Теодор В. Адорно

Избранное:
социология музыки

Университетская книга Москва - Санкт-Петербург 1999

Содержание

Введение в социологию музыки.
Двенадцать теоретических лекций. Перевод А. В. Михайлова ............. 7

Антон фон Веберн. ПереводА.В. Михайлова.................................... 191

Статьи 1928-1962 гг. Перевод М.И. Левиной ч А.В. Михайлова ......... 204
Предисловие. Перевод М.И. Левиной............................................ 204
Поздний стиль Бетховена. Перевод А.В. Михайлова.................... 208
Шуберт. Перевод М.И. Левиной..................................................... 211
Хвала Церлине. Перевод М.И. Левиной ........................................222
Образы и картины “Волшебного стрелка”. Перевод А.В. Михайлова...... 223
Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха. Перевод М.И. Левиной........... 228
Заметки о партитуре “Парсифаля”. Перевод А.В. Михайлова...... 231
Серенада. Перевод М.И. Левиной .................................................. 235
Равель. Перевод М.И. Левиной....................................................... 240
Новые темпы. Перевод М.И. Левиной ........................................... 244
К физиогномике Кшенека. Перевод М.И. Левиной .....................250
Махагони. Перевод М.И. Левиной ................................................. 253
Квинтет для духовых Шёнберга. Перевод М.И. Левиной .............259
Главное произведение, ставшее чуждым. Перевод М.И. Левиной ...... 262
Примечания переводчика. Составитель М.И. Левина ...............273

А.В. Михайлов. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно...... 290
Самопознание искусства как проблема и как кризис искусства 293
Проблемы философии. Бытие и становление............................. 296
Самопознание музыки.................................................................. 332

А.В. Михайлов. Музыкальная социология:
Адорно и после Адорно ......................................................... 371
Искусство в путах тотального отрицания ....................................375
Борьба с позитивностью в музыке ............................................... 378
Разрушение как программа ..........................................................388
Критика Адорно у Клейфа ...........................................................390
Спор Кнейфа с теорией отражения ............................................. 393
Вновь критика Адорно.................................................................. 398
Еще один шаг к развалу социологии музыки ..............................402

Политика вокруг социологии ......................................................404

Л.И.Сазонова. Космос смысла. Александр Михайлов: Жизнь в слове ........................................................ 428
Основные труды Теодора В. Адорно..................................... 434
Указатель имен. Составитель Е.Н. Балашова ................... 435

ББК 87.3 УДК 316 А 28

© С.Я. Левит, составление серии, 1999 © М.И. Левина, перевод, 1999 © А.В. Михайлов, перевод, 1999 © Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

Предистория книги, возможно, небезразлична для придания ей законченного вида. В 1958 г. автор принял предложение журнала “Schweizer Rundschau” выступить со статьей “Мысли о социологии музыки”; эта статья позже вошла в сборник “Klangfiguren”¹. В ней излагались принципы музыкально-социологического исследования, неразрывно связанные с содержательными вопросами: именно эта связь является характерной чертой настоящего метода. Названная статья по-прежнему остается программной для музыкально-социологического метода, принятого автором.

Непосредственно вслед за опубликованием статьи социолог музыки Альфонс Зильберман предложил автору расширить ее до объема книги. Однако из-за занятости, а также потому, что автор никогда не считал нужным расширять уже написанное однажды в конспективной форме, предложение это осталось нереализованным. Но идея пустила корни и перешла в намерение дать более подробное изложение идей и достижений музыкальной социологии — совершенно независимо от первоначального текста. Осуществить это намерение помог внешний повод: в 1961 г. автору надлежало прочесть два доклада о социологии музыки для радиоуниверситета радиостанции РИАС. Эти доклады стали основой первых двух лекций. В них использованы американские работы того периода, когда автор руководил музыкальным отделом в “Radio Research Project”². Эскиз типологии слушания музыки относится еще к 1939 г., и автор постоянно продолжал заниматься им. Многие лекции о легкой музыке из второго доклада нашли отражение в статье “On popular music”³; весь номер этого журнала посвящен социологии массовых средств. Анализ вопросов, поставленных в первых двух лекциях, постепенно привел к замыслу целого. Впрочем, совпадений в докладах и других публикациях автора невозможно было избежать в тех сложных условиях, в которых создавалась книга.

Автор боролся с искушением дополнить примерами и ссылками все то, что было по сути дела спонтанно рождавшейся мыслью и вобрало в себя материалы лишь в той мере, в какой они непосредственно возникали в памяти лектора в каждый данный момент. Автор не стремился также к систематическому изложению — все размышления сосредоточены вокруг нервных узлов предмета. Правда, едва ли многие из актуальных проблем социологии музыки остались в тени; но к данному труду вряд ли стоит подходить с требованием сциентистской полноты, хотя бы потому, что автор хорошо помнил известное следующее высказывание Фрейда: “Не так уж часто случается, чтобы психоанализ оспаривал какие-либо утверждения другой стороны; чаще всего психоанализ лишь добавляет к ним нечто новое, и то и дело, впрочем, оказывается, что именно это новое — то, что прежде не замечалось и что теперь привнесено — и было как раз самым существенным”.

Намерение конкурировать с существующими положениями социологии музыки не руководило автором и там, где их направленность противоречит его собственным целям. Должно разуметься само собой, что никакие аспекты современной ситуации, которые освещаются в книге, не могут быть поняты вне исторического измерения. Понятие буржуазного как раз в духовной сфере заходит в эпохи, намного предшествовавшие полной политической эмансипации буржуазии. Категории, которые приписываются только буржуазному обществу, в более узком смысле можно предположить уже там, где существовали буржуазный дух и буржуазные формы, хотя общество в целом еще не подчинялось им — по крайней мере, там следует искать их истоки. Понятию буржуазного имманентно, присуще то, что феномены, которые исследователь принимает за самые характерные и подлинные черты своей эпохи, на деле существовали с давних пор: plus ca change, plus c'est la meme chose⁴.

В своих лекциях автор старался показать студентам, что предмет социологии музыки лишь в незначительной степени исчерпывается содержанием этих лекций, и потому автор пригласил выступить с лекциями Ганса Энгеля — автора книги “Музыка и общество”⁵, Альфонса Зильбермана, представителя эмпирического направления в социо-

логии музыки⁶, и Курта Блаукопфа⁷, который обрисовал весьма плодотворные перспективы связей акустики и музыкальной социологии. Автор считает своим долгом выразить им свою благодарность; Альфонса Зильбермана он особо благодарит за то, что он великодушно согласился с немецким названием, данным автором настоящей книге, ибо Альфонсу Зильберману принадлежит авторство французского заглавия книги — “Introduction a une sociologie de la musique”⁸. Другое заглавие вряд ли отвечало бы намерениям автора, поскольку эта книга не есть ни социология музыки, ни монография.

Отношение к эмпирической социологии затрагивается в самих лекциях. Автор достаточно нескромен и потому полагает, что ставит перед музыкальным разделом этой дисциплины достаточно много перспективных проблем, которые могут в течение долгого времени занять ее осмысленной деятельностью и способствовать установлению взаимосвязи теории и research (исследования) — той взаимосвязи, которая постоянно постулируется как требование, но все время откладывается на будущее. Впрочем, эта взаимосвязь внесет изменения в слишком абстрактную противопоставленность обоих направлений. Но автор недостаточно нескромен, чтобы все свои тезисы, теоретически, возможно, и кажущиеся бесспорными, поскольку они имплицируют эмпирические наблюдения, — уже потому считать верными: многие из них — гипотезы, если принять эмпирические правила игры. Иногда, когда мы освещаем вопросы типологии, достаточно очевидно, как взяться за материал с помощью техники эмпирических исследований — research*; в меньшей степени это относится к материалу других глав, например, о функции музыки или об общественном мнении.

Изложить весь процесс применения техники исследования к материалу — значило бы в данном случае выйти за рамки избранной темы. То, что необходимо было осуществить здесь, сложно; это потребовало бы самых напряженных усилий ума и постепенного критического приближения к объекту, при котором совершенствовались бы орудия исследования. С помощью прямых вопросов нельзя исследовать теоретически постулируемые конститутивные слои функции, социальной дифференциации или общественного мнения, бессознательные факторы социальной психологии дирижера и оркестра — этому препятствует и проблема вербализации и аффективная окраска этих комплексов. Кроме того, чем более тонкими и расчлененными будут суждения, добытые с помощью орудий исследования, тем больше риск, что они будут неверными. Риск этот связан с элиминацией важных сведений по вине недостаточно четко проведенных граней между понятиями; в результате вопрос об истинности или ложности гипотезы останется нерешенным. Но что нельзя отказаться от такой дифференциации расчленения материала, не обрекая заранее на неуспех применение орудий исследования в интересах конкретной постановки проблемы, — ясно каждому, кто серьезно принимается за обработку полученных данных.

Далее, в переплетении мыслей много раз встречаются суждения иного
___________
* См. прим. 2

рода; их нельзя подтвердить с помощью статистических выборок. Эти вопросы принципиально обсуждаются в статье “Социология и эмпирическое исследование”, вошедшей в состав сборника “Sociologica II”⁹. Эмпирические исследования, долженствующие верифицировать или фальсифицировать теоретические положения книги, должны были бы как минимум придерживаться принципов самой книги: анализировать субъективные модусы отношения к музыке в зависимости от самого объекта и его содержания, — каковое определимо, а не абстрагироваться от качественной стороны объекта, рассматривая его как чистый стимул для проецирований и ограничиваясь констатацией, измерением и упорядочением субъективных реакций или стереотипных модусов поведения. Социология музыки, для которой музыка значит нечто большее, нежели сигареты и мыло для статистических обследований рынка, требует не только осознания роли общества и его структуры, не только принятия к сведению простой информации о музыкальных феноменах, но и полного понимания музыки во всех ее импликациях. Методология, которая бросает тень на такое понимание, как субъективизм, только потому, что ей самой недостает понимания музыки, попадает в плен субъективизма, средних значений зафиксированных ею мнений.

Если кто-нибудь непредвзято ответит на вопрос, что такое социология музыки, он, по-видимому, скажет: познание отношений между слушателями музыки как обобществленными индивидами и самой музыкой. Такое познание требует по своему существу обширнейших эмпирических исследований, на плодотворность которых можно, однако, рассчитывать только тогда, когда проблемы уже в теории образуют определенную структуру, когда известно, что релевантно и что, собственно, требуется узнать. Только тогда исследование не будет простым набором ничего не говорящих фактов. Этому скорее будет способствовать конкретная постановка вопросов, чем общие рассуждения о музыке и обществе.

Поэтому я начну с теоретического установления определенных типов слушания музыки в условиях современного общества. При этом нельзя просто абстрагироваться от ситуаций прошлого, иначе станет неясным все характерное именно для наших дней. С другой стороны, как и во многих отделах экономической социологии, здесь нехватает надежных и сопоставимых данных, относящихся к прошлому. Отсутствием их охотно пользуются в научных дискуссиях для того, чтобы лишить острия критику существующего, ссылаясь на то, что и раньше, видимо, дело обстояло не лучше. Чем больше исследование ограничивается констатацией имеющихся данных и чем меньше внимания оно обращает на ту динамику развития, в которую они вплетены, тем более апологетическим оно становится, тем более оно склоняется к тому, чтобы данное состояние, данный уровень считать реальностью в высшей инстанции и вдвойне признать его право на существование.

Так, утверждают, например, что средства массового механического воспроизведения музыки впервые донесли музыку до бесчисленного множества людей и потому, по абстрактным понятиям статистики, средний уровень слушателей музыки повысился. Сегодня я не хочу касаться этого злосчастного комплекса идей: невозмутимая убежденность в прогрессе культуры и консервативная иеремиада по поводу ее опошления достойны друг друга. Материалы для обоснованного ответа на этот вопрос имеются в работе Э.Сачмена “Invitation to Music”*, которая была помещена в сборнике “Radio Research. 1941” (Нью-Йорк).

Я не собираюсь предлагать здесь каких-либо проблематических тезисов о численном распределении разных типов слушателей музыки. Их следует понимать исключительно как качественные характеристики. Как эскизные портреты, которые проливают некоторый свет на слушание музыки как на социологический показатель и, может быть, на дифференциацию типов и их детерминанты. Если будут делаться высказывания, звучащие количественно, — этого трудно избежать совсем, излагая теоретические социологические соображения, — то они всякий раз мыслятся как подлежащие проверке, а не как утверждения, обязательные для всех. Почти излишне подчеркивать, что типы слушателей не встречаются в химически чистом виде. Они безусловно не защищены от универ
__________________
* “Приглашение к музыке” (англ.).

Вопрос о критериях знания эксперта, на которого охотно перекладывают компетенцию в подобного рода вещах, сам подчинен общественной и имманентно-музыкальной проблематике. Communis opinio* комиссии экспертов — недостаточно прочный фундамент. Интерпретация музыкального содержания поверяется внутренней структурой произведений и, — что одно и то же, — теорией, которая соединяется с опытом их слушания и постижения.
________
* Общее мнение, вывод (лат.).

Первый тип — тип эксперта, можно определить через совершенно адекватное слушание. Эксперт — это вполне сознательный слушатель, от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит. Кто, например, впервые встретившись с таким свободно построенным и лишенным осязаемых архитектонических опор произведением, как вторая часть Струнного трио Веберна, сумеет назвать ее составные части, тот уже удовлетворит — по крайней мере, здесь — предъявляемым к этому типу требованиям. Спонтанно следуя за течением самой сложной музыки, он все следующие друг за другом моменты — прошлого, настоящего и будущего — соединяет в своем слухе так, что в итоге выкристаллизовывается смысловая связь. Он отчетливо воспринимает все усложнения и хитросплетения данного момента, т.е. сложную гармонию и многоголосие. Вполне адекватное слушание музыки можно обозначить как структурное слушание. Его горизонт — конкретная музыкальная логика: слушатель понимает то, что воспринимает в логических связях — в связях причинных, хотя и не в буквальном смысле слова. Эта логика заключена в технике;

Но тот, кто при существующих условиях хотел бы превратить всех слушателей в экспертов, вел бы себя негуманно и утопично. Та сила принуждения, которую вынужден испытать слушатель со стороны интегральной структуры произведения, несовместима не только с условиями его существования и уровнем непрофессионального музыкального образования, но и с индивидуальной свободой. Это оправдывает наряду с типом эксперта и существование типа хорошего слушателя. Последний тоже слышит не только отдельные музыкальные детали, он спонтанно образует связи, высказывает обоснованные суждения — судит не только по категориям престижа или произволу вкуса. Но он не осознает — или не вполне осознает — структурных импликаций целого. Он понимает музыку примерно так, как люди понимают свой родной язык, — ничего не зная или зная мало об его грамматике и синтаксисе, — неосознанно владея имманентной музыкальной логикой. Этот тип имеют в виду, когда говорят о музыкальном человеке, если при этом вообще вспоминают

Такого рода музыкальность исторически нуждалась в определенной гомогенности музыкальной культуры и помимо этого в некоторой замкнутости вполне определенных групп, реагирующих на произведения искусства. Нечто подобное сохранилось вплоть до XIX в. в придворных и аристократических кружках. В свое время Шопен хотя и жаловался в одном из писем на рассеянный образ жизни высшего света, но при этом признавал за ним понимание музыки в собственном смысле слова и упрекал буржуазию за то, что той нравится лишь внешний блеск и эстрадная виртуозность, теперь сказали бы “show”. У Пруста есть образы, относящиеся к этому типу, в окружении Германтов. Как, например, барон Шарлюс¹⁰. Можно предполагать, что хороший слушатель встречается теперь все реже (в условиях безудержного обуржуазивания общества и победы менового принципа, но опять же относительно, поскольку абсолютное число слушателей растет) или даже близок к тому, чтобы исчезнуть совсем. Намечается поляризация по крайним точкам типологии: тенденция такова, что сегодня всякий или понимает все, или не понимает ничего.

Долю вины за это несет, разумеется, и упадок музыкальной инициативы непрофессионалов под давлением средств массовой коммуникации и механического репродуцирования музыки. У любителя несколько больше шансов выжить там, где сохранились остатки аристократического общества, как в Вене. В среде мелкой буржуазии этот тип вряд ли уже вообще встретится, кроме, может быть, полемически настроенных индивидов, которые уже сближаются с типом эксперта, — с последними хорошие слушатели прежде находились, кстати сказать, в лучших отношениях, чем теперь так называемые образованные люди — с передовым творчеством.

С социологической точки зрения наследником этого типа стал третий тип, собственно буржуазный, имеющий важнейшее значение в среде посетителей оперы и концертов. Его можно назвать образованным слушателем — потребителем культуры. Он много слушает, при благоприятных условиях просто ненасытно, он хорошо информирован, собирает пластинки. Он уважает музыку как культурное достояние, иногда как нечто такое, что нужно знать для того, чтобы повысить свой вес в обществе: такое attitude* простирается от глубокого чувства долга до вульгарного снобизма. Спонтанное, непосредственное отношение к музыке, способность структурного слушания субституируются нагромождением знаний о музыке, особенно биографических сведений и сравнительных достоинств исполнителей, о каковых ведутся многочасовые пустые разговоры. Этот тип часто обладает знанием обширной литературы, но выражает это только тем, что насвистывает темы известных и часто повторяемых музыкальных произведений и сразу же узнает услышанную музыку. Развитие музыкального произведения не интересует его, структура его слушания атомарна: этот тип ждет определенного момента, так называемых красивых мелодий, величественных моментов. Его отношение к музыке
____________
* Отношение, подход (англ.).

За два-три поколения до наших дней “потребитель культуры” воображал себя вагнерианцем; теперь он, скорее, склонен бранить Вагнера. Если он идет на концерт скрипача, его интересует то, что он называет “тоном” скрипки, если не сама скрипка, у певца — голос, а у пианиста иногда даже, как настроен рояль. Это — человек, который считает нужным оценить все. Единственно, на что этот тип реагирует непосредственно, инстинктивно, — это “экскорбитантное”, из ряда вон выходящее, так сказать, уже доступное измерению исполнение, например, головоломная виртуозность совсем в стиле идеала “show”. Ему импонирует техника, средство как самоцель, и здесь он не далек от распространенного сегодня массового слушания. И, однако, он враждебен массам, ведет себя как представитель элиты. Его среда — буржуазия средняя, выше средней и с переходами к мелкой; его идеология чаще всего, должно быть, реакционна и в области культуры консервативна. Почти всегда он враждебен новой музыке, если ее характер ясно выражен, — свой высокий уровень хранителя ценностей, человека с тонким вкусом, можно подтвердить ссылками на толпу, негодуя по поводу всех этих “безумных выходок”. Конформизм, склонность к общепринятому в значительной мере определяют социальное лицо этого типа.

Количественно этот тип еще очень незначителен, даже в странах со старой музыкальной традицией, как Германия и Австрия, хотя он включает в себя гораздо больше представителей, чем второй. Но речь идет о ключевой группе. Она оказывает решающее влияние на официальную музыкальную жизнь. Из их числа не только набираются держатели абонементов больших концертных обществ и оперных театров, не только те, кто совершает паломничество к местам торжеств, как Зальцбург или Байрейт, но из них состоят и комитеты, которые утверждают концертные программы и оперный репертуар. Например, комитетские дамы американских филармонических концертов. Именно они направляют тот фетишистский вкус, который не по праву смотрит свысока на вкусы, насаждаемые индустрией культуры. И все большее число музыкальных ценностей, которыми распоряжается этот тип, превращается в товар организованного потребления.

К этому типу примыкает другой, который равным образом руководствуется не отношением к специфической внутренней организации музыки, а своей собственной ментальностью, независимой от объекта. Это тип эмоционального слушателя. Его отношение к музыке не такое неподвижное и стороннее, как у потребителя культуры, но с другой точки зрения он уходит еще дальше от объекта: слушание музыки становится для него по существу средством высвобождения эмоций, подавляемых или сдерживаемых нормами цивилизации, часто источником иррациональности, которая только и позволяет вообще что-то чувствовать человеку, раз и навсегда погруженному в рациональную машину самосохранения. Такой подход не имеет почти ничего общего со структурой услы-

Представители этого типа, действительно, особенно охотно обращаются к чувственной, эмоциональной музыке, например Чайковского; их легко заставить плакать. Переход к типу потребителей культуры постепенен, и в их арсенале тоже редко отсутствует ссылка на “эмоциональные ценности подлинной музыки”. Эмоциональный слушатель менее характерен для Германии (возможно, под влиянием традиции уважительного отношения к музыкальной культуре) и более характерен для англосаксонских стран, где более сильный гнет цивилизации принуждает искать спасения в неподконтрольных внутренних областях чувства; он может играть определенную роль и в странах, где техническое развитие музыки отстало, прежде всего в славянских странах. Как и в музыке, представители этого типа в своем поведении вообще наивны или, по крайней мере, настаивают на своей наивности. Непосредственность реакции подчас сочетается с упорным непониманием самой вещи, на которую он реагирует. Он не желает ничего знать, и потому его в принципе легко направить в ту или иную сторону. Музыкальная индустрия учитывает это в своих планах, например, в Германии и Австрии в жанре “синтезированной” народной песни уже с начала 30-х годов.

Трудно указать социальные корреляты этого типа. Некоторую теплоту чувств за ними нужно признать. Вполне возможно, что он менее ожесточен и самодоволен, чем потребитель культуры, по сравнению с которым он — по понятиям официального вкуса — занимает более низкую ступень. И, однако, к этому типу могут принадлежать как раз однобокие профессионалы, пресловутые tired businessmen*, которые в этой области, не имеющей ровно никаких последствий для их жизни, компенсируют все то, от чего вынуждены отказываться в жизни. Масштабы этого типа:

Эти весьма трудные проблемы требуют исследования так же, как вопрос о действительном или иллюзорном характере слуховых эмоций; вероятно, что то и другое не отграничено резко одно от другого. Открытым остается и вопрос, соответствует ли дифференциации модусов реагирования на музыку подобная же дифференциация целостной личности, в том числе и социологическая. Можно подозревать, что префабрицированная идеология официальной музыкальной культуры, антиинтеллектуализм, влияют на эмоционального слушателя. Сознательное отношение к музыке они смешивают с холодным отношением к ней и внешней реф-
_____________
* “Усталые деловые люди” (англ.).

лексией. Эмоциональный слушатель бурно возражает против попыток побудить его слушать музыку структурно, вероятно, возражает более бурно, чем потребитель культуры, который в конце концов был бы готов пойти на это ради своей образованности. В действительности же адекватное слушание невозможно без аффективного участия личности. Но только в этом случае психическая энергия направлена на сам объект и сконцентрирована на нем, тогда как для эмоционального слушателя музыка есть средство для удовлетворения внутренних требований психической жизни. Он не желает передать свое “я” объекту, который вознаградил бы его за это чувством; он переосмысливает объект, превращая его в средство чистого самопроецирования.

всякое движение души во имя укорененности в коллективе. Когда-то они называли себя “музыкантами” и лишь под влиянием руководства, поднаторевшего в антиромантизме, оставили это имя. Психоаналитически это имя остается чрезвычайно показательным, так как представляет собой апроприацию именно того, против чего они выступают. Это выявляет их амбивалентность. То, к чему они стремятся, — не только полная противоположность музицирования; это стремление продиктовано глубочайшим отвращением к imago* музыканта.

Самый сокровенный импульс такого слушателя состоит в том, чтобы привести в действие древнее табу цивилизации, запрет, наложенный на миметический импульс искусства, которое живет этим импульсом. То, что не приручено, не освящено твердым порядком, все вагантское, бродячее, необузданное, их последние жалкие следы в игре “рубато” и в игре на публику виртуозов — все это они хотят вырвать с корнем. Они приставляют нож к горлу богеме, цыганам в музыке и оставляют за ними только оперетту в качестве резервации. Субъективность, выразительность для рессантиментного слушателя все равно, что кровосмешение — мысли об этом он не выносит. И, однако, что отметил уже Бергсон в “Deux sources”" внутреннее тяготение к “открытому” обществу, отпечатком которого является искусство, столь сильно, что даже эта ненависть не берет на себя смелость уничтожить мысль о нем. В качестве компромисса выступает бессмысленная идея искусства, очищенного от мимезиса, как бы лишенного зародыша. Идеал такого искусства — тайна рессантиментного слушателя.

идеология союза привела к атрофии чувства нюансов. Вообще ко всякой внутренней дифференциации он подходит с пуританской подозрительностью. Трудно что-либо сказать о распространенности этого типа; благодаря своей организованности и активной пропаганде он оказывает самое значительное влияние на музыкальную педагогику и также выступает в качестве ключевой группы. Но неясно, многих ли представителей имеет этот тип за пределами своих организаций. Мазохизм его отношения к музыке, которое постоянно что-то запрещает себе, указывает на коллективное принуждение как необходимое условие. Такое принуждение в качестве детерминанты этого типа слушания музыки может иметь место — в несколько более сублимированном виде — и там, где реальная ситуация слушания изолирована, как часто при слушании радио. Такого рода зависимости гораздо более сложны, и их нельзя извлечь из реальной действительности, выявляя такие, скажем, соответствия, как принадлежность к организации и музыкальный вкус.

Еще только предстоит расшифровка этого типа в социальном отношении, но можно указать направление такой работы. Этот тип формируется обычно в более обеспеченных слоях мелкой буржуазии, перед которой всегда открыт путь в социальные низы. Несамостоятельность, зависимость этих слоев, все усиливавшаяся в течение последних десятилетий, постоянно мешала и мешает их представителям стать индивидами, которые определяли бы свое бытие внешне и благодаря этому могли бы
__________
* Образ (лат.).

развиваться и внутренне. Это помешало и усвоению всей значительной музыки, усвоению, которое возможно только через посредство индивида и его свободы, и притом не только со времен Бетховена. Но одновременно этот слой, испытывая старый страх перед пролетаризацией, перед своим исчезновением в гуще буржуазного общества, крепко держится за идеологию верхних слоев общества — за элитарную идеологию “внутренних, духовных ценностей”. Их сознание, их отношение к музыке есть результат конфликта между социальным положением и идеологией. Этот конфликт разрешается таким образом, что они выдают коллективность (на которую они осуждены и в которой боятся потерять свое лицо) за нечто более высокое, чем индивидуальное становление личности, за нечто бытийное, осмысленное, гуманное и т.д. Им помогает при этом то, что на место своей реальной коллективности, следующей за периодом индивидуализма, они прочат состояние, которое предшествует ему, идею которого внушает и все это искусство, синтезированное музицирование и большая часть музыки так называемого барокко. Они воображают, что тем самым они придают своей коллективности ауру здорового, неиспорченного. Регресс, совершаемый по принуждению, фальшиво выдает себя — в соответствии с идеологией “ценностей духа” — за нечто лучшее, чем то, путь к чему отрезан для них; это формально сопоставимо с фашистской операцией, посредством которой принудительно организованному коллективу атомарных индивидов были приданы знаки и символ естественного, органического, докапиталистического общества — народной общности.

С недавних пор в журналах рессантиментного направления встречаются рассуждения о джазе. И если джаз долгое время находился на подозрении у этой группы как музыка, несущая разложение, то теперь все больше замечаются симпатии к нему, что, может быть, связано с тем одомашниванием джаза, которое для Америки есть давно уже свершившийся факт и которое в Европе есть только вопрос времени. Тип джазового эксперта и jazzfan'a*, оба не так далеки друг от друга, как хотелось бы думать экспертам, льстящим этим себе, родствен рессантиментному типу своей позой “одобренной ереси”, протестом против официальной культуры, который был уловлен и обезврежен обществом, далее, потребностью в музыкальной спонтанности, выступающей против повторения одной и той же музыки, и, наконец, своим сектантским характером. Всякое критическое слово о джазе в той форме, которая на сегодняшний день почитается как передовая, преследуется этими группами как кощунство, дело рук непосвященных, и это особенно в Германии. Тип рессантиментного слушателя имеет с типом слушателя джаза одну общую черту — отвращение к классически-романтическому идеалу музыки; но последний тип свободен от аскетически-сакральной манеры поведения, как раз все математическое в музыке он высоко ценит, хотя и свел его к шаблонам — “standard devices”. И он иногда адекватно — хотя не всегда — понимает свой предмет, и он причастен к ограниченности рессантиментного слушателя с его реактивностью. Испытывая справедливое отвращение к спекуляции культурой, он предпочел бы заменить эстетичес-
__________
* Фанатик джаза (англ.).

Безраздельное господство метра, которому повинуются все синкопические ухищрения, неспособность представить музыку как собственно динамику, как нечто развивающееся свободно, придают этому типу особое свойство — связанность путами авторитета. Правда, у него эта связанность предстает, скорее, в форме Эдипова комплекса по Фрейду: он задирает нос перед отцом, чтобы затем покорно склонить перед ним голову — эта покорность внутренне присуща ему. Что касается общественного сознания, то этот тип часто прогрессивен; естественно, что он чаще всего встречается среди молодежи, он взращивается и эксплуатируется бизнесом, рассчитанным на teenager'ов*. Протеста едва ли хватает надолго; у многих остается только покорность — готовность следовать за другими. Среди слушателей джаза нет единства, каждая группа культивирует свою разновидность. Вполне компетентные в технике джаза эксперты презирают орущую толпу почитателей Элвиса Пресли как хулиганов. Но действительно ли между тем, что предпочитает та и другая сторона, как группы крайние, лежат миры, — это следовало бы проверить с помощью музыкального анализа. Даже те, кто отчаянно трудится над тем, чтобы отделить чистый, по их мнению, джаз, от джаза, запятнанного коммерцией, — даже они не могут не включать коммерческих band leaders** в сферу своего почитания.

Джаз связан одной цепью с коммерческой музыкой уже основным своим материалом — шлягером¹². Облик джаза определяется еще и дилетантской неспособностью дать отчет о музыке в точных музыкальных терминах — неспособностью, которая напрасно пытается придумать себе рациональное оправдание, ссылаясь на трудность материально запечатлеть “тайну” джазовых иррегулярностей — после того как серьезная музыка уже давно научилась фиксировать в нотах несравненно более сложные отклонения. Отчуждение от санкционированной музыкальной культуры этого типа приводит его к тому, что он отбрасывается в область варварского, первобытного, в область, предшествующую искусству, — это тщетно афишируется как прорыв архаических эмоций. И этот тип количественно, даже если причислить сюда всех тех, кого вожди считают только попутчиками, пока еще скромен, но, возможно, что в будущем он распространится в Германии, слившись с типом рессантиментного слушателя.

Количественно самый значительный из всех типов — это, несомненно, тот, который расценивает музыку как развлечение, и только. Если думать об одних статистических критериях, а не о весе отдельных типов в
___________
* Подростки (англ.).
** Руководители “бандов” — джаз-оркестров (англ.).

Возможно, что вопрос о приоритете, взятый так изолированно, поставлен неправильно: и то, и другое суть функция социальных условий, в которых производство и потребление переплетены. Социально тип развлекающегося слушателя можно было бы соотнести с часто отмечаемым феноменом нивелирующей единой идеологии, который можно связывать, однако, только с субъективным сознанием. Нужно было бы исследовать, обнаруживается ли наблюдаемая в последнее время дифференциация этой идеологии и в соответствующем строении этого типа. Можно гипотетически предположить, что его низший слой предается развлечению, не пытаясь рационально оправдать его, и что верхний слой старается придать ему вид духовности, культуры и сообразно с этим осуществляет свой выбор. Весьма и весьма распространенная развлекательная музыка уровня “выше среднего” в таком случае вполне отвечает этому компромиссу между идеологией и реальным слушанием. Развлекательный тип исторически подготовлен типом потребителя культуры благодаря отсутствию у последнего конкретной связи с объектом; музыка для него не смысловое целое, а источник раздражителей. Здесь играют роль элементы эмоционального и спортивного слушания. Но все в целом поглощено и опошлено потребностью в музыке как в комфорте, нужном для того, чтобы рассеяться. Вполне возможно, что если этот тип представлен в крайнем своем выражении, то даже и атомарные раздражители уже не ощущаются и музыка вообще не переживается в каком бы то ни было осязательном смысле.

Структура такого слушания похожа на структуру курения. Она определяется скорее неприятным ощущением в момент выключения радиоприемника, чем хотя бы самым незначительным чувством удовольствия, когда приемник включен. Объем группы тех, кто таким манером погружается в радиоволны, даже не прислушиваясь по-настоящему, — неизвестен, но эта группа проливает свет на область целого. Напрашивается сравнение с манией. Маниакальное поведение в принципе имеет социальные компоненты как один из возможных стереотипов реакции на атомизацию общества — процесс, усиливающийся, что часто отмечалось социологией, по мере уплотнения сети общественных отношений. Одержимый манией человек находит пути примирения и с ситуацией социального гнета, и с ситуацией своего одиночества тем, что изображает их в определенном смысле как реальность своего собственного существования: известное обращение “Ос-

Но тенденция к маниакальности между тем внутренне присуща общественному устройству и не может быть просто подавлена. В итоге конфликт разрешается в различные схемы поведения, которые в ослабленной форме удовлетворяют маниакальную потребность, не нанося слишком большого вреда господствующей трудовой морали и социальному порядку: общество как минимум сквозь пальцы смотрит на потребление алкоголя, а курение социально апробировано. Того же рода и музыкальная мания у некоторого числа слушателей развлекающейся группы. Они пользуются техническими средствами, которые и без того аффективно окрашены. Характер компромисса не может выразиться более ярко и драстично, чем в поведении человека, который одновременно слушает радио и работает. Рассредоточение внимания при этом исторически подготовлено типом развлекающегося слушателя и вполне стимулируется соответствующим музыкальным материалом.

Очень большая численность людей, включенных в группу развлекающихся музыкой, оправдывает предположение, что этот тип относится к пресловутому виду “miscellaneous”*, выделенному американской социологией. Вероятно, здесь самые гетерогенные явления сводятся к одному знаменателю. Можно было бы представить такое упорядочение внутри этого типа, которое начиналось бы с тех, кто не может работать без радио над головой, далее включало бы тех, кто убивает свое время и парализует чувство одиночества с помощью такого слушания, которое порождает у них иллюзию присутствия, хотя непонятно, присутствия при чем; любителей оперетты и мелодий из оперетт; тех, кто в музыке видит средство успокоения нервов; и наконец, выделило бы группу, которую нельзя недооценивать, — действительно музыкально одаренных людей, таких, которые, не имея возможности получить образование, тем более музыкальное, так как их место в процессе производства препятствовало этому, остаются непричастными к подлинной музыке и пробавляются самым ходовым товаром. Таких людей нетрудно встретить среди так называемых “музыкантов из народа” в провинции.

В большинстве своем представители развлекательного типа слушания музыки решительно пассивны и резко восстают против всякого напряжения, которого требуют от них произведения искусства; в Вене, например, радио уже в течение десятилетий получает от людей из числа этих групп письма с протестами против передачи музыки, которая, по их жуткому выражению, называется “опусной”. В письмах настоятельно требуется, чтобы предпочтение отдавалось “хроматическому” жанру, т.е. гармонике. Если потребитель культуры недовольно морщит нос, услышав
___________
*Смешанный тип (англ.).

легкую музыку, то слушатель, развлекающийся музыкой, напротив, опасается, как бы его самого не поставили слишком высоко. Он — low brow* и сам сознает это; он находит добродетель в своей посредственности. Он мстит музыкальной культуре за тот грех, который она взяла на себя, изгнав его из сферы своего опыта. Его специфическая манера слушания — рассеянность, несобранность с внезапными вспышками внимательного вслушивания и узнавания. Такая структура слушания была бы, наверно, доступна для лабораторного эксперимента; подходящий инструмент для исследования такого примитивизма — “Program analyzer”**.

Слушателя развлекающегося типа трудно отнести к определенной социальной группе. Собственно, образованный слой в Германии, вероятно, предпочтет отмежеваться — в соответствии со своей идеологией — от этого типа, хотя не доказано, что принадлежащие к этому слою люди слушают музыку как-то иначе. В Америке нет таких сдерживающих моментов, а в Европе они со временем ослабнут. Некоторая социальная дифференциация группы развлекающихся слушателей возможна в зависимости от того, что они предпочитают слушать. Так, молодежь помимо культа джаза может увлекаться шлягерами, сельское население — народной музыкой, потоки которой изливаются на нее. Американский “Radio Research” столкнулся с таинственным обстоятельством: оказалось, что изготовленная индустрией культуры искусственно “синтезированная” музыка — cowboy и Hill Billy, — пользуется особой популярностью в тех областях, где еще живут настоящие ковбои и Хилл Билли.

Остается сказать несколько слов о типе людей равнодушных к музыке, немузыкальных и антимузыкальных, если их вообще можно объединить в один тип. Причина здесь — не отсутствие естественных задатков, как это старается представить буржуазное convenu***, а процессы, происшедшие в раннем детстве. Можно высказать несколько рискованную гипотезу, предположив, что в подобных случаях определенный ущерб наносит жестокий авторитет. Дети чрезмерно строгих родителей, кажется, не способны даже выучиться чтению нот, что, кстати говоря, является предпосылкой всякого пристойного музы-
__________
* Малокультурен (англ.).
** Анализатор программы (англ.).
*** Общепринятый, условный взгляд (франц.).

Ложная интерпретация эскиза моей типологии может повести к тому, что все сказанное будет опровергнуто. Но мое намерение не заключалось ни в том, чтобы возводить хулу на тех, кто принадлежит к типам слушателей, охарактеризованным негативно, ни в том, чтобы исказить образ реальности, делая из сомнительной и проблематичной структуры музыкального слушания, существующей в настоящее время, какие-либо выводы о том состоянии, в каком находится мир сегодня. Говорить и писать так, как если бы люди существовали для того, чтобы правильно слушать музыку, — это гротескное эхо эстетства, но, правда, и противоположный тезис — будто бы музыка существует для людей — под видом гуманности только способствует мышлению категориями меновой стоимости, которое все существующее понимает только как средство для чего-то другого и, лишая достоинства объект, истинный в себе самом, тем самым ударяет и по людям, которым желает угодить. Господствующие условия, которые раскрывает критическая типология, — не вина тех, кто слушает музыку так или иначе, и даже не вина той индустрии культуры — той системы, которая утверждает существующий данный духовный уровень людей, чтобы извлечь из этих людей наибольшую прибыль. Эти условия коренятся в глубоких слоях общественного устройства, как, например, в разделении умственного и физического труда, высокого и низкого искусства, далее — в половинчатом образовании, привившемся в обществе, наконец, в том, что правильное сознание невозможно в ложном мире, и в том, что способы общественной реакции на музыку следуют за ложным сознанием.

