Очерк 4.   Музыка как модель исповедального дискурса

Постановка   вопроса

По замечанию А. Шопенгауэра, музыка есть тайное упражнение в метафизике души, не осознающей того, что она философствует. («Musika est exercitium metaphisices occultum nescientis se philosophari animi»).^[1]

Эти слова точно выражают существо связи между философией и музыкальным творчеством. «Слом письма», пережитый европейской культурой на рубеже XIX и ХХ вв., во многом проистекает из принципиально новых взаимоотношений между  исповедальным словом философа и голосом музыканта.

Предметом рассмотрения в этом очерке будет именно музыкальное искусство. Может возникнуть вопрос, почему я специально говорю именно о связи исповеди и музыки, а не об искусстве в целом, для которого в истории европейской и русской культуры исповедальные горизонты присущи не меньше, чем музыкальному творчеству.

Выбор музыки, конечно, не случаен. Этому есть несколько причин. Во-первых, в ее природе отсутствует тот элемент статичности и «фиксированности», который присущ другим видам искусства, даже если брать наиболее подвижные, философически наполненные его формы, например, поэтическое слово. Во-вторых, музыка — это единственный вид искусства, для которого тютчевский образ молчания-как-исповеди наполняется реальным и удивительно глубоким смыслом. Музыка есть подлинное молчание, если точкой отсчета считать культурфилософскую непроговоренность музыкального «слова» в культуре. Реальная абстрактность, свойственная музыкальному языку (даже если мы рассматриваем, казалось бы, «вербальные» акты музыкального творчества), делает ее идеальной моделью исповедального дискурса, не замутненного первоначальными интенциями речи-текста, речи-голоса. Поскольку дискурс этот призван «извлекать» из тела культуры наиболее острые, антитетически наполненные смыслы, возможность применения его эвристических возможностей к сфере музыкального творчества кажется исключительно интересной. В-четвертых, именно проблема философии музыки, как никакая другая проблема философии и эстетики, является наиболее «запущенной» на отечественной почве. Традиция, которая была начата благодаря приоритетным философско-музыкальным исследованиям А. Скрябина, А. Белого, А. Лосева, П. Флоренского, Б. Асафьева, за последние десятилетия почти полностью утратила своих приверженцев среди философов, что послужило главной причиной «оккупации» этой темы со стороны профессионалов-музыковедов.

Чрезвычайно важным является и то, что если классический период развития европейской культуры XIX в. включает в качестве своей первоосновы многообразные связи между поэзией и философией (Кант — Гете, Гегель — Гельдерлин, Шеллинг — Шиллер, Кант — Шиллер и др.), то на рубеже XIX и ХХ вв. музыка стремится занять место поэзии, становясь поистине демоническим искусством «с отрицательным знаком» (Т. Манн). Или, как писал Шеллинг, «та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом, есть музыка...». Она есть «форма, в которой реальное единство становится символом самого себя, необходимым образом в свою очередь заключает в себя все единства»^[2]. По мысли К. Леви-Стросса, «музыка схожа с мифом; подобно мифу, она преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и постоянства структуры»^[3].

Впрочем, вспомним и мысль М. Хайдеггера, считавшего, что философия и поэзия, хотя и стоят на противоположных вершинах, но говорят одно. Можно сказать, дополняя это высказывание, что классическая структура европейского сознания требует и третьей вершины, занять которую суждено музыке.

Культурфилософская антиномия, возникающая в европейской культуре из диалога двух гигантов — Р. Вагнера и Ф. Ницше — ведет к появлению феномена «новой музыки», рождающейся из духа трагедии и порождающая дух трагедий ХХ в. Эстетика века «заражена» антиномическими музыкальными интенциями, причем крупнейшие художники ХХ в. во многом разделяют «культ музыки» из которого рождаются их собственные творческие озарения. По точному замечанию Е. М. Мелетинского, «и Джойс, и Т. Манн в известной мере разделяют культ музыки, восходящий к немецким романтикам и Шопенгауэру и поддержанный философией и поэзией конца века. Музыкальная структура представляет художественную структуру в наиболее «чистом» виде, поскольку музыкальное произведение дает возможности для интерпретации самого широкого и разнообразного материала, особенно психологического...^[4].

Итак, музыка — одна из наиболее интимных интенций исповедального слова. Именно эта психологическая аура позволяет создавать удивительные образцы литературного жанра («Крейцерова соната» Л. Н. Толстого, «Гранатовый браслет» И. А. Куприна, «Жизнь Бетховена» Р. Роллана и мн. др.). «Как нововведение, — пишет Р.Роллан в одном из своих научных исследований, посвященных Бетховену, — единственное в своем роде, «Лунная» начинается монологом без слов, исповедью, правдивой и потрясающей, подобную которой редко можно встретить в музыке. И вся соната... сохраняет этот характер музыкального слова, одноголосой выразительности и прямой, едва прикрытой, чистой страсти»^[5]. О другой сонате Бетховена (опус 31, № 2) — одной из его «шекспировских» сонат — Р. Роллан пишет, что она «представляет собой главу из Исповеди Бетховена»^[6].

А вот показательное высказывание выдающегося русского пианиста о музыке Ф. Шопена. «Четвертая баллада фа минор, — пишет он, — может быть, самая глубокая и проникновенная из всех баллад Шопена, по своему образному содержанию, эмоциональному накалу стоит несколько особняком среди сочинений этого жанра. Вряд ли применительно к ней можно говорить о каком-либо историко-легендарном или сказочно-фантастическом сюжете. Четвертая баллада — это лирическая исповедь, тонкая психологическая драма, повествующая о крушении жизненных идеалов...» ^[7].

Впрочем, нелишним будет добавить, что европейский романтизм в музыке — от Бетховена до Шуберта и Шумана — весь соткан из единого исповедального полотна. Да и вообще возможна ли музыка — даже в самых неожиданных и интеллектуально насыщенных своих проявлениях (Шостакович, Пендерецкий, Шнитке...) — без внутренне заложенной в ней исповедальной доминанты!?

Ведь и творчество крупнейших рок-музыкантов есть ни что иное, как сотворенная в звуках исповедь поколения, которое явилось современником, допустим, творчества «Beatles» или «Аквариума».

Иными словами, разговор о проявлении природы исповедального слова в музыке позволяет продолжить исследование той тонкой грани его «работы» в культуре, которую мы уже проанализировали на примере исповедальных горизонтов судьбы, символов и искусства Петербурга.

Исследователь, берущий на себя смелость рассуждать о музыке, почти всегда обречен на существование в «пограничной» ситуации. Речь идет не только о неприятии коллег и отторжении в среде профессионалов-музыкантов. О музыке (как и об исповеди) в принципе «нельзя говорить»: это опасное и чреватое неприятностями занятие.

