ПРОТОЧНЫЕ МЕСТА
Проточные места - где они?
Места, которые полностью обработаны, возделаны
человеком, томительны,
если они не приспособлены для жилья. Нет способа
находиться там долго. Конечно, в них все-таки можно
находиться, на то они и места. Однако время там
течет иначе хотя бы потому, что находиться там долго
слишком трудно не только для человека, но даже и для
многих предметов, но вовсе не из-за какого-то вреда
или опасности. Оттуда уносит. Там проточное
время, практически не составляющее четвертого
измерения, а зависящее от пространства этих мест.
Итак, эти места есть повсюду. Они закатаны
асфальтом, пересечены бетонными парапетами. Они
вымощены, хотя там может быть и живая земля, и
трава и т. п. Все до последней горсти пыли, что может
находиться или произойти в их объемах - даже если это
неожиданно или ужасно - все-таки на шаг от того,
чтобы быть скучным.
Там может не быть
никого,
как на обочине шоссе.
Там может быть много народу: на вокзале, на
автобусной остановке. Правда, эти люди не
присутствуют там, а протекают через это место.
Люди и предметы не задерживаются в них долго: угол
улицы, перекресток, лестница, подземный переход,
обочина дороги, магазин, коридор - там почему-то
нельзя останавливаться и часто хочется ускорить шаг.
Остановившегося там поджидает
проблема.
А намеренно там останавливаются только те, у кого
есть соответствующие
проблемы.
* * *
Жилье - слепок с человека. Оно антропоморфно: оно
принимает форму человека, окутывая и облегая его.
Те места, о которых мы говорим, не антропоморфны. Они
созданы людьми, но люди в них не отпечатываются, даже
когда вязнут в них, как в стынущем клее (подобно
бездомным, побирушкам и нищим). Кстати, эти места и
не пожирают человека. Они смывают его, как проточная
- но не очищающая - вода.
Важно, что на эти места никто не обращает внимания.
Однако человек поддерживает их и уберегает от
окончательного разрушения. Жилье интенсивно
используется и потому разрушается быстрее них, однако
оно быстрее обновляется, как живая ткань. А такие
проточные места окостеневшие. Это сосуды, которые не
могут вмещать и содержать. Они заняты предметами
полностью - хотя может быть и незабиты, - из них
вытеснены - изгнаны - духи. Они не кажутся
странными, только если двигаться сквозь них. Их
назначение - не задерживать собой, а наоборот, как
можно скорее пропускать через себя. Если в этих
местах людно, а кто-то остановился, остальных это
будет раздражать. Он станет помехой. Для
использования они должны быть свободны от помех,
особенно неподвижных.
Это опустевшее используемое, точнее постоянно
становящееся использованным, словно отработанный
шлак, место, из которого пространство выкинуто на
помойку как бесполезное, как помеха, поскольку оно
тоже остается на месте: оно, собственно, создает
место.
* * *
Такие места всеми используются, но никто не
претендует на связанное с ними пространство. Если в
них остановиться, это пространство станет твоим.
Зачем
нужно пространство такого места?
В нем есть
новизна - ощущений и все такое,
но чем ее меньше, тем особенное ощущение в этом месте
острее.
В нем есть
что-то неизвестное никому,
что надо узнать, но важное свойство такого места --
чтобы все было максимально известно заранее. Кафке
здесь нечего делать: здесь не пахнет абсурдом. Здесь
нет неопределенности, лишь ты сам можешь принести ее
с собой. В этом смысле все здесь в твоей власти.
Возможно, там, где можно жить (оставаться долго),
пространство текуче и деформируемо. Оно принимает
нашу форму, прогибается под нашей тяжестью, уходит от
соприкосновения с нами, и нам трудно его
почувствовать.
В жилом месте время относительно нас стоит (видимо,
нас несет вместе с ним).
А в местах, о которых я здесь говорю, пространство
оказывается невостребованным, брошенным,
единственным, что не использовано.
Предметы там не имеют значения, а значит скучны. Если
остановиться, нарушив этим функцию проточного места,
почувствуешь пространство, которое единственное
остается в этих местах на своем месте, не оттесненное
в тень; и напор времени, временной сквозняк.