Социальному дифференцированию в моем эскизе нельзя придавать слишком большого значения. Эти типы, или многие из них, проходят, говоря языком “Social Research”, поперек общества. Ибо в неполноценности каждого из них отражается раскол целого — и каждый тип скорее представляет все целое, антагонистическое в самом себе, чем особый социальный вариант. Наконец, недалеко уйдет и тот, кто проецировал бы все эти типы и преимущественное положение среди них типа развлекающегося слушателя на понятие омассовления, столь популярное в массах. Тип развлекающегося слушателя — независимо от того, что в нем есть новая ложь, — не объединяет массы в восстание против той культуры, которая именно в предлагаемом этим массам ассортименте скрыта от них. Движение масс — это отраженное движение, которому Фрейд поставил диагноз “неудовольствия” культурой, движение, направленное против этой культуры. В этом обстоятельстве заключен потенциал лучшего, и вообще в каждом из этих типов, как бы он ни был унижен, со-

Ни одному из запуганных, завлеченных в сети идеологии, измученных работой миллионов людей нельзя — перед лицом всех этих сложных переплетений обстоятельств и сложных взаимозависимостей — указывать перстом на то, что он должен и как он должен понимать музыку или хотя бы интересоваться ею. И даже возможность освободить человека от этого имеет человечный смысл, поскольку раскрывает перспективу таких условий жизни, при которых культура перестанет быть ношей на плечах людей. Может быть, ближе к истине тот, кто мирно смотрит в небо, а не тот, кто правильно понимает Героическую симфонию. Но капитуляция людей перед культурой приводит к выводу о капитуляции культуры перед человеком, заставляет думать о том, во что превратились люди. Противоречие между свободой для искусства и мрачными диагнозами о последствиях этой свободы, — это противоречие самой действительности, а не только сознания, которое анализирует действительность, чтобы внести свою лепту в ее изменение.

Понятие легкой музыки кажется само собой разумеющимся, но именно поэтому оно туманно и темно. Каждому известно, что его ожидает, если он бездумно станет вертеть ручки радиоприемника, и это, по-видимому, освобождает от необходимости задуматься над тем, что же это такое. Феномен этот становится тогда чем-то раз навсегда данным. Его остается безоговорочно принять на веру, — он, кажется, доказывает право на существование уже тем, что упрямо продолжает существовать. Правда, нередко можно слышать сетования на то, что музыка раскололась на две сферы, уже давно санкционированные официальной культурой, которая один из отделов предоставила развлекательной музыке: но эти сетования относятся к предполагаемому опошлению вкуса в среднем и к изоляции серьезной музыки от масс слушателей. Если, однако, о сущности легкой музыки размышляют слишком мало, то это мешает понять соотношения этих двух сфер, которые давно уже превратились в совершенно замкнутые и обособленные области. Их взаимное разделение, да и взаимопроникновение длится с тех же давних пор, что и противопоставление и связь высокого и низкого искусства. Для тех, кого отталкивает от себя официальная культура в силу оказываемого на них экономического и психологического давления, для тех, кто недоволен цивилизацией и потому снова и снова расширенно воспроизводит все варварство и грубость “естественного состояния”, для тех уже во времена античности, по крайней мере начиная с римского мима, создавали особые раздражители. Их низкое искусство было пропитано остатками тех древних оргиазмов, от которых постепенно освободилось искусство высокое, развивавшееся под знаком прогрессирующего овладения природой и логичности. Но, с другой стороны, высокое искусство — тогда, когда объективный дух еще не планировался и не направлялся административными центрами на все сто процентов, памятуя о несправедливости, совершаемой им по отношению к столь многим и заключенной в его собственном существе и испытывая потребность в ином, в том, что противодействует эстетической воле формования, в том, в чем эта воля действительно могла бы доказать свои возможности, — снова и снова вбирало в себя, сознательно или невольно, элементы низкой музыки. Древняя практика пародии — когда духовные стихи исполняются на светскую мелодию¹³ — одно из свидетельств этого. Бах даже в инструментальных произведениях, например, в “кводлибете” из Гольдберговских вариаций¹⁴, не пренебрегал заимствованиями снизу. Наконец, Гайдн, Моцарт в “Волшебной флейте” и Бетховен немыслимы без взаимодействия этих двух отдельных сфер. “Волшебная флейта” Моцарта — это последнее, высокостилизованное их примирение, их встреча на узкой тропинке; таким сочинениям, как “Ариадна” Штрауса и Гофмансталя¹⁵, оставалось только с тоской вспоминать об этом мгновении. Вплоть до конца XIX в. легкая музыка еще была возможна и с соблюдением приличий. А фаза ее эстетического упадка совпадает с окончательным и бесповоротным отказом обеих сфер друг от друга.

Если бы мировой дух вдруг обрелся в легкой музыке, он был бы справедлив к ней. Оперетта и ревю вымерли, хотя и близки к тому, чтобы восстать из мертвых в мюзикле. Их конец — вероятно, самое яркое явление новейшей фазы легкой музыки — можно приписать наступлению и превосходству, техническому и экономическому, радио и кино — подобно тому как пошлость фотографическая в свое время перерезала горло пошлости в красках. Но ревю исчезло и из кино, которое в начале 30-х годов поглотило его в Америке. Это опять колеблет веру в мировой дух:

Онтология оперетты — это онтология конфекции. Но если это слово звучит сегодня старомодно, то таким же истрепанным оказывается и тип развлечения, заимствованный из этой сферы, — так, как если бы он рассчитывал на те реакции, которыми никто больше не обладает в мире, организованном несравненно более четко. Детальное сравнение оперетты 1900 и 1930 года, с одной стороны, и мюзиклов — с другой, выявило бы, по всей видимости, различия, в которых сказалось бы изменение форм хозяйственной организации. Мюзикл по сравнению с опереттой и ревю — streamlined*, хотя содержание и средства заметно не изменились. По сравнению с доведенными до блеска и упакованными в целлофан show оперетты со всем своим семейством выглядят неряхами; они уж слишком, если можно так сказать, локоть в локоть идут с публикой, тогда как мюзиклы в определенной степени переносят на музыкальный театр технически обязательную объективированную форму кинофильма. С этим, должно быть, и связан интернациональный триумф жанра мюзикл, например “My Fair Lady”**, которая при всем том не удовлетворяет даже самым вульгарным требованиям, предъявляемым к оригинальности и свежести музыкальных идей.

Грубой, написанной яркими красками истории падения типов и форм легкой музыки противостоит своеобразное постоянство ее музыкального языка. Она обходится исключительно остатками позднеромантических запасов; еще Гершвин сделал талантливое переложение Чайковского и Рахманинова на потребу развлекающимся. Легкая музыка до сих пор едва ли принимала участие в эволюции материала, которая уже свыше пятидесяти лет
_______________
* Прямолинеен (англ.).
** “Моя прекрасная леди” (англ.

совершается в серьезной музыке. Она, правда, не противится всяким nouveautes*, но она лишает их функции свободного развития, потому что пользуется ими как тембровыми кляксами, как украшением традиционного языка, хотя при этом использует все вплоть до рискованных диссонансов некоторых джазовых направлений. Эти нововведения не только не имеют власти над ней, но даже не усвоены ею как следует. И потому так глупы разговоры о родстве какой-нибудь легкой музыки с современной музыкой. Даже там, где легкая музыка терпимо относится к “тем же самым” приемам, они перестают быть “теми же самыми”, а обращаются в свою противоположность именно благодаря терпимости к ним. Больше нет нужды опасаться следов оргиастических воспоминаний в глубине оффенбаховских канканов или в сцене братания из “Летучей мыши”. Запланированное и управляемое опьянение и головокружение перестают быть таковыми. Что бы ни набивало себе цену, хвастаясь оригинальностью и изысканностью, — все тускнеет: те празднества, на которые созывает своих приверженцев легкая музыка под именем “пир слуха”, — тоскливые будни.

В передовых промышленных странах легкая музыка определяется через стандартизацию: ее прототип — шлягер. Один популярный американский учебник, объясняющий, как писать и продавать шлягеры, признавался в этом с обезоруживающей откровенностью еще более чем двадцать лет назад. Главное отличие шлягера от “серьезной” или, пользуясь чудесными парадоксами языка этих авторов, “стандартной” песни, заключается в том, что мелодия и стихи шлягера должны неукоснительно следовать строгой схеме, тогда как “серьезные” песни допускают свободное, автономное строение формы. Авторы компендиума охотно признают за шлягерами предикат custom built**. Стандартизация охватывает все — от целого до деталей. Основное правило, принятое во всей американской практике, во всей продукции, — чтобы припев состоял из 32 тактов, с bridge в конце, т.е. такой частью, которая ведет к повторению куплета.

Подобно тому как слабоумие способно на удивительную проницательность, когда нужно защищать существующее зло, так и апологеты легкой
_____________
* Новости, нововведения (франц.).
** “Написано по стандарту” (англ.).

музыки приложили все усилия, чтобы эстетически оправдать такую стандартизацию, прафеномен музыкальной фетишизации, пытаясь стереть различия между официально направляемым массовым производством музыки и искусством. Так, авторы упомянутого компендиума спешат отождествить механические схемы легкой музыки со строгими постулатами канонов высокоразвитых форм. В поэзии, говорят они, нет формы более строгой, чем сонет, и, однако, величайшие поэты времен вмещали бессмертную красоту — буквальные слова этих авторов — в его тесные рамки. Выходит, что сочинитель легкой музыки имеет тоже возможность проявить свою талантливость и гениальность, как и какой-нибудь длинноволосый непрактичный поэт. Удивление, которое испытали бы Петрарка, Микеланджело и Шекспир, доведись им услышать такое сравнение, не трогает наших авторов; это хоть и хорошие мастера, но давно в фобу¹⁶.

Такая твердость духа вынуждает предпринять скромную попытку выяснения различий между стандартизованными формами легкой музыки и строгими типами серьезной — хотя, сдается, положение безнадежно, если требуются такие доказательства. Отношение серьезной музыки к ее историческим формам диалектично. Они зажигают искру творчества, но музыка переплавляет их, уничтожает их, чтобы возродить вновь. А легкая пользуется своей формой, как пустой банкой, в которую запихивают содержимое, — нет взаимосвязей между содержимым и формой. Итак, без связи с формой содержание гибнет, но оно и раскрывает ложность формы, которая ничего наделе не организует.

Воздействие шлягеров, точнее, может быть, их социальную роль, можно определить как воздействие на сознание схем идентификации. Это влияние можно сравнить с ролью кинозвезд, прим иллюстрированных журналов и красавиц на рекламе чулок и зубной пасты. Шлягеры обращаются не только к “lonely crowd”* — атомарным индивидам — они рассчитывают на людей несамостоятельных, как бы несовершеннолетних, на таких, которые не способны выразить свои эмоции и переживания, потому ли, что эта способность вообще отсутствует у них, или потому, что она атрофировалась под гнетом табу цивилизации. Они поставляют суррогаты чувств людям, разрывающимся между производством и воспроизводством рабочей силы; снабжают их именно теми чувствами, о которых новейшее издание идеала личности говорит, что их надо иметь. Социально шлягеры или переводят по своим каналам чувства, которые благодаря этому получают признание, или же выступают как субституты стремления к таким чувствам. Элемент эстетической видимости, благодаря которому искусство отличается от эмпирической действительности, в них возвращается в ту же действительность — в реальной психической жизни видимость заменяет то, что в реальности слушателям недоступно.

Шлягеры становятся шлягерами, если только не говорить об энергии, с которой они рекламируются и распространяются, благодаря своей способности как бы собирать в один резервуар движения души людей, либо же создавать иллюзию таких движений — рекламные формулировки текста также участвуют в этом процессе. Но значение текста, согласно американским исследованиям, не так велико, как значение музыки. Чтобы
___________
* “Одинокая толпа” (англ.).

понять это, можно вспомнить об очень сходных процессах в других средствах воздействия на массы, которые пользуются словом или наглядными образами. Исходя из растущей интеграции таких средств, можно делать выводы и о шлягерах. Слушатель, который хранит в памяти и узнает шлягер, благодаря этому становится в некотором воображаемом, но весьма насыщенном пространстве субъектом, к которому idealiter* обращается шлягер. Будучи одним из многих, кто отождествляет себя с этим фиктивным субъектом, с Я музыки, он чувствует, что его одиночество, изоляция смягчается, чувствует, что он введен в общину fan'ов.

Кто просто так насвистывает какой-нибудь song, тот склоняет голову перед ритуалом социализации. Правда, этот ритуал ничего не меняет в ситуации одиночества, если не считать мгновенного неясного движения души. Требуются тонкие методы исследования, на которые вряд ли можно скоро рассчитывать, чтобы такое положение дел выразить в форме гипотез, которые можно было бы подтвердить или опровергнуть. Что эмпирическая действительность с таким трудом поддается этой столь очевидной теореме, объясняется не только отсталостью техники музыкально-социологического исследования. На этом примере можно понять, что структурные социологические выводы далеко не всегда могут быть получены просто с помощью сбора фактов.

их музыкальное умонастроение, кажется, в свой принцип возвело брехтовские слова: “Я совсем не хочу быть человеком”. Они болезненно воспринимают все то, что напоминает им в музыке их самих, что напоминает о сомнительности их существования и возможной катастрофе. И как раз потому, что они реально отрезаны от всего того, чем могли бы стать, ими овладевает неистовство, когда искусство говорит им об этом. Вопрос Зигмунда в сцене провозвещения и смерти в “Валькирии” точно обрисовывает полную противоположность легкой музыке: “Кто ты, что так достойно и прекрасно грядешь?” Шумный восторг, с гиком и ревом, да еще заранее разученный, — он стоит под знаком того, что люди, смеющиеся громким ржущим смехом, называют юмором.

Сейчас нет ничего более скверного, чем отсутствие чувства юмора. Вульгарность музыкальных манер, уничтожение всех дистанций, назойливые уверения, что ничто, с чем ты сталкиваешься, не может быть лучше тебя и не имеет права считать себя чем-то лучшим, чем ты есть или чем ты себе кажешься, — все эти явления социальные по своей природе. Вульгарность состоит в отождествлении с тем принижением, которого не может превозмочь пленное сознание, ставшее его жертвой. Если так называемое низкое искусство прошлого более или менее бессознательно осуществляло такое принижение, если оно отдавало себя в распоряжение униженных, то теперь само унижение организуется, управляется, а отождествление с ним осуществляется по плану. Вот в чем позор легкой музыки, а не в том, в чем ее упрекают — в бездушии или несдержанной чувственности.
__________
* В идеале (лат.).

Там, где серьезная музыка удовлетворяет своей собственной идее, там всякая конкретная деталь получает свой смысл от целого — от процесса, а целостность процесса получает смысл благодаря живому соотношению отдельных элементов, которые противопоставляются друг другу, продолжают друг друга, переходят один в другой и возвращаются вновь. Там, где форма извне абстрактно диктуется вещи, там, по выражению Вагнера, гремит посуда. Конечно, и в серьезной музыке, в период от эпохи генералбаса вплоть до кризиса тональности, не было недостатка в инвариантах, даже весьма огорчительных. Но в хороших произведениях даже topoi¹⁷ приобретают разное значение в зависимости от конфигурации, в которую они помещены, они не противопоставляются как отчужденные элементы специфическому содержанию музыкального процесса.

Эффект оглупления исходит не от отдельной пьесы непосредственно. По у fan'a, у которого потребность в навязываемой ему пище может доходить до тупой эвфории (жалкого пережитка былых оргиазмов), благодаря всей системе легкой музыки воспитывается такая пассивность, которая затем скорее всего переносится на его мышление и модусы его общественного поведения. Тот эффект затуманивания сознания ~ Ницше опасался, что он будет исходить от музыки Вагнера¹⁸ — взят на вооружение легкой музыкой и социализирован ею. Тонкое воздействие этой музыки, с помощью которого образуется привычка, находится в самом странном противоречии с грубыми раздражителями. И потому легкая музыка является идеологией еще прежде всякого намерения, которое, может быть, сознательно вкладывается в нее или в ее беспомощные тексты. Наука могла бы поставить ей палки в колеса, проанализировав реакции и поведение увлеченных ею людей в других сферах деятельности; их чисто музыкальные реакции слишком неконкретны и нечленораздельны, чтобы на их основе можно было сделать слишком много социально-психологических выводов.

Трудность, перед которой стоит сочинитель легкой музыки, заключается в примирении этого противоречия — нужно написать нечто запоминающееся, но банальное и известное всему свету. Сделать это помогает старомодный момент индивидуального творчества, который потому и пощажен — вольно или невольно — описанным методом производства. Он соответствует и потребности в том, что резко бросалось бы в глаза, и в том, чтобы скрыть универсальную стандартизацию и то обстоятельство, что форма и чувство существовали уже заранее, скрыть это от слушателя, который должен думать, что этот массовый продукт предназначен лично для него. Средство для этого — ложная индивидуализация. Она заложена в самом продукте широкого потребления, напоминая о спонтанности, которая окружена ореолом, о товаре, который можно свободно выбирать на рынке — по потребности, тогда как и на деле она подчинена стандартизации. Она заставляет забыть о том, что пища уже пережевана.

Крайнее выражение ложной индивидуальности — импровизации в коммерческом джазе, которыми питается джазовая журналистика. Они старательно выдвигают на первый план непосредственность творчества — творчество в данный момент, тогда как метрическая и гармоническая схема предписывает исполнителям столь тесные рамки, что их, в свою очередь, можно свести к минимуму исходных форм. И действительно, большая часть того, что преподносится как импровизация, — за пределами весьма и весьма узкого круга джазовых экспертов — уже отрепетирована заранее. Но ложная индивидуализация проявляется не только здесь, а и вообще во всей сфере легкой музыки. Так, например, сфера гармонических и колористических раздражителей, которая введена в обиход легкой музыки, — уже венская оперетта перед Первой мировой войной никак не могла развязаться с арфой, — следует такому правилу: вызывать впечатление непосредственного и конкретного там, где за этим ничего не стоит, кроме шаблонной гармонизации и оркестровки.

Под влиянием рынка не одно истинное дарование было поглощено легкой музыкой. Хотя и не раздавлено до конца. Даже на поздней ступени развития, особенно в Америке, можно то и дело встретить свежие идеи, красивые мелодические линии, запоминающиеся ритмические и гармонические обороты. Но сферы можно отграничить друг от друга, только если исходить не из переходных, а крайних их проявлений, причем даже самые дерзкие выходки таланта в легкой музыке обезображиваются тем, что должны учитывать интересы тех, кто продает вещь. Тупость глубокомысленно продумывается и возводится в степень квалифицированными музыкантами. Последних в области легкой музыки гораздо больше, чем признает серьезная музыка с ее чувством превосходства: в Америке они встречаются и среди тех, кто оркеструет шлягеры, и среди экспертов по пластинкам, и среди band leaders, и в других группах. Они и безграмотность, от которой все же нельзя отказаться как от бизнеса, преподносят и как dernier cri* и как нечто культурное — так что музыка даже хорошо звучит, в соответствии с идеалом звучания, который весьма трудно описать.

На это претендует в первую очередь джаз. Подавляющая часть всего, что общественному сознанию представляется джазом, следует отнести к сфере ложной индивидуализации. Такова исходная идея джаза, почти не изменившаяся за пятьдесят лет. Джаз, даже в самых утонченных его формах, относится к легкой музыке. Только дурная привычка превращать все в высокопарное мировоззрение покрывает туманом это обстоятельство, а в Германии делает из него нечто священное и неприкосновенное, норму того, что будто бы восстает против нормы музыки. В рамках легкой музыки у джаза несомненно есть свои заслуги. По сравнению с идиотизмом легкой музыки, идущей от оперетты периода после Иоганна Штрауса, у него есть и технические навыки, и присутствие духа, и сосредоточенность, сведенная на нет легкой музыкой в целом, и способность к тембровой и ритмической дифференциации. Атмосфера джаза освободила подростков от заплесневелой сентиментальности бытовой музыки их родителей.

Критика джаза должна начинаться там, где эта давняя мода, органи-
___________
* Последний крик (моды) (франц.).

зуемая и множимая заинтересованными лицами, придает себе вид современного и — того не легче — авангардистского искусства. Те формы реакции эпохи, которые нашли отражение в джазе, выражаются в нем не с внутренней свобддой и не опосредуются рефлексией, — они просто удваиваются, сопровождаемые жестом покорного одобрения. Сейчас, как и прежде, джаз остается все тем же, и к нему подходит характеристика, данная ему более чем двадцать лет назад одним из самых надежных знатоков джаза в Америке, Уинтропом Сарджентом: джаз — это “get together art for regular fellows” — спортивно-акустическое средство привлечения в одно место нормальных людей. “Джаз подчеркивает, — продолжает Сарджент в своей книге “Jazz, Hot and Hybrid”* — конформистское постоянство, поскольку благодаря ему индивидуальное сознание исчезает в некоем массовом самогипнозе. Индивидуальная воля подчиняется в джазе коллективной, и индивиды, которые в этом деле участвуют, не только одинаковы, но виртуально даже неразличимы”.

Социальная функция джаза совпадает с его собственной историей — история ереси, воспринятой массовой культурой. Безусловно, джаз заключает в себе потенциальную возможность бегства от культуры для тех, кто или недопущен в культуре, или же недоволен ее лживостью. Но снова и снова джаз поглощается индустрией культуры и тем самым музыкальным и общественным конформизмом; знаменитые формулы разных его этапов, как swing, be-bop, cool jazz, — одновременно и рекламные лозунги и вехи постепенного усвоения его официальной культурой. Если исходить из предпосылок и средств легкой музыки, которая запущена на полный ход, то нельзя взорвать ее изнутри — в равной мере и сфера легкой музыки не имеет никаких выходов за свои пределы.

Нельзя слишком доверчиво предполагать, что критерии автономной музыкальной продукции сохраняют свое значение в области легкой музыки и ее вариантов в несколько более высоком стиле, если вообще интерпретировать ее в соответствии с ее реальным внутренним музыкальным и даже психологическим устройством. Преимущество ее товарного характера над любым эстетическим значением социально придает механизмам распределения почти тот же вес, что и самому распределяемому товару. Каждый отдельный шлягер — это своя собственная реклама, реклама его названия, и характерно, что в американских изданиях шлягеров слова текста, повторяющие название, обычно выделяются крупным шрифтом. Вся в целом развлекательная музыка едва ли приобрела такие масштабы и оказывала такое воздействие без того, что в Америке называют plugging**. Шлягеры, избранные на роль бестселлеров, словно железными молотками вбиваются в головы слушателей до тех пор, пока те не начинают узнавать их и потому — как правильно рассуждают психологи от музыкальной рекламы — любить. Прототипы всех этих явлений — учреждения вроде hit parades, бирж шлягеров — как только они не афишируют себя; и уже трудно бывает распознать, какой шлягер сам выплыл на поверхность и потому подается публике как любимое блюдо и какой выплыл только потому, что его преподнесли так, как если бы он
___________
*“Джаз, пылкий и смешанный” (англ.).
**Примерно: навязывание, вбивание в голову, рекламирование (англ.).

уже был любимым блюдом. И все же, несмотря на все расчеты, нельзя недифференцированно подходить к материалу, даже если он сам не дифференцирован. Чтобы иметь успех, шлягер должен удовлетворять некоторым минимальным требованиям. Он должен обладать чем-то вроде свежей идеи — такой признак, который давно уже находится под вопросом в серьезной музыке, однако при “реалистической” оценке отношения этой идеи к давно привычному материалу. Исследование таких структур с помощью музыкального анализа шлягеров и с помощью статистического изучения публики должно было бы привлечь содержательную социологию музыки.

Знание социальных механизмов, которые предрешают выбор, распространение и воздействие шлягеров, особенно той рекламы, которая создает высокое давление (Hochdruckreldame) — ее специально изучал Дуглас Мак Даугалл, — может легко подвести к представлению о воздействии легкой музыки как об эффекте всецело предетерминированном. И тогда можно было бы считать, что шлягеры, имевшие успех, просто-напросто “сделаны” массовыми средствами, а вкус слушателей не имеет никакого значения. Такая концепция была бы слишком простой даже в современных условиях концентрации всей мощи индустрии культуры. Конечно, практика исполнения на радио и запись на пластинку — необходимые условия для того, чтобы шлягер стал самим собой; если у него нет шансов быть услышанным широким кругом слушателей, то вряд ли он станет их фаворитом. Это — необходимое, но недостаточное условие. Еще нужно, чтобы шлягер удовлетворял правилам игры, действующим в данный момент. Ошибки в музыкальной технике едва ли играют тут роль, но зато сразу же отпадает материал, манеры которого идут вразрез с тем, что принято; следовательно, прежде все то, что соответствует моде, объявленной passe*, и где используют существенно более новые средства, чем те, что приняты в среднем.

И хотя всем ясно, что нормы и моды искусственно устанавливаются, у них есть тенденция переходить в формы реакции публики, и в согласии с этими нормами публика быстро, почти спонтанно, оценивает то, что навязывается ей, — может быть, ей кажется, что, настаивая на стандартах моды, она осуществляет былую свободу выбора. Но мало того, — шлягерам, музыке, которую трудно причислить к искусству, присуще определенное качество, которое трудно описать, но к которому с уважением относятся слушатели. О том, что такое качество действительно есть, свидетельствуют так называемые evergreens**, шлягеры, которые как будто не устаревают и не выходят из моды. Заслуживает труда попытка проследить историю таких evergreens и установить, в какой мере их создал выбор индустрии культуры и в какой они сохранились благодаря собственным достоинствам, таким качествам, которые отличают их от эфемерной продукции хотя бы на недолгое время.

В первую очередь их неувядающая свежесть, — ее эксплуатирует индустрия культуры, — основана на примате эффекта над сутью дела во всей этой сфере. То, что вульгарный эмпиризм смешивает с искусством, то как раз хорошо подходит к музыке вульгарной, легкой, и если эмпиризм пред-
__________
* Устаревшей (франц.).
** Вечнозеленые (англ.).

ставляет искусство как battery of tests, т.е. агломерат раздражений, о которых можно судить только путем наблюдений и путем провоцирования реакций подопытных индивидов, — кто сам разбирается в деле, тот просто частный случай категории “подопытный индивид”, — то каждый шлягер в действительности есть опыт организации социально-психологического эксперимента, схема, провоцирующая возможные проекции, высвобождающая инстинкты и behaviours*. “Evergreens”, словно рычаги, активизируют и усиливают в каждом индивиде его личные эротические ассоциации. А последние потому так легко попадаются на удочку всеобщей формулы, что в период своего расцвета они были не совсем такими уж личными и сливались с индивидуальным бытием только в сентиментальных воспоминаниях.

На этом примере можно кое-чему поучиться, что касается высокой и низкой музыки. В легкой музыке находит свое прибежище одно качество, которое утратила высокая музыка и которое когда-то играло в ней существенную роль: это качество — существование относительно самостоятельных, качественно своеобразных отдельных элементов в рамках целого. За утрату этого свойства серьезная музыка платит высокую цену. Эрнст Кшенек и другие указывали на то, что категория идеи, свежей, новой мысли¹⁹ — не психологическая, а феноменологическая — утрачивает в серьезной музыке свой вес; дело обстоит так, что низкая музыка, и не подозревая об этом, стремится компенсировать эту утрату. Несколько действительно хороших шлягеров — это обвинение, предъявленное музыке как искусству, ставшему своей собственной мерой, хотя и не в силах легкой музыки восполнить эту утрату.

Нужно дать толчок исследованию критериев, — независимых от plugging, — которые позволили бы предсказывать, станет ли шлягер популярным. Так, специальная музыкальная комиссия, не знакомая ни с ходячими списками популярных шлягеров, ни вообще с условиями музыкального рынка, должна была бы прослушивать распространенные шлягеры, пытаясь установить, какие из них пользуются наибольшим успехом. Гипотеза состоит в том, что они угадают правильно. Затем они
____________
* Механизмы поведения (англ.)

должны были бы детально объяснить, каковы, по из мнению, причины популярности, и нужно было бы проверить, лишены ли таких свойств те шлягеры, которые не добились успеха. Таким критерием могут оказаться пластические акустические кривые S. — как в американском evergreen “Deep purple”*, которые, однако, остаются целиком и полностью в рамках апробированных средств музыкального языка. Но характерное можно обнаруживать в самых разных музыкальных измерениях. И если коммерция требует от композитора несовместимого — допустим, он должен одновременно написать и нечто банальное, и нечто запоминающееся, т.е. отличное от всего другого, то удачные шлягеры — это, вероятно, те, которым удалось разрешить эту квадратуру круга, и тщательные анализы шлягеров должны были бы дать точное описание этого явления.

Там, где кончается эта qualitas occulta** шлягеров, начинается реклама, в тисках которой они все находятся; реклама становится внутренним существом наиболее успешных шлягеров. Беспрестанно рекламируется товар, которого и без того жаждут те, на кого он рассчитан. Одна из причин такой рекламы, вероятно, заключается в амбивалентности слушателей. Они противятся не только серьезной музыке, но в глубине души и своим же фаворитам. Их противодействие находит выход в том смехе, который раздается по адресу всего того, что fan'ы сочли устаревшим. Очень скоро они начинают видеть в шлягере corny***, затхлость и старомодность, как в одежде, в которую облачались сексбомбы двадцать-тридцать лет тому назад. Что с ними при этом всегда соглашаются, имеет причину, общую для всякой рекламы, — необходимость неустанно раздувать потребность, перед которой будто бы склоняются поставщики товара. Вряд ли эти последние не подозревают, что их потребители не совсем доверяют своему энтузиазму.

С тем большей энергией аппарат рекламы забирает в свои руки не только отдельный шлягер, но и всю сферу легкой музыки, он поступает так в согласии с исходным принципом всей индустрии культуры — утверждать жизнь такой, какой она является. Это — дань той социальной власти, которая сосредоточена в руках индустрии культуры, и это несомненно тавтология. Но что эта позиция утверждения жизни, возможно, остается неосознанной, не делает ее менее опасной, чем аналогичные случаи в области словесных искусств. Только для управлений культуры, занимающихся регистрацией, легкая музыка — невинная сфера наряду с другими. Она объективно ложна, она калечит сознание тех, кто находится во власти ее, хотя наносимый ею ущерб трудно измерить в отдельном случае. Но что массовый феномен легкой музыки убивает автономность поведения и самостоятельность суждения — качества, в которых нуждается общество, состоящее из свободных граждан, тогда как большинство стало бы, вероятно, возмущаться антидемократическим вторжением в их суверенные права, если отнять у них легкую музыку, — это противоречие, которое бросает свет на существующие общественные условия.
______________
* Темнокрасный (англ.).
** Таинственное качество (лат.).
*** Косность (англ.).

живается в музыкальном искусстве, что искусство это весьма поздно достигло полной автономии и, даже достигнув ее, всегда влачило за собой гетерономные моменты, как, например, дисциплинарную функцию в средневековом музицировании. Функцию музыки, остающуюся у нее после социальной утраты того момента, который превращал ее в большую музыку, можяо правильно понять, если только не замалчивать того обстоятельства, что музыка никогда не исчерпывалась понятием автономности: всегда привносились внехудожественные моменты, связанные с контекстом ее применения. В общественных условиях, которые уже не благоприятствуют конституированию ее автономии, эти моменты вновь выходят на поверхность. И только потому из растерзанных и разъятых членов музыки образуется нечто вроде вторичного, массового музыкального языка, что эстетическая интеграция ее чувственных в буквальном смысле, вне- и дохудожественных элементов всегда была неустойчивой; эти элементы на протяжении всей ее истории только и ждали случая, чтобы избежать энтелехии структуры и разрушить свою интегрированность.

В таком случае вопрос о функции музыки в широких масштабах современного общества — это вопрос о роли этого вторичного языка музыки (остаточных пережитков былых произведений искусства в быту масс) в обществе. Музыка, традиционные произведения вместе с тем престижем культуры, который аккумулирован в них, во-первых, просто-напросто существуют. И уже благодаря этому простому факту своего существования они утверждают себя и там, где вообще больше не познаются, тем более что господствующая идеология препятствует сознанию их непонятности. Совершенно явно непонятые вещи, как, например “Missa Solemnis”, могут исполняться из года в год и вызывать восторг.

Было бы слишком рационалистическим подходом непосредственно сводить современную функцию музыки к ее воздействию на слушателей, к реакциям людей, которые встречаются с нею. Интересы людей, которые заботятся о том, чтобы слушателям вовремя поставлялась музыка, и сами произведения — их собственный вес, раз уж они существуют, — это факторы слишком сильные, чтобы потребление музыки каждый раз и в каждом отдельном случае соответствовало реальной потребности в ней. Здесь — здесь тоже — потребность используется сферой производства как предлог. Если говорят об иррациональности музыки, то эта фраза получает ироническое оправдание, поскольку предложение музыкального товара уже имеет иррациональный аспект, диктуется скорее количеством накопившегося товара, чем действительным спросом на рынке, на который охотно ссылаются в объяснение.

В функции нефункционального пересекается истинное и идеологическое. И сама автономия произведения искусства порождена этим пересечением: в функциональном целом общества создаваемая людьми вещь “для себя” — произведение искусства, не отдающее себя целиком во власть этого функционального целого, — есть символ и обетование того, что существовало бы, не будучи объектом всеобщей погони за прибылью, т.е., было бы природой. Но одновременно прибыль ставит себе на службу это нефункциональное и низводит его до уровня бессмысленного и бессодержательного. Эксплуатация того, что бесполезно само по себе, того, что скрыто от людей, которым оно всучивается, навязывается, ненужного им, — причина фетишизма, который покрывает пеленой все культурные блага и особенно музыку. Он настроен на конформизм. Повинуясь наличному и уже потому неизбежному, мы начинаем любить существующее только потому что оно существует; к такому повиновению психологически приводит только любовь. Принятие, утверждение как должного того, что существует, наличествует — вместо опоры на идеологию как специфическое представление о существующем или даже как его теоретическое оправдание, — стало сильнейшим элементом, скрепляющим, связующим все наличное в жизни. Желтое пятно безоговорочного принятия всего данного, всего находящегося на своем месте — один из инвариантов буржуазного общества. И это со времен Монтескье придает существующему достоинство исторически сложившегося и ставшего.

Абстрактности такого принятия действительности, замещающего фактом своего существования определенную прозрачную функцию, соответствует столь же абстрактная идеологическая роль — роль отвлекающая. Она способствует тому же, чему служит сегодня большая часть культуры: помешать людям задуматься над собой и над миром, создать у них иллюзию, будто все в порядке, все в целости в этом мире, раз в нем такое изобилие приятного и веселого. Иллюзия значительности культурной жизни — ее невольно укрепляет всякий, кто так или иначе имеет с ней дело хотя бы в форме критики, — саботирует осознание самого существенного. Что так ясно и понятно всем, если взять идеологическую функцию кинозвезд (настолько ясно, что даже ворчание по этому поводу в свою очередь стало дополнительным предметом общественного комфорта), то же самое распространяется и на области, в высшем достоинстве которых не допускает никакого сомнения религия искусства, опустившаяся до самопародирования, — на те области, где исполняют Девятую симфонию.

Но простое наличие музыки, сила истории, которая запечатлелась в ней, и невозможность для незрелого, несовершеннолетнего человечества выйти за рамки навязанных ему учреждений, — всего этого недостаточно, чтобы объяснить приверженность масс к определенным объектам, и уж тем более недостаточно, чтобы объяснить активный спрос. Если нечто, существуя просто так, без всякого raison d'etre*, уже способно утешить и успокоить (хотя известно, что все существует для чего-то другого), то среди функций музыки, безусловно, не последнее место занимает функция утешения — анонимное увещевание одинокой заброшенной общины. Тон музыки внушает представление о голосе коллектива, который не оставит в беде тех, кто включен — насильно — в него. Но при этом музыка в том как бы внеэстетическом своем облике, который она назойливо обращает к людям, возвращается назад к более старым, добуржуазным формам, даже, может быть, к таким, какие вообще предшествовали становлению ее как искусства.

Трудно поверить, действительно ли подобные элементы могут еще оказывать воздействие, но совершенно очевидно, что они одобряются идеологией музыки, и этого достаточно, чтобы в сфере господства этой идеологии люди соответственно реагировали, даже не веря ушам своим. Для них музыка приносит радость — и все тут, хотя развитое искусство на расстояние световых лет удалилось от выражения радости, которая стала реально недостижимой в самой действительности, так что уже герой “Dreimaderlhaus”²⁰ мог задаваться вопросом, бывает ли вообще радостная музыка. Если кто-то напевает, то он уже считается человеком довольным жизнью, ему пристало ходить с поднятой головой. Но ведь звук всегда был отрицанием печали — как немоты, и печаль всегда находила выход и выражение в нем. Примитивно-позитивное отношение к жизни, которое тысячу раз разбивала и разрушала музыка, отрицая его, снова всплывает на поверхность как функция музыки; не случайно потребляемая по преимуществу музыка сферы развлечений вся без исключения настроена на тон довольного жизнью человека; минор в ней — редкая приправа. Так управляют здесь архаическим механизмом, социализируя его. И если сама музыка опускается до наиболее бедного и ничтожного своего аспекта — бездумной радости, то она хочет, чтобы и люди, которые отождествляют себя с ней, уверовали в свою веселость.

Музыка беспредметна, ее нельзя однозначно отождествлять с какими-либо моментами внешнего мира, но у музыки как таковой в высшей степени определенное содержание, она членораздельна и как следствие этого вновь соизмерима с внешним миром, с общественной действительностью, хотя бы и очень опосредованно. Музыка — это язык, но не язык понятийный. Ее свойство и ее способность утешать и укрощать слепые мифические силы природы — действие, которое приписывали ей со вре-
________
* Разумное основание (франц.).

И как раз потому, что эта абсолютно жизнеутверждающая музыка издевается над всем тем, что однажды могло бы стать ее подлинной идеей, она столь низменна и позорна; позорна как ложь, как извращение того, что есть на самом деле, как дьявольская гримаса такой трансценденции, которая ничем не отличается от того, над чем силится подняться. Такова в принципе ее сегодняшняя функция — функция одного из разделов всеобщего рекламирования действительности, такой рекламы, потребность в которой тем больше, чем меньше просвещенные на этот счет люди в глубине своей души верят в позитивность существующего. Такая функция уготована музыке самой судьбой, поскольку музыку труднее уличить во лжи, чем грубую фальсификацию действительности в кинофильме или в рассказах из иллюстрированных еженедельников; идеология в музыке ускользает от разоблачения. Сознательная воля управляет сегодня распределением этой идеологии; такая идеология — объективное отражение общества, которое, дабы увековечить себя, не находит (и не может найти) ничего лучше тавтологии — все в порядке, говоря на его жаргоне.

Музыка как идеология выражается следующей метафорической формулой, которая лучший способ проиллюстрировать веселье находит в соотнесении его с музыкой: все небо в скрипках (Der Himmel hangt voll Geigen)*. Вот что стало с языком ангелов, с его неставшим и непреходящим платоновским бытием в себе: стимул для беспричинной радости тех, на кого он изливается.

