Эстетические представления и идеи, интерес к коммуникативным проблемам искусства, по-видимому, возникли еще в странах Древнего Востока (Вавилон, Египет). Однако отчетливое теоретическое выражение эти проблемы получили главным образом в античном рабовладельческом обществе. Известные слова Ф. Энгельса о том, что в многообразных формах греческой философии имеются в зародыше, в возникновении почти все позднейшие типы мировоззрения, точно характеризуют постановку и решение семантических проблем в философии и эстетике античности.
Важнейшей категорией, посредством которой античные авторы пытались выяснить сущность искусства, было “подражание” (“мимезис”). В литературе имеются многочисленные толкования этого понятия у древних греков. Одним из бесспорных значений термина “мимезис” было “изображение” ^[1].

    С точки зрения современных представлений проблема “изображения” имеет тот аспект (“изобразительный знак”), который позволяет ее рассматривать и как проблему семиотики. На этом основании американский семиотик Ч. Моррис утверждает, что в целом “эллинистическая” философия была сосредоточена вокруг семиотики ^[2]. Это утверждение является ошибочным.

    Во-первых, античное “подражание” не сводится к “изображению”, включая в себя ряд других важных значений.

    Во-вторых, сама проблема изображения имеет не только семиотический, но и другие аспекты (гносеологический, ценностный и т.п.). Моррис в этой связи правильно пишет о том, что, например, теория изображения у Аристотеля погружена в “психологические и философские контексты” ^[3]. Конечно, с точки зрения семиотики как специальной научной дисциплины можно абстрагироваться от этих “контекстов”, но с исторической точки зрения именно они, а не собственно семиотический анализ составляли “основное учение”, как в философии и эстетике Аристотеля, так и других античных мыслителей.

    Термин “мимезис” встречается уже у досократиков, в частности, у пифагорейцев. Музыка, например, считали они, изображает “гармонию сфер”. Подражание раскрывается у пифагорейцев посредством понятия числа и таких “структурных” терминов, как “порядок”, “симметрия”, “соразмерность”, “гармония”. Уподобляя все, в том числе и произведения искусства, числу, пифагорейцы мыслили свои числа структурно, фигурно. Так, пифагореец Эврит, рассматривая всякую вещь как число, изображал ее в виде камешков, определенным образом расположенных ^[1]. Структурно-математический подход у пифагорейцев был составной частью их воззрений о числах как сущности вещей – воззрений античного объективного идеализма.

    У Гераклита теория “изображения” трансформируется в учение о символизме ^[2]. Рисуя картину эстетически творящего субъекта, Гераклит говорит о том, что в творчестве человек уже не просто говорит, но “вещает”, “рождает символы”. Это связано с учением о том, что каждая вещь отражает на себе общие судьбы космического огненного логоса, иными словами, она – “абсолютно символична”. Тут перед нами – “своего рода символический материализм... “ ^[3].

    Другому великому материалисту античности Демокриту приписывается взгляд на искусство как на деятельность, подражающую поведению живых природных существ. Так, построение жилищ уподобляется им построению гнезд у ласточек, пение заимствуется у певчих птиц ^[4].

    Теория “мимезиса” была тесно связана и с языковыми проблемами словесного (главным образом, поэтического) искусства. В работах о философских проблемах языка, семиотики, семантики, семасиологии – о том, как они ставились и решались в истории античной философии, - зафиксировано, что интерес к названным проблемам можно обнаружить уже у милетцев, Пифагора, Гераклита, а позже – у элеатов, Демокрита, софистов и др. ^[5]. Поскольку наиболее полную картину античных воззрений на философские проблемы языка и семантики дают диалоги Платона, в особенности его “Кратил”, вернемся к ним позже при изложении взглядов самого Платона.

    Прежде, чем переходить к Платону, остановимся на некоторых моментах сократовского понимания “мимезиса”.

    По свидетельству Ксенофонта, Сократ ставил вопрос, может ли живопись и скульптура, подражая природе, изобразить не только “то, что мы видим” (предметы вогнутые и выпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие и т.п.), но и то, что совершенно невидимо – “духовные свойства”. И отвечает утвердительно: изображая глаза, выражение лиц, жесты, искусство “должно во всех произведениях выражать состояние души” ^[6]. Из этих рассуждений видно, что, по Сократу, выражение “состояние  души” в изобразительных искусствах возможно путем изображения видимых симптомов, или выразительных проявлений.