Подобное отношение к музыке не случайно. Она действительно предстает в качестве до предела невербализуемой сферы духовного поиска, жизненной стихии творчества. (А. Белый), вневременного бытия, движения без материального носителя (А. Ф. Лосев). Полетом мысли, удивительным образом нерасчленимым на частности, истинным целым без частей. Можно привести сотни такого рода возвышенно-поэтических (и по существу своему совершенно верных) определений музыки. Однако эти определения не дают ответа на главный вопрос: почему музыка, наравне с литературой, живописью, религиозным словом, всегда находилась на рубеже острых социокультурных дискуссий, становясь камнем преткновения для многих поколений философов, политиков, интеллектуалов в их бесконечных дискуссиях о смысле бытия. Выявляется, к примеру, четкая закономерность, согласно которой наиболее выдающиеся представители философско-религиозной (в том числе и «исповедальной») мысли были предрасположены к музыкальной рефлексии. Вот небольшая «выдержка» из этого ряда: Августин, С. Боэций, П. Абеляр, Г. Лейбниц, Г. Гегель, С. Кьеркегор, Л. Витгенштейн, М. Вебер, Ф. Ницше, А. Белый, В. Хлебников, Э. Ильенков, М. Хайдеггер.

В музыкальном пространстве воспроизводится ситуация социокультурного стресса, когда — уже на философско-музыкальной почве — «казус Вагнер» постоянно перерастает в свою противоположность — «казус Ницше», обретая при этом зримые черты социальности. В этом пространстве, например, осуществляются попытки тотального ангажирования музыкантов диктаторскими режимами, творящими слово проповеди в глубокой антитетике к художественно-исповедальному слову. Такой ангажемент часто оказывается более чем двусмысленным и обращается, по верному замечанию Т. Адорно, в свою противоположность, символом которой является фигура дирижера — «диктатора» человеческих судеб^[8].

Представляется, что главная причина такого положения дел кроется в той составляющей музыкального бытия, которую, следуя мысли А. Ф. Лосева и Т. Адорно, можно назвать онтологией музыкального эйдоса.

С бытием не поиграешь в прятки, в «рефлексию». С ним не поговоришь «гносеологическим языком». Музыка в существе своем — явление онтологической природы, напоминающее, если брать сферы «несопоставимые», что-то наподобие модели мирового эфира или же бердяевскую транскрипцию идеи свободы. Разрушая гносеологические скрепы, музыка изначально стремится на простор независимого существования. Вот почему любой разговор об «идеологических» функциях музыки изначально бессмыслен. Вот почему во многом правы оппоненты «музыкальной рефлексии». И вот почему диалог в жанре философско-музыкального дискурса, дополненный исповедальной доминантой, столь необходим и непредсказуем.

Философия и музыка: проблема исповедального диалога

«Музыкантки ушли. Сирень, забытая в яшмовых вазах, склонилась к лютням и, кажется, все еще слушает»^[9]... Поэтический образ Леопольда Стаффа передает одну из сокровенных загадок философско-музыкального вопрошания, его таинственную связь с вечным чувством прекрасного.

Но... «музыкантки ушли». Каким же образом можем мы восстановить мудрость вечных музыкальных образов? Что можем сделать для того, чтобы невесомо-призрачная гамма музыкальных созвучий кристаллизовалась в драгоценные слитки нашего воображения?

Ведь «музыка, — по определению А. Ф. Лосева, — есть исчезновение категорий ума и всяческих его определений. Распадаются скрепы бытия, и восстанавливается существенная полнота времени. Смеется опредметившийся ум и ласкает свою беспринципность»^[10].

Из всей суммы образов-предположений такого рода мы можем взять, пожалуй, ту линию коэволюции музыки и философии (точнее, музыки и философско-религиозного вопрошания), которая зримо связывает их на протяжении всех исторических эпох. В сложной структуре этого взаимодействия едва ли не самой активной, контактной парой элементов-стимулов, через которую осуществляется реальное взаимопроникновение, взаимообогащение двух форм культурно-исторического бытия, является именно пара «музыка — исповедальное слово». Б. Асафьев, чрезвычайно тонко чувствовавший природу музыкального языка, отмечал, что «изучение проявления стимулов музыкального движения и энергии движения в истории развития музыки указывает на необходимость рассматривать это движение как диалектический процесс...»^[11].

Близость между исповедью и музыкой выявляется и при оценке уровней их абстракций. Спецификой философской рефлексии можно считать использование предельно общих понятий — категорий; в то же время отражение художниками объективной реальности с помощью музыкальных средств обладает наибольшей степенью абстракции по сравнению с любым другим видом художественной деятельности. Стоит подчеркнуть «общность судеб» исповедального слова и музыки как важнейших универсалий человеческой культуры. Отсутствие пластически-выразительных, материально-»вещественных» средств не приводит к тому, что музыка, даже в самых сложных своих формах, превращается в нечто оторванное от реальной человеческой практики. Но, как и в случае с исповедальным жанром, анализ конкретных музыкальных форм может встретиться с трудностями как объективного, так и субъективного характера. В музыке эти трудности обусловлены, прежде всего, необходимостью целостного анализа художественных установок на уровне взаимосвязи миропонимания художника и объективного содержания созданного им музыкального произведения, тогда как в слове исповеди речь идет о самоценном выражении полифонии человеческой субъективности.

Д. Лукач отмечал, что «признание приоритета человеческого содержания... и его своеобразия музыка разделяет со всеми другими искусствами. Однако именно из-за внутренней, духовной сущности этого содержания форма в музыке особенно чувствительна к подлинности или неподлинности ее внутренней субстанции...»^[12] Мысль об особой чуткости музыкального творчества к перипетиям взаимоотношений между субъектом и объектом очень волновала А. Шопенгауэра, относившего музыку к высшим — интуитивно-созерцательным — компонентам культуры, имеющим непосредственный контакт с «мировой волей». Композитор, — считал он, — раскрывает сокровеннейшее существо мира и высказывает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает: как магнетическая ясновидящая дает разгадки вещей, о которых она наяву не имеет понятия. «Музыка выражает всюду только квинтэссенцию жизни и ее событий... Именно эта исключительно ей свойственная общность, при строжайшей определенности, придает ей то высокое значение, которое она имеет как панацея всех наших страданий...»^[13].

Музыкальное творчество раскрывается и в таких тончайших своих проявлениях, которые можно назвать «гармонией смерти». Например, Седьмая симфония С. С. Прокофьева — это великое просветление человека, не только знающего о своей смертельной болезни, но пишущего удивительно оптимистическую исповедальную музыку в условиях тотальной политической несвободы. Аналогия может быть проведена здесь между судьбой последнего крупного творения Прокофьева и «Иолантой» — последней оперой П. И. Чайковского, хотя в последнем случае нет еще «смертельной муки». Она возникает лишь в финале Шестой симфонии композитора и раскроется как борение предельно-напряженных смыслов «гармонии смерти».

Сходная ситуация возникает в творчестве многих великих художников. Достаточно вспомнить трагически очищающую глубину последних сонат Л. В. Бетховена и финал его Девятой симфонии или же антитетику жизни и смерти в последних симфониях Д. Д. Шостаковича.

