В Западной Европе коммуникативный аспект средневековой эстетики отчетливо выступает у Св. Августина. Уже наметившаяся у Плотина тенденция исключительно символического объяснения искусства на почве христианской теологии и философии Августина получает господствующее значение ^[1]. И все же для него было характерно колебание между признанием ценности чисто духовной и материальной сторон художественного символизма (см., например, его “Исповедь”, гл. Х) ^[2].

    Интерес Августина к внешней, эмоциональной стороне художественных символов отчасти, по-видимому, объясняется и тем фактом, что Августин преподавал риторику, был профессиональным критиком поэзии и незаурядным мастером художественного слова. Однако, главной причиной признания чувственности художественного символизма было стремление использовать ее для поддержки религиозного учения. В частности, Августин стремился подчинить искусство познанию символического содержания Библии. В этой связи следует объяснить внимание средневекового мыслителя к образной речи – наиболее подходящего средства для передачи бесконечной непознаваемости Бога – и к риторике. Последняя представляет собой поэтику Августина, его гносеологию и знаковую теорию языка.

    Как отмечается рядом исследователей (Маркус, Колиш), новое в теории знака у Августина состояло в том, что эта теория была построена по преимуществу на базе словесных знаков ^[3]. В отличие от Маркуса и Глатштейна, подчеркивающих общегносеологическую, эмпирическую направленность мысли Св. Августина ^[4], американский исследователь М. Колиш правильно, на наш взгляд, обращает внимание на то, что святой отец ограничивает свою теорию знака религиозным познанием и христологией ^[5]. Таким образом, семантический аспект эстетики Августина, связанный с его концепцией художественного символизма и знаковой теорией художественной речи – плоть от плоти его религиозно идеалистической философии.

    Это верно и в отношении более поздних средневековых мыслителей, сохранивших большой интерес к теории знака и философским проблемам языка – Св. Ансельма, Фомы Аквинского и др. ^[6]. Так, в эстетике и поэтике Св. Ансельма центральное место занимает теологическая проблема “говорения” о Боге. Согласно Фоме Аквинскому, произведение искусства, понимаемое как чувственно выраженный символ, которому свойственны гармония, симметрия, “лучезарность”, - это символ божества, что же касается знаков, слов, все они также проистекают из деятельности Бога.

    Влияние христианского символизма, развивающего идеалистические традиции неоплатонизма, ясно проступает в искусстве и эстетике Византии ^[7]. Для эстетических воззрений Византии очень характерна полемика между иконотворцами и иконопочитателями. В ходе полемики обсуждались вопросы о природе и типах изображения, о соотношении изображения и предмета изображения и ряд других вопросов, представляющих безусловный интерес и с точки зрения семантических проблем искусства.

    Так, Иоанн Дамаскин, определяя изображение (или образ), подчеркивает, что в отношении к изображаемому оно находится в отношении подобия. Причем, благодаря искусству подражания, красота первообраза переходит к подобию.

    Подобие не означает тождества. Например, изображение человека может воспроизвести фигуру человека, но само оно “не живет, не рассуждает, не говорит, не чувствует, не двигает членами”. С помощью изображений человек узнает то, что будет после него, что совершается на расстоянии и местном отдалении (так как сам человек ограничен условиями места и времени) – все это служит “для путеводительства к знанию” ^[8].

    Федор Студит, развивая сходные идеи, цитирует интересное место у Василия Великого: “Всяким способом сработанное изображение, переведенное с первообраза на вещество, получает его подобие и отражает его форму, благодаря замыслу художника и искусству руки. Так, живописец, резчик по камню, работающий золотую или медную статую, взял материал, посмотрел на первообраз, воспринял внешний вид рассматриваемого предмета и запечатлел его на веществе” ^[9]. И первообраз, и изображение, продолжает Ф. Студит, - имеет одно наименование, но из этого не следует, во-первых, отрицание того, что “по природе” это два предмета, и, во-вторых, нельзя первообраз называть изображением, и изображение – первообразом, ибо “никогда одно не перейдет в другое” ^[10]. Несколько позже Михаил Пселл подчеркнет непосредственную действенность, ценность самих художественных изображений (икон) как таковых ^[11].

    В семиотическом плане все эти идеи иконопочитателей заслуживают быть отмеченными. Попытки говорить о ценности искусства (самих изображений) как такового могло иметь в тот период прогрессивное значение. Но в целом идеи иконопочитателей были мало плодотворными для искусства.

    Коммуникативные проблемы искусства нашли свое отражение и в средневековой эстетической мысли народов Закавказья. Этот вывод можно сделать на основании исследований по эстетике этого периода.

    Эстетическая мысль этого времени обнаруживается, как и в других странах, в сфере богословов, причем ведущей концепцией искусства является концепция идеалистического, религиозно догматического символизма, созвучная идеям Св. Августина. Ярким примером такой концепции являются эстетические воззрения известного церковного деятеля V в. Иоанна Мандакуни ^[12].
Как убедительно показывает А. Адамян (в частности, в полемике с Н. Адоном, автором исследования “Дионисий Фракийский и армянские толкователи”, 1915 г.), наиболее интересным и богатым материалом этого периода в области научной мысли об искусстве нужно считать грамматическую литературу средних веков ^[13]. Армянских грамматиков привлекала в грамматике именно теория искусства, а не узко грамматическое толкование Дионисия Фракийского. В пределах грамматической литературы наиболее тесно связанной с поэтическим искусством была риторика. Литературное искусство и искусство риторики рассматривались как две стороны одного и того же искусства, взаимосвязанные и опирающиеся друг на друга. Наиболее отчетливо этот лингвистический аспект в исследованиях об искусстве (главным образом словесном) выступает в деятельности армянских философов и грамматиков Давида Анахта (V-VI вв.) и Степаноса Сюнеци (VIII в.) ^[14]. Философской почвой этих исследований был объективный идеализм.

    Уже в начале этой работы говорилось, что эстетическая мысль на Востоке зародилась еще в рабовладельческих искусствах задолго до нашей эры, но проследить более или менее полно ее развитие представляется возможным, начиная со средневековья.

1) Е. Аничков.  Цит. произв., с. 13-14.
2) История эстетики, т. 1, с. 262.
3) R.A. Markus.  St. Augustine on Signs. - «Phron esis», 1957, vol. 2, N 1, p. 64-65. M.L. Colish.  The Miror of Language: A Study in the Mediavel theory of Knowledge. New Haven and London, 1968, p. 67.
4) A. Markus. Op.Cit., p. 69-70; J.L. Gladstein.  Semantics, too, has a past. - «The Quarterly Journal of Speech; 1946, vol. XXXVI, N 1.
5) M.L. Golish. Op.Cit., p. 67.
6) H. Arens.  Sprachwissenschaft. Der Gang ihrer Entwicklung von der Antike bis zur Gegenwart. Munchen, 1955, kap. III.
7) История эстетики, т. 1, с.41; R.A. Michelis.  Esthetique de L’art Bysantin. Paris, 1955, p. 271; G. Mathew.  Byzantique. Aesthetics, London, 1962, p. 38-39.
8) История эстетики, т. 1, с. 336.
9) История эстетики, т. 1, с. 337.
10)  Там же, с. 337-338.
11)  Там же, с. 338-339.
12)  А. Адамян.  Эстетические воззрения средневековой Армении. Ереван, 1955, с. 180-181.
13)  Там же, с. 10, 18, 113.
14)  А. Адамян. Цит. произв., с. 49-53; Г.З. Апресян.  Эстетическая мысль народов Закавказья. М., 1968, с. 29.