    Сократовское учение об искусстве и подражании движется в направлении к объективному идеализму, что найдет свое классическое выражение в эстетике Платона, в его символической интерпретации “мимесиса”.

    Посмотрим сначала, как освещается Платоном “подражание”, понимаемое как изобразительная репрезентация ^[7]. В “Кратиле” уже намечается та классификация изображений - по предмету, средствам и способу, - которая в развернутой форме будет дана в “Поэтике” Аристотеля. Так, музыка подражает звучанию, живопись - очертаниям и цвету; по-иному, о чем будет сказано позже, подражает искусство наименования и поэзии ^[8]. Всякое “изображение требует своих средств” ^[9], “никто не смог бы сделать то, что мы теперь называем рисунком, подобным какой-либо из сущих вещей, если бы от природы не существовало средств, из которых складывается живописное изображение, подобных тем вещам, каким подражает живопись” ^[10]. Платон различает изображение и выражение. “Таким образом, - пишет он, - выражение чего-либо с помощью тела - это подражание тому, что выражает тело, которому подражаешь” ^[11]. Изображение не должно быть тождественным объекту подражания. Вовсе не нужно “воссоздавать все черты, присущие предмету, чтобы получить образ”: чего-то может недоставать, чего-то будет в избытке. Изображение, абсолютно тождественное предмету, бесполезно, в этом случае будут не Кратил и изображение Кратила”, а два “Кратила ^[12]. Изучать самое изображение, “хорошо ли оно изображает (предмет), а также истину, которое оно отображает”, надо не по изображению, а из самой истины ^[13].

    “Господствующей идеей эллинской философии, - пишет Бозанкет, – было метафизическое допущение, что сущность искусства и красоты заключается не в символическом отношении к невидимой реальности, лежащей “позади” объектов чувственного восприятия, но в простом имитативном отношении к ним” ^[14]. В этом высказывании в несколько пренебрежительной форме (“метафизическое допущение”, “простое имитативное отношение”) Бозанкет признает тот факт, что в основе античной эстетики лежит принцип отражения объективной реальности в искусстве, принцип “мимезиса”. И, несмотря на то, что античный принцип “подражания” отнюдь не сводился к “простому имитативному отношению” ^[15], он был тесно связан, как правильно замечает Е. Уттитц, с “предметным” характером античного искусства и античной науки ^[16].

    Взгляды Платона на искусство развиваются в русле античной теории “подражания”, но по своей философской сущности они представляют идеалистический символизм. Как отмечает А.Ф,Лосев, детально исследовавший проблему символизма в философии и эстетике Платона, последний не употребляет слова “символ”, однако повсюду руководствуется принципом символизма – тем принципом, который в последующей идеалистической традиции обозначался именно этим термином.

    Термин “символ” этимологически связан с греческим глаголом ???????? - соединяю, сталкиваю, сравниваю. “Уже эта терминология, - отмечает А.Ф. Лосев, - указывается на соединение двух планов действительности...” ^[17]. У Платона эти два плана – мир чувственных вещей и сверхчувственных идей, причем последние понимаются как онтологически первичное по отношению к вещам. Чувственные вещи – это не адекватные копии идей и не произвольные знаки их, а символы, намекающие на идею. Произведения искусства, подражая вещам, суть подобия символов, вторичные символы ^[18]. Таким образом, объективно-идеалистическое учение Платона об идеях, которое в сущности своей было и учением о бытии (или онтологией), - есть “принципиальный и окончательный символизм” ^[19], на основе которого Платон “создал величественное здание философского эстетического символизма” ^[20].

    Платоновская символическая философия искусства лишала последнего познавательной ценности и рассматривала его как препятствие на пути познания истинно сущего мира – мира идей. Отсюда его утверждение в “Софисте” о том, что обширная часть живописи и вообще искусства подражания создает даже не подобие истинной красоты, а “призраки” ^[21] - об этом же он пишет в “Государстве”: подражательное искусство “творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности; поэтому такое искусство и не может быть сподвижником и другом всего того, что здраво и истинно” ^[22].