Но веселость, которая включается и выключается вместе с музыкой, — это не просто веселость индивидов, а веселость нескольких или многих, она замещает голос целого общества, которое или отвергает индивида или сжимает его в своих тисках. Откуда идут звуки, источник музыки, — вот на что реагирует человек еще до всякого сознания: там что-то происходит, там жизнь. Чем меньше индивид чувствует, что живет своей жизнью, тем более счастлив он, предаваясь иллюзии присутствия жизни, убеждая себя в том, что другие живут. Шум и суета развлекательной музыки создает впечатление чего-то необычного, исключительного, праздничного. То самое “мы”, которое во всякой многоголосной музыке полагается как априори ее внутреннего смысла, коллективная объек-
______________
* Немецкая пословица, выражающая состояние высшего блаженства (Прим. перев.).

Музыка в своей социальной функции сродни головокружительным обещаниям счастья, которые должны заменить это счастье. И даже ограничиваясь сферой бессознательного, музыка в своей функции дает только мнимое удовлетворение тому безличному Оно, к которому она обращается. Если сочинения Вагнера впервые в широких масштабах были призваны выполнять функцию шумного и головокружительного опьянения (на их примере Ницше открыл идеологию бессознательности в музыке)²', если сочинения Вагнера еще целиком и полностью стояли под знаком пессимизма, отношение которого к обществу еще у Шопенгауэра было двойственным и который был недаром смягчен уже поздним Вагнером²², то запланированный дурман потребительской музыки не имеет уже ничего общего с нирваной. Она, эта музыка, без конца, нудно повторяет свое: “Пей, братец, пей” — в лучшей традиции того алкогольного рая, где все обстоит самым наилучшим образом, стоит только избежать горя и печали, как если бы это зависело от желания и воли, которая только отрицает себя тем, что предписывает себе настроение. Ничто не поможет ей, кроме музыки! Ее функция скроена в соответствии с модусом поведения всех тех, с которыми никто не говорит, которые никому не нужны. Музыка приносит утешение благодаря простому плеоназму — благодаря тому, что нарушает молчание.

Чем больше в условиях индустриального производства распадается понятие временного континуума, эмфатическое понятие опыта, чем больше времени превращается в дискретные моменты, напоминающие отдельные удары током, тем сильнее субъективное сознание ощущает свою беззащитность перед лицом абстрактного физического времени. И в жизни отдельного человека это время безжалостно отделилось от того temps duree*, в котором Бергсон еще видел залог живого восприятия времени. А музыка снимает болезненные подозрения на этот счет. С пол-
__________
* Время длительности (франц.).

ным основанием Бергсон противопоставил длительности temps espace*. Безысходно печальное, что присуще абстрактной длительности, лишенной внутренней структуры (длительности, которая уже собственно не является временем, поскольку противопоставляет себя содержанию опыта как механическое деление на статически неподвижные доли), становится противоположностью времени, становится пространством — узким, как бесконечно длинный и мрачный коридор.

Вероятно, невозможно проверить, действительно ли так называемая внутренняя опустошенность является признаком и символом нашей эпохи; это было бы на руку тем, кто заводит нудный плач по поводу современных массовых средств коммуникаций. Если что-то подобное и было в прошлом, то религиозные учреждения столь основательно подчиняли себе такие явления, что от них осталось мало следов, хотя taedium vitae** придуман и не в XX в. Но если бы все это и было столь ново, как того хотелось бы апологетам коллективов, то вину за это несут не массы, а то общество, которое сделало их таковыми.

Но люди боятся времени и поэтому — в виде компенсации — придумывают такую метафизику времени, где перекладывают на время вину за то, что в этом отчужденном мире не чувствуют, что живут. Музыка вы-
___________
* Время пространства (франц.).
** Отвращение к жизни (лат.).

Идея высокой музыки — создать посредством своей структуры образ внутренней полноты, содержательности времени, блаженного пребывания во времени или же, говоря словами Бетховена, “славного мгновения” — пародируется функциональной музыкой, и эта последняя идет против времени, но не проходит сквозь него, не облекается плотью, питаясь своими силами и энергией времени: она паразитически присасывается к времени, разукрашивает его. Копируя безжизненные удары хронометра, она убивает время (вульгарное выражение, но вполне адекватное), и в этом она — законченная противоположность того, чем могла бы быть благодаря своему сходству с этим возможным. Но даже и мысль об окрашенном времени, возможно, слишком романтична. Трудно слишком абстрактно представить себе функцию музыки во временном сознании человечества, охваченного конкретизмом.

Форма труда при индустриальном массовом производстве — это виртуально повторение одного и того же: по идее не происходит вообще ничего нового, но те модусы поведения, которые выработались в сфере производства, у конвейера, потенциально распространяются (хотя еще не выяснено, каким именно образом) на все общество, в том числе и на те секторы, где труд непосредственно не совершается по таким схемам. По сравнению с таким временем, задушенным повторением одного и того же, функция музыки сводится к тому, чтобы создавать иллюзию, будто вообще что-то происходит, как говорится в “Эпилоге” Беккета, вообще что-то изменяется. Ее идеология в самом буквальном смысле — ut aliquid fieri videatur*. Благодаря одной своей абстрактной форме, форме временного искусства, т.е. благодаря качественному изменению своих сукцессивных моментов, музыка создает нечто вроде imago** становления; и музыка даже в самом жалком своем виде не оставлена этой идеей, и от этой идеи не отступается алчущее реального опыта сознание.

Будучи субститутом реальных процессов, активным участником каковых так или иначе считает себя каждый, кто отождествляет себя с музыкой, музыка — в те моменты, которые распространенное понимание считает ритмом, — кажущимся воображаемым образом возвращает телу некоторые из функций, в действительности отнятых у него машинами, в виде эрзаца физической моторики, абсорбирующей свободную и мучи-
____________
* Чтобы казалось, будто что-то делается (лат.).
** Образ (лат.).

Этим утешением они обязаны тому же самому механическому процессу, который отчуждает от них тело. Если угодно, можно связать это с психоаналитическим взглядом на музыку. Согласно последнему, музыка есть защитный механизм динамики влечений. Он направлен против паранойи, мании преследования, против опасности стать абсолютной монадой — человеком, лишенным контактов, у которого энергия (либидо) пожирается его собственным Я. То действие, которое производит в нем потребительская музыка, — это не столько оборона от такого патологического поведения, сколько его нейтрализация и социализация. Потребительская музыка не столько укрепляет утраченный контакт с иным — с тем, что было бы иным, нежели одиночеством индивида, — сколько укрепляет последнего в нем самом, в его монадологической замкнутости, в fata morgana внутренней наполненности. Рисуя картину осмысленного течения субъективного времени, она одновременно внушает ему, — совершая ритуал реального присутствия жизни и отождествления с социальной силой, — что, как раз ограничиваясь собою, уходя в себя, прочь от ненавистной действительности, он сможет объединиться с людьми, примириться с ними, найти их поддержку и что именно в этом в конце концов и заключен смысл.

Отмирание способности к синтезированию музыкального целого, к восприятию музыки как эстетической смысловой связи совпадает с возвратом к такой пассивности. Если под воздействием табу цивилизации вообще ослабло чувство обоняния, которое никогда не было развито у широких масс, то только орган слуха из всех органов чувств может безо всякого труда регистрировать раздражители. Этим он отличается от деятельности других органов чувств, которые тоже беспрестанно затрачивают усилия, но соединяются с трудовыми процессами, так как сами постоянно выполняют работу. Акустическая пассивность становится противоположностью труда, а слушание — полным пространством, терпимым внутри рационализированного мира труда. И если человек на время освобождает себя от перенапряжения в условиях тотально обобществленного общества, то на него все еще смотрят как на культурного человека, хотя благодаря такому модусу культурные блага совершенно утраивают всякий смысл.

Архаический орган слуха, как бы не поспевший за производственным процессом, способствует усилению иллюзии, будто бы еще не все подверглось рационализации в мире, будто бы еще есть место для неподконтрольного, для такой иррациональности, которая, никакой роли не играя в сравнении с потребностями цивилизации, санкционируется ими. Этому в антропологическом отношении способствует, далее, беспредметность чувства слуха. Феномены, опосредуемые им, — это во внеэстетическом опыте не феномены вещей. Слух не организует прозрачного и очевидного контакта с миром вещей, где совершается полезный труд, он не контролируется ни работой, ни ее нуждами. Идея субъективного внутреннего мира, недоступного для внешних воздействий и независимого от них, идея, столь способствовавшая идеологическому истолкованию бессознательного, — эта идея уже реформирована в сексуальном априори музыки. И если то, что превращает музыку в произведение искусства, в определенном смысле означает, что она превратилась в вещь, попросту говоря — в фиксированный текст, то в массовой функции радикально опредемеченной музыки исчезает как раз этот аспект: слово opus*, напоминающее о нем, становится ругательством.

Но так же как сны наяву, искусственно порождаемые оптической индустрией культуры, все же не перерезают нить, связывающую их с действительностью, точно так же этого не происходит и с функцией слушания. Ибо музыкальные феномены насквозь прорастают интенциями — чувствами, моторными импульсами, образами, вдруг возникающими и тут же пропадающими. Хотя этот мир образов не объективируется при пассивном слушании, он все же остается действенным. Он незаметно провозит в сферу воображения контрабандный груз внешней жизни, он воспитывает навыки тех же действий, только отвлеченных от конкретной предметности, формирует динамические стереотипы, нужные для внешнего мира. Бодрость выдается за образец социальной добродетели — упорства, активности и неутоми-
_____________
* Букв. “произведение” (лат.).

мой готовности выполнять team work*. Imagerie**, на которую разлагается музыка, коль скоро она больше не синтезируется, — вполне d'accord*** с нормой, с уже апробированным.

Чем меньше идеологии заложено в конкретных представлениях об обществе, чем больше испаряется специфическое содержание музыки, тем беспрепятственнее она сползает к субъективным формам реакций, которые психологически лежат гораздо глубже, чем любое очевидное идеологическое содержание, и потому могут превосходить его по своему воздействию. Идеология заменяется указанием на способы поведения и в конце концов становится characteristica formalis*** * индивида. В такой trend*** ** вливается теперь и сегодняшняя функция музыки: ее задача — дрессировать условные рефлексы в сфере бессознательного. Часто гово-
______________
* Конвейерный труд (англ.).
** Образный строй (франц.).
*** В согласии (франц.).
*** * Формальной характеристикой (лат.).
*** ** Поток (англ.).

Социальный педагог и музыкант, которые желают добра и для которых их дело — явление истины, а не простая идеология, спросят, как же противодействовать этому. Этот вопрос правомерен, но наивен. Если функция музыки действительно совпадает с идеологической тенденцией общества в целом, то невозможно представить, чтобы его дух, как и дух государственной власти и самих людей, мог потерпеть музыку в какой-либо иной функции. Посредством бесчисленных опосредований, прежде всего экономических интересов, любому раз и навсегда будет доказано, что и впредь все останется по-старому. В рамках существующего против этого нельзя привести серьезный аргумент, который сам не был бы идеологическим.

Если исходить из социального происхождения музыкантов, то о классовом смысле музыки тоже нельзя узнать ничего безусловного. Если такие моменты и играют какую-то роль (встретившись с таким блаженным добродушием, словно за кружкой пива, которое вдруг прорывается у Рихарда Штрауса в самом неподходящем месте: в Микенах или в аристократическом dix-huitieme* кто подумает о богатом мещанине-филистере?), при попытке определить их они легко испаряются без остатка. Если бы кто-нибудь захотел дать социальное истолкование воздействия музыки Рихарда Штрауса в эпоху его славы, у того с куда большим правом возникли бы ассоциации с тяжелой промышленностью, империализмом, крупной буржуазией. И наоборот, мало современной музыки, облик которой был бы таким светским, mondaine, как у Равеля, а, однако, он вырос в самой скромной мелкобуржуазной семье.

Семья, происхождение мало что дают для социальных разграничении. Происхождение Моцарта сходно с происхождением Бетховена, то же касается и среды; после того как Бетховен переселился в Вену, среда Бетховена, кажется, была даже выше, чем у материально необеспеченного Моцарта, а разница в возрасте была только в четырнадцать лет. И однако общественная атмосфера, в которой жил Бетховен, где чувствовалось влияние Руссо, Канта, Фихте, Гегеля, совершенно несопоставима с обстановкой, в которой протекала жизнь Моцарта. Можно привести примеры больших совпадений, но в таких поисках соответствий между социальным происхождением и классовой принадлежностью композитора заключена принципиальная ошибка. Что в музыке так называемая социальная позиция композитора не переводится прямо и непреломленно в музыкальный язык — это даже не самое серьезное возражение.

Реализм, который воспитывался материальным недостатком, — не то же
__________
* XVI11 век (франц.).

самое, что свободное развитие сознания. Тот социальный odium*, который в течение тысячелетий лежал тяжелым грузом особенно на искусствах, связанных с физическим появлением артиста in effigie**, на театре, танце и музыки, социально резко сузил круг лиц, из которого набирались артисты. Крупная буржуазия дала тоже немногих музыкантов. Сын банкира Мендельсон, будучи евреем, был экстерриториален по отношению к своей собственной прослойке: гладкость его сочинений имеет что-то общее с чрезмерным усердием человека, не совсем recu***. Среди знаменитых музыкантов кроме него только, пожалуй, Рихард Штраус был богат от рождения. Князь Джезуальдо да Веноза²³, индивидуалист, стоявший в стороне во всех отношениях, не поддается современным социологическим категориям.

Обычно композиторы происходили из мелкобуржуазного среднего сословия или из среды самих же музыкантов. Бах, Моцарт, Бетховен, Брамс были детьми бедных, иногда бедствовавших музыкантов; даже Штраус был сыном валторниста. Вагнер происходит из полудилетантской богемы, к которой принадлежал его отчим. Несколько преувеличивая, во всех этих случаях можно было бы говорить с секуляризации типа странствующего музыканта. Музыкальная продукция была обычно делом рук тех, кто, прежде чем стать композитором, уже причислялся к так называемым “третьим лицам”, которым буржуазное общество поручает все искусство. Гендель — типичный тому пример. Даже ему, при всей его славе в богатой Англии, не была дана буржуазная обеспеченность и прочность положения, у него были свои ups и downs*** *, как и у Моцарта. Если бы уж нужно было конструировать связь между субъективным генезисом и социальным смыслом музыки, то понятие “третьего лица”, иногда попадавшего даже в зависимое положение слуги, помогло бы объяснить, почему музыка, как “служение” господину столь долгое время, не противореча, повиновалась социально обусловленным целям.

Пятно бесчестия, которое лежало когда-то на странствующих музыкантах, обернулось послушанием своим работодателям, которое в литературе проявлялось по крайней мере не так откровенно; условия marginal existence*** **, когда приходилось ожидать крошек со стола господина и когда для искусства не находилось места в закономерном буржуазном процессе производства, были конкретным социальным предназначением музыки с точки зрения тех, кто ее производил. Композиторов удерживали в такой ситуации — анахронизм! вплоть до середины XIX в., следовательно, уже в условиях развитого буржуазного общества: их произведения, давно уже ставшие рыночным товаром, ввиду отсталости авторского права не давали им достаточных средств к существованию даже тогда, когда театры богатели на них. Это, прежде всего, судьба Вагнера в годы эмиграции.

Эрнст Ньюмен²⁴ с полным правом указал на то лицемерие, с которым возмущались пристрастием Вагнера к роскоши и долгам. В течение десятилетий буржуазное общество скрывало от него ту прибыль, которую
__________
* Презрение (лат.).
** Здесь: собственной персоной (лат.).
*** Принятого в обществе (франц.).
*** * Подъемы и спады (англ.).
*** ** Существование на краю общества (англ.).

немецкие театры без тени смущения клали в свой карман, — гонорары за “Тангейзера”, “Лоэнгрина” и “Летучего голландца”. Из знаменитых композиторов Пуччини и Штраус были, по-видимому, первыми, кто получил всю капиталистическую прибыль от своей продукции; до них Россини, Брамс и Верди по крайней мере достигли благополучия, Россини благодаря протекции Ротшильдов. Общество контролировало музыку, удерживая композитора на короткой, но совсем не золотой цепи; ситуация потенциального просителя никогда не благоприятствовала социальной оппозиции. И потому на свете так много веселой и радостной музыки.

Но если даже обратиться к сфере, где социальную дифференциацию музыки можно, казалось бы, установить прежде всего — к сфере социального одобрения, рецепции музыки, то и здесь вряд ли можно найти строгую и обязательную связь между музыкой и ее идеологической функцией. Ввиду бессознательного и подсознательного восприятия музыки большинством слушателей и ввиду трудности давать словесный отчет о ней эмпирическое изучение этого вопроса рискованно. Так или иначе, если брать за основу статистических выборок грубо формулированные тезисы — от “мне нравится” до “мне не нравится”, можно было бы получить какие-то результаты, и еще большего можно достичь, если статистически изучать в разных социальных прослойках, какие радиопрограммы обычно слушаются.

Если еще нет данных, оправдывающих категорические утверждения, очевидной кажется гипотеза о том, что отношение между различными типами музыки и социальным расслоением более или менее соответствует той их оценке, которая дается им в культурной атмосфере общества, престижу, накопленному различными типами. При том огрублении, которому неизбежно подвергается постановка таких вопросов со стороны статистических процедур, такие гипотезы должны упрощаться до возможного предела своей содержательности, например, музыка highbrow существует для верхних слоев, middlebrow — для средних, lowbrow* — для низших.

Можно опасаться того, что результаты, полученные эмпирически, действительно не очень отличаются от этого; стоило бы только выработать некоторую аксиологическую иерархию музыки (которая, надо заметить, не совпадает с аутентичным качеством); такую иерархию могла бы выработать комиссия авторитетов, и эта иерархия тут же обнаружилась бы в членении групп слушателей. Тогда получилось бы так, что элитарно настроенные носители культуры, представители образованности и материального благосостояния, наслаждались бы общечеловеческим смыслом Девятой симфонии или таяли, созерцая любовное томление великосветских дам и господ, как в “Кавалере роз”, или же совершали паломничества в Байрейт. Люди из групп с более скромными доходами, но с чувством достоинства своего сословия и со склонностями к тому, что они называют культурой, откликались бы тогда больше на развлечения уровня “выше среднего”, как, например, сюиты из “Арлезианки”, менуэт из ми-бемоль-мажорной симфонии Моцарта, Шуберт в переложении, интермеццо из “Сельской чести” и т.п. И так ряд продолжался бы вниз с дурной бесконечностью (через синтезированную народную музыку с накладной бородой для сельской местности) и т.д., вплоть до бездонных
__________
* Высокого — среднего — низшего класса (англ.).

Сколь мало перечень расслоившихся потребительских наклонностей способен объяснить внутреннюю связь музыки, идеологии и классов, позволяет понять простейшее рассуждение. Если приписать, например, консервативному высшему слою общества, сознающему свое классовое положение, определенную приверженность к идеологически родственной ему музыке, то это по всем данным противоречило бы действительному положению вещей. Та значительная музыка, которая этим слоем, по всей видимости, предпочитается, имплицирует, по словам Гегеля, сознание нужды; она вбирает в свою структуру, в каких бы сублимированных формах это ни происходило, ту проблематику реальности, которой скорее всего избегает этот слой. И тогда эта музыка, получающая оценку наверху, не более, а менее идеологична, чем та, которая популярна внизу. Та идеологическая роль, которую играет музыка в быту привилегированных слоев, являясь как раз их привилегией, весьма и весьма отлична от собственного истинностного содержания этой музыки.

Отсюда можно заключить, почему обращение к привычкам слушателей столь неплодотворно для изучения отношения музыки и классов. Музыка в сфере своей рецепции способна стать чем-то совершенно другим, и даже, скорее всего, она регулярно становится чем-то совершенно иным по сравнению с тем, что господствующее убеждение считает ее неотъемлемым содержанием. Воздействие музыки и характер потребляемого расходятся, если вообще не противоречат друг другу: ввиду этого анализ воздействия музыки непригоден для постижения конкретного социального смысла музыки. Поучительной моделью является Шопен. Если вообще можно, не впадая в произвол, говорить о социальных манерах музыки, то тогда манеры его музыки аристократичны: пафос, презирающий все прозаическое и сухое, пафос как некая роскошь, дозволенная страдальцу — и столь естественная для этой музыки предпосылка гомогенного круга слушателей с соответствующими манерами. Эротическую утонченность Шопена можно понять только как отход от материальной практики — так же как и разборчивость в средствах, боязнь банального, притом что традиционализм нигде не нарушается какой бы то ни было сенсацией. И наконец, величествен и снисходителен жест, с которым восторженность бескорыстно приносит себя в дар. Всему этому во времена Шопена соответствовала сфера воздействия его музыки — салон. Он и как пианист не столько принимал участие в концертном деле, сколько выступал на soirees* высшего света. Но случилось так, что эта элитарная по происхождению своему и тону музыка стала чрезвычайно популярной по прошествии ста лет, а после успеха одного-двух американских фильмов стала даже товаром широкого потребления.

Несчетные миллионы людей, напевающих мелодию ля-бемоль мажорного полонеза или бренчащих на рояле полонезы или ноктюрны из тех, что попроще, могут, усваивая во время игры эту позу избранности и изысканности, причислять себя vaguement** — к утонченным людям. Шопен, этот значительный и оригинальный композитор, стиль которого нельзя спутать ни с чем, этот музыкант в музыкальном быту масс принял на себя ту роль, которую в визуальной области играют Ван Дейк или Гейнсборо, если только не функцию в высшей степени не соответствующую ему, — тех писателей, которые раскрывают перед миллионами своих покупателей мнимые нравы и обычаи графинь. Так сильно может отклоняться социальная функция музыки — и именно по отношению к классам — от общественного смысла, который она собой олицетворяет, пусть даже с такой предельной ясностью, как Шопен.

Музыка Шопена точно описывает границы своего социального горизонта, и при этом не приходится думать о какой-либо внешней по отношению к ней классификации происхождения или среды. Хотя бы и с меньшей очевидностью, это верно и во многих других случаях, пока му-
___________
* Вечера, приемы, “суарэ” (франц.).
** Более или менее (франц.).

Музыка — это не идеология вообще, но она постольку идеологична, поскольку она — ложное сознание. Поэтому музыкальная социология должна была бы начать с разрывов и непоследовательностей в развитии произведений, если только в них не повинно субъективное неумение композитора. Музыка — это социальная критика посредством критики художественной. Там, где музыка разъята внутри себя, там, где она антиномична, но прикрывается фасадом единства и благополучия, вместо того чтобы доводить антиномии до логических выводов, она безусловно идеологична, сама увязла в путах ложного сознания. Всякое истолкование музыки, которое движется в кругу таких идей, должно восполнять тонкостью своей реакции на музыку все то, чего пока — и, должно быть, не случайно — недостает установившимся методам.

Бесспорно и даже банально то, что Брамс, как и все развитие музыки, начиная с Шумана и даже с Шуберта, несет на себе печать индивидуалистической фазы в развитии буржуазного общества. Категория тотальности, которая еще у Бетховена вбирает в себя дух подлинного единства, у Брамса все более меркнет, подменяясь замкнутым в себе эстетическим принципом организации индивидуального чувства: в этом черта академизма у Брамса. И в той мере, в какой его музыка вынуждена уходить в личный мир индивида и ложно абсолютизировать себя по отношению к обществу, его творчество тоже принадлежит к сфере ложного сознания — впрочем, такого, из которого не может вырваться никакое новое искусство, не принося в жертву самого себя. Однако было бы варварским педантизмом выводить из этого фатального обстоятельства приговор музыке privatier* и вообще любой музыке, которая кажется чисто субъективной.

Музыка может стать идеологией и тогда, когда она, будучи воодушевлена социальными идеями, занимает позицию истинного сознания, — истинного со стороны внешней, — и, однако, противоречит этой пози-
____________
* Частное лицо (франц.).

ции и своей внутренней структурой, и самими ее закономерностями, а следовательно, противоречит и объективным возможностям содержания. Социальная критика классовых отношений — это еще не все, что нужно для музыкальной критики. Место Брамса или Вагнера в социальной типологии отнюдь не лишает ценности их музыку. Если Брамс как бы озабоченно и с тяжелым сердцем встает на точку зрения изолированного и частного индивида, отчужденного и углубленного в себя, то он отрицает отрицание. Он не порывает со всей традиционной проблематикой формы, но модифицирует и сохраняет ее, задаваясь вопросом о возможностях внутренне закономерного и сверхличного формулирования личного. И в этом формулировании уже заключен, неосознанно, момент социального опосредования сферы личного. Объективированность посредством формы схватывает момент общего даже и в частном. Социально в музыке адекватность содержательной структуры — все, а мировоззрение само по себе — ничто. Высшая критика, которая в конце концов вынуждена признать момент неистинного в содержании музыки и Вагнера и Брамса, доходит до социальных границ возможностей художественной объективизации, но не диктует нормы того, чем должна быть музыка. Ницше, у которого было больше flair* в отношении социальных аспектов музыки, чем у кого бы то ни было, лишил себя лучших своих качеств, слишком уж неопосредованно под влиянием утопического представления об античности совместив критику содержания и эстетическую критику.

Правда, одно нельзя отделять от другого. И у Брамса идеологический момент в той мере становится музыкально-ложным, в какой точка зрения чистого для-себя-бытия субъекта идет на компромисс с традиционным коллективным языком музыкальной формы, который уже перестал быть языком этого субъекта. Уже у него намечается расхождение музыкальной ткани и музыкальной формы. И потому музыка, в условиях продолжающегося раскола общества, не может просто по мановению волшебной палочки стать суррогатом сверхиндивидуальной точки зрения. Музыка должна с несравненно большей решительностью, чем у Брамса, следовать за изоляцией лирического субъекта, если она, не творя лжи, желает увидеть в этой изоляции не только индивидуальное. Художественное исправление социально-ложного сознания происходит не путем коллективного приспособления к нему, а доведением ложного сознания до такого состояния, что оно лишается всякой иллюзорности. Это же можно выразить и иначе, сказав, что решение вопроса об идеологическом или неидеологическом характере музыки зависит от центральных узловых моментов ее технической проблематики.

Сейчас, когда музыка благодаря партийно-политической пропаганде и тоталитарным мероприятиям непосредственно включилась в общественную борьбу, суждения о классовом смысле музыкальных феноменов вдвойне рискованны. Печать, которую политические направления накладывают на музыкальные, часто не имеет ничего общего с музыкой и ее содержанием. Известно, что национал-социалисты клеветали на ту же самую музыку, называя ее культур-большевистской, и ту же самую музыку именовали разлагающей (пользуясь самым дешевым способом выводить политические импликации из растерзанного вида нотной запи-
____________
* Чутье (франц.).

си), которую теперь уличают в буржуазном декадансе. Для одних она была политически слишком левой, для других — правым уклоном. И наоборот, реальные социальные различия в содержании — в социологическом и в структурном — проходят сквозь сети политических систем отсчета. Стравинский и Хиндемит в равной степени неугодны тоталитарным режимам. В первом моем большом этюде музыкально-социологического характера, в статье “О социальном положении музыки”, которая вышла в 1932 г., перед самым фашистским переворотом, я назвал музыку Стравинского империалистической, а Хиндемита — мелкобуржуазной. Различие это я никоим образом не основывал на одних только неопределенных и не поддающихся проверке впечатлениях. Неоклассицизм Стравинского, сущность которого, впрочем, может быть раскрыта лишь с помощью интерпретации всего неоклассического направления периода 1920 г., не понимал сам себя буквально, он произвольно пользовался музыкальными оборотами, относящимися к так называемой доклассической эпохе, остраняя их и иронизируя над самим собой.

тика подтверждается и духовным ambience* обоих композиторов, и выбором текстов, и провозглашаемыми лозунгами. Будучи главой элегантного cenacle я**; Стравинский выдвигал самые новейшие лозунги дня и чувствовал себя наверху так же легко, как haute couture***. Хиндемит же упражнялся в архаически-цеховом послушании, сочиняя “по мерке” в середине XX столетия.

Но не всегда так просто обстоит дело с музыкально-социологическими объяснениями. Литературное и теоретическое сознание школы Шёнберга намного отстает от последовательно критического содержания ее музыки. Не только среди ассоциативных представлений можно с легкостью обнаружить мелкобуржуазные мотивы, но и terminus ad quem этой музыки: ее идеал был традиционалистичен, связан с буржуазной верой в авторитет и культуру. Драматургия оперного композитора Шёнберга, несмотря на весь экспрессионизм, вплоть до “Моисея и Аарона”, оставалась вагнеровской. Даже Веберн руководился прежним аффирмативным понятием музыки: то, что в его oeuvre*** * радикально отклоняется от буржуазной культуры, было так же скрыто от него, как и от Шёнберга, который не мог понять, почему его веселая опера “Von Heute auf Morgen”** *** не пользовалась успехом у публики.

Все это не безразлично с точки зрения социального содержания самих сочинений. Но истинное знание этого, как и всякое другое истинное знание, — вещь хрупкая. Истину здесь вообще можно будет установить только тогда, когда социология современной музыки освободится от классификаций по внешним признакам. К очень немногочисленным попыткам пропитать самое музыку — композиторскую позицию чем-то вроде классового чувства относятся — кроме нескольких русских композиторов сразу же после революции, имена которых давно погребены под грудой военных и победных симфоний, — несколько работ Ганса Эйслера конца 20-х — начала 30-х годов, прежде всего рабочие хоры. В них фантазия композитора и значительное техническое умение создают такой тип выразительности и такие чисто музыкальные формулировки, что им как таковым, еще до всякого анализа, присуща определенная острая и резкая агрессивность. Эта музыка чрезвычайно тесно связана с агитационными текстами; часто она звучит непосредственно, как конкретная полемика. Это искусство хотело занять классовую позицию уже внутренним модусом своего поведения, аналогично Георгу Гросу, который технику своего карандаша поставил на службу последовательной, бескомпромиссной социальной критике. Музыка Вейля²⁵, который в период сотрудничества с Брехтом оказался в поле действия тех же сил, по своему стилю не имела уже ничего общего с такой резкостью и потому могла легко распроститься с теми целями, которые на время вознесли ее так высоко.

Даже в таких случаях остается момент, который невозможно определить. Если музыка действительно способна ораторствовать, то всегда со-
___________
* Окружение, обстановка (франц.).
** Светский кружок (франц.).
*** Высокая мода (франц.).
*** * Творчество, все созданное (франц.).
*** ** “От сегодня до завтра” (нем.).

мнительно, за кого и против кого. Курт Вейль, музыка которого в дофашистскую эпоху воспринималась как левая, как социальная критика, нашел скрытых последователей в третьей империи, которые переосмыслили для целей коллективизма гитлеровской диктатуры по крайней мере его музыкальную драматургию и многие элементы эпического театра Брехта. Вместо того чтобы гоняться за музыкальным выражением классовых позиций, лучше представить себе отношение музыки к классам так, что во всякой музыке — меньше в языке, на котором она говорит, и больше во внутренних структурных связях, — антагонистическое общество является как целое. Критерий истины в музыке состоит в том, приукрашивает ли она те антагонистические противоречия, которые сказываются в контактах со слушателями, и тем самым запутывается в эстетических антиномиях, из которых тем более нет выхода; или же она — благодаря своей внутренней устроенности — открывается для постижения этих антагонизмов.

Опыты социального раскрытия основного общественного содержания музыки должны производиться с предельной осторожностью. Только иногда, или же насилуя материал, в музыке Моцарта можно зафиксировать антагонистические моменты: такое отчетливое выражение обрел в ней мир, равновесие, в котором сосуществовали поздний просвещенный абсолютизм и буржуазный дух, что так родственно Гёте. Социальна у Моцарта, скорее, та энергия, с которой его музыка уходит в себя, отстраняясь от эмпирического мира. Грозный напор высвободившихся экономических сил сказывается в формах его музыки в том, что эта музыка, словно боясь потеряться при всяком прикосновении, заклинает низкую, униженную жизнь, чтобы та не приближалась к ней, но она и не создает иллюзии какого-либо иного содержания. Кроме того, которое она может гуманно осуществить своими средствами — без всякой романтизации.

Мои замечания об опере не следует рассматривать как очерк социологии оперы, хотя бы в наброске. На примере оперы я хотел бы поколебать стереотип мышления, который показательным образом воплощает в себе всю проблематичность музыкально-социологического подхода, принимающего данность как таковую и полагающего, будто эстетический смысл музыкальных форм и структур и их социальная функция вообще находятся в гармонии. Совсем напротив: рецепция структур может далеко уходить от социальных истоков и смысла этих структур, может даже порывать с ними. Как невозможно судить о качестве музыки по тому, приобретает ли музыка широкую известность именно сегодня, здесь и становится ли она вообще популярной (этого требуют вульгарно-социологические и коллективистские стандарты), так же точно не приходится морализировать и по поводу социальной функции музыки, пусть даже менее значительной — до тех пор пока существует такое устройство общества и такие всесильные инстанции, которые навязывают людям эту музыку, и такие условия жизни, при которых возникает в ней потребность — будто бы для “нервной разрядки”. Положение оперы в современной музыкальной жизни позволяет конкретно изучать расхождения между эстетической стороной объекта и его судьбой в обществе.

Смотреть ли с точки зрения музыки или эстетики — невозможно отделаться от впечатления, что форма оперы устаревает. Когда во время большого экономического кризиса конца 20-х — начала 30-х годов говорили об оперном кризисе, как говорили тогда о кризисе вообще всего на свете, то, недолго думая, сводили к одному и нежелание композиторов писать оперы или музыкальные драмы вагнеровского или штраусовского типа и саботаж оперы публикой, экономически пострадавшей во время кризиса. И по праву. Не только надоевший мир оперных форм склонял тридцать лет назад к мысли о том, что опера — passe*, не только такие запоздалые продукты музыкальной драмы, как оперы Шрекера, которые даже в эпоху своего vogue** звучали анахронизмом, если сравнить их с развитием, достигнутым тогда музыкой. Скорее всего, где-то на горизонте забрезжило понимание того, что по своему стилю, существу, по своему этосу опера не имеет больше ничего общего с теми, к кому она обращается, если внешне претенциозная форма вообще способна была бы оправдать те огромные затраты, которые шли на нее. Уже тогда нельзя было надеяться на то, что публика отзовется на антирационализм и антиреализм оперной стилизации. Казалось, что человеческому рассудку, когда кинематограф научил его следить за подлинностью всякого телефонного аппарата или военной формы, должны были казаться абсурдными все те невероятности, которыми были напичканы оперы, даже если их героем был машинист. Представлялось, что судьба оперы в будущем — быть таким же блюдом на любителя, как балет для балетомана, тот самый балет, который никогда не был чужд опере и у которого опе-
___________
* Дело прошлое (франц.).
** Успеха (франк.).

Беда не в том, что у Штрауса не хватило дарования. Он думал о публике, об успехе, а уже тогда можно было претендовать на успех только сдерживая свои же собственные творческие силы. Не только финальный дуэт — уступка, но и весь “Кавалер роз” — капитуляция; не случайно в переписке, которая предшествовала этой отличной commoedia per musica, встречается имя Легара. Штраус вряд ли обманывался на тот счет, что самые значительные его сценические произведения — “Саломея” и “Электра” — не были безоговорочно приняты публикой. Из этого он не сделал вывода — quand meme⁶⁵, а пошел на уступки. Что бы ни ставить в вину его соглашательской позиции — позиции, которую в течение ряда лет разоблачало его собственное дарование: его решение — ведь именно о решении, ни о чем другом здесь идет речь — изнутри побуждалось представлением об абсурдности оперы без публики. Ибо уже сами перипетии развития оперного действия необходимо полагают нечто вроде эмоциональных переживаний массы слушателей. И потому все, что еще писал Штраус для театра после “Ариадны” и что молчаливо подчинялось тайному акту о капитуляции, стояло под знаком необходимости, соблюдая приличия, копировать единственный и последний миг успеха. Так Штраус превратился в камень, как император в “Женщине без тени”. Но и приспособившись к публике, он как раз и заплатил за это полной утратой ее благорасположения. Ведь музыкальные ленты, старательно аккомпанировавшие действию, не могли все же по доступности конкурировать с лентами звуковых фильмов, которые они так часто невольно начинают напоминать.

В противоположность этому, все произведения для музыкального театра, созданные около 1910 г. и до сих пор сохраняющие свое значение,
______________
* Все равно, пусть будет так, вопреки всему (франц.).

далеко отходят от канонов оперы и музыкальной драмы, словно их уводит в сторону какая-то магнитная стрелка. Два коротких сценических произведения Шёнберга-экспрессиониста — каждое длится менее получаса — уже одним этим объявили о конце полного, перегруженного театрального вечера; у них были подзаголовки — “монодрама” и “пьеса с музыкой”. В одном из них поет женский голос, один, лишенный драматической антитезы других голосов; внешнее действие сведено до минимума. В другом вообще поют только отдельные звуки и произносят немногие слова. Вся “Счастливая рука” — это немой экспрессионистический actus*, закон формы которого — резкая нервная смена картин — имеет мало общего и с законами пантомимы. Здесь не было ни мысли о публике, ни перспективы войти в обычный репертуар; все это было исключено с самого начала.

Даже там, где Шёнберг думал снискать успех, в своей комической опере “Von Heute auf Morgen”, даже там — и это к чести его — успех не был дан ему из-за внутренней сложности и мрачной энергии, заключенной в самой музыке, несмотря на всю иронию и намеки. Антиномия оперы и публики привела к победе музыкального сочинения над оперой. И Стравинский избегал оперы и музыкальной драмы как устаревших жанров, если не считать раннего “Соловья”. И лишь поскольку он мог продолжить традицию русского балета, его отношения с публикой были смягчены. Но самое важное, решающее — отождествление слушателя с эмоциями пения, музыки — было перечеркнуто. Поэтому Стравинский способствовал разгрому музыкального театра в степени, едва ли меньшей, чем “Ожидание” и “Счастливая рука”. В “Истории солдата” рассказчик отделяется от мимического разыгрывания действия, в “Лисе” — актеры от пения; это такой же яростный вызов механизмам отождествления, какой мы найдем позже в теории Брехта. Позднее произведение Стравинского “Похождения повесы” едва ли вернуло его в лоно оперы. Это — пастишь, подражание условностям, — которым сам композитор не верит, их демонтаж, все в целом так же далеко от этих условностей, как и наиболее далеко идущие его балеты, и все это не производит впечатления на наивного слушателя.

Оперы Берга, особенно “Воццек”, — это буквально исключения, подтверждающие правило. Контакт между такой оперой и публикой основан на особом моменте, который в ней запечатлен и его нельзя истолковать как возобновление целого жанра. Успех “Воццека” на сцене обязан, во-первых, выбору текста (это обстоятельство широко использовали клеветники). Но музыка требует от слушателя так много и в такой степени на премьере в 1925 г. воспринималась как выходящая за рамки, что самого по себе текста (и без того более доступного на драматической сцене) было бы недостаточно, чтобы покорить публику и сломить ее сопротивление. Публика почувствовала особую констелляцию, существующую между текстом и музыкой, некий глубокий и символический мотив в отношении музыки к своей поэтической основе. Впрочем, надо заметить, что общественное воздействие и авторитет любой музыки совсем не непосредственно зависит от того понимания, которое эта музыка находит.
_________________
* Действо (лат.).