Это - не природа и не космос, зрение здесь не
помощник исследователю. Из этого места плохой обзор:
видны куски и части предметов и пейзажа, который
станет ясен, отойди вы на приличное расстояние, а
отсюда он невнятен и несвязен. Из таких мест не
открываются виды. Сами эти места невнятны -
бормотание цивилизации. Дорога в целом ведет из
одного города в другой. Но этот пафос теряется на
пыльной обочине.
Кстати, если собрать все участки дороги, являющиеся
по отдельности такими проточными местами, вместе, то
мы получим дорогу. Ее функция - делать путешествие,
перемещение
в пространстве
более быстрым, удобным и незаметным. Если бы люди
обладали силой Господа Бога, то вместо того чтобы
строить дорогу, просто выкинули бы из этого места
пространство, доведя таким образом ее пропускную
функцию до идеала. Собственно, когда строят дорогу,
из каждого ее участка последовательно и наиболее
полно стараются изгнать пространство наиболее дешевым
из доступных способом. Таким образом, проточное место
люди сами создают, сами поддерживют его в неизменном
существовании, и одновременно изо всех сил хотели бы
его разрушить, лишив по мере сил пространственности.
И это делают
одни и те же люди!
Эти места - часть целого, но сами не несут его сути:
цельность кисти руки или глаза в какой-то степени
перекликается с цельностью всего человеческого тела,
однако это трудно сказать о фрагменте предплечья или
щеке.
Однако можно сказать, что эти места выделяются
человеком как цельные, хотя бы потому, что их образы
постоянно используются в произведениях искусства и
стали чуть ли не архетипичными: коридор (в
литературе, изобразительных искусствах), забор (не
изящная изгородь), подземный тоннель (особенно в
современной фотографии), технологические помещения (в
дизайне клубов и диско), пустырь и т.д.
Проточные места вторгаются в жилище. В европейских
городах недорогие рестораны могут позволить себе в
качестве витрины лишь небольшой участок фасада, а
сами фактически представляют собой неширокий коридор
уходящий в глубь цокольного этажа.
Проточные места а-эстетичны. Им свойственна косность,
в чем-то подобная косности природы. Красота как цель,
преследуемая их создателями, выветрилась из них, не
удерживаясь в их замысле, как нет ее и в природе вне
человека. Поэтому их разрушение кажется естественным.
(А между тем, подростки неумолимо ломают и разбивают
автобусные остановки просто потому, что эти
сооружения вопиюще некрасивы.)
При этом они полностью отгораживают от нас природу,
создавая новую среду обитания и поверхность
восприятия, которую можно отрицать, пытаться взломать
или же искать в ней новую эстетику.
Возможно, художники и их зрители не захотели бы
находиться в этих местах как таковых. Художник все же
обживает для нас такое место. Оно под его
прикосновением принимает форму человека: чувствовать,
каковы эти места, и находиться в них не одно и то же.
Таким образом, они представляют собой единое целое,
объект, и это проистекает не из смысла или функции
целого, включающего в себя эти места, а из их
собственных существенных свойств, которыми уже не
обладает включающее их целое.
В этих местах наиболее зримо оголяются и поражают
столкнувшиеся лбами и закостеневшие в тупом
противостоянии нежелание людей, чтобы эти места
существовали и мешали своим пространством, - и
безусловное поддержание людьми этих мест в их
минимальном существовании - жалкая починка, убогий
ремонт.
При этом все неоднородности этого пространства и
сложность его структуры по возможности выметаются:
минимизируется постоянное присутствие живых существ,
природных образований, посторонних предметов (часто в
этих местах грязно, но мусор в них не скапливается:
его смывает поток, хлещущий через это место). Таким
образом, в этом пространстве не остается ничего
существенного. За исключением самого существенного -
самого пространства.
В этом месте дается возможность
почувствовать
оголенное самим человеком пространство вне времени
(время не составляет здесь отдельного измерения, а
проносится вместе с толпами и автомобилями насквозь),
и
само время, которое, если остановиться в таком месте,
не обживая его, будет напирать, перехлестывая через
тебя. Кстати, движение через эти места обычно
происходит в одном, и реже, еще и в противоположном
направлении. Как правило, это не площадь. Зато,
например, взлетная полоса вполне подходит.