Показательно, что субъективное слушательское восприятие в ряде случаев не может согласиться с той трактовкой музыки, которая дается самим автором, либо в силу определенных причин становится музыковедческим штампом. Именно это произошло, например, с трактовкой Лунной и 32 сонат Бетховена. Глубина музыкального проникновения в природу Универсума сметает те грани, которые (возможно, из самых благих намерений) возводит или сам автор, или же его интерпретаторы-критики.

Не случайно, что музыкальное творчество в своем историческом развитии выработало специальные формы, обладающие возможностями наиболее рельефного выражения антитетики бытия. Это так называемые конфликтные формы, так парадоксально проявляющиеся, как мы видели, и в жанре исповедального слова.

Структура конфликтных произведений, как правило, состоит из трех основных разделов — экспозиции, разработки и заключения. Конфликт может быть введен в любую часть произведения, кроме заключения (если нет эпилога) и эпилога (если он есть). В некоторых произведениях конфликт существует с самого начала. В этом случае он проявляется уже в экспозиции, при первом «показе» материала, или даже в прологе. Так строится, например, симфоническая поэма Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра», пролог которой представляет собой возвышенный гимн восставшему разуму, заканчивающийся «небесным» звучанием органа, как бы вырастающим из мощной оркестровой палитры. Однако исходного конфликта может и не быть, и в этом случае он возникает только в разработке. Таким образом построена, к примеру, опера Чайковского «Евгений Онегин». В сложных произведениях бывает несколько конфликтов, но, как правило, и среди них можно выделить главный. В этом последнем случае чрезвычайно характерен «философско-музыкальный» выход концептуального смысла произведения за пределы самой музыки — в авторский словесный комментарий, часто граничащий — по глубине проникновения в музыкально-словесный ряд — с авторской исповедью. Первым шагом на этом пути стали комментарии Вагнера, вдохновленного стремлением разъяснить слушателям свои музыкальные замыслы, а также непосредственное воплощение стихотворной стихии «Предварительного  действия» Скрябина в его экстатических музыкальных образах. Из современных композиторов, отдающих дань этому «жанру» своеобразного комментария, можно назвать Э. Денисова, К. Штокхаузена, Дж. Кейджа, А. Шнитке, М. Кагеля и др. Характерны также выдающиеся примеры интерпретации исповедальных стихов в музыкальных образах (романсы Г. Свиридова на стихи А. Исаакяна; 13 симфония «Бабий яр», вокальные циклы на стихи М. Цветаевой и Микеланджело Буанаротти Шостаковича; «Стихи покаянные» Шнитке на слова Гр. Нарекаци  и др.).

Все это чрезвычайно напоминает основные черты архитектоники исповедального слова.

В творчестве композитора каждая тональность сопряжена со своей особой сферой чувств и образов. Поэтому смена тональности воспринимается как резкий переход, отрицание предыдущего. Именно так взаимодействуют подчас слово исповеди и слово проповеди. С драматургической точки зрения наиболее сильна внезапная (можно сказать, «лютеровская») модуляция, производимая без подготовки, когда имеет место своеобразно «алогическое» сопоставление тональностей. Этот прием блестяще использован М. Мусоргским в «Картинках с выставки», где внезапный порыв-смена тональностей (иногда вообще без паузы, мгновенно) — музыкальная attacca! — создает эффект внутренней мощи, сказочной удали, а подчас и трагедии.

Один из способов разработки и достижения кульминации заключается в последовательном наращивании тонального контраста между темами (от первой ступени родства ко второй, от второй — к  удаленной тональной сфере) с одновременным сокращением модулирующей связки, вплоть до ее исключения и перехода к внезапной модуляции.

Словом, даже в классических смыслообразующих гармонических модусах у композитора имеются широкие возможности выпуклого обнажения движущегося противоречия музыкального произведения. И в этом смысле совсем не «интеллектуализированными изысками» выглядят приоритетные опыты старых мастеров (в особенности И. С. Баха), создавших целостные структуры «музыкальных громад»^[14], в которых последовательно воспроизводились все возможные музыкальные тональности, например, по принципу «гармонического круга». В частности, используя этот прием, Бах заложил фундамент европейской музыкальной классики, открыл новую эпоху в истории мировой музыкальной культуры^[15].

Несомненно, что в каждом музыкальном произведении есть хотя бы одна кульминация, точка наивысшего подъема, напряжения, в которой наиболее ярко воплощаются основные идеи и чувства автора. Есть кульминация и в неконфликтных произведениях. В них кульминация не связана с развитием событий и столкновением образов, а выражает максимальный подъем настроения, изначально заложенного в произведениях.

В небольших сочинениях (миниатюрах) вся структура подчинена подготовке и изложению кульминации, в которой и заключен основной смысл произведения. При этом становится узко ограниченная цель — танец, картина природы, быта, впечатление, отголосок прошлого, настроение — то есть частные, локальные впечатления композитора. Но ошибкой было бы думать, что «малый формат» априорно ведет к «камерности мысли» музыкальной миниатюры. Великолепные пьесы подобного жанра, созданные в XIX в. Ф. Шопеном, Ф. Шубертом и Ф. Мендельсоном, а также нашими современниками И. Шварцем, А. Гаврилиным, В. Дашкевичем — лучшее тому подтверждение. Философическая насыщенность их музыки порой оказывается ничуть не меньшей, а в динамическом отношении даже большей, чем у создателей «крупных форм».

Музыка, как поэзия души, дает возможность высказать самую затаенную, искреннюю мысль в ауре внутреннего конфликта и — одновременно — духовной гармонии.

Смерть, исповедь  и музыка

(по прочтении «Музыкального мифа» А.Ф.Лосева)

Я пришел поведать Вам

Тайну жизни

Тайну смерти

Тайну неба и земли...

А. Скрябин

Книга А. Ф. Лосева  «Музыка как предмет логики», составляющая одну из частей знаменитого корпуса работ 20-х годов, своеобразная музыкальная эйдология, по праву может быть названа энциклопедией по философии музыки. Этой книге до сих пор нет достойного референта в отечественной литературе по глубине охвата проблем, образности и точности языка, умению выразить существо музыки на языке философии. Музыкальный мир поистине рождается здесь из «духа диалектики».

Не трудно заметить, что в своем анализе онтологии музыкального эйдоса Лосев постоянно обращается к проблеме интимно-человеческих отношений, понимая, что невозможно говорить о диалектике музыкального эйдоса в одном лишь «чистом свете» божественных Чисел. Многочисленные примеры из творчества Л. В. Бетховена, Р. Вагнера и других композиторов, используемые им, еще больше подчеркивают глубоко личностную доминанту музыки, рождающейся как «вечное творчество — без убыли и томления,.. без конца и смерти»^[16].

Особенно характерен для творческого почерка Лосева введенный в основной текст книги «Музыка как предмет логики» перевод текста, как пишет сам Лосев, «одного малоизвестного немецкого писателя.., достаточно глубоко понимающего существо музыкального искусства»^[17]. Предельная экзальтация, доходящая до антиномического надрыва, полная погруженность в мир субъективных переживаний, даруемых музыкой, — так можно охарактеризовать этот небольшой фрагмент, названный самим Лосевым «Музыкальным мифом». Своим внутренним пафосом, дополненным исповедальным смысловым строем,  он на порядок «перекрывает» основной текст книги.