Это открывает перспективу, в которой первоначальное явление расхождения новой музыки и общества уже не представляется абсолютным. Благодаря строгой закономерности целого, далеко не во всем открытого публике, качество может сообщаться сознанию и за пределами области гарантированного понимания. Это соответствует тому, что вопрос о понятности произведений искусства вообще ставится по-новому в свете художественного развития последних лет. Наблюдение, — его, впрочем, трудно проконтролировать, — подсказывает, что в восприятии музыкальных построений существуют разные слои: в одном случае слушатель выражает свое одобрение, поскольку композитор пошел навстречу его уровню понимания — такое одобрение беспроблемно и не очень обязательно; в другом случае одобрение подтверждает качественный уровень произведения даже тогда, когда процесс коммуникации отрывочен, клочковат. В этом последнем случае успеха есть что-то неподатливое, колючее. Сегодня без всего этого нельзя представить музыку, коль скоро сама вещь, даже против воли общества, говорит от его лица, от имени его потребности, объективно скрытой. Такие различия не осознаны публикой. Но было бы несправедливо и неуместно сомневаться в том, что восприятие всегда дифференцировано, хотя и не явно. В глубине души даже самые упрямые и косные люди все же знают, где истина и где ложь. Произведения высокого достоинства действуют словно взрывы и высвобождают это подсознательное знание из-под гнета идеологии потребительских привычек.

Создание Бюхнера — это произведение самого высшего достоинства; оно оставляет далеко позади себя и несравнимое с ним — все тексты, которые когда-либо были положены на музыку, все “литературные либретти” — как язвительно называл их Пфицнер. Выбор текста точно совпал с моментом, когда Францоз вновь обнаружил рукопись бюхнеровского произведения, когда оно не раз прошло на сцене в замечательных постановках и гордо вознеслось над всей немецкой макулатурой, апробированной XIX в. Сочинение музыки было одновременно памятником этому историко-философскому возрождению. Но и сами драматические сцены, изумительно приспособленные Бергом для музыки, шли ей навстречу словно по велению судьбы. Драма многослойная, многоэтажная, дистиллирует из патологических речей человека, одержимого манией преследования, объективный мир образов; там, где безумные фантазии преобразуются в самобытное неповторимое поэтическое слово, они скрывают в себе незаполненное, полое пространство, которое жаждет музыки — музыки, оставляющей позади себя слой психологического. Берг безошибочно точно рассмотрел и заполнил это пространство. “Воццек”, если исходить из внутренних импульсов, которые управляют главными действующими лицами и в которые вникает музыка, — это музыкальная драма; этот жанр, возгораясь от поэтического текста, отстоящего уже на долгие годы от музыки, переживает в нем свою последнюю

вспышку, но и указывает пути выхода за пределы формы: указывает новые пути, благодаря тому, что теснее, чем когда-либо прежде, связывает себя со словом. Неописуемая конкретность, с которой музыка следует за прихотливыми кривыми поэтического текста, позволяет достигнуть дифференцированности и многообразия, а это в свою очередь обеспечивает автономную структуру композиции, чуждую прежней музыкальной драме. Поскольку, упрощая, во всей партитуре нет ни одного музыкального оборота, у которого не было бы строгого соответствия в тексте, возникает — вместо литературы, переделанной в оперу, музыкальная структура, свободная вплоть до последней ноты, насквозь членораздельная и одновременно многозначительная. Условием принятия “Воццека” публикой как раз и было то, что здесь одновременно и созидается, и раскрепощается форма. Крайнее, последовательное продолжение традиции раскрывается как нечто качественно новое по сравнению с традицией. Опера “Воццек” — это не искусственное воскрешение традиции, но она не проходит мимо публики, несмотря на такие свои черты, которые противопоставляют ее музыкально-драматическому идеалу осмысленности и могли бы повредить ей в глазах публики, расцененные как экспериментаторство. В “Лулу” Берг дал дальнейшее выражение своих интенций; подобно тому как в рационально продуманных драмах ужаса Ведекинда с их цирковыми сценами стиль 90-х годов делается сюрреалистическим, ирреальным, так и здесь музыка трансцендирует жанр, которому потворствует. “Лулу” осталась незаконченной, как и “Моисей и Аарон” Шёнберга; и здесь подобное напряжение между стилистическими принципами музыкальной драмы и оратории.

Это вполне в духе оперного жанра с его историей. Та точка неразличимости, индифференции, несовместимых моментов, которую обозначил собой “Воццек”, не могла быть достигнута во второй раз. Что “Моисей” не был закончен, объясняется, по-видимому, сомнениями в возможности оперной формы, которые внезапно овладели Шёнбергом после целого периода безграничного напряжения всех творческих сил. Окончание “Лулу” стало невозможным из-за слишком долгого, немыслимо длительного процесса работы над ней. Очевидно, в нынешней ситуации все самое важное, значительное в духовном плане обречено на фрагментарность. Приговор оперной форме был приведен в исполнение самой бесконечностью творческого процесса. Эта бесконечность саботировала конечный результат. И если Берг категорически заявлял, что был совершенно чужд всякой мысли о реформе оперы, то этим он сказал больше, чем предполагал: он сказал этим, что даже величие его творчества не могло предотвратить судьбу этой формы. Достоинство его создания — оно силой вырвано у формы невозможной; равным образом, все, чего достиг Карл Краус. — а это столь родственно Бергу — немыслимо без катастрофы, пережитой языком.

случилось, да еще, может быть, гордится своей наивностью, заранее обрекают себя на неполноценность; а если их создания пользуются успехом, то успех этот — внутренне ничтожен, эфемерен. Противодействие имитированию психологии в опере всеобще распространилось после Берга. Пришедшее к осознанию самого себя творчество не находило больше общего знаменателя для музыки, требующей автономии, желающей быть безобразной — самой собой, и для потребности оперы в музыке, близкой речи и служащей образом иного. Слова слуги в прологе “Ариадны” (Гофмансталя) — о “языке страсти, связанном с ложным объектом”, произносят приговор опере, на которую это пестрое и блестящее создание Гофмансталя впервые направило огонь иронии: Исходя из этого центрального момента, можно объяснить идиосинкразию передовых композиторов ко всему оперному. Они стыдятся пафоса, который кичится достоинством субъективного в таком мире — мире тотального бессилия субъекта, где такое достоинство не принадлежит больше никакому субъекту; они скептически относятся к грандиозности “большой оперы”, которой еще до всякого конкретного содержания внутренне присущ идеологический момент, ко всякому опьянению властью; они презирают всякий элемент внешней представительности в обществе, лишенном формы и образа, в обществе, которому нечего больше представлять. Слова Беньямина об упадке ауры оперу характеризуют точнее, чем почти любую другую форму. Музыка априори, погружающая драматические события в атмосферу и поднимающая над обычным уровнем их, есть аура, в самом ясном ее проявлении. А если опера категорически отказывается от всего такого, связь между музыкой и действием теряет свою правовую основу.

Антагонистические противоречия между формой, иллюзорной в самом своем существе, которая остается таковой даже там, где делает заимствования у так называемых реалистических течений, и расколдованным реальным миром, как кажется, слишком велики, чтобы в будущем оказаться плодотворными. Творчество напрасно стало бы обращаться к старинным формам оперы, уже осознав всю проблематичность прямолинейного прогресса музыкальной драмы сегодня. Эти старинные формы пали жертвой не простого развития стиля, изменений “художественной воли”, как это называют со времен Ригля, а жертвой своей собственной несостоятельности. Всё, что писал против них Вагнер, верно и по сей день. Бегство в досубъектный мир объективности было бы субъективно-незакономерным, необязательным актом, а потому ложным. За него композитор непременно заплатил бы обеднением сущностного элемента оперы — музыки. Пытаться спасти оперу, опираясь на “волю к стилю” или свой преходящий авторитет значило бы обкарнать музыку до полного ее упразднения.

можно. Самые лучшие свои спектакли они вынуждены спешно передавать в руки молодых ассистентов, после которых обычно мало что остается от обманчивого великолепия этих постановок. Если в странах немецкого языка упорно держатся за сложившуюся в XIX в. форму организации оперного театра — театр с постоянным репертуаром, то по своим художественным возможностям постановка опер все более тяготеет к stagione*; не случайно большие фестивали в Байрейте, Зальцбурге и Вене дают почти единственную возможность вообще услышать человеческое исполнение. Часто там показывают лучшие оперные спектакли из других городов, — словно лучшие спортивные достижения, — выбирая их в соответствии с каким-то новомодным принципом. И это один из симптомов, выявляющих, что отношение оперы к обществу в чем-то радикально нарушилось, хотя ни одна из сторон не желает признавать этого. Публика, у которой опера встречает отклик, уже не слышит адекватного исполнения, и причины этого сами по себе уже социальны; среди них не следует забывать о полной занятости в период длительного экономического бума; тем не менее публика аплодирует. К самым странным противоречиям, которые можно наблюдать сейчас, относится то, что, несмотря на постоянную потребность в хороших музыкантах, и не только в опере, часто не находится мест для тех, кто хочет трудоустроиться, как например, для тех, кто живет в Западном Берлине и после 13 августа 1961 г. потерял свои места в Восточном Берлине. На музыкальном рынке очень несовершенно функционирует закон спроса и предложения, на который так часто ссылаются; действие его, очевидно, нарушается тем больше, чем дальше мы удаляемся от экономического базиса, от практического хозяйства.

Очевидный признак, говорящий о социальном аспекте оперного кризиса: оперные театры, построенные в Германии после 1945 г., вместо разрушенных во время войны, своим видом так часто напоминают кинотеатры и лишены одного из характерных символов старого оперного театра — лож. Архитектоника зданий противоречит подавляющей части того, что в них ставится. Открытым остается вопрос о том, способно ли вообще современное общество на гот acte de presence**, который всегда происходил в опере в условиях расцвета либерализма, в XIX в. Тогда столь консервативно цеплялись за абсолютистские обычаи, что во многих парижских театрах вплоть до 1914г. сохранялся просцениум непосредственно над сценой, где привилегированные посетители могли или смотреть спектакль, или, если угодно, принимать знакомых. В такой секуляризации придворного стиля был элемент фиктивного, игры с самим собой, как, впрочем, и во всех монументальных и декоративных формах буржуазного мира. Так или иначе обладавшая чувством собственного достоинства буржуазия долгое время могла прославлять себя и наслаждаться собою в опере. На подмостках музыкального театра символика власти буржуазии и ее материального взлета соединялась с ритуалом все более блеклой, но исконно буржуазной идеи раскрепощенной природы. Но общество после Второй мировой войны идеологически оказалось
___________
* Здесь: сезонности (итал.).
** Акт присутствия (франц.).

слишком нивелированным, чтобы осмеливаться так резко обнаруживать перед массами свои культурные привилегии. Society* в прежнем стиле, экономически поддерживающее оперу, где оно обнаруживало себя духовно, сейчас едва ли существует реально, а новомодная роскошь боится открыто демонстрировать себя обществу. Несмотря на экономический расцвет, чувство бессилия индивида, даже страх перед возможным конфликтом с массами, вошел всем в плоть и кровь.

Кино материально превзошло оперу и настолько снизило духовные критерии, что никакая опера с ее духовным багажом не может конкурировать с ним. Кроме того, можно подозревать, что как раз перспектива буржуазной эмансипации в обществе, возвеличение индивида, восстающего против гнетущего порядка, — мотив, общий для Дон Жуана и Зигфрида, Леоноры и Саломеи, — не находят больше отклика у слушателей или даже встречаются с противодействием и отпором тех, кто отрекся от индивидуальности или же не имеет никакого представления о личности. Кармен, Аида и Травиата выступали когда-то в защиту гуманности, страстно протестуя против жестоких условий существования, и музыка при этом, как звучание непосредственного, олицетворяла Природу. Можно предполагать, что сегодняшние посетители театра даже и не вспоминают об этом, — отождествления с гонимой femme entretenue**, давно вымершим типом, не происходит точно так же, как и отождествления с оперными цыганами, которые продолжают влачить свое существование как маскарадные персонажи. Короче говоря, между современным обществом, включая и такую, представляющую его в целом часть, как оперная публика, и самой оперой пролегла глубокая пропасть.

В этой-то пропасти и обосновалась опера, пока ей не отказали совсем. Опера — парадигма такой формы, которая неуклонно потребляется, хотя она не только утратила всякую духовную актуальность, но, по всей вероятности, вообще не встречает больше адекватного понимания. Не только в таком святилище, как Венская придворная опера, но и в хороших немецких провинциальных театрах, недержателям абонементов и другим непривилегированным лицам бывает трудно
____________
* Общество (англ.).
** Содержанка (франц.).

достать хотя бы один билет²⁶. В Вене, как и в 1920 г., перед выступлениями звезд выстраиваются хвосты фанатических энтузиастов, готовых простоять всю ночь в надежде “схватить” билет утром. Хотя контакт между публикой и ее любимцами и не столь тесен, как прежде, но и сегодня можно еще слышать, как молодой человек говорит в фойе театра о теноре с необыкновенно прекрасным голосом, называя его уменьшительным именем и прибавляя притяжательное местоимение “мой”. На премьерах всегда раздаются бурные аплодисменты — их непременность вызывает подозрения; восторг едва ли позволяет критически отнестись к чему бы то ни было.

Поведение современного завсегдатая оперного театра ретроспективно. Он сторожит и охраняет культурные блага как свою собственность. Авторитет оперы относится еще к периоду, когда ее причисляли к самым серьезным и сложным формам. Он связан с именами Моцарта, Бетховена, Вагнера, а также Верди. Но он может соединяться с возможностью рассеянного восприятия, кормящегося истлевшим материалом, на уровне универсальной полуобразованности²⁷. Опера больше, чем любая другая форма, является символом традиционной буржуазной культуры для тех, кто совершенно не причастен к таковой.

Чрезвычайно симптоматична для современной социальной ситуации в области оперы роль абонемента. Абонементом охвачено предположительно большее — пропорционально — число зрителей, чем прежде; интересно было бы сравнить данные. Это совпадает с интерпретацией современного социального положения оперы как принятия непонятого. Держатель абонемента подписывает незаполненный чек, поскольку он слабо информирован о репертуаре, если только вообще информирован. Над выбором того, что ему преподносится, он не осуществляет контроля, с точки зрения прежних законов рынка. Вряд ли бьет мимо цели гипотеза о том, что подавляющему большинству держателей абонементов сегодня важен сам факт, что они посещают оперу, а не что и как в ней

Участие организованной публики, конечно, в чем-то смазывает картину социального восприятия оперы. Можно предсказать, что постоянные посетители оперы — это, в основном, не интеллигенция и не крупная буржуазия. Непропорционально велика как будто доля старших возрастов, особенно — если судить по данным исследований — женщин, которые думают, что опера возвращает им в чем-то их молодость, хотя уже тогда опера была потрясена в своих основах; затем идет более-менее обеспеченная мелкая буржуазия, не одни только нувориши, — которая таким удобным способом доказывает себе и другим свою образованность. В качестве инварианта остаются восторженные подростки — девушки и юноши; по мере того как привлекательность идеала teenager'a растет, их должно становиться меньше. Субъективна главная функция, будто опера вызывает чувство принадлежности к некоторому более раннему социальному статусу. Восприятие оперы в настоящее время подчинено механизму тщетного и напрасного отождествления. Оперу посещает элита, которая не является таковой²⁸.

Итог подобных размышлений об опере может для социологии музыки состоять в том, что социология музыки, если она не хочет оставаться на уровне самого поверхностного fact finding*, не должна ограничиваться ни изучением простых отношений зависимости между обществом и музыкой, ни комплексом проблем, связанным со все большей автономизацией методов композиции по сравнению с социальными детерминантами.

У социологии музыки только тогда есть свой предмет, когда она ставит в центр своего внимания антагонистические противоречия, которые реально обусловливают сегодня отношения музыки и общества. Она должна направить должное внимание на положение вещей, которое до сих пор почти не рассматривалось, — на неадекватность эстетического предмета и его восприятия и усвоения. Это имплицирует нечто большее, нежели простой и примитивный тезис: многие существенные явления не усваиваются. Более парадоксальным оказывается то, что у многих произведений искусства, как, например, у оперы, есть своя публика, правда, за счет того, чем эти произведения искусства сами являлись или являются. Категории отчуждения, которая в последнее время стала применяться автоматически, здесь недостаточно ввиду ее абстрактности. Нужно считаться с общественным поглощением того, что социально отчуждено. Будучи чистым бытием для иного, потребительским товаром, ценным для публики в лучшем случае теми своими моментами, которые не существенны для него как для вещи, это отчужденное становится иным, чем оно есть на деле. Не только эстетические формы исторически изменяются, чего никто не будет оспаривать, но и отношение общества к уже установившимся и занявшим свое место формам насквозь исторично. Но динамика этого отношения — это, по сегодняшний день, динамика упадка форм в общественном сознании, которое их консервирует.
__________
* Сбор фактов (англ.).

Чтобы выделить социологический аспект камерной музыки, я буду идти не от жанра, границы которого расплывчаты, не от слушателей, а от исполнителей. При этом под камерной музыкой я понимаю в основном те произведения эпохи сонатной формы от Гайдна до Шёнберга и Веберна, для которых характерен принцип дробления тематического материала между различными партиями в процессе развития. Этот тип музыки по своему внутреннему устройству, по своей фактуре конституируется распределением исполняемого между несколькими совместно музицирующими людьми. Смысл этой музыки, во всяком случае в первую очередь, обращен к исполнителям как минимум в той же степени, что и к слушателям, о которых композитор, создавая эту музыку, не всегда вспоминает. Именно этим камерная музыка, а к ней можно причислить и большую часть песенного творчества XIX в., отличается от духовной музыки, сфера действия которой определена ее ролью в церкви, и от широкой и неясной в своих очертаниях области деятельности виртуозов и оркестров, рассчитанной на публику.

Поведение исполнителей камерной музыки не без основания постоянно сравнивают с соревнованием или беседой. Об этом позаботились уже партитуры: развитие тем и мотивов, попеременное выделение голосов и их отход на второй план, вся динамика в структуре камерной музыки напоминает агон. Процесс, который являет собою любое произведение, — это активное становление и разрешение противоречий, сначала явное, как у Гайдна и Моцарта, и не без иронии, позже — скрытое с помощью сложной и строгой техники. Исполнители столь очевидным образом конкурируют друг с другом, что невозможно отбросить мысль о механизме конкуренции в буржуазном обществе; манеры чисто музыкального развития сходны с течением повседневной социальной жизни. И в то же время не сходны с ним. Ибо нигде больше кантонская дефиниция искусства как целесообразности, лишенной цели, — формулировка, данная в начальный период буржуазного освободительного движения, — не определяет объект точнее, чем в камерной музыке. Если как раз в первых произведениях этого жанра, которые еще не стремились исчерпать все его возможности, подчас царит суетливое возбуждение, как будто четыре инструмента струнного квартета осуществляют общественно-полезный труд, то на самом деле они достигают лишь одного — бессильного и невинного подражания такой работе; процесс производства без конечного продукта — последним в камерной музыке мог бы считаться только сам процесс.

лирует его явление — конкуренцию, сознание. А именно: соревнование в камерной музыке негативно; в нем — критика реальной конкуренции. Первый шаг в обучении игре в камерном ансамбле — не играть за чужой счет, уметь отступить на второй план. Целое возникает не как результат решительного самоутверждения отдельных голосов во что бы то ни стало — это дало бы в итоге варварский хаос, — а как результат самоограничения и рефлексии. Если большое буржуазное искусство трансцендирует свое общество, вспоминая о феодальных элементах, павших жертвой прогресса, и придавая им новую функцию, то камерная музыка хранит куртуазные нравы как поправку к кичливому буржуа, который упрямо стоит на своем.

Социальная добродетель куртуазности — она дает знать о себе еще в жесте умолчания в музыке Веберна — играла свою роль в духовном сублимировании музыки, в процессе, ареной действия которого была камерная музыка и, вероятно, исключительно она одна. Выдающиеся исполнители камерной музыки, посвященные в тайны жанра, проявляют склонность к тому, чтобы намечать только контуры своей партии, — настолько они привыкли слушать других, и как следствие их практики на горизонте вырисовывается онемение, музыка переходит в беззвучное чтение — точка схода для всякой сублимации музыки. Аналогом поведения исполнителей камерной музыки прежде всего является идеал fair play* в старинном английском спорте: одухотворение конкуренции, которая перемещается в сферу воображения, — предвосхищение таких условий, где она, как соревнование, была бы свободна от всего агрессивного, злого, и, в конце концов, таких, где труд выступал бы как игра.

Кто ведет себя так, тот представляется свободным от принудительности труда, представляется любителем, аматером; ранние струнные квартеты венских классиков, среди них три последние квартета, написанных Моцартом для прусского короля, были задуманы для непрофессиональных музыкантов. Уже сегодня трудно вообразить то время и таких любителей, которые справлялись с их техническими требованиями. Чтобы понять пафос былой идеи любителя, нужно вспомнить об одном мотиве немецкого идеализма, который выявился у Фихте, а прежде всего у Гёльдерлина и Гегеля — о противоречии между назначением человека, его “божественным правом” по Гёльдерлину, и той гетерономной ролью, которая достается ему в удел в условиях буржуазного приобретательства. Между прочим, больной Гёльдерлин играл на флейте; во всей его лирике в чем-то чувствуется дух камерной музыки.

Эта констелляция, вероятно, объяснит характерные черты исполнителя камерной музыки. Он оставлял для своей личной жизни такое занятие, которое, чтобы не оставаться на жалком и смехотворном уровне,
______________
* Честная игра (англ.).

требовало профессиональной квалификации; теперь это назвали бы — professional standards*... Любитель камерной музыки, отвечавший всем требованиям, мог бы стать и профессиональным музыкантом; вплоть до самого последнего времени было немало примеров, когда любители становились концертирующими музыкантами. Если врачи до сих пор любят камерную музыку и обнаруживают призвание к ней, это можно расшифровать как протест против буржуазной профессии, которая особенно многого требует от интеллигента, избравшего ее, — в частности, таких жертв, на которые кроме них идут только люди физического труда: касаться того, что вызывает отвращение, и не располагать своим временем, а ждать вызова. Музыкальная сублимация при помощи камерной музыки вознаграждает за это. В ней-то и можно видеть такую духовную деятельность, которой врач не находит в своей непосредственной работе. Он платит за это тем, что такая деятельность не затрагивает реальности, никому не помогает, — такой упрек предъявил ей Толстой в своем произведении, носящем имя знаменитого камерно-музыкального сочинения, — прекрасно сознавая эстетические достоинства последнего. Связь камерной музыки с немецким идеализмом как построение такого здания, где человек может следовать своему предназначению, сказывается, между прочим, и в том, что камерная музыка в эмфатическом смысле ограничивается Германией и Австрией. Надеюсь, что меня не заподозрят в национализме, если я скажу, что прославленные квартеты Дебюсси и Равеля, своего рода шедевры, не подходят под такое понятие камерной музыки в самом строгом смысле слова. Это, может быть, связано с тем, что написаны они уже в ту пору, когда это понятие было внутренне подорвано. Их квартеты — продукты колористического в основе своей мышления, искусный и парадоксальный перенос красок оркестровой палитры или фортепиано на четыре сольных струнных инструмента. Закон их формы — статическое сопоставление тембровых плоскостей. Им недостает как раз того, что составляет жизненный нерв камерной музыки, — мотивно-тематического развития или того его отголоска, который Шёнберг называл вариационным развитием: диалектического духа целого, которое порождает себя из себя самого, отрицает себя и затем снова себя утверждает. Этот дух позволяет не терять связи с социальной действительностью даже самым крайним образцам интимной камерной музыки, хотя она с отвращением отворачивается от действительности. Большая философия и камерная музыка глубоко срослись друг с другом и в структуре спекулятивной мысли. Шёнберг, камерный музыкант par excellence, именно поэтому постоянно навлекал на себя подозрения в спекулятивности. Камерная музыка, вероятно, почти всегда хранила в себе нечто от эзотеризма философских систем тождества. В ней, как и у Гегеля, все качественное многообразие мира обращено вовнутрь.

После этого кажется естественным определить камерную музыку как музыку интровертивную, самоуглубленную. Но такая идея самоуглубленности едва ли достигает уровня этого социально-исторического феномена. Не напрасно эта идея стала средством коварно-реакционной аполо-
______________
* Профессиональный стандарт (англ.).

гии жанра для тех, кто цепляется за свою музыку и противостоит технической цивилизации, как если бы музыка спасала от всего внешнего, коммерческого и, выражаясь их языком, декадентского в искусстве. Тот, кто так относится к камерной музыке, действительно не поднимается над всем этим, — тот рассчитывает законсервировать и реставрировать экономически и социально превзойденные этапы в их провинциальной стагнации. Одна книга, вышедшая после Второй мировой войны, называлась “Тихие радости струнного квартета”. Вот от таких идеологических извращений самоуглубления значительная камерная музыка далека. Эта идеология имеет в качестве своего субстрата некоторую конкретность, в действительности в высшей степени абстрактную, — существующего для себя чистого индивида. А камерная музыка по своей структуре есть нечто объективное. Она никоим образом не ограничивается выражением субъективности отчужденного индивида. Она таковой становится лишь в самом конце своего пути, когда занимает ту полемически заостренную крайнюю позицию, которая больше всего по нраву любителям тихих радостей. А прежде она разворачивала необразную картину антагонистически развивающегося и движущегося вперед целого — в той мере, в какой опыт обособленных индивидов вообще соразмерен целому.

Утраченная объективность, вновь обретаемая в области субъективно ограниченной, — вот что определяло социальную и метафизическую сущность камерной музыки. Не столько затхло самодовольное слово “самоуглубление” — (Innerlichkeit), пригодное для описания сущности камерной музыки, сколько “буржуазный дом” — место, где селится камерная музыка, место, предопределенное для нее уже объемом ее звучания. В “доме”, как и в камерной музыке, не предусмотрено разделения на исполнителей и слушателей. Казалось бы, незначительные и невинные образы — слушатель, переворачивающий листы фортепианной партии, другой, внимательно следящий по нотам за музыкальным развитием. — но эти образы не устранить из практики домашнего камерного музицирования XIX и начала XX в.; это — социальные imagines* музыки.

Буржуазный интерьер старого стиля стремился быть миром для себя, как камерная музыка. Правда, это с самого начала сформировало одно противоречие. Музыка, благодаря месту своего исполнения и благодаря своим исполнителям закрепленная за сферой частной жизни, в то же время трансцендировала эту сферу благодаря своему содержанию — объективации целого. Отсутствие всякой мысли о широком воздействии музыки было заложено в самом принципе, в самом частном характере музыки, и это ускоряло процесс автономного становления самой музыки через посредство такого содержания. А это должно было сломать социальные рамки этой музыки и круга ее исполнителей. Еще прежде, чем жанр музыкальной интимности вполне встал на ноги, он уже плохо чувствовал себя в домашней обстановке. Бетховен сказал об окончательной редакции Шести квартетов ор.18, первом произведении, в котором он уверенно пользовался техническими приемами, — что только теперь он научился по-настоящему писать квартеты. К этому высказыванию надо отнестись с особенным вниманием, потому что у этого опуса не было
___________
* Образы (лат.).

И потому в применении к камерной музыке можно говорить о рано проявившемся антагонистическом противоречии между производительными силами и производственными отношениями и притом не как о внешней диспропорции между структурой произведений и их восприятием и усвоением в обществе, но как об имманентно-художественном противоречии. Это противоречие шло дальше и разрушило последнее пространство — помещение, которое обеспечивало принятие и понимание — усвоение музыки; но вместе с тем это противоречие ускорило развитие жанра и способствовало его величию. Это музыка, без всяких иллюзий тотальной гармонии, соответствовала антагонистическому состоянию общества, организованного в соответствии с principium individuationis*, и в то же время оставляла далеко позади себя всякое уподобление обществу — благодаря тому, что она говорила. Следуя закону своей формы и только ему, она все острее оттачивала свое оружие, выступая против машины рыночно-музыкального хозяйства и против общества, которому это хозяйство было всецело подчинено. И это противоречие тоже нашло свое видимое выражение в imago малого зала. Небольшие залы были и раньше в замках; но теперь в одном здании с большими концертными залами, предназначенными для симфонических произведений, стали, исходя из потребности буржуазии, планировать и малый зал, который по своей акустике и по своей обстановке еще соответствовал как-то камерно-музыкальной интимности, но уже раскрывал перед обществом дорогу к ней и сообразовывал ее с условиями рынка.

Я сам познакомился со всей традиционной литературой квартетов, прежде всего с Бетховеном, на концертах квартета Розе в акустически идеальном зале франкфуртского Заальбау. Малый зал был местом, где музыка и общество заключили между собой перемирие. И не было бы ничего удивительного, если бы после воздушных налетов Второй мировой войны такие залы не стали восстанавливать или восстанавливали в ограниченных масштабах — ведь камерно-музыкальное перемирие меж-
______________
* Принцип индивидуации (лат.).

Музыкальная форма, рассчитанная на большой зал, — это симфония. Нельзя недооценивать то, всем прекрасно известное, обстоятельство, что ее архитектонические схемы совпадают со схемами камерно-музыкальными и что их продолжали применять и брамсовское, и брукнеровское направления в музыке еще и тогда, когда от них уже отпочковалась другая ветвь — симфонической поэмы. Эта последняя взбунтовалась раньше, чем камерная и фортепианная музыка, но протест ее был менее радикальным, чем в последнем случае, где творческая критика завладела канонизированными формами вплоть до мельчайших их элементов и затронула самый их нерв. В эпоху, подготовлявшую венскую классику, у маннгеймцев, граница между симфонической и камерной музыкой не была строго проведена. Она оставалась лабильной и впоследствии: в камерно-музыкальном тоне первой части Четвертой симфонии Брамса так же трудно сомневаться, как и в симфоническом характере его фортепианных сонат, что заметил уже Шуман в своей знаменитой рецензии; то же можно сказать и о первой части фа-минорного квартета ор.95 Бетховена. Сонатная форма оказывалась особенно пригодной для изображения субъективно-опосредованной динамической целостности. Идея целостности — как идея самой музыки безотносительно к воспринимающим эту музыку индивидам — будучи почерпнута из социального фундамента, утверждала свой приоритет перед более ярко выявленным, но вторичным различением общественной, гласной, и частной, личной сферы. Это различие само по себе не могло претендовать на полную субстанциальность, поскольку музыкальная общественность не была ни каким-нибудь народным собранием, ни подлинной общностью людей в смысле непосредственной демократии, но объединяла отдельных индивидов, которые по случаю торжественного симфонического собрания могли субъективно отбросить чувство своей разъединен ности, что отнюдь не потрясало самой основы, порождающей это чувство.

фонической и камерной музыки было обязано и тому обстоятельству, что отшлифованное в течение долгой своей предистории строение сонатного аллегро и связанных с ним типов порождало уверенность в обращении с ними как с давно привычным материалом, и одновременно давало простор для спонтанных музыкальных импульсов. Эти формы были в наличии, прошли процесс отбора и были технически отлажены. Однако внутренней весомости наличных форм, — что является важным социологическим моментом и в музыке, — было бы недостаточно, чтобы два столь различных — в отношении своего пространства: в буквальном и переносном смысле — типа, как симфоническая и камерная музыка, были структурно связаны с одинаковыми предпосылками формы. И если Пауль Беккер говорил о силе, присущей этим формам, силе, созидающей коллектив, — впрочем, ей всегда были свойственны идеологические моменты, коль скоро это человечество, формирующееся перед лицом симфонии, будь это даже Девятая симфония, оставалось чисто эстетическим единством и никогда не переходило в реальное социальное бытие, — то и микрокосм камерной музыки был нацелен на интеграцию, при этом отказывался, однако, от украшательской декоративности фасада — экспансивности звучания.

Но тем не менее Беккер был прав, выступая против формалистического определения симфонии как сонаты для оркестра. Шёнберг в разговорах упрямо оспаривал это и, указывая на примат сонатной формы и тут и там, настаивал на непосредственном тождестве обоих жанров... При этом им руководила воля к апологии: он не мог терпеть разговоров о противоречиях и непоследовательности, хотя бы стилистической, в творчестве священных великих мастеров, а потому иногда даже отрицал различия художественного уровня в творчестве того или иного композитора. И однако различие симфонии и камерной музыки бесспорно. И как раз то, что именно в творчестве Шёнберга фактура оркестровых сочинений совершенно отличается от фактуры камерных, бросает свет на противоречивость музыкального сознания. Он сам обсуждал эту проблему в связи с Вариациями для оркестра ор.31, когда оказалось, что, впервые применив двенадцатитоновую технику к аппарату большого оркестра, он был самим материалом принужден в полифонических комбинациях выйти далеко за пределы того, на что он до тех пор отваживался с этой новой техникой. Но, впрочем, первоначальное различие камерно-музыкальной и симфонической сонаты совершенно обратно тому, которое доминировало в эпоху кризиса сонатной формы. Несмотря на значительно обогащенный состав оркестра, бетховенские симфонии в принципе проще, чем камерная музыка, — так количество слушателей и в конечном счете сказалось на внутреннем строении формы. Это, конечно, не имело ничего общего с приспособлением к рынку, — но тем больше общего было с бетховенским замыслом — “высекать огонь из сердца мужа”.

Несовместимость сходных жанров есть отражение несовместимости общего и особенного в развитом буржуазном обществе, и при том столь драстическое отражение, что его едва ли можно превзойти в теории. В симфонии Бетховена детальная проработка и скрытое богатство внутренних форм и структур отступает на второй план перед стихийной силой метроритма; его симфонии нужно слушать исключительно в их временном течении и временной организации, при совершенно ненарушимой цельности вертикали, одновременности, звуковой поверхности. Изобилие тем в первой части Героической симфонии — правда, в определенном смысле это высшая точка, достигнутая бетховенским симфонизмом, — осталось исключением. Но если камерные произведения Бетховена назвать полифоническими, а симфонии — гомофоническими, то это тоже будет неточно. И в квартетах, даже последних, полифония сменяется гомофонией: последняя склонна к скупому одноголосию за счет как раз того идеала гармонии, который царит в Пятой и Седьмой симфониях — высокой классике. Но как мало единства между симфониями и камерной музыкой Бетховена, показывает самое беглое сравнение Девятой симфонии с последними квартетами или даже последними фортепианными сонатами; по сравнению с ними Девятая симфония ретроспективна, она ориентируется на тип классической симфонии среднего периода и не позволяет проникнуть внутрь себя диссоциативным тенденциям позднего стиля в собственном смысле. Вряд ли это совершенно не зависит от интенции того, кто обращается к слушателям со словами “О, друзья!” и вместе с ними хочет петь “более радостные песни”.

Среди людей, считающих себя музыкальными, вопрос решенный: камерная музыка — высший жанр музыки вообще. Это convenu* наверняка в значительной мере служит интересам элитарного самоутверждения: если круг заинтересованных лиц ограничен, то из этого делается вывод, что вещь, закрепленная за этим кругом, выше того, чем развлекается misera plebs**. Близость подобного умонастроения к фатальным притязаниям на господствующее положение в культуре столь же очевидна, как и ложность такой элитарной идеологии. Если традиционная камерная музыка выше великого симфонизма только потому, что обходится без труб и литавр и меньше проповедует, то это звучит неубедительно. Выдающиеся и способные на сопротивление композиторы от Гайдна до Веберна снова и снова тянулись к симфонии или формам, производным от нее. Ибо все они хорошо сознавали, какой ценой платит камерная музыка за то, что предоставляет убежище субъективности, — субъективности.
_____________
* Принятый взгляд (франц.).
** Низкая толпа (лат.).

которой таким образом не приходится создавать суррогаты общественного звучания и которая пребывает в безопасности, так сказать, сама при себе, — момент частного, личного, в негативном смысле, мелкобуржуазный уголок счастья, добровольное самоограничение, где идиллия отказа от мира, резиньяция — не просто опасность. Это становится очевидным в музыке поздних романтиков, несмотря на ее светлую красоту, и следы этого можно найти даже у Брамса, хотя его камерные произведения начинают благодаря своему вынужденному конструктивному упрочнению настоятельно объективировать себя, — эти следы заметны то в суховатой прозаичности, то в шпитцвеговском тоне музыки, напоминающем олеографию. У той музыки, которую порождает расколотое и сомнительное состояние целого и которая не может выйти за его пределы, такая ограниченность совершенно строго, с социальной закономерностью, обращается в ограниченность самого результата, самой этой музыки, даже если она не претендует ни на что большее, а только на то, что по видимости кажется достижимым; и это не может быть иначе до тех пор, пока само страдание, вызываемое этим состоянием, не получает в ней своего структурного оформления. Ложные условия общественного бытия отзываются на качестве художественных произведений совершенно независимо от того, какую позицию занимают эти произведения по отношению к ним.

Но, с другой стороны, всякое суждение, возвеличивающее камерную музыку, истинно, как верно и то, что адепты камерной музыки — более компетентные слушатели, чем другие. Но только это не преимущество пресловутых внутренних ценностей и не преимущество отдельно взятых произведений над сопоставимыми с ними симфоническими. Это преимущество заключено в музыкальном языке, в более высокой степени владения материалом. Редукция объема звучания, отказ от широты воздействия, внутренне присущий самомутону камерной музыки, позволяют создавать структуры, подчиняющие себе самые тонкие дифференциальные моменты. Именно поэтому идея новой музыки и созрела в рамках музыки камерной. Задача, которую взялась разрешить новая музыка, — интеграция горизонтали и вертикали, — эта задача уже стала ощущаться в камерной музыке. Принцип всеобщего тематического развития достигнут Брамсом рано — уже в фортепианном квинтете. А в последних квартетах Бетховена именно категорический отказ от монументальности сделал возможной такую внутреннюю структуру, которая конструктивна вплоть до каждого отдельного момента, что не совместимо с фресковой манерой симфонии. Для такого метода сочинения музыки были благоприятны именно средства камерной музыки; отдельные голоса выступают самостоятельно и в то же время обусловливают друг друга. Как противодействие всему экспансивному и декоративному, камерная музыка была существенно критична, деловита, “вещна”, у позднего Бетховена антиидеологична. Именно этот момент, и только он, обусловливает превосходство камерной музыки. Социально музыка обязана этим превосходством ограничению средств — в той мере, в какой ограничение средств допускает автономность музыки благодаря аскетическому отношению к видимости, иллюзорности. Этот аскетизм проявляется во всем, начиная с тембра и кончая фактурой, которая организована так, что все

мия: замкнутости пространства-помещения и музыкальной общественности. Технические трудности камерной музыки Шёнберга невозможно было уже сочетать с домашним музицированием и домашней ambiente*. И содержание ее, и техника несли в себе силу взрыва. И, таким образом, камерная музыка окончательно должна была переселиться в концертный зал. И, напротив, содержание и техника ее простым фактом своего существования уже разоблачали монументальную декоративность музыки, предназначавшейся для широкой общественности. Итак, музыка, стремившаяся выйти за пределы интимного мира, как бы обогатилась наследием музыки общественного звучания, многообразием новых технических приемов, которые могли созреть только под защитным покровом.