    Этот вывод подкрепляется в отношении словесного искусства платоновским истолкованием языка. Наиболее полно оно представлено в “Кратиле” на широком фоне всех основных течений досократовской философско-лингвистической мысли античности.

    По мнению ряда исследователей, как советских (О. Маковельский, И.М. Тронский) ^[23], так и западных (Р. Филипсон, Э. Гааг и др.), Платон излагает в “Кратиле” в основном демокритовскую концепцию “имен” – наиболее продуманную и глубокую теорию античности. Демокрит не приемлет ни учения Протагора о том, что имена “от природы”, ни субъективистской теории софистов, по которой имена – условные, произвольные знаки вещей. Он различает первые слова, которые являются отображением самих вещей (“звучащими статуями”) и позднейшие (“сложные”), имеющие условное значение “по установлению”, но не являющиеся абсолютно произвольными. В VII письме, написанном в конце жизни, Платон решительно подчеркивает свое согласие с теорией “договора”. Платон был одним из первых крупных теоретиков, исповедующих символический (знаковый) взгляд на природу языка ^[24]. Коренное отличие от его Демокрита и других материалистов заключалось в том, что этот взгляд он использовал с целью ограничить познавательную ценность языка. Все языки, по Платону, репрезентируют определенные “значения” с помощью чувственных “знаков”, но физически-чувственное содержание слова является лишь носителем идеального значения, которое не ограничивается процессами языка, а лежит по ту его сторону. Язык и слова стремятся выразить чистое бытие, идею, но они никогда не достигнут этого. Звуковая форма слова выражает идею еще меньше, чем чувственные вещи или образ. Все это делает язык, а значит и словесное искусство, неспособным к отражению высшего, истинно философского содержания познания ^[25].

    Взгляды досократиков и Платона на язык не могли не оказывать влияния на их теорию словесного искусства. Большинство сочинений Демокрита (напр., “О поэзии”), софистов, писавших об искусстве, известны лишь по ничтожным отрывкам и упоминаниям о них у древних авторов. Б. Кроче в своей “Истории эстетики” утверждал, что размышления о языке имели тесную связь со спекуляциями о природе искусства, начиная с софистов ^[26]. Такую связь можно констатировать, по-видимому, значительно раньше, но правильно то, что софисты действительно занимались этим вопросом. Они придавали особое значение человеческому слову, у них был культ слова. Интерес к слову объясняет свойственный их эстетике интерес к риторике (27), к использованию слова для различных жизненных целей. Софист Горгий говорил, что он считает и называет свою поэзию в целом речью, обладающей размером. Горгий, как и все софисты, подчеркивал в речи момент многозначности и произвола для того, чтобы использовать такое толкование языка для доказательства своих положений об относительности познания, о человеке как “мере всех вещей”. “Ведь то, - говорит Горгий, - чем мы сообщаем, - речь, а речь не есть субстрат и сущее: стало быть, мы сообщаем ближним не сущее, а речь, которая отлична от субстрата... “ ^[28].

    Отчетливо выраженная тенденция Платона ограничить познавательную ценность языка в сущности означала подобное стремление и в отношении словесного искусства. Цитируемые выше высказывания Платона из диалога “Государство” о том, что подражательное искусство не может быть сподвижником всего того, что “здраво и истинно”, касается, как подчеркивает сам Платон, не только подражания зрительного, но и “того, которое мы называем поэзией” ^[29] .

    Платоновская концепция искусства, включая и ее коммуникативный аспект, оказала огромное влияние на последующее развитие эстетики. Это объясняется, во-первых, наличием в ней глубоких идей, имеющих позитивное значение ^[30]. В интересующем нас аспекте следует отметить положительную тенденцию платоновской мысли, направленную против субъективизма, релятивизма, психологизма и формализма при истолковании коммуникативных проблем искусства. Влияние Платона объясняется, во-вторых, также тем, что он дал классическое выражение линии объективного идеализма, что в области философии искусства нашло свое выражение в его концепции символизма. Все последующие идеалистические символические концепции искусства, включая и семантическую философию искусства Пирса, Уайтхеда и др., в той или иной мере восходят к Платону.