Проточные места и жилье
Мы не живем в проточных местах. Лишь иногда они становятся
вынужденным пристанищем для нищих(1). Я же начну путь к проточным
местам из самого далека - от нашего жилья. Для этого я
постараюсь говорить на разных языках и, в частности,
воспользоваться опытом тех, чьи чувства острее многих из нас -
речь идет о людях искусства. Проточные места трудно
разглядеть, для этого требуется хорошее зрение.
Дом - это и сцена, на которой разворачиваются и разыгрываются
традиционные произведения искусства, и их главное действующее
лицо. Все зрелища вращаются в окрестностях обжитого и жилого.
Такие произведения - это виды на дом, из дома наружу, портреты
его жителей и интерьеры. К примеру, на полотне буря, ветер и
корабль среди волн, но корабль - это дом. Дом - это обжитое
пространство среди необжитого. Его окно выходит на необжитое.
Обжитое замкнуто, чтобы хранить тепло и спокойствие. Поэтому с
необжитым оно может сообщаться только путем обмена. Ему надо
усваивать приходящее извне и выбрасывать вон ненужное - эти
отбросы и выбросы станут холодными и чужими снаружи.
Это не обязательно мусор. Может быть, нечто просто не помещается
внутри дома. Например, так из дома может быть выкинута дорога.
Вблизи от него она еще тепла его теплом, а далее она выброшена,
словно трап, перекинутый к другим согретым человеческим
дыханием берегам и сам по себе не имеющий другой сути.
Кое-что из выброшенного таким образом наружу не может и не должно
до конца раствориться в природе. Так издревле и закладываются
проточные места, которые в наше время приходят к своему
логическому завершению(2).
Нынче пространство в них техногенно заполнено до отказа и
использовано до предела. Из этих мест обозревается обделенная
красотой местность, без-образная картина, ущербная в
существовании для человеческого восприятия. Слишком мало любви
проявили к ней ее создатели, целиком исходившие из прагматичной
функциональности. А в данном случае функция состоит в
уничтожении пространства. Урбанистический пейзаж составлен
из двух элементов: жилья - одомашненного в обобщающем смысле
этого слова - и проточных мест, которым препоручена вся остальная
окрестность.
Проточными местами завладели сегодня художники и молодежь. Их
зовет к освоению выпадающее из целостности мира сочетание
изначальной бессмысленности (смысл места в его
пространственности) и а-эстетичности многочисленных проточных
мест. Для многих эти места просто невидимы. Приведи большинство
людей в такое место и спроси: что они видят, и они ответят: ничего.
Чтобы стать видимыми, проточные места требуют нового способа
видеть, в чем-то похожего на первобытный. У искусства проточных
мест есть и своя наскальная живопись - графити. Их пытаются
покрасить, словно человека-невидимку Г.Уэллса(3). .
Поначалу и природа была в каком-то смысле похожа на проточное
место: как нечто красивое она, в основном, была невидима для
первобытного человека. Правда, он был слит с нею, нынешний же
человек выдавлен из пространств проточных мест в освоенность
жилища. Находясь в проточных местах, он все же душою стоит вне
проточных мест, где осталось одно лишь пространство. Чем-то это
похоже на выдвинутость из бытия, как ее понимал М. Хайдеггер. В
этой выдвинутости надо еще уметь устоять.
Переживанию эстетики проточных мест, как и в древности,
сопутствует отождествление себя с элементами (техногенного)
ландшафта: электронными устройствами, восприятием себя как
пассивного неодушевленного объекта(4). , наблюдателя в окружении
таких предметов, с которыми не надо или уже нельзя ничего
поделать, а можно лишь созерцать их, а точнее ждать: ждать,
когда стиральная машина завершит программу, когда тостер
выбросит хлебцы, когда откроется магазин, когда загорится
зеленый свет. С развитием технологий человеческое действие,
превращающееся в переход из одного состояния в другое,
становится все короче, приобретает характер дискретного
скачка. Проточные места тоже планировались так, чтобы в идеале
движение через них представляло собою мгновенный дискретный
скачок из пункта А в пункт Б.