Среди скрытых социальных импульсов новой музыки, конечно же, не самым слабым побуждением было, вероятно, желание растопить застывшую антитезу к рассчитанной на широкую публику музыке, уже утратившей внутреннюю содержательность, к программной музыке Штрауса. Не знающая сдерживаемых моментов выразительность, которая у многих ассоциируется с эзотеризмом в искусстве, внутренне стремится к тому, чтобы ей вняли. Что потом в эпоху экспрессионизма, с которым Шёнберг в первую половину творчества имеет много общего, называли криком — это не только нечто, не поддающееся коммуникации — благодаря отказу от обычного членораздельного донесения смысла, — но объективно и отчаянная попытка достичь слуха тех, кто уже не слушает. И потому тезис о самодовлеющей асоциальности новой музыки, слишком уж некритично повторяемый, нуждается в пересмотре. Легче понять первые проявления новой музыки, если смотреть на них как на становление в обществе — приобретение общественного звучания, — но без общественности. Не в последнюю очередь новая музыка вызывала раздражение потому что она не просто ретировалась в камерно-музыкальное одиночество, а, напротив, обращала свою непонятную и темную арматуру к
________________
* Средой (итал.).

Наметившееся в Первой камерной симфонии Шёнберга с тех пор уже стало реальностью — конец камерной музыки, жанров, группирующихся вокруг струнного квартета. После Четвертого квартета Шёнберга (1936) не написано, кажется, ни одного квартета наивысшего достоинства. Приблизительно тогда же созданный ор.28 Веберна (1937-1938) звучит отчасти так, как если бы этот жанр — родина его учителя — был оставлен духом жизни; статичная экспозиция первой части берет назад все прежние завоевания камерной музыки, включая и самого Веберна с его мастерским струнным трио. Сюда же, возможно, относится и другой факт — самое знаменитое камерное произведение Берга, его “Лирическая сюита”, хотя и пользуется средствами струнного квартета, но по мере развития все больше напоминает “скрытую оперу” или, еще более ясно, программную музыку типа “Просветленной ночи”. В позднебуржуазную эпоху камерная музыка и опера находились на противоположных полюсах музыки. Жанр оперы, объективно выхолощенный, находил и находит публику; камерная музыка, более адекватная объективной структуре общества, именно поэтому находит все меньше слушателей — одно дополняет другое. У Берга границы этих жанров начинают расплываться, меняться местами, как если бы самодовлеющий идеал камерной музыки поблек для него подобно тому, как, с другой стороны, он мог доверять только опере со сквозным развитием. Во всяком случае струнный квартет и все родственные ему жанры вымирают в течение последних пятнадцати лет. То, что можно было до сих пор услышать из Livre a Quattuor* Булеза, не на уровне позднее задуманного “Marteau sans maitre”**, произведения, на которое можно смотреть как на потомка шёнберговской идеи камерного оркестра, особенно его “Pierrot lunaire”***. Внешняя причина упадка струнного квартета или идиосинкразии композиторов к нему объясняется, напротив, в первую очередь технически. Включение тембра как нового измерения в конструкцию, которое началось, правда, как раз в первых двух квартетах Шёнберга, но в третьем и четвертом отступило перед нормами квартетного письма, с почти неподкупной праведностью в обращении с материалом восстает против относительной гомогенности звучания квартета, против бедности тембров. Но прежде всего сериальное музицирование, пренебрегающее мотивом как материалом и стремящееся все свести к отдельному звуку с его параметрами, отрицает традицию камерной музыки как область господства мотивно-тематического метода композиции. Так ли это будет впредь или же с усилением критического отношения композиторов к сериальному методу вытесненные камерно-музыкальные средства вновь приобретут актуальность — вряд ли можно предсказать. Растущий интерес Штокгаузена к тембровому материалу сольного рояля говорит в пользу последнего предположения.
_____________
* “Книга для четверых” (франц.).
** “Молоток без мастера” (франц.).
*** “Лунный Пьеро” (франц.).

В эпоху кризиса камерной музыки имманентная история жанра вновь находится в соответствии с изменением социальных условий. Можно указать детерминанты на совершенно разных уровнях абстракции, начиная с общей тенденции развития общества вплоть до самых очевидных и осязаемых обстоятельств. Во-первых, кризис камерной музыки напоминает о кризисе индивида, под знаком которого он стоял. Предпосылки автономии и независимости, которые отразились в камерной музыке везде, вплоть до тончайших нервов ее композиционной техники, — ослаблены; в прошлое ушел тот твердый порядок владения собственностью, при котором такая хрупкая и тонкая деятельность, как камерное музицирование, могла чувствовать себя в безопасности, находит пристанище у привилегированных групп.

Стоит только вспомнить и задуматься над ролью служащего как социального типа, все более замещающего среднее сословие, как это называлось прежде. Служащие “выезжают”, со времен берлинского универмага “Vaterland” на них рассчитана целая система предложения культуры; их свободное время — не праздность: тайно или открыто им управляют социальные учреждения; и культура служащего распространилась за пределы этой профессиональной группы, лишенной четких границ. Монотонность механического труда, включая работу в канцелярии, вероятно, нуждается в иных коррелятах, нежели в долгом, упорном и тяжелом труде исполнения трио и квартетов, а “путеводные звезды” современной жизни, которые поставляет на рынок индустрия культуры, в глазах своих пленников — людей, наивно отдающих себя во власть их, — отмечают печатью старомодности, old-fashioned, все серьезные и “некомфортабельные” занятия — то самое позорное пятно старомодности, которым отмечен необновленный зал ресторана по сравнению с синтетической стойкой в баре, сияющей светом неоновых ламп.

Все, кто стремится прочь от обветшалого, ущербного самоуглубления, все попадают в сети индустрии культуры, в gadget*; здесь пересекаются прогрессивные и регрессивные моменты. Кое-что из этого отраженно обнаруживается в сочинении музыки.

Но тезис о количественном свертывании камерной музыки, который без конца заимствуют один у другого, с трудом поддается проверке. Сопоставимые числа для прошлых эпох отсутствуют, а музыканты-любители старого стиля будут скорее противиться статистическому охвату, такому методу, для которого словно специально созданы потребители массовых средств. Можно себе представить, что число музицирующих дома
___________
* Прием, приспособление (англ.).

Среди задач эмпирической социологии музыки есть и такая — с помощью точной постановки вопросов проверять мнения, которые стали общими местами, будучи выражением господствующей идеологии культуры. Против сказанного можно будет, вероятно, возразить, указав на то, что тенденция к организации и общему управлению, хотя и организации неофициальной, в значительной степени охватила, говоря языком управляемого мира, все домашнее музицирование в Германии; эта тенденция музыкальной жизни как институция, вероятно, вообще взрастила тип слушателя, зараженного рессантиментом. Честолюбие, заставлявшее углубляться в музыку, а также стремиться к специфическому музыкальному качеству и технически подвинутому исполнению каждой партии, уступает место механическому приспособлению и бравому следованию друг за другом. Даже само отношение к делу часто становится абстрактным — как раньше исполнители камерной музыки испытывали радость, когда перед ними внезапно раскрывалась красота произведения; вместо слушателя, потрясенного бетховенским “Трио духов” или медленной частью ор.59 №1, на сцену выходят “Друзья старинной музыки” и бодро играют все подряд без долгого разбора — и действительно, в добаховской музыке всякие различия качества или находятся под вопросом, или же их трудно различить сегодня. Вкус — в условиях домашнего камерного музицирования он когда-то был основой хорошего и адекватного слушания — теперь чахнет и вместе с тем обесценивается и оказывается на подозрении. Ясно, что вкус не был высшей категорией музыкального опыта, но он был такой категорией, которая нужна, чтобы подняться над нею.

Упадок культуры интерьера или отсутствие ее во многих странах совпадает с потребностью в более грубых чувственных стимулах; о них забывает только тот, кто познает духовное в музыке, но именно этому и препятствуют, когда преподносят музыку как потребительский товар. Это снижает внутренний потенциал камерно-музыкальной активности. Во всех случаях речь идет о коллективных формах реакции; мало толку в том, чтобы проповедовать великую камерную музыку одному человеку. Довольно уже и того, чтобы люди вообще знакомились с камерной музыкой и замечали, мимо чего они проходят. Едва ли условия позволят им действительно глубоко и внутренне усвоить ее. Вновь внешнее становится символом внутреннего. В этих квартирах с небольшими комнатами, низкими потолками и тонкими стенами, где они спешат поселиться, вряд ли уже возможен струнный квартет, — чисто акустически, тогда как блюзы, пульсирующие в репродукторе, с акустической точки зрения терпят любое уменьшение звучности и, кроме того, меньше досаждают уже адаптировавшимся к ним соседям, чем большое си-бемоль мажорное трио Бетховена. Но и без того в такой квартире нет рояля — он дороже радиолы и для него просто нет места. А пианино мало пригодно для камерной музыки.

Камерная музыка еще возможна — не как сохранение давно уже потрепанной традиции, но единственно как искусство знатоков, как нечто совершенно бесполезное и утраченное, что само должно понимать такой свой характер, если не хочет выродиться в призыв: “Украшай свой дом”. Такому искусству нечего было бы возразить против упрека в l'art pour l'art*. Но в самом этом принципе “искусства для искусства” что-то изменилось в период, когда все единогласно поносят его как пережиток неоромантизма и стиля “модерн”. В обществе, которое все духовное подводит под рубрику потребительских товаров, явление, осужденное исторической тенденцией, дает вынужденное и ненадежное пристанище тому, что возможно в будущем, тому, что сдерживается и связывается путами универсально господствующего принципа реальности. Все, что функционирует, заменимо; незаменимо лишь то, у чего нет никакой функции, ни к чему непригодное. Общественная функция камерной музыки — это функция искусства без функции. Но и она не осуществляется уже традиционной камерной музыкой.
___________
* Искусство для искусства (франц.).

Рассуждения о дирижере, оркестре и отношениях между ними оправданы не только социальной значительностью их роли в музыкальной жизни, но прежде всего тем, что они образуют некий микрокосм, в котором отражаются напряженные отношения внутри общества, доступные в этом случае конкретному изучению, по аналогии с community: городская община как предмет социологических исследований позволяет экстраполировать выводы, полученные на основе ее анализа, на общество, которое никогда не бывает доступно исследованию как таковое. При этом речь идет не о формально-социологических отношениях внутри групп независимо от специфического социального содержания этих отношений — хотя не одно наблюдение, касающееся дирижера и оркестра, может показаться частным случаем социологии групп. Изучение социальных характеров дирижера и оркестра, их функций в современном обществе и их проблематики в отрыве друг от друга означало бы произвол: что с внутренней чисто эстетической стороны ведет к деформации игры оркестра под управлением дирижера, уже является симптомом социально-ложного.

Вряд ли кто-либо из музыкантов станет оспаривать, что общественный авторитет дирижеров в большинстве случаев намного превышает реальный вклад большинства из них в исполнение музыки. По крайней мере общественный авторитет и действительный художественный труд расходятся. Дирижер обязан своей славой не своей способности воспроизводить партитуру, по крайней мере не только ей. Он — imago, imago власти, которую видимым образом олицетворяет и как персона, поставленная на пьедестал, и своей убедительной жестикуляцией — на это указывал Элиас Канетти³⁰. Этот момент в музыкальной жизни свойствен не только дирижеру. Подобные черты присущи и виртуозу, например пианисту листовского типа. Через отождествление с ним изживают себя мечты о власти над людьми — безнаказанно, потому что никого нельзя уличить в этом. На такое явление я обратил внимание в связи с одной прославленной салонной пьесой Рахманинова, введя для обозначения феномена название “комплекс Нерона”. Но и помимо этого дирижер очевидным образом демонстрирует свою роль вождя — оркестр действительно должен играть согласно его приказаниям. Его образ (imago) одновременно и чем-то заразителен, и чисто эстетически — ничтожен: аллюры диктатора ведут к crescendo, а не к войне; сила принуждения основана... на предварительной договоренности. Но орудие нереальной цели надевает личину реальности: дирижер ведет себя так, как если бы его творчество свершалось hic et nunc (сейчас и здесь). И этим отравлено все, чего он достигает по существу. Если поза чародея импонирует слушателям, которые полагают, что нужно принять такой вид — иначе не “выжать” из исполнителей все, на что они способны в художественном отношении, причем художественные достижения смешивают здесь с физической затратой сил, то качество исполнения, обращенный к оркестру аспект дирижирования в значительной мере не зависят от миражей, яв-

Достижения, которые приписывает дирижеру готовность поддаться “фасцинации”, часто вообще не принадлежат ему. В одном большом немецком городе жил умственно больной сын обеспеченных родителей, который возомнил себя гениальным дирижером. Чтобы излечить его, семья наняла лучший оркестр, который проиграл с ним Пятую симфонию Бетховена. Хотя молодой человек был немыслимо плохим дирижером, исполнение было не хуже обычного; оркестр, который мог бы играть симфонию наизусть и во сне, не обращал внимания на фальшивые указания любителя. Итак, мания нашла почву для подкрепления. Близки по смыслу и опыты американских социальных психологов, которые проигрывали перед экспериментируемыми пластинки с переклеенными этикетками, например, под управлением Тосканини и неизвестного провинциального капельмейстера: реакция соответствовала именам — то ли потому, что слушатели не видели различий в качестве, то ли потому, что различия были несравненно меньшими, чем это угодно идеологии официальной музыкальной жизни.

Укрощая оркестр, дирижер имеет в виду публику — в согласии с тем механизмом сдвига, который известен в политической демагогии. Он удовлетворяет садо-мазохистскую потребность в роли заместителя — пока не появляются другие вожди, которым можно рукоплескать. Сколь бы наивны — с чисто музыкальной точки зрения — ни были эксперименты с оркестрами без дирижера в первые годы русской революции, они только предъявили дирижерам все те обвинения, которых те постоянно заслуживают социально-психологически. Дирижер символизирует власть, господство и своим костюмом — одновременно одеждой господина и циркового шталмейстера, размахивающего плетью — и одеждой оберкельнера. Это несомненно льстит публике: такой господин — и наш слуга! Вот что, должно быть, регистрирует их подсознательное.

Перемещение господских манер в эстетическое пространство с его дистанцией помогает одновременно разукрасить капельмейстера теми магическими свойствами, которые не выдержали бы реальной проверки, а именно той самой способностью факира “фасцинировать”. Но и это еще в чем-то находит опору в самом феномене — именно в том, что дирижер, желая при существующих условиях вообще донести что-либо из своих интенций до слушателя, должен воспитывать в себе способность суггестивного воздействия. Но что он при этом, видимо, поглощен только объектом и не заботится о публике (он поворачивается к ней спиной), придает ему безотносительность, суховатость, нелюбезность по отношению к своим почитателям — качества, которые Фрейд в своей “Психологии масс и анализе Я” назвал среди конституент imago вождя. Выделенность эстетического в особую сферу вновь приходит к ритуалу, в котором когда-то брала начало. Преувеличение, фанатизм, отвечающий спросу, выставленные напоказ страсти, будто бы обращенные только

Нельзя сказать, чтобы деятельность дирижера была чужда художественной оправданности и внутренней необходимости. Вся современная музыка стоит под знаком интеграции многообразия. Правда, эта идея не столь неизменна, как можно было бы подумать, приняв во внимание ее привычность; крайне развитая полифоническая комбинаторика даже в эпоху флорентийской ars nova* еще не совсем, кажется, подчинялась единству симультанного, и если сегодня группы, вдохновленные Джоном Кейджем, кладут конец музыкальному интегрированию, то при этом на поверхность вновь выходит нечто такое, что подавлялось, но никогда не было искоренено окончательно рациональными, властвующими над естеством, процедурами европейской профессиональной музыки. Но коль скоро многоголосная музыка, независимо от того, является ли она реально полифонической или гомофонной со сквозным развитием, претендует на осуществление единства многообразия, для направления музыкального развития уже требуется сознание, отличающееся цельностью и единством, такое, которое сначала осуществляет интеграцию духовно и только потом воплощает ее в действительность или по крайней мере зорко следит за ее воплощением. Даже в самых небольших ансамблях нельзя обойтись без этого, несмотря на все товарищеское взаимопонимание между музыкантами. В струнном квартете квалифицированное исполнение требует авторитетной личности, которой принадлежит разрешение спорных вопросов, регулирование и координация роли отдельных исполнителей в согласии с идеей целого; эту задачу обычно выполняет примариус квартета.

Но камерные и вообще любые ансамбли страдают от одного глубокого противоречия. Эти ансамбли — образы и подобия творческого, спонтанного по своей природе многообразия, порождающего целое; и потому естественно ожидать, что это многообразие образуется само собой. Но эстетически акт синтезирования может быть выполнен только одним человеком, и ввиду этого многообразие — уже само по себе — эстетическая видимость — еще раз снижается до уровня видимости. В хорошем струнном квартете каждый исполнитель обязан, собственно говоря, быть высококвалифицированным солистом и, однако, не может, не должен быть им. Типические разногласия в струнных квартетах, роковым образом отражающиеся на сроках их существования и составе, объясняются не только финансовыми обстоятельствами, но и такой антиномией: в квартете от каждого требуется и автономная активность, и гетерономное подчинение единой воле — чему-то вроде volonte generale**.

В этой амбивалентности, если рассматривать ее с имманентно-музыкальной стороны, проявляются социальные конфликты. Принцип един-
_____________
* Новое искусство (лат.).
** Общая воля (франц.).

ства, который пришел в музыку извне, со стороны общества, как черта авторитарности, господства, принцип, который имманентно обусловил ее строгую структурность, оказывает давление и в музыкально-эстетическом контексте. Внутри искусства растет жало социального. Музыка ведет себя так, будто каждый играет сам за себя и в итоге возникает целое, — но целое обеспечивается только организующим и выравнивающим центром, который в свою очередь отрицает всякую спонтанность отдельного индивида. Необходимость в такой координации, естественно, возрастает в оркестре, где возникает “социальный вакуум”, — уже благодаря тому, что никто из многочисленных исполнителей не может следить за другими, как в камерных ансамблях. Кроме того, в традиционной оркестровой литературе все сопровождающие голоса не всегда столь выразительны сами по себе, чтобы их исполнение, ненаправляемое извне, гарантировало осмысленность целого. Состав оркестра отчужден и от себя самого, — поскольку ни один оркестрант не может слышать вполне точно всего, что одновременно происходит вокруг него, — и от единства исполняемой музыки. Это и вызывает к жизни отчужденную инстанцию дирижера, в отношениях которого с оркестром — и в музыкальных и в социальных — отчуждение находит свое продолжение. Этот комплекс проблем как бы возвращает обществу все то, что общество — как глубокую тайну — вложило в самую основу интегральной камерной музыки. Грехи дирижера приоткрывают в чем-то негативность всей серьезной музыки как таковой, нечто насильственное в ней.

Эти “грехи” дирижера — не просто помехи и искажения, они вытекают из ситуации, в которую поставлен дирижер, иначе вряд ли можно было бы наблюдать их с таким постоянством. Само собой разумеется, что внеположные музыке моменты, искушение завлечь публику, только усиливают эти пороки. Поскольку музыка нуждается в дирижере, а последний, будучи выделен из целого, в то же время представляет собой противоположность того, что по своей идее многоголосно, и поскольку при существующих условиях музыкальной жизни всякая интеграция под знаком воли одного индивида всегда остается сомнительной и проблематичной, дирижер вынужден в качестве компенсации вырабатывать в себе качества, чуждые самому объекту и легко вырождающиеся в шарлатанство. Без иррационального surplus* личного авторитета над оркестром, всегда отвлеченном от представления о своем собственном звучании, нельзя было бы добиться даже единства, не говоря уже о воплощении замысла.

С таким иррациональным моментом оказываются в отношении предустановленной гармонии общественные потребности, прежде всего потребность в персонификации функций — в идеологическом совмещении прагматических объективно-деловых функций в одном лице; эта тенденция словно тень следует за реально прогрессирующим общественным отчуждением. Дирижер выступает как лицо, находящееся в непосредственной связи с публикой, тогда как характер его музицирования необходимо отчуждает его от слушателей, поскольку сам он не играет: он становится музыкантом как актер, и это мешает адекватному деловому сти-
____________
* Избыток (франц.).

лю исполнения. Его актерство производит впечатление не только на людей, далеких от музыки. Все знают о мечте Вагнера-подростка: быть не императором и не королем, а стоять на сцене как дирижер. Структуре значительных сочинений от Вагнера до Малера, возможно, и Рихарда Штрауса имманентно присуща модель дирижера, распоряжающегося и управляющего целым. Эта модель несет часть вины за фиктивный и иллюзорный характер многого в позднеромантической музыке; многое в ней “как бы” происходит. С другой стороны, значительность капельмейстера растет в XIX в. пропорционально усложнению сочинений. Бранное слово — “капельмейстерская музыка”, — заклеймившее множество претенциозных и несамостоятельных созданий, скрывает под видом частной неудачи гораздо более объективную ситуацию, к которой надо подойти музыкально-социологически.

Когда экономически процветала сфера обращения, тогда человек, опосредующий музыку вообще, — дирижер — попадал в центр внимания; но поскольку он, как и его экономический прототип, не обладал в сущности никакой реальной силой, к нему всегда примешивалось нечто обманчивое. Кстати говоря, тот, кто не позволяет запугать себя идеологией “подлинности” в области эстетической видимости, тот должен был бы принципиально заняться близостью и сходством актерского искусства и музыки; их близость — это, безусловно, не симптом декаданса, как неверно истолковал ее Ницше; она выявляет единство временных искусств с общим для них миметическим импульсом. Как в докапиталистические периоды почти не видели разницы между странствующим фокусником и странствующим музыкантом с социальной точки зрения, так и сегодня актерские и музыкальные дарования чередуются в одних и тех же семействах, а нередко и непосредственно сочетаются у одного человека. Расшифровывая музыку социологически, нельзя забывать о том, что назначение музыки — служить резерватом миметики; обычное словоупотребление, обозначающее глаголом “играть” и деятельность мима, и деятельность инструменталиста, напоминает об их родстве. Это родство в особенной степени предрасполагает музыку к функционированию в качестве “идеологии бессознательного”.

зывают его. Был осмеян один, похожий на фельдфебеля, дирижер, который невольно перефразировал слова Вагнера о Седьмой симфонии:

Социальное происхождение музыканта оркестра — он часто выходец из мелкобуржуазной среды, — отсутствие у него культурных предпосылок для осознания сущности своего труда, — все это усиливает его психологическую амбивалентность, но у нее есть корни и в объективном положении вещей. Дирижеру эта амбивалентность может помочь в самокритике. Но многие дирижеры делают иной вывод из этого латентного конфликта, всегда готового вырваться наружу, — они безоговорочно приспособляются к духу оркестра. Вместо того чтобы учиться, они добиваются популярности: расплачивается музыка.

Эдипов комплекс склонен враждебно относиться к современности; отцы должны быть правы, а сыновья — нет. Акт саботажа, намеренная фальшь, изыскивает свои объект там, где с самого начала чувствует за собой поддержку более сильного авторитета — communis opinio*, именно в современной музыке. Значит, и “авторитетов” тоже время от времени пощипывают, но только таких, авторитет которых еще не подтвержден, а таких можно считать бездарью. Правда, анекдоты указывают слишком много источников, чтобы можно было поверить, что юмористический эксперимент действительно удался; к тому же оркестровое звучание сложного сочинения столь неожиданно для того, кто слышит его в первый раз, даже и для самого композитора, и по степени интенсивности так отличается даже от самого что ни на есть точного представления о нем, что ошибки слуха, если они и случаются, мало о чем говорят. Надежность внешнего слуха не обязательно совпадает с тонкостью внутреннего слушания.

Садистский юмор музыкантов дает повод для некоторых предположений о шутках музыкантов вообще. Этой профессии очевидным образом присуща склонность к шуткам — к проделкам, непристойным анекдотам. Прежде всего к игре слов. Вполне понятно, что все это реже встречается среди собственно буржуазных профессий, где запреты действуют сильнее. Но и среди художников и интеллигентов, которым общество склонно многое прощать, музыканты явно побивают рекорд. Область их юмора простирается от тонкой иронии до скабрезности и грубого неприличия. Эта тенденция, возможно, обусловлена интроверсией — априори музыкального поведения. Либидо, говоря языком психоанализа, направлено вовнутрь; но в безобразном пространстве музыки для него закрыты многие пути сублимации. Иногда эти шутки бьют как фонтан, оставляя далеко позади себя очевидные интеллектуальные способности конкретных музыкантов. Их словесные ассоциации имеют что-то общее с характером самого музыкального языка — в них месть языку, который остается тайной даже для говорящих на нем. Чем выше одухотворенность музыки, тем ниже подчас шутки, как, например, в письмах Моцарта его аугсбургской двоюродной кузине — “Augsburger Basle”. Да и шутки Вагнера были, кажется, дурного вкуса — Ницше был обижен ими. Злопамятность оркестрантов находит пристанище в игре слов. В оркестровых партиях одной пьесы, под достаточно скверным наименованием “Fanal”, заглавие было исправлено на “Banal”. Для “Pli selon Pli”** Булеза в Париже придумали название “L'apres-midi d'un vibraphone”***, в котором заключено сразу все — и дань уважения Малларме, и импрессионистическая сладостность звучания, предпочтение, отдаваемое вибрафону, очень большая длительность и прежде всего то, что современная техника изгнала неоромантически-виталистского фавна 1890 г. Шутки такого рода часто придумывают ассистенты дирижера — промежуточные типы
_____________
* Общего мнения (лат.).
** Складка на складке — портрет Малларме (франц.).
*** Послеполуденный отдых вибрафона (франц..).

Охрана труда, в которой безусловно нуждаются артисты в условиях системы прибылей, в то же время ограничивает возможность того, что определяется не абстрактным рабочим временем, а качеством объекта, возможность того, что неотъемлемо присуще музыке и что должны были бы осуществлять все, кто избрал музыку своей профессией. Когда-то музыкант бунтовал против механизма самосохранения, даже если и не осознавал этого. Он хочет добывать свой хлеб насущный “нищим искусством”, хочет с самого начала сыграть шутку с рационализированным обществом. Подростки из немецких романов развития на рубеже двух веков, попадающие в поле действия бездушного механизма школы, находят иной, противостоящий ей мир в музыке; Ганно Будденброк — их прототип. Но общество предъявляет свой иск. Оно оставляет за собой право признать их и дать им возможность сносного существования — исчезающе-малому числу, как правило, исключительно одаренных музыкантов; но вот уже в течение десятилетий оно вознаграждает за труд только тех из них, кто с достаточной степенью произвольности избран такими монополистическими учреждениями, как крупнейшие концертные агентства, dependences* промышленности радио и граммофонных пластинок.

Звезды, будучи исключением, подтверждают правило: как примат общественно-полезного труда, так и то обстоятельство, что establishment** не имеет ничего против духа, коль скоро этот дух приспосабливается к правилам игры конкурентной системы или следующих за ней систем. Но по отношению к большинству командиры музыкальной жизни проявля-
_____________
* Находящиеся в зависимости (франц.).
** Общественное устройство (англ.).

ют полное безразличие. Истина, — что средний уровень исполнения не есть эстетический критерий и что он противоречит самой идее искусства, — превращается в идеологию. Волю музыкантов, стремящихся к абсолютному уровню, каким бы темным ни было это стремление, в наказание за это общество сламывает, доказывая им как дважды два, что их сил на это как раз и нехватило. Социальная психология, которая полагает, что стоит выше рессантимента оркестрантов, по этой самой причине ограничена: она не понимает правомерности этого чувства. Оркестранты очевидным образом испытывают на себе то, что тайно (о чем хорошо знал Фрейд) пронизывает всю буржуазную культуру в целом и определяет ее характер: жертвы, которые вынуждены приносить ей члены коллектива — все равно, ради самосохранения или ради дела, — напрасны, как в мифе. Обязанности оркестранта (они называют их “службой”) по своему музыкально-духовному значению и по удовлетворению, которые они приносят каждому из них, не находятся ни в каком отношении к той утопии, которой увлечен был некогда каждый из них; рутинное исполнение, бездушная механистичность, некачественность игры каждого, исчезающей в общем оркестровом тутти, наконец, часто только фиктивное превосходство дирижера — все это порождает чувство усталости. “I just hate music”*.

От их первоначальной увлеченности музыкой, от мечты о совершенно ином — от всего этого остается только добрая воля, коль скоро это иное является им в образе технической компетентности и, следовательно, уже не является больше иным. Если оркестранты, вместо того чтобы восторгаться музыкой подобно ее потребителям, ворчливо и ожесточенно вгрызаются в четверти и шестнадцатые, они этим в свою очередь оказывают честь музыке, в которой дух объективен, лишь поскольку он стал конфигурацией нот. Та утопия, которая некогда коснулась их, невозможна без чего-то бессмысленного, омраченного и искаженного, что пребывает на дне сознания; всему нормальному — не до того. Этот элемент становится зримым в образе беспрестанного поражения, — оркестранты имеют что-то общее с каф-
_____________
* “Я просто ненавижу музыку” (англ.).

Музыкальная результирующая отношений дирижера и оркестра — антимузыкальный компромисс. Меру огрубления можно сравнить разве только с огрублением драматического текста на сцене; даже и прославленная точность интерпретации, как правило, ушла не так уж далеко. Если оркестры не любят иметь дело с дирижирующими композиторами из-за недостатка рутины у них, тогда как это достоинство, а не недостаток — последние нередко превосходят мнимых специалистов в их же собственной сфере и превосходят в самом главном — в постижении музыки изнутри, в самом ее существе: именно таким был Антон фон Веберн — как дирижер Моцарта, Шуберта, Брукнера, Малера. Нет ни пластинок с записями его исполнения, нет, кажется, и магнитофонных записей, просто потому что он не был социально утвержден в качестве великого дирижера. Рихард Штраус, на которого дирижирование и, можно думать, вся музыка часто навевали скуку, также мог, когда хотел, подготовить совершенно необыкновенное исполнение. Поскольку смотрел на сочинения глазами композитора; то же можно сказать о Стравинском даже в его преклонном возрасте. У Штрауса были хорошие отношения с оркестрами, несмотря на его величественный вид и манеру поведения:

Оркестр как ingroup* хорошо относится к определенному виду коллегиальных отношений, когда вовсе не приспосабливаются к нему, тогда как он солидарен в своем негативном отношении к музыкальным инстанциям вне непосредственной практики, особенно к критикам. Эта коллегиальность, на которую часто ссылаются, коллегиальность музыкантов, не только оркестрантов, легко оборачивается ненавистью и ин-
____________
* Общность (англ.).

Существует резкое расхождение между архаическим инвентарем оркестра, противящимся всякому нововведению, и тем, чего требует музыка, не говоря уже об отсталых приемах игры. Для отделения камерного оркестра от большого симфонического были не только чисто музыкальные причины, как, например, антипатия композиторов к безбрежной ауре звучания струнных и потребность в тонко расчлененных голосах в целях полифонического голосоведения. Оркестр принципиально не удовлетворял потребности в тембрах. Небольшие ансамбли более тонко приспосабливались к ним. И как тотальность, внутренне расколотая и расщепленная, оркестр остается микрокосмом общества, сломленный собственным весом всего того, что исторически стало таким, а не иным. И сегодня оркестры выглядят как скай-лайн в Манхеттене — одновременно импозантными и нецельными, несобранными.

Известно, что байрейтская концепция Рихарда Вагнера заключалась не просто в идее создания особого театра для образцового исполнения его произведений, но и была концепцией реформы культуры. Хаустон Стюарт Чемберлен, один из тех, кто пробивал дорогу идеологии национал-социализма, нашел удачную формулу для того, чтобы войти в доверие Козимы, сказав, что он не вагнерианец, а байрейтианец. Вагнер надеялся, что синтез искусства поможет ему в том, что он представлял себе как обновление, регенерацию немецкого народа — нечто вроде народной общности в фашистском стиле. В рамках существующего общества люди из самых разных социальных слоев должны были собираться вместе перед лицом синтетического произведения искусства, и объединять их должна была идея германской расы; они должны были образовать некую элиту по ту сторону классовых противоречий, которые при этом никак не затрагивались. Но мысль о такой реальной силе искусства была химерой — в духе стиля “модерн”: если Вагнер еще надеялся на дух, то Гитлер стремился добиться тех же целей своей реальной политикой. Впрочем, социальная действительность Байрейта уже была издевательством над идеей народного единства. Из тех популистских импульсов, которые революционер 1848 г. сохранил вплоть до старости, ни один не пробил себе дорогу в жизнь. В Байрейте стало собираться то международное society, к которому должен был бы с презрением относиться всякий националист и расист. В виллу “Ванфрид” стали приглашать знаменитостей, чинов и богачей, всех тех, чье место было здесь, аристократов и патрициев. Народу “Мейстерзингеров” так или иначе доставались бесплатные билеты, но бросались в глаза члены вагнеровских ферейнов — филистеры, пьющие пиво и закусывающие сосисками, при виде которых испытал свое первое душевное потрясение Ницше, — люди, которые едва ли замечали байрейтскую идею, какой бы внутренне проблематичной она ни была, и которых привлекал только тарарам, барабанный бой, верное отражение всей немецкой империи 1870-х годов, как это сразу стало ясно Ницше. Эта смесь высшего света и филистеров разоблачала вагнеровское представление о немецком народе как чисто ретроспективное самовозвеличение. Если что-то вроде народа и существовало еще, то организация драматических фестивалей не могла бы доискаться до него. Состав публики определялся исключительно экономическими соображениями: расчетом на возможных крупных кредиторов и жертвователей, на связи в их кругах, а также на организованного мелкого буржуа, вносящего свою лепту.

Эрих Дофлейн дал плюралистическое описание современного состояния музыки как рядоположности дивергентных функций, из которых одна часто отрицает другую и на многообразие которых разложилось действительное или мнимое единство тех периодов, у которых был стиль в понимании Ригля. Это верно дескриптивно, как список всех тех обстоятельств, которые характеризуют положение вещей, но неверно структурно и динамически. Не существует никакого миролюбивого, спокойного социального атласа музыкальной жизни, как нет его и для общества. С имманентно-музыкальной точки зрения различные секторы музыкальной жизни не равноправны. Снисходительная доброта, которая признает равные права за тем, кто играет на цитре, и за тем, кто с полным пониманием слушает сложные вещи позднего Баха или современную музыку, не только стирает качественные различия, но и скрывает ту истину, на которую претендует сама музыка. Если эти сочинения Баха или любые другие произведения значительной музыки истинны, тогда объективно, по своему содержанию, они не терпят рядом с собой других, которых пребывание — не в той гёльдерлиновской стране “возвышенного серьезнейшего гения”.

Если у цитры и у Баха — равные права, если все зависит от индивидуального вкуса, то у великой музыки отнимается то, благодаря чему она есть великая музыка, благодаря чему она сохраняет значение. Если превратить ее в потребительский товар — для клиентов потребовательнее, то она утратит как раз то существо, по отношению к которому еще может иметь смысл эта требовательность. Но плюрализм не выдерживает критики, не только с музыкальной, но и с социологической точки зрения. Рядоположность разных видов музыки и музицирования — это противоположность умиротворенного многообразия. Иерархическая система, в рамках которой происходит предложение культурных ценностей, обманным путем лишает людей этих самых ценностей. И даже те самые человеческие свойства и обстоятельства, благодаря которым один играет на цитре, а другой слушает Баха, как если бы это было предопределено судьбой, — это не естественные свойства, они определены социальными отношениями. То, что на взгляд инвентаризатора кажется разнообразием и богатством форм, в которых является музыка, — это прежде всего функция социально обусловленных привилегий на образование. Если от одной области музыки нет путей к другой, что не оспаривает и Дофлейн, то в этом проявляется разорванность, раздробленность социального целого, разобщенность, которую нельзя преодолеть и сгладить ни художественной волей, ни педагогическими мероприятиями, ни указаниями сверху; и на всех музыкальных явлениях — следы ран, нанесенных этим социальным целым.

лия музыкального авангарда, подвергаются ввиду их необходимого отказа от общества опасности превращения в простую игру между собой, и с этим ничего не поделать. Утрата напряженности музыкального процесса, нейтрализация внутри радикальной музыки — в этом неповинна асоциальность музыки, эти черты социально навязаны ей: люди затыкают уши, когда слышат нечто, что прямо относится к ним, что касается их. Недостаточная связанность искусства с тем, что вне его, и с тем, что в нем самом не есть искусство, поражает его внутреннюю структуру, создает внутреннюю угрозу для него, тогда как социальная воля, которая уверяет в своем желании излечить искусство от этой болезни, неизбежно причиняет вред самому лучшему, что есть в нем: независимости, последовательности, целостности. Но музыкальная жизнь как экстенсивная величина, впрочем, совершенно не желает замечать этого. Хотя огрубление и с ограничениями, в музыкальной жизни сохраняет силу принцип: то, что в сфере предложения считается качеством, должно соразмеряться с материальным и социальным статусом потребителей, будь то индивиды или группы. Только там, где этот принцип нарушается, музыка обретает то, что положено ей, и, следовательно, своих слушателей.

В общем и целом к официальной музыкальной жизни относятся формы музицирования, полученные по наследству от XIX в. Они предполагают контемплятивную публику. Принципиально d'accord* с публикой, они не ощущают всей своей проблематичности как культурных учреждений. Их цель — хранить накопленные сокровища. За рамки репертуара от Баха до умеренной современной музыки конца XIX — начала XX в. выходят редко и в ту и в другую сторону. Но когда это случается, это происходит исключительно для пополнения слишком узкой и заезженной области стандартного репертуара; или же исполняют безучастно и с кивком в сторону враждебной публики, у которой находят здесь понимание, одну-две радикальные вещицы, рассчитанные на успех, для того чтобы избежать упрека в реакционности и одновременно дать хитрое доказательство того, что от самих современных композиторов зависит, если у них нет слушателей, — ведь им предоставлены шансы. Замечательно, что по большей части серьезные про-
____________
* В согласии (франц.).

