перевод объективного времени в художественное (музыкальное). В музыке ритм управляет временем и является единственной возможностью актуализации временного чувствования как при создании, так и при восприятии музыкальных образов.

Однако стимулированное и обобщенное ритмом время в музыке обретает способность чисто эстетического бытия и выступает как всеобщая ценность. Благодаря этому движущаяся система музыкальных образов воздействует на слушателей и вызывает у них ощущение власти над временем. Естественно, что эта "власть над временем" обусловлена всей совокупностью средств музыкальной драматургии и композиции,
___ 177 ___
"работающих" на создание образа концентрированного, активного и событийно заполненного времени. Можно сказать, что совершающийся в музыке ритмо-временной процесс представляет собой новую, чисто человеческую, созидательную форму движения, конструктивность и целесообразность которой обусловлены сущностью самой человеческой деятельности.

Музыка же в целом как бы вбирает в себя бесконечное богатство временных процессов действительности, их социального осознания и выступает в качестве формы времени, имеющей целиком эстетическое качество и культурогенную природу.

Именно поэтому время в музыке не имманентно: это – новое качественное состояние социально-культурного времени, позволяющее "схватить" эмоциональное богатство отношений ко времени, складывающихся в социуме, а отсюда – высветить глубинную сущность человека как "ансамбля общественных отношений".

Остановимся пока на этом, поскольку отчетливо сознаем, что до окончательного решения проблемы еще далеко. Время в музыке ждет своих исследователей, ибо в каждой исторической "точке" музыкального процесса уходят вглубь "колодцы времени", и сквозь бесстрастный лик Кроноса проступают юношеские черты Орфея. Но самое главное – музыка продолжается. И для нее стрела времени по-прежнему нацелена в будущее.