По свидетельству А. А. Тахо-Годи, Лосев прибегает здесь к характерному для романтизма приему «отчуждения» авторского текста и передачи его условному «рассказчику»^[18]. Фрагмент этот принадлежит самому Лосеву, и он, пожалуй, как ничто другое, передает символику света, поэзии, мифа, и одновременно — предчувствие трагедии и смерти.

Музыка в жизни и творчестве Лосева занимала уникальное место. Выбор в пользу свободы философского слова^[19] состоялся во многом в ущерб свободе художника-музыканта, поскольку в юности музыка была, пожалуй, главной страстью будущего философа. Тем не менее, музыка, точнее, Музыка-Слово, стала-таки текстом жизни Лосева.

Приписывая «малоизвестному немецкому писателю» свой «Музыкальный миф»,  Лосев рассыпает по его страницам многочисленные содержательные отсылки к своему основному труду, наполняет текст образными сравнениями из корпуса русской поэзии, философии. Насыщенность работы символикой цвета приводит к теме Скрябина, так любимой Лосевым. И именно здесь произносится слово «смерть»^[20].

Действительно, трудно выбрать в качестве темы исследования предмет более непредсказуемый и «ускользающий», чем тема исповеди  и смерти в творчестве  Лосева. Его книги — от корпуса ранних работ и до фундаментальных эстетических штудий последних десятилетий — вряд ли могут напрямую свидетельствовать о воодушевленности русского философа проблематикой религиозного переживания. Скорее они говорят о своеобразном «солнечном» сочетании отточенности логической мысли и природного жизнелюбия. Тем более, когда речь идет о таком светоносном явлении, как музыка.

Я хочу поэтому оттолкнуться не от универсального свода тем, взятых из лосевских текстов, а, используя движение «от противного», так почитаемое самим Лосевым, попытаться понять внутреннюю динамику (диалогику) лосевских — истинно философских — текстов о музыке, в которых он, скорее, просветляет и пестует идею бессмертия и тем не менее приходит к глубоким исповедальным прозрениям.

Текст «музыкального мифа» предстает в качестве наиболее концентрированного выражения лосевского отношения к музыке, образность и трагическая наполненность которой сродни смертному. И не случайна ссылка на немца. Тема Вагнера — философа-композитора и «гения» лосевского творчества — вполне закономерно вырастает из этого текста.

Итак, мы обозначили наше проблемное поле. Прочтение восторженного «не-лосевского» текста «Музыкального мифа». Тема Скрябина. Тема Вагнера. «Без убыли и томления ... без конца и смерти». Смерть, исповедь и музыка в творчестве Алексея Федоровича Лосева.

I

«Бог танцует во мне» (258)^[21]

Образ музыки у Лосева возникает так вечный отблеск ницшевско-вагнеровской «Гибели богов», но и как рождение Бога. Свет музыкальной благодати — свет жизни, Свет Невечерний. Танец Бога — кружение «танцующей звезды» музыкальной гармонии — побуждает к размышлению о тайне смерти, восходящей корнями своими к тайне жизненности. Танец бога возникает как свобода, как нечто более высокое, чем «чисто божественное», как воплощенная мысль о смысле трагедии, рождающейся «из духа музыки». «Напрасно теоретики искусства мудрят над проблемою трагедии, — говорит, вслед за Р. Вагнером и Ф. Ницше, Вяч. Иванов. — Разрешение приготовляется в неожиданной области — в музыке. Музыке обязан мир новым соприкосновением с духом эллинским...» ^[22]  Очень близки этим первоначальным лосевским интенциям слова П. А. Флоренского, произнесенные им по поводу света бетховенской музыки: «Помните ли вы смеющийся «Септет Бетховена» (Ор. 20)? Золото заката и набегающая живительная прохлада ночи, и смолкающие птицы,.. и грустная радость благодатного вечера, и ликование свершающегося таинства — ухода звучат в ней... Эта переживаемая, эта ощущаемая в сердце звезда — не прихоть мечты и не домысел рассудка^[23]»

Дионисийский танец становится сотворцом божественных звуков; музыкальный язык обращается в язык исповедания, подлинного покаяния-в-вере и, может быть, истинной верой. Если Бог — во мне, следовательно, душа готова к исповеди. Моя музыка, душа, ею порожденная, никогда не станет средством ортодоксального поучения-проповеди, как не может быть поучением гармония в душе моей. Музыка преодолевает объективную беспристрастность «научного ума». Она в скрепах бытия раскрывает подлинную антитетику жизни и смерти, предстающую высшей гармонией. Бесконечно воспроизводимая тема «гибели богов» становится мелодией, но не «легкостью необыкновенной», а полетом-скольжением к смерти — прологу бессмертия, к истинной Любви и Свету («...Одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия»).

Образ танцующего бога может показаться в чем-то «сатанинским» и уж во всяком случае далеким от аскетической мудрости исихии. Но вспомним о неоплатонических корнях Философа-Поэта-Музыканта: танцующее божество являет собой высшую потребу души к самораскрытию. Пока мы танцуем, и жизненность сосредоточена в нашем сердце — мы готовы к вечности, а следовательно, к смерти. Танец бога — это противостояние. Не человеку в будничной бездуховности, но в слепой вере, безутешно нежизненной, не окрашенной эстетически. Перефразируя о. Павла Флоренского и вступая в диалог с Кантом, можно сказать: «Если существует Бог в душе, следовательно, есть еще возможность Веры, Надежды и Любви».

«Я слышу далекий гул и зарево горящих миров. Припавши ухом к артерии Мира, слышу стон и звоны. Отпустите меня, друзья; не держите, враги!» (258)

II

«Музыка есть исчезновение категорий ума

 и всяческих определений» (258)

Лосев в разных своих работах, неоднократно и последовательно, проводит мысль о музыке как наилучшей из моделей диалектического становления. Музыку нельзя понять и «объять», оперируя чисто логическими определениями и уж во всяком случае определениями «классического типа»^[24]. Музыкальное творчество для него — высший тип экстатического страдания. Как писал Ницше, «душа, неравнодушная к музыке, страдает от ее судьбы, как от открытой раны»^[25]. И даже размышляя вполне «диалектически», Лосев постоянно, мучительно ищет выход из ситуации «категориальной зависимости» музыкального эйдоса от нашего способа его выражения. Речь идет, видимо, о четко осознаваемом порочном круге: существует либо музыка-как-реальность, не считающаяся с нашими «волнениями», либо наше к ней отношение, искажающее первоначальный Божественный замысел, убивающее первозданность сотворенного. Гибель категорий ума оказывается плодотворной для существования музыки. И трагедия, возможно, рождается из осмысления онтологической необходимости этой «категориальной смерти».