Устоялось культурное означаемое проточных мест: отсутствие
действия, опустошенность, отказ, деятельность как ожидание и
ожидание как деловитая деятельность.
Пространство вокруг человека постоянно все больше заполняется им
самим, может быть, уже не по его воле. Не то чтобы он отгораживает
себя стенами своего дома для защиты от внешнего мира.
Напротив, он оказывается окружен рукотворными объектами,
предметами и строениями, внутрь которых он не имеет естественного
доступа и которым он не может придавать свою - человеческую -
форму изнутри, в отличие от своего дома, например. Он
взаимодействует с этими закрытыми объектами, а не живет в них(5).
Эта отгороженность обступает человека все полнее и плотнее, а с
некоторого момента уже не оставляет никакого просвета для чего-то
иного, исключая при этом одомашненность среды, в которой остается
существовать человеку.
Такая уже не являющаяся домашней среда, ее чуждость,
зажатость человека между ее объектами, ее предельная и
вопиющая неприспособленность для жизни может быть преодолена
только возможностью понять ее или хотя бы придать ей некоторый
смысл.
Таким образом, перед нами предмет, нас плотно обступают
представленные перед нами предметы, и для нашего спасения надо
найти их смысл. Обычно этот смысл сильно коррелирует с функцией
и ролью этого предмета. Предметы становятся знаками с
приписываемым им значением.
И поскольку функции и значение большинства предметов, построек,
помещений и т. д. в конкретный момент времени не касаются
конкретного человека непосредственно, связь между предметом и его
смыслом оказывается довольно хрупкой.
Такие предметы-знаки заполняют все пространство вокруг
человека, все его поле зрения, а их значимость и значение
становится весьма бледным отзвуком их действительной сути и
даже их функций. По сравнению со значением сам предмет как знак
оказывается гораздо более осязаемым и ярким. При этом полное
отбрасывание значения превращает рукотворное в абсурд.
Например, что бы вы почувствовали, увидев обычный многоэтажный
жилой дом? Некоторый вялый и скучноватый отзвук смысла этого
дома как обиталища множества людей в типовых дурно обставленных
квартирах. А теперь представьте тот же дом, но внутри полностью
залитый бетоном. Что вы ощущаете? Если вы сейчас скажете:
ничего, то вспомните, как несколько выше тот же самый ответ
адресовался к проточным местам. Короче говоря, это даже не "мех
на завтрак". Здесь нет активного и визуально эпатирующего
несоответствия, а просто удалена функция дома, внутрь которого вы
бы не стали заглядывать, даже будь он и не заполнен бетоном.
Все же залитый бетоном дом рождает еще некоторые специфические
и довольно неуютные переживания. Просто их трудно и не очень
хочется выговаривать и очерчивать.
Так значение предмета-символа ускользает от людей, однако
тусклый и невнятный след от значения такого знака оставляет
последний таковым. Знак без означаемого продолжает означать.
Означание - это его атрибут, действие, совершаемое предметом
непрерывно, словно звук, долго издаваемый рельсом после удара и
уже не имеющий с ударом ничего общего - бормотание цивилизации.
Часто человек может опознать в предмете знак, даже если не знает,
что этот знак означает.
Этот мир знаков лишен просветов для иного. Знаки прекрасно
складываются в эстетически и культурно значимые конструкции
постмодернизма. Эти конструкции весьма глубоки и многомерны. Они
играют бесконечными гранями и отсветами культурных контекстов.
Это может происходить как раз тогда, когда связь знака и
значения ослабевает(6). .
Постмодернизм осознан и ироничен в своей игре со знаками и их
значениями. Однако совсем уйдя от значения символов благодаря
проточным местам мы окажемся в обессмысленной плывущей предметной
реальности, и поскольку приходится жить в ней, то отказ от
общепринятой символики или просто ее незнание (как среди
молодежи) заставляет искать новое понимание этих мест.
Что нам поделать с проточными местами?
Надо высказать обыденное отношение к проточным местам, потому что мы
соприкасаемся с ними каждый день. Хотя существенно, что о
проточных местах лишний раз и не вспомнят, но это не безразличие,
поскольку исчезновение конкретного проточного места, например
участка разъезженных подъездных путей к заводу, вызвало бы
несомненную реакцию, и были бы проведены восстановительные
работы, чтобы вновь овладеть этим местом.