Официальная музыкальная жизнь расчленяется на международные и местные секторы, и их уровни твердо различаются. Центр тяжести международной музыкальной жизни — в самых больших городах, таких, как Нью-Йорк или Лондон, или в таких старинных центрах, как Вена, или же на фестивалях — в Байрейте, Зальцбурге, Глинденбурге и Эдинбурге. Все, что там делается, закреплено если не за старым высшим светом, то по крайней мере за наиболее платежеспособными слоями общества, которые празднуют свое единение с остатками прежнего society. Исследование степени участия этих групп могло бы дать полезные результаты, тем более, что беспрестанные уверения в том, что никакого society больше нет, звучат слишком нарочито, чтобы можно было просто положиться на них; характер века таков, что приходится стыдиться своей исключительности, и богатство уже не спешит выставить себя напоказ, как в XIX в., в Париже или на Ривьере. Может быть, еще и потому с таким упорством цепляется за жизнь официальная музыкальная культура, что она допускает некоторую демонстрацию перед общественностью, — и при этом публика, которая своим присутствием, скажем в Зальцбурге, возвещает обществу о своей высокой культуре, все же избегает упреков в чванстве и расточительстве.

Программы едва ли многим отличаются от программ 1920 г. Возможно, что апробированный репертуар еще больше сократился; несомненно, что вещи, исполняемые чаще других, прежде всего значительные симфонические произведения, заигрываются и изнашиваются. В результате внимание переключается на интерпретацию, когда одно и то же повторяется снова и снова. Интересным становится не “что”, а “как”: “как” исполняется это “что”. Эта тенденция находится в соответствии с далеким от существа дела культом блестящего, виртуозного исполнения, идеалом, полученным в наследство от абсолютистской эпохи, идеалом, который на всем протяжении буржуазной истории благоприятствовал звездам и виртуозам. Как раз это повторение одного и того же бичуют с особым пристрастием как некое порождение нашего времени — критика культуры, сама преданная душой и телом этой культуре, не богата мотивами. Принцип выставления себя на показ — остентация — это и принцип самого музицирования. Музыкант, виртуозно владеющий дирижерской палочкой, голосом или сольным инструментом, в своем glamor'e* отражает glamor публики. Но и, сверх того, — тем, что на языке рынка называется высшим достижением, мировым уровнем, — он возносит хвалу росту технически-индустриальных производительных сил; критерии материальной практики неосознанно переносятся на искусство.

Однако не только знаменитые дирижеры или потрясающие виртуозы играют видную и выдающуюся роль в музыкальной жизни, но и некие священные и неприкасаемые личности, которых в Америке неуважительно, но вполне точно называют “священными коровами” — sacred cows. Пожилые дамы, которые исполняют свою программу с видом пророчиц, словно совершают богослужение, они удостаиваются фанатических оваций, даже если
______________
* Блеск (англ.).

Музыка не только связана по рукам и ногам экономикой, но экономические условия в определенных границах переходят в эстетическое качество. Если дирижер укажет, что в таком международном центре медные духовые играют точнее и звучание их чище и красивее, что у струнного квинтета более полный и сочный звук, что работа с оркестром, состоящим из виртуозов, приносит лучшие результаты и они к тому же больше соответствуют внутреннему представлению о произведении, чем такая работа с оркестром, когда приходится, затрачивая непропорциональную энергию и время, решать элементарные технические вопросы, проблемы чисто механического функционирования — еще прежде всех художественных задач, — все это справедливо и верно. Одна дама сказала когда-то, что общество, в котором не скучно, и наполовину не так скучно, как рисуют себе те, кто не попадает в него. Так обстоит дело и с официальной музыкальной жизнью. Те музыканты-звезды, которым не доверяют из-за их притязаний на художественный тоталитаризм и из-за их консервативного вкуса, оказываются на своих командных высотах все же лучшими и более квалифицированными музыкантами, чем этого хотелось бы музыкантам просто хорошим. Я недавно, без особого желания и интереса пошел на концерт, где один дирижер, пользующийся особенно дурной славой у авангарда, исполнял произведение, которое оппозиция считает своей монополией. Выяснилось, что исполнение не только на голову выше всего того, чего добиваются несовершенные дирижеры — друзья современной музыки, но что оно так продумано до последней детали, осмысленно и осознанно, что даже Веберну-дирижеру не пришлось бы краснеть за него.

Ярчайший пример этого — в сфере вокала. В период между двумя войнами красивые голоса и культурные певцы вербовались официальной музыкальной жизнью с ее неизменными программами, тогда как самая передовая музыка досталась в распоряжение людям без голоса или же певцам с пропавшими голосами, — гордясь своей музыкальной культу-

Эту ситуацию можно музыкально-социологически сформулировать в более общем виде: официальная музыкальная жизнь, благодаря своему совпадению с реальной общественной тенденцией и ее мощью, вынуждает занять сектантскую, раскольническую позицию: все то, что отклоняется от нее, вполне правомерно подвергает ее критике, и что само по себе весьма плодотворно, — эта позиция раскола ослабляет момент объективной правомерности протеста. Подобно этому группы, представляющие наиболее строгую и прогрессивную политическую теорию как таковую, группы, за которыми “право”, часто превращаются в бессильное и опозоренное меньшинство, как только начинают идти против основного течения — центризма, владеющего государственным аппаратом; в результате их теоретическая правота опровергается на практике.

Выводы зрелого Гегеля аналогично конкретизируются и в музыкально-социологических феноменах. Но если Гегель встает на сторону силы, умеющей пробить себе дорогу, то это не должно привести к отождествлению победителя с мировым духом и к тому, следовательно, чтобы не признавать истину за несогласным, инакомыслящим; ввиду этого нельзя ослаблять непримиримую критику официальной музыкальной жизни. Ведь изобилие средств еще не есть благо. Всякое богатство культуры остается ложным, пока материальные богатства монополизированы. Тот блеск и тот лоск, что почти неизбежно приобретает исполнение музыки в международных музыкальных центрах и что готово осудить на провинциализм все иное, сами по себе обращены против “сознания нужды”, против имманентной деятельности произведений, которые внутри себя как таковые, определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат. То, что безоговорочно поощряется законами рынка, против которого с тем же постоянством ополчаются произведения искусства, — своей идеальной гладкостью стирает свежесть становящегося. Произведение никуда не выходит за пределы своих измеримых, числовых качеств, оно не поднимается над ними в область непознанного. Но ведь произведение удовлетворяет своей собственной идее только постольку, поскольку оно не целиком вбирается своим временным током, растворяясь в нем, удовлетворяет только тогда, когда достигает чего-то несуществовавшего ранее, когда трансцендирует себя. Вот за эти моменты и держатся все, что в искусстве не сводится к сети общественных отношений. Но менее всего во внутреннюю структуру исполнения проникают так называемые естественные, прирожденные качества, как, например, красивые голоса, о которых печется официальная музыкальная жизнь. Они только оставляют фасад, они с большим или меньшим успехом стремятся скрыть целлофановую оболочку исполнения, что по самому своему существу условно маскируется под природу; но здесь природе оказывает честь такой феномен, который разжеван и размят до такой степени, что уже не разумеется сам собой.

без долгих раздумий принимают за то, за что она выдает себя; вторая натура фетишистскому сознанию является как первая. Гастрономические достоинства всегда дают солидные основания для всеобщего согласия. Привычки слушателей не столько консервативны, сколько настроены на технический стандарт. Иногда, как, например, в Байрейте, есть и привходящие моменты — специфически идеологические; но именно здесь националистическая идеология после Второй мировой войны, вероятнее всего, уже исключена — в той мере, в какой допускают это тексты, которые, насколько мне известно, никогда еще не подвергались ретуши. Реакционность международной музыкальной жизни — не столько в ее специфическом содержании, сколько в атмосфере беспроблемного отношения к культуре и к миру, в котором эта культура процветает, — все принимается как данное, как должное. И если судить по правилам игры этого мира, то все идет, как положено. Тот, кто финансирует, тот и устанавливает курс. В случае конфликта отвечать приходится музыкантам-исполнителям, которые, выступая в качестве экспертов, служат промежуточным звеном между экономической властью и требованиями дела, но если эти эксперты неугодны экономической власти, хотя бы потому, что плохо сидит фрак, их могут выставить за дверь.

Как в сфере музыкальной жизни международной, так и в сфере местной, классовый характер утверждает себя благодаря богатству тех, за кем остается последнее слово. Но чем более последовательно общество организовано согласно меновому принципу, тем меньше склонно оно выслушивать мнение тех, кто выступает от имени автономной культуры; тем менее важной оказывается деловая компетентность для того, чтобы направлять музыкальную жизнь. Для Америки характерны персонажи, которых оппозиция называет culture vulture — пожилые дамы с избытком свободного времени и без лишних знаний, которые кидаются на культуру как на средство сублимации и смешивают свое усердие и величину денежных вкладов с компетентностью. Между cultures vultures и художниками, которых они приручают к себе, иногда возникают весьма печальные отношения. Только взгляд, чуждый реальности, видит музыкантов и их кредиторов в простом противопоставлении друг другу. Материальная зависимость и правомерное стремление к счастью все еще способствует развитию у музыкантов черт и свойств типа “третьего лица”. Но непосредственное отношение художника к своему делу затрудняет для него и понимание социальной функции искусства — такое понимание болезненно, — и постижение того, что такое искусство. Гнет официальной музыкальной жизни усиливается, проникая во все сознательное и бессознательное у художника.

Представительный характер, контроль со стороны олигархии, cultural lag* по отношению к современному искусству — вот черты, общие и для международных центров музыкальной жизни, и для крупных центров местного значения. И однако типичные различия начинают обозначаться и усиливаться в соответствии с провинциальностью местных центров. Олигархия здесь — уже не столько власть капитала, сколько традиционное влияние местной знати, хотя та и другая группа часто сливаются.

Политика в области программ определяется не столько рынком, сколь-
_________________
* Изоляция (англ.).

ко явно выраженным консервативным умонастроением; передовых музыкантов-исполнителей планомерно удерживают за дверями; наибольшее предпочтение оказывается знаменитостям, окруженным ореолом старого доброго времени, в Германии нередко и жрицам искусства, самоуглубленным в стиле тальми. Еще нередко происходит, что публику составляет патрициат, семейства, уже в течение нескольких поколений связанные с одним городом; habitues* чувствуют, что принадлежат к этому слою. И все же такие нормы не неподвижны и, наверное, постепенно, sauf imprevu**, смягчаются. Преимуществами этой системы являются определенная критическая способность натренированной публики и достаточно высокий и ровный уровень хорошо сыгранных оркестров и ансамблей, которые иногда в течение целых десятилетий выступают с одним и тем же дирижером. Что дурно, так это дух застоя, даже при самых правоверных интерпретациях.

Точное название этому явлению — академизм: официальная музыкальная жизнь местных центров редко поднимается над уровнем академизма. Вероятно, показательным для больших городов является факт существования второго оркестра, учитывающий рост числа слушателей, — к этому феномену глуха и слепа традиционная система элиты. Концер-
______________
* Завсегдатаи (франц.).
** Исключая непредвиденные случаи (франц.).

Количественно, по числу слушателей, массовые средства намного превосходят все, что делается в официальной музыкальной жизни: во многих странах живые концерты, вероятно, лишены всякого значения по сравнению со средствами массовой коммуникации. Сами эти средства помогают распространять официальную музыкальную культуру, хотя бы потому, что второй оркестр бывает часто связан с радио, которое поддерживает его материально и благодаря этому способно повысить его уровень. Несмотря на это, европеец, говоря о музыкальной жизни, едва ли вспомнит о средствах массовой коммуникации, хотя именно они впервые дают миллионам людей возможность услышать музыку несомненного достоинства³¹. Причина такой забывчивости — в “одноканальной структуре” радио, на которую очень часто ссылаются и которая существенно не модифицируется и “концертами по заявкам”. Правда, и в этом измерении не следует преувеличивать различия внутри всецело отчужденной музыкальной жизни; средний слушатель филармонических концертов вряд ли оказывает большее влияние на программы своего общества, к тому же они из года в год остаются в своей основе тождественными, чем человек, выбирающий подходящую для себя радиопрограмму, сидя дома за радиоприемником.

музыкальный вкус людей, которые пришли к музыке, слушая ее в живом исполнении, если исходить из довольно грубых критериев, лучше, чем вкус тех, кто знакомился с ней только с помощью массовых средств. Проблемой остается при этом, объясняются ли различия действительно источниками музыкальных впечатлений или тем обстоятельством, что слушатели музыки в так называемом “живом” исполнении уже по своему семейному и социальному положению образуют в Америке группу избранных и имеют больше предпосылок для понимания музыки. Можно даже думать, что характер музыкального опыта не предрешается тем, приобретен ли он на концертах или по радио, а тем, что выбор радио или концерта уже зависит от структуры музыкального опыта.

альных культурных стандартов. Хотя опять же с вариациями, отражающими в какой-то мере социальные слои. Письма слушателей, как давно уже установил американский Radio Research, — это очень сомнительный источник информации для социологии; их авторы принадлежат к группе со специфическими признаками, это часто люди, которые в своем нарциссизме стремятся доказать себе, что они тоже что-то собой представляют; среди них есть и кляузники, и явные параноики. Страстный национализм, ненависть ко всему современному встречаются нередко. Бросается в глаза жест агрессивного возмущения с позиций культуры, форма выражения “я, во всяком случае”, в сочетании с указанием на тех многочисленных и уважаемых людей, с которыми во всем согласен автор протеста, — их потенциальной властью он угрожает.

По сравнению с этим меньшинством, которое в своем энергичном отрицании исповедует какие-то положительные идеалы, не столь явно выявленное большинство согласно на то, чтобы потреблять музыку в границах предлагаемого им, особенно если программы позволяют производить выбор в определенных масштабах. Необходимость беспрестанно заполнять время передач музыкой и без того принуждает достаточно разнообразить программы, так что почти каждый находит что-нибудь для себя. Программы a priori разграничиваются в соответствии с предполагаемым членением слушателей;

Все это усиливает вопреки ясно выраженной воле людей, составляющих программы, господствующий фетишистский характер музыки. Для мнимого исправления диспропорций из мрака забвения вытаскивается масса посредственной и дурной музыки. Даже сведение произведений стандартного репертуара к небольшому числу следует фатальной необходимости — многие из них действительно лучше по своему качеству. Количественно — по сравнению со всем тем робким и прирученным, чем руководство программ обороняется от нападок реакционных доносителей, — передачи авангардистских концертов едва ли имеют какое-либо значение. Они занимают самое минимальное время; заказы на музыкальные произведения тоже крайне ограничены. Но несмотря на все, этот аспект радио качественно имеет величайшее значение. Без такой помощи, какой бы скромной она ни была, все музыкальное творчество, которое объективно единственно сохраняет значение, вымерло бы в условиях рынка и потребительской идеологии. Компетентная поддержка средствами массовой коммуникации в какой-то степени подтверждает всю ту важность современной музыки, в признании каковой отказывает ей действительный или мнимый рынок. :

Социологически можно констатировать своеобразную смену функций. Если в XIX в. и вплоть до XX, следовательно, в условиях расцвета либера-

лизма независимые учреждения были более прогрессивны по сравнению с теми, которые направлялись официально, сегодня, в условиях монополистического массового потребления, рынок по видимости свободный, душит все то, в чем пробиваются ростки жизни; а государственные или смешанные учреждения благодаря той marge* независимости, которую они себе обеспечивают, становятся прибежищем передового искусства, неприемлемого для официальной культуры — со всеми вытекающими отсюда плодотворными парадоксами. Подобно этому в жизни американской высшей школы государственные университеты отличаются более независимым духом, чем университеты, существующие на частные средства. Понятно, что этот, присущий массовым средствам, момент служит предлогом для тех, кто по старому и проверенному образцу использует формально-демократические правила игры для того, чтобы саботировать демократию.

Недоверие вызывает, однако, механическое использование аргумента против механизации. Отождествление музыкальности как активного осмысления с самостоятельным практическим музицированием все же слишком простовато. Кто оплакивает упадок домашнего музицирования, тот и прав и не прав. Когда играли дома камерную музыку, пусть даже очень беспомощно, — это была почва для музыкальности в высшем стиле: именно так Шёнберг стал композитором, почти незаметно для себя самого. Но, с другой стороны, такое домашнее музицирование становится излишним, когда исполнение по радио превосходит возможности домашнего любителя музыки; это подрывает объективную субстанцию последнего. Сторонники оживления домашнего музицирования забывают, что с тех пор как в распоряжении слушателя находятся аутентичные записи исполнения по радио и на пластинках (хотя в обоих случаях такие записи по-прежнему редкое исключение), домашняя музыка стала беспредметной, стала частным повторением актов, которые благодаря общественному разделению труда лучше и осмысленнее выполняют другие. Домашнее музицирование утрачивает свою правомерность и законность — усвоение вещи, которая иначе осталась бы недоступной, она низводит до уровня несовершенной деятельности ради деятельности и ради самого деятеля. Следует хотя бы задуматься над тем, не слишком ли буквально понятие деятельности заимствуется из так называемой практической жизни или даже из романтически-ремесленных идеалов
_______________
* Остаток (франц.).

Другое музыкальное массовое средство, граммофонная пластинка, благодаря некоторым своим качествам стоит ближе к слушателю, чем радио. Она не связана с заранее заданными программами — ею всегда можно располагать; каталоги допускают большую свободу выбора; кроме того, пластинку можно часто повторять и при этом более основательно знакомиться с исполняемым произведением, чем во время обычного, как правило разового, исполнения по радио. Форма пластинки впервые позволяет осуществлять в музыке нечто аналогичное коллекционированию в изобразительном искусстве, прежде всего в графике; хорошо известно, какую значительную роль играло коллекционирование, опосредование эстетического объекта посредством обладания им в буквальном смысле, в усвоении его, в компетентном постижении искусства. Этого же можно ожидать и от пластинки, которая за последнее время была технически необыкновенно усовершенствована, особенно с тех пор, как долгоиграющие пластинки преодолели тот временной барьер, который прежде оставлял за пластинкой только область? более менее коротких пьес, часто жанровой музыки, который исключал большие симфонические формы и в музыкальном отношении сближал пластинки с безделушками.

Враждебная обособленность разных областей музыкальной жизни друг от друга — показатель социального антагонизма. В мою память врезалось одно воспоминание из академической жизни. Я должен был засвидетельствовать посещение лекций по эстетике; на лекции приходило много посторонних студентов; были и такие, у которых в зачетных книжках значились музыкальные дисциплины. Но если я спрашивал: “Вы — музыкант?”, то в ответ я слышал в тоне протеста: “Нет, я учитель музыки”, так, как если бы эти люди не желали связываться с музыкой и хотели избежать неприятных требований профессии. Область музыкальной педагогики узурпирует собственные законы, которые не желают ничего знать о музыке как таковой. Она для них только средство, а именно средство педагогическое, но не цель. Виртуально переход из одной сферы в другую уничтожается, и единство музыки отрицается с дерзостью подчиненного. Эта картина повторяется всюду, вплоть до отношений разных школ современной музыки между собой.

Былая борьба направлений выродилась в расхождения, в которых нет ничего плодотворного. Курт Вейль сказал мне однажды, что он признает только два способа сочинения музыки — свой собственный и додекафонию. Он не сомневался в том, что то и другое могут сосуществовать; он не думал о том, что то, что он весьма суммарно назвал додекафонией, основано на критике тональности, как бы последняя ни была организована. Если твердо установленные, расклассифицированные стили предлагаются на выбор, то, значит, музыкальная жизнь уже утратила цельность, она дезинтегрирована. Слово “додекафония”, “двенадцатитоновая музыка” — это продукт фетишистской номенклатуры, а не обозначение сути дела. Подобно тому как в современном творчестве самого высокого формального уровня, в том числе и в венской школе, только одна часть музыки и даже не наиболее весомая часть пользуется техникой композиции посредством двенадцати вза-

Обычно полагают (представление очень сомнительное и результаты психоанализа существенно ограничивают его), что музыка неразрывно связана со специфической одаренностью. Чтобы понимать музыку, нужно будто бы быть “музыкальным”; ничего подобного не требуют живопись или поэзия. Источники таких представлений надо было бы специально исследовать. Очевидно, эти представления констатируют какие-то действительные различия искусств, которые становятся незаметными, когда все искусства подводятся под одно общее понятие. С мнимой или действительной иррациональностью музыки сопоставляется специфическая одаренность, словно некая благодать, — отзвук древней жреческой, — которой отмечен тот, пред кем открывается особая сфера музыки. Психологическое своеобразие музыки благоприятствует такому мнению; наблюдали таких психически нормальных по строго научным критериям людей, которые не были способны даже на такие элементарные вещи, как различение высоких и низких звуков; отношение к визуальному миру совершенно иное, поскольку весь этот мир совпадает с миром эмпирических вещей — даже ахроматики видят светлое и темное. В таких наблюдениях представление о музыкальности как об особом даре может находить опору для себя. Но само оно питается иррационально-психологическими, архаическими моментами.

Бросается в глаза та сила аффектов, которая сопровождает эту упорную привязанность к идее благодати как к идее привилегии на музыкальность — по крайней мере сопровождала, пока от представителей образованных сословий ожидали, что они будут понимать музыку. Когда кто-нибудь осмеливался поколебать особые права музыкальности, это казалось святотатством, и людям музыкальным — им виделось здесь унижение, — и немузыкальным, которым перед лицом идеологии культуры уже нельзя было ссылаться на то, что природа что-то утаила от них. Но это

Но и объективно, в себе, она становится тем, чем является, — автономным искусством, только благодаря негативной связи с тем, от чего она отделяется. Если она нейтрализована в функциональном целом, то исчезает конститутивный момент инаковости по отношению к нему, момент, который является ее единственным raison d'etre*; если же она не нейтрализована, то она создает иллюзию его всесилия и тем самым угождает ему. Это — антиномия не только музыки, но и всего искусства в буржуазном обществе. Редко случалось так, чтобы это общество радикально выступало против искусства вообще, а если это происходило, то обычно не во имя буржуазно-прогрессивных, рациональных, а, напротив, во имя сословно-реставраторских тенденций, подобных тенденциям платоновской республики. В XX в. мне известна только одна эмфатическая атака на искусство — это книга Эриха Унгера против поэзии³². Она опирается на мифологически-архаическую интерпретацию иудейской религии Оскара Гольдберга, который стал известен благодаря роману Томаса Манна “Доктор Фаустус” — он выведен там в образе Хаима Брейзахера.

Обычно в оппозиции к искусству находится только ортодоксальная теология, прежде всего протестантского и иудейского направления, выступающая как рупор просвещения. Еще и теперь в отдаленных, староверски-лютеранских общинах может считаться греховным, если дети занимаются каким-либо искусством, в том числе и музыкой. Пресловутый мотив аскезы в миру сильнее сказывался в строгих и патриархальных ранних формах протестантизма, чем в условиях развитого капитализма. Последний уже потому терпим к искусству, что искусство можно реализовать в меновом процессе; чем меньше остается frontiers**, тем сильнее желание вкладывать в искусство свой капитал. Это и объясняет такое количественное развитие музыкальной жизни в Америке, которое превосходит все, что есть в Европе. Но именно там я встречался в консервативных и замкнутых сословных кругах с открытой враждебностью к музыке, с такой враждебностью, которая чужда просвещенному сознанию, склонному, в условиях либерализма тоже, к laisser faire*** в отношении искусства. В одном большом, пространственно, но удаленном от
____________
* Основание для существования (франц.).
** Границ (англ.).
*** Здесь: терпимости (франц.).

Но при всем своем провинциализме подобное общественное мнение оказывает большую честь музыке — как моменту, открывающему перспективы выхода за пределы утвердившегося и упорядоченного (Эрнст Блох назвал музыку пороховым зарядом в сердце мира), чем вежливая снисходительность. На последнюю, как на симптом противоречивости общественного мнения, проливают свет такие ситуации, как то, например, что логический позитивизм, многие направления которого чернят всякую мысль, не разложимую на факты, объявляя ее “искусством”, искусство — “научной поэзией”, в то же время не подвергает никакой критике самое идею искусства и безоговорочно принимает ее как branche* повседневной жизни. Благодаря этому искусство с самого начала лишается всех притязаний на истину; теоретическая терпимость утверждает то дело разрушения, которое и без того осуществляет практика, поглощающая искусство как entertainment**. В философском противоречии выявляется, как это часто бывает в жизни понятия, реальное противоречие общества, которое настаивает на том, чтобы не было никакой утопии, и которое в то же время не могло бы существовать без образа утопии, хотя бы поблекшего.

Раз уж музыка существует, то большинство придерживается какого-нибудь мнения о ней. В зависимости от круга потребителей существует хотя и не явно выраженное, но все же весьма эффективное общественное мнение о музыке. Чем распространеннее оно, тем стереотипнее, и наоборот. Возможно, что такое общественное мнение не только окрашивает высказывания о музыке, но предопределяет даже первичные реакции на музыку, реакции, кажущиеся непосредственными, или, по крайней мере, является одним из их компонентов; это следовало бы проверить. Бесчисленное множество людей слушают, вероятно, в согласии с теми категориями, которые подсказаны им общественным мнением; итак, непосредственно данное уже опосредовано в самом себе. Такое общественное мнение внезапно раскрывается в каком-нибудь конкретном случае согласия между теми, кто говорит о музыке. Оно тем более четко выражено, чем глубже музыка и отношение к ней слиты с закрепившейся идеологией культуры, т.е., например, в сфере консервативных учреждений официальной музыкальной жизни.

Если бы удалось выделить в чистом виде инварианты общественного мнения, то, вероятно, можно было бы увидеть в них частные случаи или шифры более общей, социально действенной идеологии. Кто высказывает здравые суждения о музыке, того можно не без основания подозревать в том, что таковые вытекают у него из здравых взглядов и на другие вещи, — аналогично предрассудкам людей, покорных авторитету. Теоретически нужно было бы конструировать каркас таких мнений и перевести его затем в характерные тезисы, которые побуждали бы круг
__________
* Ветвь, ответвление (франц.).
** Развлечение (англ.).

Представление о чувственно-приятном налагает запрет на акустические крайности и вместе с тем на крайности вообще. Филистеры от культуры шестьдесят лет тому назад противились Листу, Штраусу, Вагнеру не в последнюю очередь из-за мнимого шума. Восприимчивость к шуму в музыке — это музыкальность немузыкальных людей и вместе с тем средство отвергать всякое выражение боли, страдания, настраивать музыку на такую умеренность, которая свойственна той сфере, где речь идет о приятностях и утешениях — сфере буржуазного вульгарного материализма. Часто музыкальный идеал общественного мнения незаметно переходит в идеал житейского комфорта. Признание духовного сообразуется с физическим удобством. В области музыкального исполнительства такой вид общественного мнения в целом отклоняет художественные намерения, идущие вразрез с привившимся идеалом исполнения, расценивает строгую верность сути дела как своеволие. При этом способность музыкантов-исполнителей к ясному воспроизведению вещи и их технический уровень вполне воспринимаются; мнение еще не отрезает радикально путей к постижению объекта. И в отношении музыкального общественного мнения сохраняет силу положение Гегеля о том, что следует на него взирать и его презирать.

гу; весь его облик — облик человека и облик творчества, незыблемого в своей обусловленности собственными возможностями, — был обликом художника tant bien que mal* наивного.

Что общественному мнению кажется менее интеллектуальным в Берге, — это то обстоятельство, что он в соответствии со своей натурой менее сурово, чем Шёнберг, отделял и отбрасывал более привычные формы выразительности; Бергу было всегда не по себе, когда его в этом отношении противопоставляли Шёнбергу; он ощущал здесь parti pris** в пользу умеренности в искусстве. Вопрос “куда же это все приведет”, — только алиби для тех, кто конкретно “сегодня и здесь” уклоняется от объекта: нежелание принимать объект к сведению национально оправдывается историко-философской широтой взгляда, недостаточный контакт с объектом возводится в ранг духовного превосходства над ним. Разговоры о холодности и бесчеловечности в музыке неявно подразумевают желание, чтобы музыка “согревала”, при этом забывают, что и в прошлом не вся музыка была таковой и что с тех пор подобный эффект опустился до уровня халтуры. Кстати говоря, в новой музыке, как и в традиционной, есть в высшей степени экспрессивные произведения, как есть и крайне отвлеченные: новая музыка, подобно всякой иной, есть энергетическое поле, в котором существует напряженность между конструктивными и миметическими моментами, и она — так же, как и любая другая, — не исчерпывается только одними из них.

Из центральных понятий, применяемых общественным мнением в музыке, едва ли хотя бы одно выдержит критику: это просто запоздавшие идеологические последыши преодоленных исторических этапов. Многие из основных категорий были первоначально моментами живого музыкального опыта и сохраняют в себе следы истины. Но они закрепились, обособились, стали паролями, с помощью которых можно установить, что человек думает так, как ожидают от него, и изолирован от любых отклонений. Бывший круг connaisseur'ов*** от cour et ville**** — в периоды, когда общество было более строго расслоенно и разграничение, а население — менее многочисленно, — превратился — в результате сомнительного процесса социализации — в агломерат лиц, одобряющих систему норм, внешнюю по отношению к услышанному. Гораздо важнее, чем подлинное знание дела, оказывается знакомство с общепринятыми суждениями и ревностное их повторение. Чем более отчуждается широкая публика от передового творчества, тем желаннее категории общественного мнения, разделяющие их. Феномены, которые остаются для слушателей темными именно в своей музыкальной конкретности, без всякого сопротивления подводятся слушателями под уже готовые понятия; умение разбираться в последних заменяет постижение музыки. Но и в области музыки традиционной отождествление с общественным мнением часто скрывает недостаточный контакт с объектом. Социально слушание музыки, вероятно, ориентируется на определенную группу, к которой отдельные индивиды причисляют себя. Они вовсе не обязательно исповедуют вкус, который считают наилучшим, а вместо это-
_____________
* Так или иначе (франц.).
** Предвзятая позиция, предубеждение (франц.).
*** Знатоков (франц.).
**** Букв. “Двор и город”, т.е. привилегированные сословия.

Как обстоит дело с общественным мнением в музыке, нельзя выяснить, не вспомнив, как исторически модифицировалось понятие общественного мнения вообще — одного из центральных понятий учения Локка о демократии. Юрген Хабермас в нескольких работах исследовал динамику этого понятия в реальной жизни общества. В одном случае он ограничился обозримым крутом духовно эмансипированных буржуа, — таким кругом, отголоски которого звучали еще в XX столетии в представлении о роли так называемой городской знати, патрициев, интеллигентов. Этот момент, дающий в принципе верную квалификацию, но одновременно элитарный, узкий и потому не демократический, утрачен понятием общественности в условиях современной демократии, хотя социальное неравенство, прежде заявлявшее о себе sans gene*, объективно не было устранено.

Тот самый момент, в пользу которого говорит то, что в нем — как бы демократический потенциал мнения, загнивает, когда превращается в давление отсталого сознания на сознание прогрессивное и даже создает угрозу свободе в искусстве. Диагноз американского духа, поставленный Токвилем, оправдывается на всех континентах. Если всякий может высказывать суждения, не будучи внутренне подготовленным к этому, то общественное мнение одновременно делается и аморфным, и неподвижным, а потому и несостоятельным. Расплывчатость, уступчивость такого мнения находит свое яркое выражение в том, что сегодня по существу нет больше музыкальных партий общественного мнения, как во времена Глюка и Пуччини, Вагнера и Брамса. Их наследие растворилось в борьбе направлений внутри cenacle'я**, тогда как на долю общественности пришлась лишь неопределенная аверсия против всех, подозреваемых в “модернизме” явлений.

Такая неясность, невыраженность, нечленораздельность общественного мнения объясняется, однако, не индивидуализмом, т.е. таким состоянием, когда никакие группы уже не формируются, когда каждый судит сам за
____________
* Без стыда (франц.).
** Замкнутый кружок (франц.).

Эти требования, отвлеченные от живой диалектической связи с предметом, низводятся до уровня пустого разговора между прочим. Центры, организующие общественное мнение, усугубляют такое положение, со своей стороны еще раз вбивают эти “требования” в головы людей. Ссылаясь на потребителей, они остерегаются выступать в защиту чего бы то ни было, кроме наличного сознания. При этом все снова и снова подчеркивается, что оно флюктуирует, подвергается смене так называемой моды, что вполне приближается к стационарному состоянию. Явление, на словах столь субъективное — мнение, в действительности сводится к немногочисленным, вполне доступным подсчету инвариантам. Правда, этим не снимается еще вопрос о первичном и производном мнении. Безусловно, в условиях насквозь организованного и обобществленного мира (это сказано было бесконечное число раз) механизмы влияния, названные так Мангеймом, проявляют себя гораздо более властно, чем в условиях расцвета либерализма. Но понятие влияния само принадлежит либерализму: оно сконструировано по модели не только формально свободных, но внутренне самостоятельных индивидов, к которым обращаются извне. Чем сомнительнее значимость такой модели, тем архаичнее звучат рассуждения о влиянии; разделение внутреннего и внешнего оказывается несостоятельным там, где внутреннее вообще больше не конституируется.

Сознание таких различий нужно довести до полной дифференцированности обоснованного суждения. Но еще одна черта, ложная перед лицом эмфатической идеи истины все же ближе к ней, чем пожимание плечами и воздержание от суждения, понурая попытка ускользнуть от того движения духа, которое и составляет самую суть дела. Критик плох не тогда, когда реакции его субъективны, а тогда, когда у него нет таковых или когда он антидиалектически останавливается на них и благодаря занимаемому положению задерживает тот критический процесс, на который уполномочивает его должность. Этот тип высокомерного критика пошел в гору в эпоху импрессионизма и модерна; он, правда, лучше чувствовал себя в литературе и изобразительном искусстве, чем в музыке. Сегодня он, вероятно, отходит на задний план, уступая место такому критику, который или вообще не высказывает своих суждений, или же высказывает их между делом, в зависимости от конъюнктуры.

Беньямин однажды афористически сформулировал эти задачи “Публика всегда должна быть неправа и должна, однако, чувствовать, что критик выражает ее интересы”. Это значит — критика должна объективную, а потому социальную в себе истину противополагать всеобщему сознанию, негативно преформированному обществом. Социальная неполноценность музыкальной критики становится предельно ясной, поскольку она почти всегда проходит мимо этой задачи. В эпоху высокоразвитого либерализма, когда признавалась самостоятельность и независимость критика (фигура Бекмессера — это ядовитый отклик на авторитет критика), многие критики осмеливались противостоять общественному мнению. В случае Вагнера это имело реакционный смысл, совершалось в угоду tempus actus*, но всеми ославленный Ганслик при всей своей ограниченности все же утверждал момент истины по отношению к нему, ту чисто музыкальную peinture**, время для развития которой пришло лишь гораздо позже.

Даже такие критики, как Пауль Беккер или сомнительный и ненадежный Юлиус Корнгольд, сохраняли в чем-то свободу личного мнения от общественного. Эта свобода теперь идет на убыль. Если общественное мнение публики о музыке переходит в блеяние, в бездумное повторение штампов (знак культурной лояльности), то для многих критиков сильнее становится соблазн блеять вместе с нею. Здесь мало общего со сложившимися направлениями. Многие музыкальные феномены словно условные сигналы вызывают у критиков потоки фраз, в которых есть какой-то смысл, но которые, будучи автоматически повторенными, вырождаются и превращаются в исполнение именно того самого, чего от них ждут. Это условные рефлексы, подобно рефлексам развлекающихся музыкой слушателей.
____________
* Былому (лат.).
** Картину (франц.).

Критики тем менее могут беспокоиться, как бы им не пришлось расстаться с нибелунговым кладом своих отштампованных суждений, что независимость их положения, — вне каковой критика бессмысленна, — предопределяет их неподконтрольность и по существу. Чем менее новая музыка соразмерима с отсталой публикой, которую пичкают стандартным товаром, тем более неопровержимый авторитет в глазах слушателей приобретают критики, — с одним только условием: чтобы эти критики, даже если они склонны к “модернизму”, все-таки давали бы понять с помощью оттенков смысла, что они в корне согласны с общественным мнением. Этому служит их элегантный тон. Достаточно поговорить о событиях в таком тоне, чтобы читатель укрепился в своем мнении об их значительности; нужно уважать лиц уважаемых и можно быть нахальным там, где за спиной объекта слишком малая поддержка.

нюю структуру вещи, вряд ли от кого-то требуется уже потому, что нет того, кто мог бы в свою очередь оценить эту способность — для критика нет критика. Непонимание же переливается в суждение: его лживость умножается благодаря намеренному упрямству непонимающего. Еще никто не проанализировал, приспосабливаются ли критики и в какой степени, сознательно или неосознанно, к общей политике своей газеты. В так называемых либеральных газетах это, наверное, не так принято, как в консервативных или конфессиональных; но в Веймарской республике были весьма замечательные исключения как в ту, так и в другую сторону. В тоталитарной прессе критик sans facon* слит с идеологическим деятелем. Либеральные газеты как раз в разделе фельетона предоставляют место таким взглядам, которые по своей резкости оставляют позади основную, редакционную часть; такая возможность (прототипом была старая “Франкфуртская газета”) внутренне свойственна либерализму. Так или иначе и для нее поставлены границы — и для нее существует то, что “заходит слишком далеко”. Если сегодня уже не считается хорошим тоном выражать нравственное возмущение проявлениями крайних тенденций, то вместо этого их трактуют снисходительно или с юмором. В этом — отзвук прогрессирующей аполитичности духа: и в культуре аполитичность тоже политика.

По поводу сегодняшнего состояния критики надо не сокрушаться по старой привычке — нужно объяснить его. Если сами критики — музыканты, если они хорошо знакомы со своим предметом, а не в дурном смысле взирают на него сверху вниз, то они опять почти неизбежно оказываются в замкнутом кругу своих непосредственных и ограниченных интересов и интенций. Потребовалось великодушие гения Шумана, чтобы появилась критическая статья о молодом Брамсе или суждение о Шуберте, о котором тогда еще мало говорили. Однако критические выступления выдающихся композиторов часто внутренне отравлены. Гуго Вольф проявлял такой же слепой дух партийности, когда выступал против Брамса, как и критики-профессора, сторонники Брамса, показавшие себя филистерами перед лицом новонемецкой школы. Дебюсси страдал самоуправством антидилетанта, который в своей нервозности забывал, что профессиональная компетентность музыкального познания — не terminus ad quern**, но что она должна превзойти, преодолеть самое себя, дабы оправдаться. Deformation professionelle*** эксперта соответствует дилетантскому бузотерству. Но кто не погружен в самую суть дела, как композиторы, тот уже по тому самому отпадает. Вывод Лессинга о том, что критик не обязан уметь делать лучше, конечно, сохраняет справедливость. Но музыка стала специальностью, metier sui generis*** *, а законы профессии простираются от солидного технического опыта до — музыкальных — хороших манер, так что собственно только тот, кто глубоко и серьезно связан с самим творчеством, может разбираться в нем; плодотворна только имманентная критика.
____________
* Безоговорочно (франц.).
** Предел (лат.).
*** Профессиональная ущербность (франц.).
*** * Своего рода ремеслом (франц., лат.).