Не случайно язык лосевских текстов о музыке так живо напоминает раннего Ницше периода «Рождения трагедии из духа музыки.». Мучительный поиск своего «слова», его соответствия чувству и личной свободе делает необходимым полет отрешенности, фантазию идеала, запредельное проникновение в смысл и образ. Категориальная насыщенность лосевского музыкально-философского языка тождественна его мифологическому мироощущению. Отсюда и рождается сама идея «Музыкального мифа». К стилю и духу этих размышлений вполне применимы слова К. Леви-Стросса: «Музыка схожа с мифом; подобно мифу, она преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и постоянства структуры»^[26]. Антиномика мифа, как и антиномика музыкальной образности, у Лосева в конечном счете предстают в единстве ускользающего предчувствия «исчезновения категорий ума...»

Музыка — «вечное стремление...» (264)

III

«Точность и определенность понятия есть послушание смерти и

пространству с его абсолютным нулем» (259)

Музыка раскрывается, по Лосеву, как объективное движение субьектно-объектного содержания, причем в таких тончайших проявлениях, которые можно назвать «гармонией смерти». Чаще всего он ссылается на произведения Бетховена, Вагнера и Скрябина, но используемый Лосевым метод «предвосхищения» сверхгармонии, которую дарует исповедальное слово, может быть применен практически к любому великому музыкально-художественному образу, ибо «история музыки — это история человечества; вот слова, которые следовало бы начертать на фронтоне нашего дома» (К. Закс)  ^[27].

Размышляя о Бетховене и Чайковском, Лосев замечает: «Разве здесь только мука, только одна скорбь, только страдание? Разве это не есть одновременно и тончайшее наслаждение..?» (262). Музыка выходит за пределы точности понятийных образов, она не послушна смерти и ее физическому пространству. Но здесь же возникает и новая антитеза. Позднее Лосев пишет: «Только установив музыкальный предмет, как он непосредственно дается в человеческом сознании и как он в дальнейшем мыслится и оформляется, мы можем претендовать на сколько-нибудь научный подход к области философии музыки» ^[28]. Это Лосев пишет в 1978 г. (время создания рукописи). «Послушание смерти» остается, логическая аура ограничивает полет фантазии и абсолютность свободы. И все же — «музыка вовсе не наука»  ^[29].

«Нет рассудка и его операций... Образы познания расплавлены в бытии и вошли в него» (259)

IV

«...Что все это перед лицом Музыки» (258)

Музыка противопоставляется безжизненной бесконечности Космоса, «злобе холодных пространств». Однако мысль эта имеет продолжение собственно эстетическое, художественное, поскольку для выяснения природы музыкального зйдоса приходится сопоставить музыку с другими видами искусства, выявить ее самоданность, ее доминанту, не сводимую к другим образным мирам.

Лосев идет по тропе платоновских рассуждений, доказывая, как это делал Учитель в отношении прекрасного, что музыка не сводима ни к одной из реальных форм своего «физического» бытия и «соавторства». Она не имеет никакого отношения ни к поэтическим образам, ее рожденным и с нею сопряженным, ни к живописи, ни к мифологии, ни к культу и молитве, ни к танцу. Остается лишь «бескачественно протекающее время» ее бытия. Уровень абстракции живой ткани музыки можно сопоставить только с искусством философии (вспомним образ «философии как искусства» Г. Шпета). Вопрос «что это» приобретает смысл вопрошания к вечности, с которой только и сопряжена музыка, очищенная от напластований сумеречно-материальной предметности, сколь бы возвышенной и сказочно прекрасной не казалась последняя первоначальному взору. Музыка не погибает в этом безвоздушном пространстве. Напротив, она живет жизнью вечною и сулит ее нам. Фантасмагоричность жизни отделяется от чистой, кристальной эйдетики музыкального образа и в дальнейшем уже существует в пространстве необходимого пиетета (и даже субординации).

Когда Г. Берлиоз пишет свою «Фантастическую симфонию», его мысль вполне «немузыкальна», но существовать она может только из музыки. Вихрь вальса врывается в жизнь героя как запредельный Космос, как жизнь фантастическая, ирреальная, существующая на сколке между бытием и ничто. Музыка говорит гораздо больше, чем весь сонм «программ», заложенных в нее. Мистика смерти состоит не в факте смертности и не в умопомешательстве, но в бесконечном порождении образов тайных видений — самой музыки.

Тайна смерти Старухи-графини у Пушкина и Чайковского выстроена принципиально по-разному. Это не «была шутка» (Пушкин), это была Смерть, предсказанная Смертью же и воплощенная в молчании умирающей графини (Чайковский). Как и в жизни, в музыке смерть рождается, осуществляется в молчании. Она сама может говорить, беседовать с умирающим, но ответного слова не дано.

«Песни и пляски смерти» Мусоргского не могли бы никогда существовать реально, как факт подлинного искусства, если бы шаляпинский гений не воплотил «голос смерти» в реальность исповедального пространства. Карнавал смерти — «Трепак» — невыразим и нереален без этого голоса, который как бы и не принадлежит вовсе Ф. Шаляпину, а существует в пространстве смерти, как предельное ее выражение. Может быть, именно здесь и возникает Искусство? Голос становится музыкой; в музыке рождается и Исповедь, и Смерть. Перед лицом музыки оказывается все Бытие. И в этом противостоянии — трагическая антитетика жизни и смерти.

«...Слиться и исчезнуть в Тебе — это Твоя музыка, ее мучительное наслаждение бытием» (263).

V

«Музыка снимает и уничтожает

логические скрепы сознания и бытия» (259)

Исповедальная ситуация музыкальной «гармонии смерти» имеет своих реальных (и великих) прототипов в истории человеческой мысли. Музыкальные трактаты, написанные «философствующими» мыслителями древности и средневековья — лучшее тому подтверждение. Музыковедческие изыскания Квинтиллиана и Августина как бы резюмируют духовную устремленность их философско-религиозного творчества. Идея вневременности музыкального эйдоса, так любимая и лелеемая Лосевым, сопрягается с удивительными мыслями Августина о невозможности смерти как смерти. Путь к вечности лежит через «скрепы бытия» жизненности. Смерти нет, поскольку нет мгновения, которое мы могли бы обозначить как «смерть».

У Боэция реальность этой ситуации приобретает подлинное философско-музыкальное воплощение. Следуя пифагорейцам, Боэций создает образ музыки как космической стихии. Музыка включена в микрокосмос человеческого бытия, осуществляя гармонию между душой и телом. Сама смерть Боэция — это слияние с мировой гармонией. Свое «Утешение философией» он создает как философско-поэтическое (и одновременно философско-музыкальное) вопрошание. Исповедальный дискурс Боэция предстает исходом состояния души, как «утешение-успокоение» гармонией мироздания. Раскрепощение сознания происходит именно в музыке, понимаемой не в конкретно-утилитарном строе звучания музыкальных инструментов, но в ауре «гармонии небесных сфер», сопричастности Бытию, Сознанию, Вечности. Логика исчезает, но музыка остается — вот тайна, которую необходимо постичь.