То есть проточные места - это явно не технологические шлаки или
случайные стечения обстоятельств. Понятно, почему они возникают
и что, наверное, это не слишком хорошо, если рассматривать их как
предельное проявление описанных выше культурных тенденций.
Современное искусство позволило сделать эти места видимыми и
почувствовать их. Но часто это лишь "раскрашивание невидимки".
По-видимому, дело даже не в самих этих местах, а в необходимости
преодолеть защитную замкнутость жилища, которая превратила
наружное пространство в досадное недоразумение(7). Я попробую
проследить это на примере европейской живописи и архитектуры.
Пожалуй, на Западе только греческий храм не был оборонительным
сооружением для сопротивления пространству, не предназначался
для того чтобы обуздать его, согнуть в бараний рог и замкнуть,
как в арках и куполах Рима; использовать, а неиспользованную
часть отделить, отбросить, выкинуть, забыть. Самые совершенные
греческие храмы пронизывают собою пространство, не раня его,
пронизаны им сами и не делят его на внутреннее и наружное.
В дальнейшем европейский глаз отказался от такого чувства и
переживания пространства.
Совершенство греческого периптера, растворенного в окружающей
среде, не устояло под напором тенденции в фигуративной живописи,
ставшей стержнем европейского искусства от греков до наших
дней.
Греческий настенный орнаментальный декор носит плоскостной
характер и не выдвигает претензии на объемность. Точно так же
композиция рисунков на вазах проистекает не из пространственных,
а из сюжетных, смысловых, временных отношений.
Но в поздних греческих и эллинистических настенных
фигуративных росписях, обычно изображающих сюжеты и сцены из
мифов, появляются элементы подражательной пространственной и
светотеневой моделировки форм, однако само пространство совершенно
отсутствует. Вместо него начинает работать объем. Объемно и
телесно даны фигуры, они замыкают в себе вещество, движение,
тепло и силу жизни, а вне их нет ничего, стоящего внимания:
никаких посторонних предметов и существ. Художник явно
стремился к реализму, уходя от плоскостной условности и
орнаментальности и, возможно, стремясь приблизиться к
совершенству скульптуры.
Это процесс впечатляюще развернут во времени на четырех типах
помпейских фресок. Видно, как скульптурные и архитектурные
формы и элементы вдавливаются в живописную поверхность. Колонны,
капители, карнизы становятся барельефом, наконец, совсем низким
рельефом, депонируя свой объем в перемежающейся с живописью
рельефной обманке, а затем и полностью препоручают кисти,
имитации перспективы и элементам светотеневой моделировки
заботу о хранении заключенного в них пространства.
В Средневековье плоскостное изобразительное искусство вновь
возвращается к орнаментальности, декоративности. Оно, как и
греческое, подчиняет изобразительный ряд сюжетно-временным
отношениям, но теперь к ним добавляется субординационная,
иерархическая составляющая. Она призвана передавать
замкнутость и организованную законченность мира, где нет места
классическому греческому пространству. В архитектуре тоже
царит оборонительность, замыкание, ограниченность объема, хотя
последний приобретает новую жизнь, стремительную подвижность и
страсть в готике.
Тенденция замены пространства объемом расцвела в эпоху
Возрождения, и живопись так и шла от освоения объемов и
поверхностей. Дали и просторы, появившиеся в ней позднее, - это
плод освоения художниками воздуха и света в качестве объемов с
некоторыми осязаемыми свойствами.
Хотя Новое Время поставило на место замкнутого и
иерархизированного пространства Средневековья геометрический
просторный универсум (А. Койре), однако его беспредельность и
однородность - иллюзия.
Геометрическая бесконечность интересна постольку, поскольку
содержит какие-либо объекты. Если же известно, показано или
доказано, что в каком-то направлении ничего нет, беспредельность
этого направления тут же теряет значение и смысл: если там
ничего нет, так что нам с этой дурной бесконечности? Замкнутые
предметы- объемы и пустоты между ними обладают отчетливой
ценностной неоднородностью: объем значим своей функциональностью,
а зазор между объемами - нет. Со временем этот зазор опустошался
в смысловом отношении все больше.