Профессиональные критики, которые не способны на такую критику, вынуждены обходиться суррогатами — прежде всего они опираются на'авторитет учреждений, которые, выдавая им диплом или звание, уполномочивают их на критику, но вряд ли чем могут помочь им в деле. Чем плотнее, чаще и разветвленное становятся переплетения официальной музыкальной жизни, ее учреждений, тем больше критик вновь оказывается тем, чем он был когда-то, согласно заплесневелому выражению XIX в. “референдариусом” (референтом). И это не только отречение, но свидетельство того, что он проходит мимо объективности, лишь по видимости подчиняясь ей. Ибо момент искусства в самом искусстве — это больше, нежели факты, и больше, чем то, о чем можно сказать словами. Если только не понимать это грубо — подлинное постижение музыки, как и всякого другого искусства, совпадает с критикой. Следовать логике самой музыки, детерминированности ее развития — это и значит воспринимать ее внутри ее самой как антитезу ложному: verum index faisi*.

Эрудиция и критическая способность суждения теперь, как и всегда, непосредственно тождественны. Их наместником должен быть критик, но он все меньше является таковым. Вина не только в том, что музыкальные сочинения становятся все более неподатливыми для тех, кто не их рода и племени. Но просто господствующие формы музыкальной критики воспрепятствовали бы критику стать таковым, заставляя стремиться к непосредственной действенности и широкой популярности, если бы он даже был способен сыграть свою роль. А все самое лучшее в музыкальном познании проскальзывает мимо официальных учреждений музыкальной жизни. К простой информации тяготеет, между прочим, и та коммерческая литература музыкальных характеристик и эссе, которая широко распространяется в Германии, как и повсеместно.

Даже функция “знатока”-эрудита, если она и дожила где-то до наших дней, внутренне изменилась. Уже Рихард Штраус страдал в Мюнхене от того умонастроения, которое сегодня на уровне 1900 г. удерживает Вену, город, где возникла новая музыка: “У нас — музыкальная культура, нам ничего не докажешь”. “Мы, мюнхенцы, жители города Вагнера, и без того современны”. Без эрудиции, без хорошо усвоенного знания традиционной литературы вряд ли можно понять то новое, что только становится, образуется; но такое знание стремится само по себе замкнуться, затвердеть. В недавно сложившихся индустриальных областях скорее можно встретиться с общественным мнением, открытым для всего нового, хотя знание дела отстает. Этому в больших масштабах соответствует перемещение центра тяжести музыкальной жизни из Европы в Америку: то явление, которое завораживает молодых европейских музыкантов, — Кейдж, в качестве своей предпосылки, требует отсутствия традиций. И вместе с этим в новую музыку проникает потенциал регрессивного, деградации до уровня примитивных стадий развития, деградации, которая словно тень следует за общественным прогрессом. Варварски-футуристическое желание Брехта — чтобы дух забыл о многом — кажется, бессознательно приводится в исполнение общественным мнением о музыке — одновременно плодя и разрушая.
__________
* Истинное — знак ложного (лат.).

На музыкальных фестивалях и в других подобных случаях официальные лица всегда произносят речи, в которых прославляют международный характер музыки, ее роль в сближении народов. Даже в гитлеровское время, когда музыкальная политика национал-социалистов пыталась подменить ретроградной организацией Интернациональное общество новой музыки, не было недостатка в подобных признаниях. Они излучают какое-то тепло, мягкость, уют; подобно этому страны, между которыми продолжается холодная война, совместно участвуют в помощи пострадавшим от землетрясения, а врач-европеец демонстративно лечит аборигенов в отдаленных уголках мира. Не так уж все плохо, — вот что провозглашают эти внезапные вспышки братских чувств, — несмотря на все, расцветает общечеловеческое, но гуманность по праздникам и в самой минимальной степени не препятствует политическим и социальным будням. Она не препятствует и национализму в музыке, — он проявляется наряду со всяким гуманизмом. В эпоху расцвета любая “избранная” нация обычно уверяла, что ей и только ей одной принадлежит музыка. Противоречие достаточно резкое, чтобы побудить к социологическим раздумьям.

ховена неправильно — оказалось чистым предрассудком. Но вместе с тем в музыке ровно столько национальных элементов, сколько вообще в буржуазном обществе — история музыки и история ее организационных форм протекала, как правило, в рамках нации. И это не было обстоятельством внешним для музыки. Несмотря на свой всеобщий характер, которым она обязана тому, чего у нее недостает по сравнению со словесной речью, — определенных понятий, — у музыки есть национальная специфика. Нужно реализовать эту специфику для того чтобы музыка стала вполне понятной, это нужно, по-видимому, и для полного понимания ее всеобщности. Вебер, как известно, стал очень популярным во Франции, но не благодаря вообще гуманному содержанию своей музыки, а в силу национально-немецкого элемента, отличием которого от французской традиции можно было наслаждаться как экзотическим блюдом. И обратно: Дебюсси только тогда воспринимается адекватно, когда постигается французский момент в нем, который окрашивает музыкальную интонацию, подобно итальянскому элементу в операх. Чем больше музыка похожа на диалект, аналогичный языковому, тем ближе она к национальной определенности. Австрийское у Шуберта и Брукнера — это не простой исторический фактор, а один из шифров эстетического феномена как такового.

Если наивно следовать за сознанием, воспитанным на немецком классицизме и тенденциях его развития вплоть до современности, то малые формы Дебюсси напомнят безделушки, изделия прикладного искусства, а мягкость, приятность, suavitas* красок покажется сладостно-гедонической. Так и реагировали немецкие школьные учителя на французскую музыку. Кто хочет правильно слышать эти произведения, должен одновременно уметь расслышать критику метафизических претензий немецкой музыки, которую содержат в себе эти малые формы, тогда как немецкая надменность легко смешивает их с жанровыми пьесами. Музыкальный облик Дебюсси включает в себя и такую черту, как подозрительность, — ему чудится, что грандиозность узурпирует тот духовный уровень, который скорее гарантируется аскезой и воздержанием. Преобладание чувственно-колористического элемента в так называемой импрессионистической музыке подтверждает своей меланхолической игрой сомнение в том, во что безраздельно верит немецкая музыка — в самодовлеющий дух. Критические и полемические черты Дебюсси и всей западной музыки по этой же причине сопряжены с непониманием существенных аспектов немецкой музыки. В 30-е годы был пародист, эстрадный артист, называвший себя “Бетхове”, не знаю, француз или англичанин. Во всяком случае по тем фокусам, которые он проделывал за роялем и которые пользовались успехом, можно судить, как не только Вагнер, но уже и Бетховен, воспринимаются по ту сторону Рейна как горделиво-варварское самоуправство, как такое эстетическое поведение, которому недостает светских манер. Ввиду такой слепоты и ограниченности по обе стороны ссылка на всеобщность музыки не кажется ли шитой белыми нитками? Всеобщность — не просто факт, она не лежит на
______________
* Сладостность (лат.).

Против социологии музыки часто возражают, утверждая, что сущность музыки, ее чистое для-себя-бытие, не имеет ничего общего с ее связанностью и взаимосплетенностью с социальными условиями и общественным развитием. Такой desinteressement* облегчается тем, что на социальные факторы в музыке нельзя просто указать пальцем, как в романе XIX в., — хотя социология искусства в других, немузыкальных, областях уже давно перешла от констатации очевидных моментов содержания к интерпретации методов и приемов творчества. Весьма удобная для исследователя аристократичность социологии знания Макса Шелера, который у всех предметов сферы духа резко отделял их связи с миром фактов (что тогда именовалось “укорененностью в бытии”), представляемые как социологические, от их будто бы чистого содержания, нимало не заботясь о том, что в это содержание уже пробрались “реальные факторы”, — эта аристократичность возрождается через сорок лет и, уже без претензий на философичность, переносится на такое воззрение на музыку, которое, как нечистая совесть, полагает, что, только произведя очищение музыки, можно оградить музыкальное от загрязнения его внехудожественными моментами и от унизительного превращения в идеологию на службе политических интересов.

Эта склонность к апологии опровергается тем, что момент, созидающий предмет музыкального опыта, сам по себе высказывает нечто социальное, что содержание, смысл произведения искусства, лишенное этого момента, испаряется, утрачивая как раз то неуловимое и неразложимое, благодаря чему искусство становится искусством. Не воспринимать национальный момент у Дебюсси, тот момент, который противостоит немецкому духу и существенно конституирует дух Дебюсси, — это значит не только лишать музыку Дебюсси ее нерва, но и обесценивать ее как таковую. Это значит возвращать музыку назад, в атмосферу салона и светской любезности, с которой она имеет общего не больше и не меньше, чем великая немецкая музыка с насилием и самовозвеличением. Национальный тон — благодаря нему Дебюсси есть нечто большее, чем divertissement, хотя без эмфатических претензий на абсолютное. Музыка Дебюсси обретает права на абсолютное опосредованно, вбирая его в себя как отвергнутый, отклоненный момент. Все это — не информация и не какая-нибудь гипотеза о Дебюсси, но аспект характеристики его как композитора. Кто. не замечает этого, тот проявляет профессиональную глухоту к тому, что в музыке больше суммы технических приемов. Если это “больше” называть всеобщностью музыки, то это качество раскроется лишь перед тем, кто воспринимает определенную социальную сущность музыки и тем самым и ее границы.

Музыка становится всеобщей, не абстрагируясь от момента пространственно-временной определенности в себе, но именно через его конкретизацию. Музыкальная социология тогда — это такое знание, которое постигает в музыке существенное для нее, но при этом не ограничивается технологическими описаниями. Правда, одно постоянно и непрерыв-
_____________
* Безразличие (франц.).

Лишь тогда, когда стали зарождаться буржуазные нации, начали развиваться национальные школы со вполне выявленной спецификой. И в средние века можно установить национальные или областные центры тяжести и их перемещение, но различия были безусловно более расплывчатыми. Там, где в средние века более ощутимы национальные черты, как во флорентийской ars nova, они кристаллизовались в буржуазных центрах. Нидерландские школы позднего средневековья, которые продолжали существовать вплоть до эпохи Реформации, трудно представить вне совершенно развитой экономики городов в Нидерландах; исследование таких зависимостей принадлежит к первостепенным задачам, которые социология и история музыки должны разрешать совместно. Национальные стили отчетливее проявились только начиная с Возрождения и распада средневекового универсализма. Обуржуазивание и национальное становление музыки — параллельные явления. Явление, которое в истории музыки можно с некоторым основанием, хотя и с ограничением аналогии, назвать возрождением, шло из Италии. Германия около 1500 г. еще отставала в своем развитии. В тогдашней немецкой музыке, которая звучит так, словно она принадлежит совсем иному национальному типу, скорее чувствуется отражение задержавшегося в ней гуманистического движения. Это движение высвободило тогда национальный момент, основываясь, возможно, на более древней народной традиции. Немецкая хоровая музыка этой эпохи в тех ее чертах, которые кажутся специфически немецкими по сравнению с довольно рациональной прозрачностью поднимающейся итальянской музыки, еще относится к средним векам. Немецкое в музыке, даже как творческая сила, увлекающая музыку вперед, всегда сохраняло в себе нечто архаическое, донациональное. Этот элемент и обусловил позже ее пригодность в качестве языка гуманности; все, что было в ней донационального, все это снова возвращалось в нее, до тех пор пока не трансцендировало национальное.

И это объясняет такое важное явление, как примат немецкой музыки вплоть до середины XX в. С тех пор как Шютцу стали видны перспективы единства монодии и полифонии, донациональный и национальный слой пронизывали друг друга в немецкой музыке, в действительности пришедшие из латинских стран. Это и составляет существенное условие для того понятия тотальности музыки, которое в эпоху 1800 г. обусловило ее конвергенцию со спекулятивными системами и их идеей гуманности и которое, правда, несет определенную ответственность за империалистические обертоны немецкой музыки в эпоху музыкального грюндерства.

ствен этому. Иногда кажется, что музыкальный инстинкт англичан под напором хозяйственного умонастроения аскезы “в миру” искал спасения в тех областях, которые избегли проклятия, преследовавшего музыку как безделку и превращавшего музыку в безделку там, где она еще была сама собой; тогда можно считать, что Ките и Шелли заняли места несуществующих великих английских композиторов. Особая политико-идеологическая судьба может так подавить музыкальные силы нации, что они ведут самое жалкое существование и сводятся на нет; очевидно, творческая музыкальность, будучи духовной способностью, приобретенной на позднем этапе развития человечества, чрезвычайно остро реагирует на социальное угнетение. Трудно предсказать, во что — и на долгое время — превратила немецкую музыкальность гитлеровская диктатура, выпятившая наружу самую затхлую ретроградность. Во всяком случае после 1945 г. немцы уже не обладают тем преимущественным положением, о котором Шёнберг думал, что гарантировал его немцам на сто лет, сформулировав принципы двенадцатитоновой техники.

Как глубоко всеобщность и гуманность музыки переплетены с национальным моментом в ней, который бросает на них свой отблеск, — об этом свидетельствует венский классицизм и, прежде всего, Моцарт. Неустанно констатировали синтез немецкого и итальянского в его музыке, но при этом обычно ограничивались только сплавом жанров, таких, как opera seria, opera buffa и зингшпиль, или же соединением южной распевности и строгих немецких приемов письма, сквозной техники Гайдна и оркестровых приемов маннгеймцев. Но национальные моменты проникают друг друга вплоть до мельчайших живых клеток его музыки, вплоть до самого ее “тона”. Многие инструментальные пьесы Моцарта звучат, без всякого ложного уподобления ариям, по-итальянски; таковы медленные части клавирных концертов, например, до минорное Andante из концерта в ми-бемоль-мажоре (KV 482) или фа-диез минорное из концерта в ля мажоре (KV 199). Но эти произведения ни в коем случае не отвлеченно-классицистские, как полагает легенда о Моцарте у аполлонийцев. Скорее можно сказать, что они впервые, сдержанно, предвосхищают романтический тон, — по-венециански, как imago этого города встает, должно быть, только перед глазами немцев. Классичность в них — это fata morgana, а не реальность, наличность. Разные национальные моменты у Моцарта соотносятся диалектически. Южное, чувственное, преломляется сквозь духовность, спиритуальность, которая, схватывая этот элемент, отодвигает его вдаль, но только благодаря этому и вполне раскрывает его. Южная обходительность, которая за века до этого смягчила неотесанность и провинциализм немецких форм реакции в музыке, теперь — уже от немецкого или австрийского духа — получает в дар свои сокровища, но уже как одухотворенный образ сущностной, цельной жизни. Певучесть, вдохновленная, как известно, итальянским пением, освобождает у Моцарта инструментальную музыку от стука и грохота рационалистического механизма, становясь носителем гуманного начала. И напротив, распространение немецкого конструктивного принципа на итальянскую структуру мелодии способствует тому единству многообразия, которое свое оправдание находит в том, что всякая отдельная деталь, кото-

Вплоть до Брамса и Малера этот город впитал значительные музыкальные силы. Центральная традиция музыки, теснейшим образом связанная с интегральностью и идеей всеобщности, будучи антитезой национальным школам XIX в., благодаря Вене сама приобрела национальный оттенок. Венским языком еще говорят многие темы Малера, Берга; втайне и с тем большей настоятельностью на этом диалекте говорит даже Веберн. Даже темпераменты, первоначально столь непохожие, как Бетховен и Брамс, западно- и северогерманские, были привлечены этим духом, словно дыхание гуманного, которого жаждала их неукротимая или сдержанная музыка, привязано к определенному месту как spirits*. Венский диалект был настоящим всемирным языком музыки. Его единство было опосредовано традицией мотивно-тематического развития. Эта традиция одна, казалось, гарантировала музыке имманентную тотальность, целостность, и Вена была ее домом. Она так же соответствовала буржуазному веку, как классическая политическая экономия, которая совокупность интересов конкурирующих индивидов представляла как один интерес всего общества.

Гений Вены, который почти 150 лет царил в истории музыки, был космосом социального верха и низа, космосом, который идеализировал поэт, призванный музыкой, — Гофмансталь, был космосом, где взаимосогласие между графом и кучером было социальной моделью художе-
___________
* Духи (англ.).

Но если единство в буржуазном обществе всегда сомнительно, даже на этом “островке” — Вене, знавшей о своей обреченности, то и музыка ненадолго могла удержать равновесие между всеобщим и национальным. У Бетховена, иногда уже у Гайдна, слышен ропот низа, не вполне прирученного элемента; его стихийность скрывает за собой силу социальную. Лишь улыбка, которой встречают ее мастера на высотах своего одухотворения, сковывает, укрощает ее и одновременно утверждает. Выходя за свои рамки, она своей комичностью служит к вящей славе единства. У Шуберта затем, у которого венская гуманность податливо ослабляет тотальную дисциплину классического метода композиции, не отказываясь совсем от нее, национальный момент впервые обретает самостоятельность. Его утопия — утопия, окрашенная несмываемыми красками конкретности, не желает войти в буржуазный космос. Хтонический слой Бетховена, его нижний мир, теперь разрыт и доступен. Шубертовские а la Hongroise* — это уже красивость, “apart”, но в то же время в нем — то невинное, нетронутое, бесцельное, чуждое преднамеренности, что не подчиняется цивилизаторски-просветительскому, исключительно культурно-имманентному, отчужденному от живого субъекта началу интегральной музыки. У Шуберта этот элемент еще свободно блуждает по всему театру мира, где допускаются самые дивергентные вещи, как в пьесах Раймунда, поскольку с самого начала оставлены все притязания на ничем не нарушаемую целостность, — а потому целое у него и не знает никаких трещин и разломов. После Шуберта этот cachet** особенного быстро изолировался от всего остального и утвердил себя в так называемых национальных школах, которые стали рассматривать как свои собственные проблемы — антагонистические противоречия между национальными государствами в XIX в. При этом качественно различное, не исчерпывающееся во всеобщем понятии музыки, что было у каждого народа, превратилось в сорт товара на мировом рынке. Национальные составные части музыки, тащившиеся за прогрессом международной рационализации, прежде всего средств сообщения, государствами, конкурировавшими друг с другом, эксплуатировались как естественная монополия. Это приводило к снижению художественного уровня. У Шуберта нацио-
____________
* (Подражания) венгерскому (франц.).
** Разновидность (франц.).

Музыка принимала непосредственное участие в смене функций нации, которая из инструмента буржуазного освобождения превратилась в узы, связывающие производительные силы, в потенциал разрушения. То самое, что когда-то придавало музыке цвета гуманности, гуманности целостной, не искаженной, не обезображенной никаким церемониалом или абстрактным, навязываемым сверху порядком, — то самое становится теперь своим собственным узником, частностью, захватывающей место высшего, становится ложью. Слова австрийца Грильпарцера о пути гуманности через национальность к бестиальности можно транспонировать на историю национального в музыке от Шуберта до Пфицнера. Тем не менее воинствующий национализм вплоть до конца XIX в. сохранял воспоминания о лучших днях, когда он был пропитан мотивами буржуазной революции. Нужно заткнуть уши, чтобы не услышать в фа минорной фантазии Шопена некую трагически-декоративную триумфальную музыку — о том, что Польша не погибла и что она однажды, как это говорится на языке национализма, воскреснет. Но над этим триумфом торжествует свою победу качество абсолютной музыки, не дающей загнать себя в государственные границы и взять в полон. Она сжигает национальный момент, от которого возгорается пламенем, — как если бы марш, завершающая часть пьесы, задуманной масштабно, словно какой-нибудь картон Делакруа, был маршем освобожденного человечества, подобно тому как финал до мажорной симфонии Шуберта похож на праздник, где пестреют флаги всех стран и где меньше гостей забыто за дверьми — по сравнению с хором о радости, который пренебрегает одинокими. Это шопеновское произведение позднего периода его творчества, — по-видимому, последнее проявление национализма, который выступает против угнетателей, но не угнетает. Весь позднейший музыкальный национализм внутренне отравлен — и социально, и эстетически.

Во всем том, что значится под именем народной музыки, отложились самые разные слои. Иногда под этой крышей живут еще рудименты докапиталистических эпох — в высокоразвитых промышленных странах не столько в виде мелодий, сколько в спонтанном музицировании, не заботящемся о рациональных нормах. Сюда же относятся и культурные ценности, спустившиеся вниз, и коммерческая музыка — со времен народных песен XIX в., наконец, организации типа обществ, блюдущих народные обычаи Trachtenvereine; так, например, исполнители на гармонике под нажимом промышленного интереса образовали свои союзы. Там, где создаются целые отрасли музыкальной жизни со своей программой, там недалеко до слияния с определенным мировоззрением. Жизненность неорганизованного народного музицирования до сих пор варьируется по своей интенсивности в разных странах Европы. Там, где прочно утвердившимся музыкальным идеалом было творчество индивидуальной личности, как в Германии, там коллективная спонтанность творчества выражена слабее, чем в Италии. В mezzogiorno* несмотря на все — речь,
____________
* На юге (итал.).

язык людей не совсем отделились от музыкальных средств выражения, В определенной мере архаическая музыкальность народа, нечто субстанциальное в гегелевском смысле, нечто дорефлективное, пользуется там в первую очередь материалом, который когда-то принадлежал сфере индивидуальной — опере. Оперы в Италии все еще популярны в такой степени, какую невозможно даже представить себе в северных странах. Нужно вспомнить и о неаполитанских песнях, которые столь удивительно и странно умеют сохранять свое срединное положение между романсом и уличной песенкой; апофеоз этих песен — пластинки с записями Карузо и роман Пруста. Есть какой-то смысл в давнем наблюдении, что музыкальная культура объективированных отдельных произведений и музыкальность, как бы равномерно распределенная по всему обществу, с трудом сочетаются друг с другом и сосуществуют. Еще предстоит узнать, в чем, собственно, заключается разница, далеко ли она заходит и нивелируется ли она теперь. Даже в Австрии, исходя из какого-то неписаного представления об идеале Я, с гораздо большей степенью вероятности предполагают, что данный человек более музыкален, чем в Германии, тем более в Англии.

Имманентно-музыкальная деградация и национализм идут рука об руку уже в типических созданиях позднего романтизма национальных школ — у Чайковского, да и у Дворжака. У них национальный элемент представлен подлинными народными темами или же как бы заимствованными из народной музыки. Они-то и акцентируются особенно, в соответствии с господствующей идеологией; что не является темой в смысле национально-характерной отдельной мелодии, то низводится до уровня простого перехода или же, в скверных сочинениях такого рода, до уровня шумного и претенциозного заполнения времени. Но это попирает и опрокидывает идею симфонизма — идею единства, творимого из многообразия. И подобно тому как в сознании такой симфонической музыки человечество разлагается на потенциально враждующее множество наций, так и симфонические построения распадаются на отдельные темы, соединяемые раздутым связующим материалом: организация происходит по схеме, а не внутренне, путем развития. Структуры сближаются с попурри. Наследство национально окрашенного тематизма досталось шлягерам, полноправным наследником Рахманинова стал Гершвин. Если фольклорные течения в музыке замолкли после поражения фашизма, то это свидетельствует об их неистинности, о лживости всего духовного багажа самобытных союзов в обществе, в котором техническая рациональность осуждает на иллюзорность все проявления таких организаций, если они еще где-нибудь влачат свое существование.

Самым значительным и роковым проявлением музыкального национализма в XIX в. был немецкий национализм. Рихард Вагнер имел такую власть над другими странами, которая слишком гармонирует с успе-

хами всякого государства — new-comer'a* на мировом рынке, чтобы можно было думать о случайном совпадении: Вагнер уже тогда был статьей экспорта, как Гитлер. Хотя Германия вплоть до подъема бисмарковской эры экономически отставала от Запада, в ней вряд ли еще была живая народная музыка. Музыкальному романтизму приходилось хоть из-под земли добывать что-то подобное ей — возможно, что так обстояло дело уже в “Волшебном стрелке”; у Брамса есть темы величайшей красоты, как, например, вторая тема в аллегро ре-мажорной симфонии, — они звучат так, как рефлектирующее сознание представляет себе звучание народных песен, которые никогда не существовали в таком виде.

Вообще немецкий романтизм, вплоть до борхардтовского перевода Данте, был склонен к тому, чтобы создавать эстетические суррогаты национального, поскольку немцам исторически не удалось ни образовать нации, ни достичь целей буржуазного освобождения. Брамс писал фортепьянные пьесы, где цитируются ненаписанные баллады далекого прошлого; эти пьесы являют черты такой подлинности с точки зрения музыкально-технической, что вряд ли когда-нибудь удалось бы уличить их в анахронизме содержания. Вагнер в своем социально наиболее действенном произведении, в “Мейстерзингерах” больше, чем в нордическом “Кольце”, доводит эту интенцию до фантасмагорических образов-видений старонемецкого мира. Вообще его замысел годился для того, чтобы вбивать в головы всех превосходство немецкого народа, — стало быть то, что провозгласили француз Гобино и англичанин Хаустон Стюарт Чемберлен от имени Вагнера.

Именно потому, что в Германии уже не было живой традиции народной музыки и представления о ней могли полностью стилизоваться в целях самого прямого агитационного воздействия, именно поэтому тон “Мейстерзингеров” таков, что трудно ему противостоять, этим же объясняется и все дурное. Вещь, гордо выступающая на сцену с видом подлинности и здоровья, необыкновенно многообразная и выразительная, — художественная вещь par excellence, но одновременно она полна заразных болотных миазмов. Национальное здесь чародействует, обращается в волшебный сад того, в ком Ницше разглядел Клингзора из Клингзоров: нет ничего такого, что оно выдает за существующее. Оно раздувается и превосходит самого себя в своей риторике, — чтобы заставить забыть о лживости своей миссии, и все это опять же приплюсовывается к его действенности. “Мейстерзингеры” одурманили целую нацию, — своим лживым идеализированным образом, миражом, своей мнимой просветленностью, эстетически — в социальных условиях либерализма — предвосхищая те преступления, которые позже совершили эти люди, политические преступления против человечества. Основной действенный принцип симфонизма — та мощь интегрирования, которая во времена венской классики имела в виду человечество, теперь ставится прообразом интегрального государства, искушением самовозвеличения по приказу. Ницше по сей день больше других способствовал социальному познанию музыки: он нашел слова для этих внутренних импликаций искусства Вагнера. Со-
______________
* Новичка (англ.).

“В “Мейстерзингерах”, одном из наиболее показательных и не случайно популярных в обществе произведений, темой становится подъем буржуазного предпринимателя и его “национал-либеральное” примирение с феодальным миром путем некоего сдвига, как в сновидениях. Мечты экономически процветающего предпринимателя таковы, что не феодал признает и допускает его существование, а богатая буржуазия признает и допускает существование феодала; спящий — не бюргер, а юнкер, который, рассказывая о своем сне в песне, восстанавливает утраченную непосредственность докапиталистической эпохи — в противоположность рациональной системе правил буржуазных “мастеров”. Буржуазный индивид страдает в условиях его собственной и в то же время отчужденной от него действительности — это тристановская сторона в “Мейстерзингерах”; и эти страдания в ненависти к мелкому буржуа Бекмессеру сочетаются с экспансией предпринимателя, направленной на мировое хозяйство: предприниматель существующие производственные отношения познает как узы, цепи, сковывающие производительные силы, и, возможно, мечтает уже, создавая романтически просветленный образ феодала, о монополии, которая заступит место свободной конкуренции: и действительно, на праздничном лугу уже нет конкуренции, а есть только пародия на нее в дискуссии между юнкером и Бекмессером. В эстетическом торжестве Сакса и юнкера сбалансированы идеалы приватье, частного лица, и экспортера”.

тив дурмана музыки Вагнера, оглушающего, пьянящего и себя же изображающего. В сочинении “Le coq et 1'arlequin”* Жана Кок-то, в этом манифесте неоклассицистской эстетики, арлекин вообще обозначает дух немецкой музыки. Над ним издеваются как над клоуном, поскольку он не знает меры и не владеет собой.

Национализм словно по спирали повсюду расширенно воспроизводил себя. Если по крайней мере с последней трети XIX в. у выдающейся музыки по крайней мере были шансы приобрести всемирную известность, то позже формы реакции публики в разных странах сконцентрировались на национальном. Пфицнер, чья музыка решительно обходится без всех тех качеств, на защите каковых как специфически национальных он стоял, не вышел за пределы Германии, где он, впрочем, тоже не очень прижился. Но и композиторы такого уровня, как Брукнер и Малер, остались предметами интереса самих немцев. В других странах их с трудом пропагандируют общества их имени; то же относится и к Регеру, кстати, пора снова вспомнить о нем и переосмыслить его. Длительность их произведений, выходящая за рамки общепризнанного и приемлемого; унаследованное от Вагнера нагромождение звуковых средств, которое на Западе воспринимается как нарочитое, назойливое; резкость, как бы неблаговоспитанность этой музыки, — то, что еще недавно Пьер Булез критиковал в Шёнберге и Берге как style flamboyant**, — все это приводит к вынесению приговора этой музыке. Большая часть новой немецкой музыки в этом расколдованном мире воспринимается как музыка отсталая и превзойденная, — как гегелевская метафизика воспринимается англосаксонскими позитивистами.

Несомненно, западный идеал музыки, заостренный против немецкой традиции, угрожает лишить искусство того, благодаря чему оно есть нечто большее, нежели искусство, и благодаря чему оно только и становится искусством, угрожает свести его к безделушкам, к прикладному искусству, и еще, возможно, видит некую героическую дисциплину в таком вкусе. Но не менее верно и то, что в великой музыке того немецкого стиля, который утверждает свое единство от Бетховена до изгнанного Гит-
_____________
* “Петух и Арлекин” (франц.).
** Пламенеющий стиль (франц.).

По ту сторону немецкого исторического горизонта мощь, с которой метафизическое содержание выковывало явление, вообще не воспринимается больше — остаются шумные претензии. Гегелевское чувственное явление идеи переходит в свою пародию — пошлое и неотесанное, надутое чванство. Как взаимная критика обе непримиримые концепции правы по отношению к друг другу, но не по отношению к самим себе; немецкая — внутренне поражена надменностью, hybris; западная — слишком реалистическим приспособленчеством. Но если между ними до сих пор пропасть, это объясняется только тем, что музыкальные языки, сформировавшиеся как национальные в конце XIX в., фактически вряд ли понятны за пределами нации. Легче всего это представить на примере более слабых композиторов. Эдвард Эльгар, которого с явным удовольствием слушают англичане, не находит никакого отклика в Германии, Сибелиус — самый незначительный. В Англии и Америке его высоко чтят — но невозможно доказательно объяснить с помощью объективных музыкальных понятий, почему собственно; попытки ввести моду на него в других местах терпели неудачу и, уж конечно, не из-за слишком высоких требований, которые будто бы предъявляют его симфонии слушателю.

Двадцать с лишним лет тому назад я спросил Эрнста Ньюмена, инициатора славы Сибелиуса, о качестве его музыки — ведь он не усвоил завоеваний общеевропейской техники композиции, в его симфониях пустое и тривиальное сочетается с алогичным и глубоко непонятным, эстетическая неоформленность выдает себя за голос природы. Ньюмен, светский скепсис которого даже в отношении самого себя многому может научить человека, воспитанного на немецкой традиции, 'ответил с улыбкой: вот именно эти качества, которые я критикую и которых он не отрицает, и привлекают англичан. С этими словами гармонировало скромное мнение Ньюмена о музыкальной критике вообще, хотя он сам был ее передовым бойцом в англосаксонских странах. Для него и для западной, буржуазной в самом точном смысле этого слова, ментальности, в пользу которой еще говорил его собственный пример — пример наиболее эрудированного знатока Вагнера, музыка не была той страстью, что для жителя средней Европы. Музыка, даже музыка, воспринятая как серьезная, последовательно оценивается в согласии с меновым принципом, который всякое бытие полагает как бытие-для-другого. В конце концов отсюда и берет свое начало искусство как потребительский товар. Но все же и в таком взгляде заключена некая поправка к немецкой религии искусства, к тому фетишизму, который произведение искусства, творение рук человеческих, общественный продукт, преображает в бы-

тие-в-себе. Вагнеровские слова: “Быть немцем — значит делать дело ради него самого” — становятся идеологией, как только провозглашаются как принцип. В таких расхождениях принимают участие и спонтанные музыкальные типы реакции; встает вопрос, может ли музыка, подобная малеровской, которую нельзя упрекнуть в каком бы то ни было национализме, адекватно интерпретироваться теми, кому диалект австрийской музыки не присущ субстанциально.

Даже и новая музыка — в самом странном контрасте с нацистской и культурно-консервативной идеологией в Германии — была втянута в национальные разногласия, та самая новая музыка, которую немецкий национализм преследовал как разлагающую, беспочвенную, безродную и рассудочную и которая остается неисчерпаемым объектом для злобы и ненависти старых и новых фашистов (так радиостанции, поддерживающие новую музыку, обвиняются в разбазаривании средств налогоплательщиков). Размежевание партий на музыкальных фестивалях Интернационального общества новой музыки в период между двумя войнами в общих чертах совпадало с национальными группами. То, что сегодня рассматривается как специфически новая музыка, тогда ограничивалось Германией и Австрией и было существенно представлено венской школой Шёнберга, Берга и Веберна и некоторых других, кроме того, Кшенеком и — vaguement* молодым Хиндемитом, до тех пор пока он в своем “Житии Марии” не перешел на позиции неоклассицизма.

но ощущалось и наследие обязывающего композиционного метода венского классицизма, метода пантематического, которым жил творческий потенциал двенадцатитоновой музыки. Аверсия к этой музыке объединяла пангерманцев, неоклассицистов-антивагнерианцев и композиторов фольклорного направления из аграрных стран. В программах музыкальных фестивалей терпели австрийский авангард, поскольку от него в конце концов исходили творческие импульсы; но большинство исполнявшихся пьес было грубым, неловким подражанием Dix-huitieme**, или же
__________
* Неопределенно (франц.).
** Восемнадцатому веку (франц.).

Несомненно, что современная музыка ликвидировала после 1945 г. национальные различия; аналогичные процессы можно наблюдать и в изобразительном искусстве, и в поэзии. Прогресс интернационализации музыки протекал быстро — синхронно с временным, по крайней мере, политическим падением принципа национальных государств. Музыкальная и социальная тенденция, как кажется, были более глубоко сплавлены, чем раньше. Правда, раздел мира на несколько больших блоков музыкально отражается в резких различиях стилей. Причины этого внешни по отношению к искусству. На Западе, когда в сфере советского господства современная музыка отвергалась, вынуждены были официально отказаться от сдерживающих пут, налагавшихся конформистской культурой на музыку. Железный занавес культуры настолько является реквизитом современного общества, что смягчения табу по отношению к современной музыке, как это было в Польше, сразу обретали политический аспект. Принудительная политизация всего музыкального сводится к административной социальной интеграции музыки, что едва ли идет на пользу новой музыке. Но между тем международный музыкальный язык, весьма недвусмысленно звучащий на всех показах новой музыки, организуемых кранихштейнской группой, не может быть объяснен политической мимикрией. Скорее это выражает глубину связи музыки и общества, — произведения искусства имманентно, следуя своему центру тяжести, “изображают” такие социальные тенденции, как раскол мира на большие сверхнациональные системы. Так потерял свою привлекательность неоклассицизм, который в рамках современной музыки был противовесом атонализму, достигающему апогея в двенадцатитоновой и серийной технике, — потерял ее из-за своей стерильной продукции и благодаря теоретической критике; к тому же он был слишком тесно и слишком откровенно связан с реакционной идеологией, чтобы после падения фашизма молодые интеллектуалы стали компрометировать себя обращением к нему. Даже Стравинский стал в конце концов применять серийную технику, которая действительно несовместима, — по формам обработки материала, — со всякими национальными чертами и иррациональностями. Все те позднеромантические течения, которые еще влачили жалкое существование вплоть до гитлеровской эпохи, не могли утвердиться перед лицом технического прогресса в музыке, не потому, что композиторы теоретически размышляли обо всем этом, — тенденция социально аутентичная поверяется как раз непроизвольностью, с какой проявляется. Высокоодаренный композитор Бу

Радикальная современная музыка во всех странах проявляет большее сходство, чем стили отдельных наций когда-либо прежде, начиная примерно с 1600-х годов; эти сходства касаются и любых модификаций методов, совершающихся в поразительно короткие сроки. В результате музыка подпадает под оценочное понятие нивелирования: воинствующий национализм и возмущение будто бы угрожающим стиранием национальных и индивидуальных стилей с давних пор шли рука об руку. Но у страха глаза велики, а предаваться панике по случаю утраты индивидуального характера не следует. Ведь уже имманентное стремление к общезначимости, обязательности, характерное для любого произведения, претендующего на некоторую глубину, и прежде всего для такого, которое в наименьшей степени полагается на официально установившийся музыкальный язык, телеологически уже

заключает в себе критику индивидуальных стилей. Удачны те произведения, в которых индивидуальное усилие, случайность наличного бытия исчезает в самом объекте, в необходимости, присущей ему, — об этом знал уже Гегель. Успешно совершившееся обособление переходит во всеобщность. Стилистическое единство радикальной современной музыки — не результат простой стилистической воли и культурно-философского raisonnement*, но результат категорических музыкально-технических потребностей. Этот стиль по своим истокам не противостоит индивидуальному становлению, а напротив, его место — в нем самом; космополитический язык современной музыки ведет свое начало от Шёнберга, с которым в течение всей его жизни боролись как с индивидуалистом, стоящим в стороне и чуждым народу.

Попытки сохранить индивидуальный стиль в рамках утверждающегося единства — искусственно резервировать за собой некоторые черты стиля, — были в большинстве своем весьма сомнительными. Они были выторгованы у последовательного развития музыкального языка и как следствие приводили к нечистому стилю, если исходить из их собственных категорий. И, однако, в единстве, достигнутом в последнее время, тоже есть свой фатальный момент. Сочинения не были бы столь похожи друг на друга — впрочем, их всегда можно совершенно строго разграничить по качеству, если бы не повиновались категорическому примату целого над частью и тем самым примату организации над качественными различиями. Они рискуют искоренить все противоборствующее внутри себя, то самое, благодаря чему единство бывает плодотворным, а пожертвовать противоборствующими моментами и значит принести в жертву особенное, — утрата особенного приводит все произведения к одному знаменателю.

Это ретроспективно бросает свет на понятие стиля вообще. Его единство кажется спасительным, когда его нет, и насильственным, коль скоро оно достигается; никакой стиль никогда не был тем, что постулировало его понятие — примирением всеобщего и особенного, он всегда подавлял особенное. Печать такого положения — и даже больше — несет на себе и современный стиль, при всей логичности, с которой он появился на свет. Но эта печать — показатель социального: мир — сейчас, как и прежде, непримирен, несмотря на всю индустриализацию, взаимообщение, средства связи. Видимость примирения в условиях непримиренности всегда идет на пользу последней; в этом иллюзорность повинна сегодня также и эстетически.
__________
* Рассуждения (франц.).