Боэций понимал музыку как науку. Лосев видит недостаточность такого понимания. Прошлое рождается в ней вновь и вновь и живет в бытии настоящего и будущего. Музыка — «вечное присутствие прошлого, и настоящее как длительность, а не одна только неуловимая точка» (261).

«В ней вздохи и стоны приговоренных к казни... В ней молитвы светлой кончины» (264).

VI

«Светлая безбрежность миров и вечный прибой и отбой. Воспламененная Вселенная и Я, мое великое Я...» (260)

Тема Скрябина

В одном из самых пронзительных мест своего «Предварительного Действия» Скрябин восклицает: «Как тебя, о смерть, найти. / Как к тебе, свет волшебный, притти?»  ^[30]. Мысль, как мы могли уже убедиться, вполне «лосевская». Не удивительно, что проблема Скрябина так волнует Лосева на протяжении всей жизни. Понять Скрябина, считает он, значит, понять всю западноевропейскую культуру и всю ее трагическую судьбу. По Скрябину читает философ историю судьбы человечества и, следовательно, видит в его музыке не просто абстрактную гармонию Космоса, но и вполне реальное «человеческое», историческое измерение. Музыка Скрябина, по Лосеву, — «ни с чем не сравнимое язычество на новоевропейской почве» ^[31]. «Прометей» и «Поэма экстаза» — обе — поэмы Божественного огня. Эротизм достигает здесь поистине античного, языческого звучания. Боги воскресают вновь в своей дионисийской мощи. Стихия Цвета-Пламени достигает своего апогея в богоборчестве, демонизме. И если языческий демонизм — подлинное начало красоты и совершенства, то и музыка Скрябина, влекущая к срыву, в пропасть наслаждения порождает красоту, еще не бывшую в мире, ликующую и прекрасную. Для Лосева Скрябин — «причудливая смесь языческого космизма с христианским историзмом»^[32]. Скрябинский индивидуализм почитаем им как наивысшее достижение европейской культуры, но одновременно и как высшее ее отрицание. Имена Ницше, Шопенгауэра, Вагнера, Дебюсси,  Шопена, Листа, Блаватской, кн. С. Н. Трубецкого произносятся им в связи со Скрябиным почти через запятую. Традиция классического музыкального творчества, так парадоксально преломившаяся в призме начала XX века (вспомним хотя бы единство-трихотомию: Рахманинов-Скрябин-Стравинский), породила иные, близкие Смерти миры, и Лосев это очень тонко чувствует. «Я» Скрябина, — пишет он, — пророчество революции и гибели европейских богов, и не особенно дальновидны были наши доморощенные, интеллигентские дипломаты, когда они подсмеивались над постановкой скрябинского «Прометея» в Большом театре во дни годовщины Октябрьской революции» ^[33].

Сама смерть Скрябина — эта мистерия с трагическим концом — символизирует срыв культуры. Смерть возникает в образе фиглярствующего циника, с наслаждением забирающего у человечества его гения, пытаясь уподобить себе его жизнь и страдание. Смерть сыграла давно предсказанную ей роль — роль пушкинского Сальери («Что толку, если Моцарт будет жить...»), но пришла исподтишка, в нечеловеческом своем обличье, как бы провозглашая фактом своего прихода «мир беспринципный и вечно играющий, беспричинный и бесцельный; мир, где слиты начала и концы, где нет меры и веса, мир — капризные грезы...» (268).

«Смерть и рождение сплетаются, переливаются друг в друга... Рождаясь — умираем, умирая — рождаемся. И всем, что ни делается в жизни — либо готовится рождение, либо зачинается смерть»^[34].

VII

«Из струящихся недр красоты восстает некая скорбь, теснящаяся среди самых цветов»

Лукреций (262)

Сращение страдания и красоты. Слезы, подступающие к горлу — как предчувствие молитвы. Исповедальная аура возникает не просто как исповедь-в-музыке, она появляется как аналог и движущая сила красоты мира. Скорбь эта — не скорбь отчаяния, опустошения. Она — необходимое условие существования и красоты, и музыки. Музыка как прекрасное является перед нами в качестве «скорбного чувствования», но не бесчувствия.

Музыка у Лосева подобна Пушкинскому  «фонтану любви, фонтану живому»; его взгляд, как и взгляд Пушкина, устремлен к музыке как к источнику любви и жизни. Красота, спасающая мир, — эта формула вряд ли могла родиться в неоплатонической стихии смыслов. Красота порождает и гармонию хаоса, и хаос гармонии. Солнечный свет, распадающийся на мириады разноцветных солнц, рождает из себя Вселенную скорби, и эта Вселенная столь же прекрасна. Смерть-в-музыке не может не быть прекрасной. Нет здесь парадокса-противопоставления. Музыке не нужна любая поэтизация смерти, ее надрывное «провозглашение» и утилитарное восприятие. Речь не о каком-то «облагораживающем» влиянии музыки на смерть, а о самой природе музыки, не отрицающей «бессмыслие» смерти, но принимающей ее за высшую жизненность. Смерть может стать трагедией, но никогда чет-то ненужным и подозрительно лицемерным. Смерть-скорбь существует среди цветов жизни (не случайна лосевская цитата из Лукреция!), среди сирени, стоящей в яшмовых вазах. И даже когда музыканты уходят, цветы остаются — не мертвенными ликами прошедшего, но метами настоящего.

Вся великая музыка трагична, то есть подвластна ликам жизненной смерти. Трагедия может заключаться не в сиюминутных, «произносимых», звуках — они как раз могут быть и радостными — но в паузе, наступающей потом — и как молчание, и как смерть автора. Сверкание музыкальной палитры Моцарта становится только ярче и мощнее в призме предвозвестника смерти, «Реквиема», и самой физической смерти Моцарта. Минорные формулы, приходящие на смену мажорной «благодати» — не просто условности музыкального языка, но ветер с той стороны, со стороны небытия. Был ли нам близок смеющийся Моцарт, если бы не его плач, видимые и невидимые миру слезы?

Трагична судьба позднего романтизма Бетховена. Гений, улыбающийся нам из плутовского поля «Багателей», срывается в смертное: от патетики 8 сонаты и траурного Allegretto Седьмой симфонии — до неземной отрешенности 32 сонаты и финала Девятой симфонии, «Оды к радости», — исповеди накануне смерти.

Рок смерти — не он ли преследует всю жизнь Чайковского и Мусорского, Листа и Шопена, Шуберта и Бетховена столь упорно и долго, сколь долог путь музыки в веренице судеб ее земных творцов.

«Слепота, трепещущая светами и точками целесообразности. Сознание, освещенное жаром и огнем...» (264).

VIII

«Музыка погружает во Тьму Бытия, где кроются все начала и концы, все рождающее и питающее, материнское лоно и естество Вселенной» (264)

Тайна музыки — тайна временности. Исчезновение музыки не может быть вечным: прорыв сквозь доминанту времени является в образе осуществленного жизненного прорыва. Время музыкального бытия — исчезающее и возрождающееся время, «в музыкальном времени нет прошлого» ^[35]. Особенно чутка к этой диалектике судьба музыканта-исполнителя.