Западное восприятие состоит в концентрации внимания на
рационализированном смысле предмета и взаимосвязей предметов.
Естественно, чисто эстетический взгляд также составляет
некоторую часть восприятия европейца. И этот взгляд не может
пропустить зазоры между объемами, смысловая же концентрация не
позволяет увидеть там ничего - там пусто. Видимо, в этом разладе и
проявляется особое самочувствие в проточных местах.
Искусство и, в частности, архитектуру интересуют объем или
поверхность. Посетитель хорошо построенного западного храма или
просто здания будет обласкан пропорциями и динамикой линий
интерьера, фактурой, членением и отношениями форм поверхностей,
наконец, свето-воздушным решением помещения. Воздух становится
здесь почти живым просвеченным телом; это изумительно
разработано, например, в зданиях итальянского барокко.
Однако после греков редко кто ставил себе задачу открытости
здания остальному миру. Возможно, такое иногда удавалось получить
только в облике целых городов. И такие города сразу же
удостаивались магической славы. Вероятно, Санкт-Петербург мог
бы послужить здесь одним из подобных примеров.
С греческим храмом в известной степени перекликается китайская
и японская архитектура. Она со своими прямоугольными постройками и
легкими открытыми колоннадами проникнута похожим отношением к
пространству. Части строений сознательно и намеренно
сополагались архитекторами с Небом, Землей, стихиями, человеком,
принципами государственного устройства, сторонами света и
другими составляющими мироздания в понимании азиатов.
Я не говорю, что именно так и надо все строить, но если помимо
эстетического намерения в основу архитектуры изначально
заложен принцип соответствия с нечеловеческими началами,
природой - пусть даже в символической и не самой совершенной
форме, - то в итоге постройка приобретает совершенно другое
звучание в пространстве, куда она помещена.
Японский традиционный дом дает нам увидеть еще кое-что. Здесь
жилище разъято на части, способно благодаря раздвижным панелям
преображаться и почти что выворачиваться наизнанку, впуская
внешний мир во внутренние покои.
А иногда жилище и вовсе разметано: ворота-расемон не связаны ни с
домом, ни с дорогой. Они не укрывают, не замыкают и не указывают
дороги.
* * *
Укутанные и разогретые жилищем, мы боимся бездомности, словно не
хотим вылезать утром из теплой постели. Бездомность означает
неуютность, непристроенность, маргинальность, разорванность
социальных связей, недостаток благосостояния и отсутствие
прописки. Бездомный - это нищий, без определенных занятий, без
прошлого и будущего.
В этом смысле бездомность видится из противоположной ей
привязанности к дому, которой соответственно приписаны обратные
свойства: уют, стремление к благоустроенности, послушная и
почтенная инкорпорированность в социальное тело. Для человека,
загнанного в оппозицию бездомности и жилища, открытость мира
заменяется скудным разделением его на вожделенное жилье и
проточные места.
Если откинуть пугающие социальные смыслы бездомности,
окажется, что страхи перед проточными местами пропали, как нет
больше и самих проточных мест, глядевших на нас из зазоров между
предметами, а есть лишь простор, в заботе о котором человек только
и сможет выстоять, не закрывая глаз.
Москва, 1997-1998
Примечания
(1) Вынужденных обитать в проточных местах людей мы маркируем:
"без определенного места жительства". Почему мы не называем так
высоколобых профи, не задерживающихся нигде дольше, чем
требует контракт?
(2) Тонким чувством проточных мест, как мне кажется, проникнуты
заключительные кадры фильма "Мой собственный штат Айдахо" Гуса
Ван Санта (My Own Private Idaho).
(3) Меня иногда поражает изобретательная тонкость этого писателя. Я в
восторге от его удивительной "Страны слепых".
(4) Скажем, поп-музыкальные стили break и rave, киборги из фантастических
боевиков.
(5) Аналогия с инкапсуляцией в объектно-ориентированных языках
программирования отчасти иллюстрирует то, что я имею в виду.
(6) Это аналог древних орнаментов, в какой-то степени родившихся из
ритмического повторения символов.
(7) Интересно, что монголы никогда не обносили завоеванных ими городов
защитными стенами. Просто они никого не боялись.