1). См. комментарии Ф.В. Петровского в кн. «Аристотель. Поэтика». М., 1957, с. 161.
2). Ch. Morris. Signs Language and Behavior. New York, 1946, p. 285.
3). Ibid, p. 286.
1). А.Ф. Лосев.  История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963, с. 267-268.
2). Как отмечает Е. Аничков, символизм был уже характерен и для мировоззрения пифагорейцев. (Е. Аничков.  Очерк развития эстетических учений. - «Вопросы теории и психологии творчества», т. IV. Харьков, 1915, с. 14).
3). А.Ф. Лосев.  История античной эстетики, с. 384-385.
4). Маковельский А.  Досократики, ч. 1-3. Казань, 1914-1919, с. 324.
5). См.: E. Cassirer.  Philosophie der Symbolischen Formen. Berlin, 1923. Bd. I, ss. 55-67; M.Schlesinger.  Geschichte des Symbols. Berlin, 1912, s. 9, 65-94; H.Kronasser.  Handbuch der Semasiologie. Heldelberg, 1952, s. 25-26.
6). Античные мыслители об искусстве. М., изд. 2-е, 1938, с. 18-19.
7). Проблемы репрезентации вообще впервые получат систематическое истолкование у Платона (см. E.Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen, Bd. I, s. 64).
8). Платон.  Сочинения в 3-х томах. М., 1968-1971, т. 1, с. 468.
9). Там же, с. 470.
10).  Там же, с. 482.
11).  Там же, с. 467.
12).  Там же, с. 479-480. По мнению А.Ф. Лосева, так понимаемое «подражание» у Платона означает: «интерпретирующее подражание», дающее нечто новое в сравнении с самим предметом подражания». (См. Платон. Соч., т. 1, с. 602).
13).  Там же, с. 488-489.
14).  B.Bosanquet.  A History of Aesthetic, p. 17.
15).  См. Об этом подробнее: А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков. История эстетических категорий. М., 1965, с. 204-214.
16).  E. Utitz.  Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie. Berlin. 1959, s. 6.
17).  А. Лосев.  Символизм. - «Философская энциклопедия», М., 1970, т. 5, с. 10.
18).  Платон.  Сочинения, т. 3 (I), с. 422-426.
19).  А.Ф. Лосев.  Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930, т. 1, с. 401.
20).  См. А.Ф. Лосев.  История античной эстетики (софисты, Сократ, Платон). М., 1969, с. 550; Е. Аничков, цит. произв., с. 14.
21).  Платон.  Сочинения, т. 2, с. 349-450.
22).  Там же, т. 3 (I), с. 432. У Платона, отмечал Гегель, мысль обратилась против искусства как чувственного воплощения представления о божестве. (Гегель.  Эстетика в 4-х томах, т. 1, М., 1968, с. 111).
23).  А.О. Маковельский.  Древнегреческие атомисты. Баку, 1946, с. 160-162; И.М. Тронский. Проблемы языка в античной науке. - Сб. «Античные теории языка и стиля», М.-Л., 1936, с. 21.
24).  K. Utitz.  Linguistics and Literary. New Gersey. 1969, p. 6.
25).  E. Cassirer.  Philosophie der Symbolischen Formen. Bd. 1, s. 64-65.
26).  B. Groce.  Aesthetic as science of expression and General Linguistic. Part II. p. 172.
27).  В. Татаркевич называет софиста Горгия первым выдающимся представителем риторики (W. Tatarkievicz.  Historia estetiki, t. 1, Wroclaw-Krakow, 1962, s. 306).
28).  В связи с этим высказыванием Горгия В.И. Ленин обращает также внимание на реальную проблему выражения чувственной реальности в языке, слове, где есть «только общее». (См. В.И. Ленин. Полн. Собр. Соч., т. 29, с. 246, 248-249).
29).  Платон.  Сочинения, т. 3 (I), с. 432.
30).  См. об этом: А.Ф. Лосев.  Жизненный и творческий путь Платона, в особенности параграф 8 «Тайна тысячелетней значимости». - Платон. Соч., т. 1, с. 65-73.