«Воспроизведение — это второе творение», — любил повторять великий русский музыкант Антон Рубинштейн. Пафос и «аромат» лосевского «Музыкального мифа» замыкаются на проблему исполнительства, тайну его «вечной женственности»: «Когда сидела Она, измученная и благодатная, за фортепиано, и рождались ослепляющие светы и тайные шумы; когда чрез тонкое тело Ее алели и розовели звуки.., — открылась тогда музыка вещему слуху моему» (258). Стихия музыкального света неизбежно преломляется еще и в этой призме творчества исполнителя.

Мне кажется, что неутоленная жажда собственного, «не состоявшегося» исполнения проявляется у Лосева в самых пронзительных эпизодах «Музыкального мифа». Он не говорит о конкретных исполнителях, мысль его — о тайнах композиторства («первого творения»). Но и загадка воспроизведения музыки исполнителем отражается в звуках лосевского голоса.

В неустранимой временности исполнения заложена невосполнимая утрата. Особенно горька она — вот уж поистине «смертного ряда» — когда имеется (существует в прошлом) подлинная авторская интерпретация. Об этом писали многие выдающиеся представители музыкального искусства (Ф. Бузони, Г. Нейгауз, В. Ландовска). Вот как говорит об этом один из современных исследователей: «Музыка, какой мы видим ее в манускриптах и печатных партитурах XVII века, дает нам бледное, приблизительное представление о том, как эта музыка звучала в исполнении виртуозов того времени»^[36]. Можно добавить, что среди виртуозов, лучших исполнителей XVIII-XIX вв., — Моцарт, Бетховен, Паганини, Лист... Больше повезло веку двадцатому: появилась возможность фиксировать живой звук. Мы «слышим» и Рахманинова, и Скрябина, и Прокофьева, и Шостаковича. О страданиях и смерти царя Бориса, Досифея, Дон-Кихота мы тоже знаем, знаем как свидетели происходившего (хотя, возможно, и не бывшего на самом деле, но состоявшегося в музыкальном бытии), благодаря мощи прозрения, даруемого шаляпинским голосом. И здесь, в этом последнем, вполне «камерном» факте сбываются другие пушкинские слова — о восставшем Пророке (тоже, как отмечалось в предыдущем очерке, донесенные до нас голосом Шаляпина). ^[37]

Проблема начал и концов музыки, вырастающих из Тьмы Бытия, неизбежно замыкается на творчество («второе творение») исполнителя. Но и слушатель — со-творец. Новая тема, изначальная для Лосева. Философ, слушающий и слышащий музыку Вселенной, автора, исполнителя — без этого интимного чувства вряд ли родились бы лосевские тексты о музыке. Творение музыки («третье творение») в ее подлинном, «внемировом», звучании происходит на страницах книг и рукописей без помощи нотного стана и музыкальной символики...

«Тайная и явная радость непостоянства. Светлая безбрежность миров и вечный прибой и отбой. Воспламененная Вселенная и — я, мое великое Я, в любовном восторге забывшееся в ней» (260).

IX

«Кипящая бездна слов и ужасов обнажилась перед нами

во всей своей хохочущей антиномичности...» (268)

Тема Вагнера

Обращение к скрябинскому «вселенскому полету» сочетается у Лосева с «проблемой Вагнера в прошлом и настоящем», как тема вечности сочетается — через все хитросплетения и изломы — с темой исторического времени. «Болезнь коренится глубоко. Гибель является всеобщей... Вагнер остается именем для гибели музыки»^{21   [38]}, — произносит Ф. Ницше, и эта мысль оказывается во многом близкой Лосеву. Для него, перефразируя идею К. Дебюсси, Вагнер — прекрасная смерть, принятая за начало жизни. Предчувствие катастрофы мира выражено у Вагнера не только формулами «гибели богов», но и в смерти «универсальной индивидуальности», в смерти любви; во внутреннем тождестве любви и смерти, реализующемся в качестве «страшной антиномии общего и индивидуального»^[39]. Предельная насыщенность музыкальной ткани вагнеровских опер, насыщенность, доходящая почти до «абсурда»^[40], выражает не столько новый творческий метод, сколько предчувствие апокалипсиса. Скрябинская Гибель Миров — в общем коловращении сфер бытия — преобразуется во вполне человеческое измерение вагнеровской мифологии, где погибающие «сумрачные» боги увлекают в Аид человеческую цивилизацию. Формула «Бог умер», и вполне абстрактная, и реально христоборческая у Ницше, в вагнеровском прочтении обращается в гибель, а следовательно, и в крушение всего античного мифа: созданные по образу и подобию человеческому боги погибают вместе со своими создателями. Бог, как и «герой-насильник», достоин гибели. Понимание этой мысли, по Вагнеру, возможно только в синтетической «сборке» философско-музыкального зрения. Сложность музыки «Конца Нибелунгов», пишет Лосев, «необходимо понимать не только музыкально, но и философски, а вернее, не музыкально и не философски, но синтетически, как этого требовал Вагнер»^[41].

В теме Вагнера, другими словами, Лосев обретает, возможно, одну из главных идей своего творчества — идею синтетической природы философско-музыкального языка. Тот проект, который можно только подразумевать у Баха, Бетховена, Вагнера, Шопенгауэра или Ницше, у Лосева приобретает реальные черты. Музыка умирает в философии, а философия в музыке. Но это и есть истинное рождение и новой философии, и новой музыки. Круг замыкается. Рождается Лосев-философ, Лосев-музыкант. Рождается философо-музыка.

«...Туманная и сладкая Ночь зачатий и рождений, любви и смерти — таковы томления рождающихся миров...» (265).

Бог танцует во мне...

* * *

Смысл читательского диалога с Лосевым, пишущем о музыке, вряд ли вербализируем до конца. Чтобы знать музыку (и лосевское прочтение ее), нужно как можно меньше ее «знать» — в этом паралогизме нет ничего таинственного, а тем более внешнего. Но в нем, на мой взгляд, заложен главный смысл лосевского понимания музыки. Доверие своим чувствам, не порушенное априорной рефлексией — непременное условие восприятия музыкального эйдоса в его подлинности и незамутненной наслоениями «рацио» данности. Логические процедуры, не дополненные (и не наполненные!) прямо противоположным, алогическим, содержанием — возможно, «логикой мифа», возможно, стройностью философско-музыкального языка — бессмысленны. Из этого изначального чувственного пространства и возникает «вечное творчество — без убыли и томления, вечно временное — без конца и смерти» (261) ^[42]. Творчество философа-музыканта. Творчество как исповедь.

Любовь и смерть в философско-музыкальной

мистерии русского Серебряного века

Русское  искусство начала ХХ в. — тема огромная и поистине неисчерпаемая. Существует целый ряд парадоксов интерпретации этого периода отечественной культуры, в том числе связанных со спецификой взаимодействия исповеди-образа художника и мысли философа. Серьезная  (и не только терминологическая)  трудность состоит в том, что в русском культурно-историческом пространстве начала века вершины расцвета художественного творчества и  оригинальной философии исторически не вполне совпадают. Так, Серебряный век русского искусства фактически сливается в плане историческом с Золотым веком (расцветом) русской религиозной философии.  В то же время Серебряный век нельзя считать чем-то вторичным по отношению к культуре Х1Х столетия на основании лишь того, что «школьная» привычка требует безусловного преклонения перед веком Пушкина и Лермонтова.

Мнимая «вторичность» Серебряного века наложила отпечаток на восприятие  русской философской мысли этого периода. Действительно, может ли быть оригинальной философия, которая, во-первых, сама есть продукт всего лишь «серебряного» века, а во-вторых,  впервые выстраивается как философская система.  В такой ситуации всегда полезно обращение к определенным «меткам», возникающим на пограничье различных культурфилософских ориентаций и предпочтений.  Очевидными «метками» такого рода являются формулы любви и смерти.

Музыкальная традиция  начала XX века прямо связана с веком XIX, причем эта связь прослеживается через имена крупнейших русских композиторов «классического» века. Сложным является вопрос о том, к какому срезу русской культуры (с точки зрения принятой классификации) можно отнести Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова. Однако несомненно, что творчество русских композиторов начала века является особым гармоническим  и исповедальным кодом Серебряного века, определяющим, в частности, природу  вечного спора между любовью и смертью.

В русской культуре Х1Х — ХХ в. (впрочем, как и в западноевропейской) голос музыканта звучит не менее мощно, чем голос поэта. Однако в европейской модели музыкант замещает поэта, заступает  его место. В русской же создается модель трех вершин, в которой голоса поэта, музыканта и философа занимают равное положение. Возникает мистериальный синтез трех начал, основой которого является универсальная включенность  в общий процесс творчества.

Философско-музыкальная мистерия Серебряного века вырастает из этого парадокса — на пересечении «Музыкального мифа» А. Ф. Лосева и его вагнеровских штудий, поэтических и цветомузыкальных опытов Скрябина, поэтико-музыкальных образов А. Белого и В. Хлебникова,  поэтики «Золотого петушка» Римского-Корсакова и «Весны священной» Стравинского.

Существуя в синтетическом пространстве философского, музыкального, и поэтического начал, ситуация мистериального действа подчеркивает включенность русского искусства в общемировую традицию. «Слом письма», так характерный для западной культурфилософской ситуации  на рубеже XIX — XX в., приобрел в России свои формы, отразился на всех областях национального мировидения и в первую очередь  на искусстве.

Поскольку, по словам Ф. Ницше, «наиболее вразумительным в музыке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов,  короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью, стало быть, все то, что не может быть написано»^[43], то и положение музыки как стержневого элемента «мистерии страсти» становится очевидным. Музыкальный язык, как и язык исповеди, трудно вербализуем обычными языковыми средствами: он представляет ситуацию великого молчания в культуре, родственного трагедии новозаветной любви и формулы «ты сказал», молчания, пронизанного глубочайшей исповедальной гаммой.

Выражением последней не может быть ни один из языков колонтитула «слово-голос». Но именно таково поле притяжения и глубинной амбивалентности языков исповеди, любви и смерти. Перефразируя Ницше, считавшего, что всякая форма искусства определяется степенью проявленности в ней духа музыки, можно сказать, что всякая форма любви определяется степенью представленности в ней исповедания о смерти.

Вряд ли случайной является фатальная предрасположенность к теме смерти величайших гениев «любовного дискурса». Танатос действительно заявляет о своих правах тогда, когда испытанию подвергается истинная любовь. По словам А. Белого, «в Вагнере мы имеем музыканта, впервые сознательно протянувшего руку трагедии, как бы в целях облегчения последней  ее эволюции в сторону музыки»^[44]. Трагедийный заряд русского философско-мистериального действа — это и алогическая структура «Предварительного действия» Скрябина,  и поэтические «Симфоний» А. Белого, и музыкальные размышления о Бетховене П. А. Флоренского (работа «На Маковце»), и  пронзительный, странный и страшный мир любовной лирики М. Цветаевой. 

Можно утверждать, что темы любви и смерти являются тем полем притяжения, вокруг которого строится проблематика  русской философии религиозной музыки. От традиций духовного прочтения музыки (Д. Бортнянский, А. Чесноков, А. Гречанинов) до классических образцов в творчестве Чайковского, Мусоргского, Рахманинова, Шостаковича, Шнитке исповедальная интерпретация темы любви и смерти получает особое звучание. Она является тем смыслообразующим горизонтом, в перспективе которого  возникает феномен «новой русской музыки».

Почти всегда тема смерти пропущена сквозь призму покаяния, а тема любви формируется в христианской ауре, хотя ее интерпретация постоянно грозит срывом в пропасть языческого, экстатического мироощущения. «Музыка смерти» на русской почве является одним из важнейших проявлений общей духовной ситуации христианско-языческого самосознания, наполненного исповедью-любовью и устремленного к  исповеди-смерти.

Здесь будет уместно одно историческое отступление. В западноевропейской традиции XVIII-XX вв.  большое значение имеет жанр реквиема — один из самых значительных «модусов» исповедального слова в музыке. Помимо знаменитого «Реквиема», В.А.Моцарта можно назвать произведения А. Керубини, В. Манфредини, Д. Чимарозы,  Дж. Сарти, Р. Шумана,  Дж. Верди, Г. Берлиоза, Б. Бриттена, К. Орфа, Э. Л. Уэббера^[45].

В отечественной музыке расцвет жанра реквиема приходится на ХХ век^[46].  Этот факт чрезвычайно важен, поскольку единение любви и смерти происходит в русской  философско-музыкальной мистерии не протяжении всего XX века. И если считать трагедию этого единства необходимым условием существования философии искусства, то можно предположить, что  Серебряный век  не исчерпываются рамками первой трети XX века. Последние мощные «отблески» его, совсем не вторичные по своему содержанию, приходятся уже на вторую половину века, когда сливаются исповедальное слово ахматовского «Реквиема» и  его интерпретация-синтез  в музыке В. Дашкевича; когда философско-музыкальный смысл обретают строки Б. Пастернака («Снег идет...» на музыку Г. Свиридова и — позднее — С. Никитина), а Б. Окуджава пишет посвящение-исповедь И. Шварцу («Музыкант играл на скрипке,/ Я в глаза ему смотрел...»), или же когда вместе они создают романс о  двух вечных тайнах человеческой судьбы («Две вечных подруги — любовь и разлука — не ходят одна без другой»). Идея смерти как вечной разлуки приобретает удивительно  возвышенный смысл, возвращая нас к исходным координатам исповеди и жизненности.

Таким образом, взаимосвязь музыки и исповедального слова может быть представлена в разнообразных формах их синтезирования. Само обращение к миру исповедально-музыкального (впрочем, как и исповедально-философского, культурологического) диалога — необходимая ниточка на пути возрождения национального самосознания — и опять — «без убыли и томления,.. без конца и смерти».