При социальном анализе новейшей музыки исследователь, исходя из наиболее передовых произведений эпохи после Второй мировой войны. встречается с неожиданной трудностью. Очевидно, социальный смысл музыки раскрывается только постепенно — он скрыт, замаскирован, когда музыка появляется перед слушателем впервые. Он не выходит наружу непосредственно из самого явления объекта. Вначале чувственное звучание, технические особенности и прежде всего стиль и самое очевидное выразительное содержание завладевают вниманием — так это происходило с Бетховеном и Вагнером, так происходит еще и со Стравинским. Как шифр социального музыку можно прочитать лишь тогда, когда эти моменты перестают поражать, занимая передний план сознания, когда то, что является новым с точки зрения музыкального языка, перестает казаться порождением индивидуальной воли, но когда за манифестацией индивидуального начала уже чувствуется коллективное единство, подобно тому как пафос одиночества, свойственный стилю “модерн”, со временем начинает раскрываться как некая странная всеобщность. Современные общественные конфликты запечатлеваются в новейшей музыке, но противятся своему осознанию. Социально обусловленная дихотомия непосвященного и музыканта-эксперта не есть благо и для последнего.

Близость специалиста к вещам грозит тем, что он вплотную подойдет к ним и утратит перспективу. Чего не замечает он, то подчас становится достоянием строптивого любителя. Так, враги шёнберговского атонализма скорее заметили выражение страха, испуга, растерянности в его музыке, чем друзья, которые, восторгаясь творческими возможностями композитора, слишком решительно и односторонне постигали его музыку в ее связях с традицией, а не в качественно новом. Конечно, Ганс Сакс, мейстерзингер, призывая народ выступить против мастеров и пересмотреть суждение о новой музыке³³, был романтическим демагогом, но он верно рассмотрел то незнание, которое заключено в специализированном знании, негативную сторону прогресса.

принимают на себя обязанность быть структурно оформленными, оформленными hic et nunc*, даже если терпят крах в таком начинании. Но отношение к современности в искусстве имеет ключевое, решающее значение для музыкального сознания, и не потому, что новое ео ipso** уже хорошо, а старое ео ipso дурно, но потому, что подлинная музыкальность, непосредственное отношение к объекту основаны на способности приобретать новый опыт. Она конкретно выражается в готовности обратиться к тому, чему еще не найдено места, тому, что еще не одобрено и не подведено под твердые категории. Дихотомия музыкального сознания, которая вырисовывается при этом, тесно связана с другой дихотомией: человека, послушного авторитету, который автоматически бранит современное искусство, и человека автономного, который и в эстетическом отношении открыт всему новому. Речь идет не о модернистском умонастроении, а в свободном отношении к объекту: свобода требует чтобы новое не отбрасывалось ab ovo***. Возможность музыкального переживания, постижения музыки, и способность обращаться к новому тождественны. Если бы понятие наивности было в чем-то оправданно, то как раз этим, этой способностью. Но эта способность в то же время критична: именно тот, для кого не вся новая музыка кажется серой, как кошки ночью, — именно тот отвергнет, отождествляя себя с объектом, все неадекватное самой идее объекта, а стало быть, и его собственному представлению об объекте. Это качество и напрашивается как определение типа слушателя-эксперта.

Вот в этом-то и причина нервного шока, который вызывает эта музыка, в этом ее социальное жало: содержание, не дающее выразить себя, скрывается в формальном “априори”, в технических методах и приемах.
_____________
* “Сейчас и здесь”, т.е. в своей реальности, в самой музыкальной жизни (лат.).
** Тем самым (лат.).
*** С самого начала (лат.).

Всеобщность структуры все особенное производит из себя — без остатка—и тем самым отрицает себя. Это придает рациональному момент иррациональности, катастрофической слепоты. Эта заранее существующая всеобщность, одновременно и неявная, и лишенная всякого противодействия внутри себя, делает невозможным активное следование за музыкой, воссоздание формы, — все то, что когда-то характеризовало типы эксперта и “хорошего” слушателя. Временное измерение, оформление которого было традиционной задачей музыки, то измерение, в котором происходило правильное слушание, виртуально элиминируется — из временного искусства. Примат всеобщего над особенным намечается во всех искусствах и распространяется даже на их отношения между собой. Различия поэзии, музыки и живописи, которые до сих пор строго соблюдались, стираются, как если бы,это были различия только материала; первичность целого, “структуры” равнодушна к любому материалу. Характер угрожающего, ужасного объясняется тем, что абсолютная интеграция силой навязывается интегрируемому материалу: угнетение, а не примирение.

Тотальность, атомизация и совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий, — способ, хотя и основанный на принципах, но позволяющий произвольно выбирать их, — вот слагающие новейшей музыки, и весьма трудно судить о том, выражает ли ее негативность общественное содержание, тем самым трансцендируя его, или же она просто имитирует его, бессознательно следуя за ним — под впечатлением и воздействием его; в конце концов, то и другое невозможно скрупулезно разделить. Но совершенно несомненно, что новейшая музыка, смертельный враг всякого “реализма” в идеологии, выписывает сейсмограмму действительности. Она додумывает до конца ту новую вещность, с которой уже в Шёнберге было много общего: ничто в искусстве не должно создавать иллюзию чего-либо другого, не должно выдавать себя за нечто иное. Тем самым она колеблет самое понятие искусства как некую иллюзорность. Поэтому она признает право на существование за остатками случайности в рамках всеобъемлющей необходимости — нечто подобное иррациональности рационального общества. Интеграция становится непосредственно тождественной деинтеграции. Это объясняет поразительное воздействие стохастических теорий и случайных композиций Джона Кейджа на композиторов, пользующихся серийным методом: абсолютно случайное, что выпячивает свою бессмысленность, предвещая нечто вроде статистической закономерности, и столь же полная бессмысленность такой интеграции, в которой нет ничего, кроме ее собственной буквальности, достигают, по выражению Дьердя Лигети, точки своей тождественности. Но не точки примирения, от которого современное целостное и унифицированное общество дальше, чем когда-либо; примирение вырождается в обман, если эстетически настаивать на нем.

Но это касается и социального воздействия новой музыки по сравнению с той, что была сорок лет назад. Хотя сегодняшняя музыка по своей последовательности и по отходу от всех привычных средств музыкального языка намного превосходит все созданное тогда, она меньше задевает, меньше поражает, меньше волнует. Часто отмечают, что скандалы стали реже, что новая музыка не вызывает больше ненависти к себе как разрушительнице священных ценностей — ее, скорее, отодвигают от себя, рассматривают как специальную область для специалистов. Но часто констатируют это со слишком явным удовольствием, чтобы можно было просто верить такому наблюдению. Оно без труда приводит к тезису о конформизме нонконформистов. Некоторых забавляет то, что формы возникают там, где они отрицаются, и что жить хотят даже те, для кого нынешняя жизнь — мерзость. Филистеры торжествуют — им кажется, что и те, кто таковыми не являются, все-таки тоже таковы. На первый раз достаточно сказать им в ответ, что конформист — это тот, кто говорит, что нонконформисты — конформисты; хотя едва ли какое-нибудь слово гарантировано от того, что его не поглотит механизм, против которого оно восстает. А если та музыка, враги которой до сих пор чувствуют ее оппозиционность, находится на содержании у существующих условий, так это не аргумент, а донос. Не потому, что такое противоречие нужно сглаживать. Но это противоречие — объективная необходимость, а не субъективная слабохарактерность. У музыки, структура которой выносит наружу существенные стороны социальной структуры, нет рынка, а у общественных учреждений, где она находит защиту, есть право на отрицание отрицания. Фетишистское сознание и передовая музыка, несмотря на все, несовместны. Тем условиям существования, с которыми у музыки есть эстетическое сходство, она противоречит благодаря этому же самому сходству, и в этом ее общественная правда.

Усвоению новой музыки, по крайней мере иногда, способствуют организационные моменты. Если венская школа Шёнберга социально еще держалась в рамках старинных либеральных форм, а потому оказалась в опале — как такое явление, за плечами которого нет официальной силы, но зато в бессилии своем сохранила духовную свободу и непосредственность, — то теперь пропаганда новой музыки уже согласована с общественной тенденцией; ее собственное техническое умонастроение способствовало этому. Еще раз на примере новейшей музыки доказано, что общество способно решать те задачи, которые ставит перед ним уровень производительных сил, — иногда даже в тех случаях, когда производственные отношения противоречат их разрешению. И организаторские таланты появляются, когда приходит их время. Выдающимся примером был погибший в результате непростительного легкомыслия Вольфганг Штейнеке, который всю свою спокойную и огромную энергию обращал на самое передовое музыкальное творчество. В течение пятнадцати лет он на Кранихштейнских летних курсах³⁴ не только объединял самых разных, часто очень нелегких и строптивых людей, — объединял их утопическим видением музыки, которая в самых своих глубинах была бы иной, — способствовал тому, что концерты, которые посвящались наибо-

Опора на небольшие кружки, при этом всегда втянутые в споры и противоречия, замещает те будущие поколения, к которым обращается с надеждой музыка, но на которые не может больше уверенно полагаться ничто духовное. Напротив, у тех, кто бредит своим творческим призванием, кто культивирует особый индивидуальный стиль, у тех музыкальный язык почти непременно живет отсталостью, критически преодоленным периодом, тем, что они ошибочно принимают за голос природы: на деле у них бывает меньше всего индивидуального. Напротив того, Шёнберг был предан мысли о композиторской студии, возможно, аналогичной “Баухаузу”³⁵, с которым поддерживал связь, как друг Кандинского. Штокгаузен, которого особенно привлекает возможность доводить до логического завершения все тенденции прогрессирующего развития, одно из сочинений действительно написал вместе со своим другом: в пределах, заранее установленных, конкретное участие каждо-

Несмотря на поддержку коллектива, вообще говоря, весьма скромную, место композитора в обществе постоянно находится в опасности, поскольку композитор живет только на те суммы, которые выделяются общественным богатством и, так сказать, в виде добровольного пожертвования выплачиваются ему. Композитор ощущает себя лишним человеком, как бы ни вытеснялось это чувство, и это ощущение внутренне разъедает все, что он создает. Некоторые компенсируют это усиленной активностью. Поколение Шёнберга и его учеников поддерживала их неукротимая потребность в выражении; все, что стремилось в них к свету, ощущало себя в единстве с мировым духом: так это было и у кубистов перед Первой мировой войной. Такой согласованности с ходом истории, которая помогала подняться над субъективной изоляцией, бедностью, клеветой и насмешками, недостает сегодня. Индивид, бессильный в самой реальности, уже не способен воспринять как действительно субстанциальное и важное все то, что он делает по своей инициативе и что утверждает как свое личное.

Но серьезность искусства требует безусловной субъективной убежденности в его важности и значительности. К тому же момент необходимости творчества, потребность в самовыражении, убывает по мере усиления конструктивного элемента в творчестве. Произвольность начальной точки творчества, — “приступа” к работе, и всесилие принципа планирования были бы совершенно несоизмеримы с этой потребностью, если бы даже она еще живо чувствовалась музыкантами. Все сочинения становятся похожими на сочинение по заказу: композитор в любом случае как бы выполняет свой собственный заказ. Учет акустических особенностей помещения, особых исполнительских ансамблей, высокопрофессиональных исполнителей вроде Дэвида Тюдора, — все это идет в том же направлении. Полемически заостренная против неоклассицистов максима, сочиненная Шёнбергом, — “Главное — решиться”, утратила свою ироничность; решимость начать оказывается в центре всего. Может быть, всякие попытки автоматически сочинять музыку, стихи и т.д. были способом преднамеренно противодействовать преднамеренности искусства. Ибо ведь даже музыка “экспрессионистских протоколов” не была вполне произвольна.

ческом багаже не могут обойтись без образа гения, умирающего голодной смертью. Яд просачивается в тончайшие кровеносные сосуды того, что могло бы стать лучшим. В годы affluent society* высокоодаренные композиторы, может быть, действительно, уже не умирают от голода, хотя все несчастье в том, что жертвы остаются безвестными; если бы люди понимали во всей глубине, что Моцарт — это Моцарт, ему не пришлось бы вести нищенское существование. Сегодня музыкальные производительные силы нередко более хрупки, и именно поэтому они бывают неизбежно парализованы.

Одаренные композиторы в период обучения, как правило, приобретают значительные технические навыки. Они учатся умело обращаться не только с тем материалом, который специфичен именно для них, — подобно тому как хорошо подготовленные абстракционисты умеют рисовать акты. Искусству чужда мысль, будто к metier, к профессии художника относится лишь то, что требуется для выражения наиболее индивидуального содержания творчества. Особенно продуктивно творчество тех музыкантов, кто вобрал в себя солидные знания традиционного мастерства, — оно их питает, их сила растет, когда они отталкиваются от традиции. У таких музыкантов есть что-то от хорошо тренированного специалиста, — так же и в том, что касается разнообразных возможностей применения своих сил. И если идеи, которыми занят их ум, прежде всего требуют от них жертв, вдвойне тяжких перед лицом откровенного богатства, то музыканты эти в равной мере отвечают и требованиям общественной полезности, чем управляет индустрия культуры. Уже техническая уверенность, скорость и точность, с которой они выполняют заказы, служит им хорошей рекомендацией; они стоят выше рутинеров развлекательной музыки даже в их собственной сфере.

Но талант — это не то же самое, что сила противодействия, как это силится представить шаблонное представление религии искусства. Чувственный — в самом широком смысле — момент, условие всякого художественного дарования, влечет художника к приятной жизни, к жизни, по крайней мере менее стесненной; чего лишен аскет, хотя бы и гениальный, того же по большей части лишено бывает и его искусство. Художника легко совратить. Творческая сила — это не чистая сублимация, она сочетается с регрессивными, если не инфантильными моментами; поэтому психоаналитики, в наибольшей степени чувствовавшие свой долг, как Фрейд и Фенихель, отказывались лечить неврозы художников. В наивности художника есть что-то неполноценное, что, однако, и обусловливает непосредственность его отношения к материалу. Эта непосредственность долгое время ограждала музыкантов от размышлений о месте, занимаемом ими в обществе, но часто она же мешает им различать уровни и хранить свою целокупность. Их нарциссизм противится признанию того, что они идут на уступки индустрии культуры даже тогда, когда они уже безнадежно запутываются в ее сетях. Чем строже утверждает себя идея автономного искусства, тем труднее художникам постичь ее и следовать ей; мно-
___________
* Процветающее общество (англ.).

Элегантность ремесла позволяет незаметно для себя самого забыть о самых сомнительных и настораживающих моментах, многие скатываются в область художественной коммерции, даже не заметив этого. В условиях существующей системы их нельзя упрекнуть в этом с моральной точки зрения. Но непримиримые сферы музыкальной жизни не могут сосуществовать в одном индивиде. Я не знаю композитора, который зарабатывал бы себе на жизнь, продавая товар на рынке, и который вполне удовлетворял бы своим собственным нормам. Материал обеих сфер слишком близко соприкасается; торопливость набившего руку рутинера переходит в такую область, где все должно быть совсем иным, противоположным. Спиноза мог шлифовать оптические стекла и писать “Этику”; но бытовая музыка и полноправные сочинения вряд ли будут долгое время одинаково удаваться одному и тому же композитору. Акт продажи сказывается на том, что по сути своей непродажно; этот процесс следовало бы проанализировать детально. Деградация значительных композиторских дарований в условиях террора Востока подтверждает тенденцию, наметившуюся уже в условиях формальной свободы. Очевидно, музыкальная творческая сила, наиболее серьезная по своим устремлениям, наименее вынослива и крепка, — социальный разрыв между повседневной и настоящей полноценной музыкой действует внутри самих производительных сил и разрушает их. Процесс улетучивания музыкального смысла, игнорировать который было бы лживой апологией, подрывает субъективные возможности творчества.

Уже в героическую пору новой музыки представители ее не вполне поспевали за самими собой; их создания как бы вырывались за пределы их субъективного духа и поднимались над объективным духом эпохи. Задолго до этого Вагнер писал однажды, весьма по-бюргерски, что “Тристан” ушел далеко вперед, и задача автора теперь состоит в том, чтобы заполнить пустоту и постепенно догнать его. Но связи, обращенные в прошлое, сейчас же становятся связями с преобладающим музыкальным сознанием; в момент, когда такие связи устанавливаются, они уже перечеркнуты искусством, ушедшим вперед. Композиторы, которые надеются обрести уверенность, проводя такие линии в прошлое, в наиболее ощутимой форме обрекают себя на приговор истории. Но и самые дерзкие и смелые не гарантированы от воздействий contrainte sociale*, часто весьма скрытых. Можно даже предположить, не повинна ли в несколько дидактическом, парадигматическом характере многих поздних произведений Шёнберга вынужденная необходимость добывать средства к существованию уроками;

Действие вызывает противодействие; неоспоримо то, что противодействие общества вызывает подъем творческих сил, как было у Вагнера, и
_____________
* Социальное принуждение (франц.).

что для художника вреднее, когда перед ним широко раскрываются объятия; поскольку условия жизни ложны в самой своей основе, эта ложность сообщается и художнику, независимо от того, как он относится к обществу. Общество привыкло сламывать волю тех, кто находится в оппозиции к нему, согласие же с обществом превращает художника в соглашателя, в голос своего хозяина. Позиция примирительности по отношению к обществу глубоко родственна гибельной самоудовлетворенности. Но и абстрактное утверждение: как бы ни поступал художник, все ложно, — не вполне верно. Если положение наследника миллионов действительно не благоприятствует творчеству, оно не повредило ни Бахофену, ни Прусту — то во всяком случае больше опасений вызывает сейчас положение социального аутсайдера. Диспропорция между общественной властью, сосредоточенной в одних руках, и возможностями индивида возросла и стала невыносимой. Схема “per aspera ad astra”* всегда годившаяся для обмана, развеялась по ветру вместе с либерализмом и свободной конкуренцией. Она осталась только как предлог, чтобы оправдывать изничтожение творческих сил ссылкой на то, что этих сил все равно бы не хватило.

Талантливого человека, который капитулирует перед обществом и тем самым уничтожает сам себя, — Шёнберг сказал однажды с юмором висельника: если я покончу самоубийством, то я хочу по крайней мере жить за счет этого, — талантливого человека ждут характерные общественные формы реально существующей музыки. Здесь пошлость и халтура, поднимаясь над своим уровнем, утратила свою невинность. Невозмутимо традиционалистская музыка не находит больше отклика, только провинциалы хранят ей верность. Круг тех, кто обращается к новой музыке, сейчас, как и раньше, слишком узок и не может один поддержать ее экономически и социально. Образовалась промежуточная зона: музыка, которая приобретает более или менее современный вид и даже заигрывает с двенадцатитоновой техникой, но тщательно следит за тем, чтобы о ней не подумали дурно. “Умеренная” современная музыка существует с тех пор, как существует современная музыка. И если она с раздумьем и не отягченная экспериментаторством гордо распускает перья, — ее итогом всегда является жалкое и бледное качество: не только из-за материала, который используется, но и из-за совершенно необязательного изложения.

На основе всего этого сложился распространенный и весьма гомогенный тип — он заполняет собой ров; знаменитые имена относятся к нему. Собственно, им нет больше дела ни до какого великого искусства, на их творчестве отчетливо выведен знак резиньяции и нечистой совести (“мудрое знание меры”). Втайне, про себя, они не претендуют ни на какую художественную закономерность и цельность и вознаграждают себя за это успехом у публики, иногда весьма постоянным и длительным, причем им не приходится краснеть за старомодность или происхождение из медвежьего угла. Намечается единый международный стиль таких композиторов. Они разрабатывают музыку Стравинского как золотую жилу, пользуются короткими мотивами, которые не развиваются и не
___________
* Через тернии к звездам (лат.).

варьируются, но снова и снова повторяются, лишенные всякой внутренней силы, так, как если бы музыкальный импульс их погас еще прежде, чем возник. Парадоксальную остроту своего образа они подменяют каким-то прикладным искусством; нет у них недостатка и в знании музыкальной литературы. Близость к балету не случайна для этих сочинений. Они продолжают линию того, что в 20-е годы называлось “бытовой музыкой”. Тогда впервые выяснилось, что музыка не просто делится на два подозрительно давно утвердившихся раздела — высокое искусство и развлекательную музыку. Появился жанр, который восходит к сценической музыке и вокальным номерам в драматических спектаклях, музыка, выполняющая свою функцию в немузыкальных контекстах. Уже “Трехгрошовая опера”, среди всего прочего, была наследницей — пародийной — старого фарса с пением и танцами; модель театральной музыки к спектаклям проявляется и до сих пор в паразитических поисках опоры на литературные произведения, имевшие успех и прочно утвердившиеся — от Кафки до Шоу. Прилежно стараясь приподняться над уровнем пошлости, которую она как бы экспроприирует в свою пользу, эта музыка проявляет светскую опытность в выборе либретто и в своих композиторских аллюрах.

Сведение музыки к шумовому фону, который уже не воспринимает серьезно сам себя, — оформляется как эстетическая программа — вплоть до тех созданий, где элементарные эффекты притопывания, именуемые ритмом, ликвидируют музыкальное целое. Социальное значение этого раздела музыки значительно возросло с подъемом монополизированной индустрии культуры, планирующей свою продукцию. Эта бытовая, потребительская музыка — плоть от плоти управляемого мира; ее черты торжествуют и там, где для этого нет никакого повода. Иногда великие композиторы, как, например, Шёнберг в своей “Музыке к сцене из кино”, показывали, что возможно даже в этой сфере, если только освободить ее от общественного контроля, опосредуемого невежеством. С тех пор этот новый тип музыки забрал в свои руки все то, что расположено между самой передовой музыкой и музыкой развлекательной; киномузыка и всякая другая, имеющая утилитарное назначение, естественно переходит в последнюю. Вот ее характерные черты — драматически ловко выбранные места, доступность, пестрота красок, чувство иронии и разумное воздержание от всего, что может оказаться слишком сложным в духовном или в чисто музыкальном отношении; такие черты свойственны и многим мнимоавтономным произведениям, как, например, операм, балетам и абсолютной музыке. Утилитарная применимость такой музыки — обслуживание клиента. Она управляет покупателем. Но эта сфера расширяется и вверх: она принюхивается к электронным методам.

Такой новый тип музыки, музыкально-социологический, в высшей степени характерный для современности, порождает и новый тип композитора. Функционально планируя, такой композитор объединяет процессы — творчества, исполнения и реализации продукции. Можно говорить о композиторе-менеджере. Прототипом его был Курт Вейль во время работы с театром на Шиффбауэрдамм³⁶. Он согласовывал сочинение музыки и ее исполнение и часто направлял свое твор-

Из среды театрального коллектива тех дней, погруженного в совещания, беседы и телефонные разговоры, выдвинулась фигура композитора-менеджера, который теперь и в более взыскательной области, а не только в развлекательной музыке, все подчиняет реализации товара. Что касается сценической музыки, там такое преимущественное положение потребления над тем, что по своему внутреннему смыслу автономно, по видимости еще оправданно, поскольку конечный продукт действительно не партитура, но спектакль — такое же отношение у сценария к снятому фильму. Showmanship*, всегда существенный для театра, овладевает и музыкой. Возводится в абсолют бесспорная необходимость поверять пьесы их исполнением, а партитуры — их реальным звучанием.

Соразмеряя между собой различные средства под углом зрения их функции в сценическом итоге всего спектакля, композитор превращается в музыкального режиссера — за счет того идеала воплощения всего сценического в музыке, которому обязаны своим существованием оперы Берга; резкий и прерывный контрапункт гетерогенных средств по принципу монтажа умеряется, как это называют, — “реалистическим” подходом к делу. Нет материала, который бы сам по себе получал структурное оформление, — всякий материал комбинируется с другим для верного эффекта. Отчуждающая негомогенность средств превращается в расчет того, как одно средство усилить другим, как бы извне спешащим к нему на помощь. Композитор начинает занимать такие должности, где он получает возможность управлять и направлять. Уже Рихард Штраус как композитор и многие дирижеры в ходе экономической концентрации средств творчества заняли важные посты, которые не относились прямо к сфере их деятельности; в условиях форм организации, типичных для индустрии культуры и далеко выходящих за рамки массовых средств в собственном смысле слова, такая тенденция становится всеобщей. Эксцентрические выходки школы Кейджа, экспансия принципа случайности за пределы чисто музыкального кажутся полемическими возражениями на экспансию управления, доходящую до процессов творчества. Если мечта о подлинно музыкальных условиях существования состоит в примирении разъединенных сфер творчества, исполнения и рецепции, то менеджерская система в музыке — прямая противоположность такой мечте; то, что разъединено, здесь согласуется одно с другим, но посредством таких мер, которые увековечивают и произвольность разделения, и бессилие тех, кто стремится к такой ложной рационализации.
____________
* Внешняя, показная сторона (англ.).

Музыкально-социологическое познание до сих пор остается неудовлетворительным. Оно распадается на научность ради научности, с одной стороны, что редко бывает плодотворно, и бездоказательные утверждения, — с другой. Его открытия касаются простых аналогий. Догматический осадок проявляется и тогда, когда музыкальная социология исходит из последовательной теории общества. Но мало пользы от тезисов музыкальной социологии, которые — только чтобы иметь твердую почву под ногами — ограничиваются привычками потребителей или же допускают музыку как социологический предмет только там, где существует нечто вроде массового базиса для ее распространения. Правда, более утонченные методы выборок могут быть вознаграждены результатами, которых нельзя предвидеть с самого начала и которые не делают излишним любое исследование в отличие от общих мест research'a, скажем, таких — джаз больше любят в крупных городах, а не на селе, интерес к танцевальной музыке выше у молодежи, чем у старших поколений. Но что обещает социология музыки непредвзятому взгляду на вещи — это не то, чего можно достичь однократным статистическим подсчетом, и даже не то, что даст синтез таких подсчетов, который откладывается со дня на день, — это социальная дешифровка музыкальных феноменов как таковых, постижение сущностного отношения музыки к реальному обществу в ее внутреннем социальном содержании и ее функции.

Вместо этого музыкальная социология, утвердившаяся как наука, собирает и упорядочивает данные внутри уже сложившейся сферы. У нее административная направленность: сведения о привычках слушателей, которые она получает и публикует, — как раз того типа, которые нужны всяким бюро массовых средств коммуникации. Но поскольку подобные исследования ограничивают поле деятельности ролью музыки, взятой как таковая, в обществе, взятом как таковом, они закрывают для себя перспективу социальных структурных проблем — как имплицитных проблем музыки, так и функциональных, в отношении ее к обществу. Не случайно социологи гордятся своей свободой от всяких аксиологических проблем, ссылаясь при этом на Макса Вебера. Некритическая регистрация того, что они выдают за факты, хорошо рекомендует эту науку в глазах системы, в которую эта наука наивно включается; они превращают в научную добродетель свою неспособность понять, как обстоят дела с этой социальной системой и музыкой в ней.

А те музыкально-социологические интенции, которые не довольствуются таким кормом, но которые интерпретируют, истолковывают фактическую сторону и, истолковывая, выходят за рамки чисто фактического, — их без особого труда клеймят как произвольную спекуляцию. Казалось бы, социальные аспекты музыки, например, связь серьезной, еще и сегодня открытой по своему смыслу для опыта, для познания, музыки с духом исторических эпох, а следовательно, и с их социальной структурой, те перспективы, которые обнаруживает даже “наука о духе” Дильтея, далекая от всякого “социологизма”, — казалось бы, эти аспекты должны быть интуитивно ясными каждому. Но между тем даже эти аспек-

ты оказываются неопределенными, как только эмпирические правила игры предъявляют им свой счет, требуя ясных и неопровержимых доказательств того, что музыка Бетховена действительно, фактически, имеет что-то общее с гуманностью и буржуазным освободительным движением, или музыка Дебюсси — с жизненным чувством импрессионистов и бергсоновской философией. Самое ясное и банальное превращается в спекулятивную догму, когда встречается с закоснелым научным умонастроением, этос которого состоит в том, чтобы не позволять себе внутреннего постижения объектов и изучать только реакции на них. Это умонастроение объясняется утратой непрерывности образования, о чем догадывался уже Макс Вебер. Отсутствие традиции культуры претендует на роль критерия истины. Вопрос о смысле, о содержании, отвергается как вопрос праздный, поскольку для некультурности, утвердившейся в качестве эталона, он исчез. Дух, который живет в объектах наук о духе, становится подсудимым перед лицом таких методов, до которых он опустился в своем вырождении и которым важнее продемонстрировать всем свои результаты, чем достичь с их помощью сути дела. Беспредметность музыки особенно вредит музыке при этом: она препятствует непосредственному вычитыванию социальных данных из нее самой.

Но не только прогрессирующая косность и самоослепленность научной жизни несет вину за такое положение. Даже тот, кто противостоит ее террору, замечает, что музыкальная социология испытывает тенденцию к атрофии одного из двух моментов, из которых составлено ее наименование. Чем более фундированы итоги социологического изучения музыки, тем дальше они от самого искусства, тем беднее и абстрактнее их социологическое содержание. Предположим, что мы заметили некоторую связь между Берлиозом и началом эры высокоразвитого промышленного капитализма. Трудно отрицать эту связь, особенно родство технического аспекта берлиозовского оркестра с индустриальными методами. Но социальные моменты, которые при этом просматриваются, даже при самых далеко идущих экстраполяциях, никак не связаны с тем, что нам конкретно известно о французском обществе той эпохи. Существенные черты Берлиоза, как, например, нервозность и отрывочность его музыкального языка, правда, очевидным образом свидетельствуют об изменении форм социальных реакций, изменениях, которые были присущи и ему самому в музыке. Но даже и это относится к гораздо более высокой ступени общества, чем социальные процессы, переворот в методах производства, которые совершались в эпоху Берлиоза. И с другой стороны, из массы сведений об обществе эпохи империализма и позднего капитализма вряд ли можно вывести конкретный характер одновременно создававшейся музыки, столь несходной, как музыка Дебюсси, Малера, Штрауса и Пуччини. И тогда кажется, что дифференциальная социология музыки возможна лишь ex post facto*, и это демонстрирует всю ее сомнительность в смысле поговорки — “чего только не докажет усердный ученый”.

Но от неприятного чувства при таком отождествлении обеих сфер, торопливом и поспешном, не может отделаться даже и тот, кто считает
__________
* После дела (лат.).

Музыкально-социологическая наука эту трудность, как и множество других, преодолевает посредством прагматической классификации: утверждают, что социология имеет дело с социальным воздействием музыки, а не с самой музыкой; что до музыки, то ею должны заниматься теория музыки, наука о духе, эстетика. У подобных мнений есть своя традиция в истории социологии. Чтобы расположиться в старой universitas litterarum*, будучи новой наукой, социология была заинтересована в том, чтобы отграничить себя от соседних дисциплин — экономики, психологии, истории — с помощью тщательной, точной дефиниции своего предмета. Вплоть до Макса Вебера и Дюркгейма социология все снова и снова доказывала свои права на особое место среди наук. Между тем вокруг стали говорить о том, куда приводит научное разделение труда по отдельным ящикам и ящичкам — к смешению методологических приемов с самой вещью, к фетишизации. С тех пор попытки ограничения своего предмета стали достоянием социологии в кавычках: как в тех достаточно прозрачных случаях, когда стремятся отделить социологию завода, предприятия от основных экономических процессов, как некое изучение отношений между людьми.

Не далеко от этого ушел и постулат ограничения музыкальной социологии выборками, касающимися социального потребления музыки. Может быть, научный, теоретический вывод из моих музыкально-социологических размышлений как раз и состоит в том, что подобные методы, считающие себя научно фундированными, проходят мимо своего собственного предмета. Эстетические и социологические вопросы музыки неразрывно, конститутивно связаны между собой. Правда, не таким образом, как представляет это себе вульгарный взгляд, будто эстетически значимо только то, что пробивает себе путь, опираясь на широкую социальную основу. Нет, эстетический уровень и социальная истинность структур сущностно связаны, хотя они и не тождественны друг другу не-
____________
* Совокупность гуманитарных наук (лат.).

посредственно. В музыке нет ничего такого, что сохраняло бы свое значение не будучи истинным в социальном смысле, хотя бы как отрицание ложного; никакое социальное содержание музыки не имеет значения, пока оно не объективируется эстетическим. Что в Штраусе и Вагнере есть выражение идеологии, то сказывается у них всюду, вплоть до несообразностей их техники, как, например, в алогическом и произвольно частом применении эффектов, в ораторских повторах. Именно такие связи были бы существенны для социологии музыки. Общественное распределение и усвоение музыки — это просто эпифеномен: сущностью же является объективная социальная конституция музыки в себе. И вот это существенное нельзя с наигранным смирением откладывать ad calendas graecas*, до тех пор, пока музыкальная социология не будет располагать всеми фактами, кои уполномочивали бы ее на интерпретацию и кои оставалось бы интерпретировать. Ибо те вопросы, с которыми она подходит к распределению и усвоению музыки, сами по себе детерминируются вопросами о социальном содержании музыки и теоретической интерпретацией ее функции.

Общественные отношения — это отношения, определяемые общественной властью; в этом причина преимущественного положения производства по отношению к другим сферам. В нем объединяются все су-
____________
* До греческих календ (лат.).

щественные для социальной диалектики моменты — человеческий труд, благодаря которому поддерживается жизнь вплоть до самых крайних своих сублимаций, обладание чужим трудом как схема господства. Без общественного труда нет жизни, всякое наслаждение производится им; общество же, распоряжаясь трудом, сводит потребление производимых ценностей, — то, что вульгарная социология ложно понимает как “данность”, — к функции средства, поддерживающего деятельность аппарата производства в целях получения прибыли. Поэтому те разрезы общества, при которых выбрасываются за борт эти обстоятельства, не столь нейтральны по отношению к своему предмету, как желает представить это bona fides*. Здесь с самого начала из поля зрения уходит решающее — те условия, которые привязывают человека к его месту, которые навечно осуждают его на ту роль, какую он играет перед собой и перед другими. Наблюдения, фундированные фактами, встают словно стена перед сущностью, которая лишь является в наблюдаемом объекте; эмпиризм не познает как раз того, к познанию чего он якобы стремится.

Правда, в сферах распределения и потребления, где сама музыка становится социальным объектом, товаром, вопрос об опосредовании музыки и общества не сложен, но от него столь же мало прока. Этот вопрос следует разрабатывать средствами дескриптивного анализа учреждений и, что касается слушателей, методом статистических выборок. Правда, и здесь специфические свойства того, что распределяется и реципируется, должны детерминировать постановку проблем, ибо только на них можно установить социальный смысл полученных результатов, тогда как administrative research** охотно отвлекается от этого отношения и потому лишает себя всей плодотворности своих результатов.

Музыкальный аппарат распределения превращает производительные силы музыкантов-исполнителей, по образцу кинозвезд, в средства про-
______________
* “Добрая вера”, наивность (лат.).
** Социологическое изучение учреждений (англ.).

изводства. Это ведет к их качественному изменению как таковых. Авторитетам приходится дорого платить за свое монопольное положение — в нем самом элемент экономической иллюзорности. Не имея сил противостоять, они впрягаются в репертуарную политику. Свой исполнительский стиль им приходится отшлифовывать до блеска, чтобы удержать свои позиции, и даже знаменитостей преследует страх оказаться в один прекрасный день за бортом. Попытки преодолеть монопольную систему непосредственностью исполнения и принципиальной неуступчивостью в художественных вопросах всегда кончались поражением самих художников-исполнителей: хотя система и допускает иной раз исключения, — для разнообразия терпит явления, не подобные ей самой, — но серьезных шуток она не понимает. Власть системы перерастает в престиж и авторитет того, что пускается ею в оборот. Пластинка, застывший текст исполнения, приобретает престиж уже благодаря своей форме. Она позволяет навязывать покупателям даже самую очевидную бессмыслицу в интерпретации современной и старой музыки, выдавая ее за образец; это в свою очередь снижает критерии музыкального исполнения, а рынок наводняется ненужными дубликатами наиболее благополучных звезд.

Выбирая музыку для распределения и организуя для нее безудержную рекламу, обычно ссылаются на вкус потребителей с тем, чтобы понизить уровень и элиминировать все нонконформистское искусство. Объективные интересы самой власти могут воспользоваться волей слушателей. Как это представляется субъективному сознанию, власть приспособляется к слушателю. Не нужно представлять дело так, что над слушателями совершается насилие и что они, находясь как бы в некоем блаженном естественном состоянии по отношению к музыке, проявили бы восприимчивость и к другому искусству, если бы только система подпускала его к ним. Но это не так, а напротив, контекст социального заблуждения образует circulus vitiosus*. Навязанные стандарты сложились в сознании слушателей или по крайней мере стали их второй натурой: эмпирически невозможно опровергнуть ссылку заправил на людей, управляемых ими.

Весь прогресс контроля за распределением внезапно раскрывается на едва заметных деталях. Сорок лет назад пластинки присылали на дом, —
____________
* Порочный круг (лат.).

“Условия продажи в Германии. Воспроизведение наших пластинок и запись их передач по радио на магнитную ленту запрещены, также и для частного употребления. Во избежание недозволенных воспроизведений торговцам запрещены их прокат и рекламные радиопередачи”. Возможности злоупотребления нельзя оспаривать: даже все самое дурное теперь почти всегда находит основания для того, чтобы утверждать, что вот именно здесь реализуется зло. Так или иначе приходится покупать кота в мешке, ибо прослушивание пластинок в магазинных кабинках с их скверной изоляцией — это насмешка. Дополнительным к этому является принцип, что зато покупатель — сам себе хозяин и может наслаждаться Седьмой симфонией Брукнера, не выходя из дома. Изменятся ли эти тенденции вместе с конъюнктурой — покажет время.

Творчество, производство в музыке и вообще в искусстве прежде всего определяется противоположностью потребительскому товару культуры. Тем менее его можно непосредственно отождествлять с материальным производством. От последнего эстетические структуры отличаются конститутивно: что в них является искусством, не предметно, не вещно. Критическая теория общества причисляет произведения искусства к надстройке и этим отделяет их от материального производства. Но уже тот критический элемент антитезы, который сущностен для содержания значительных произведений искусства и который противополагает последние как отношениям материального производства, так и господствующей практике, не позволяет говорить вообще “ о производстве” в обоих случаях, если не желать смешения понятий. Но, как всегда в случае подобной амбивалентности, к моментам дифференциальным присоединяются моменты тождества. Ведь производительные силы, — в конце концов силы людей, — во всех сферах тождественны. Исторически конкретные субъекты, сформированные всем общественным целым своего времени, от способностей которых каждый раз зависит материальная форма производства, не являются абсолютно иными по сравнению с теми людьми, которые изготовляют произведения искусства; не случайно на протяжении длительных эпох одно переходило в другое при ремесленных способах производства. И как бы разделение труда ни отчуждало друг от друга различные группы людей, — все живущие в одно и то же время индивиды, в чем бы ни заключался их труд, все же социально объединены.

Труд, даже самый что ни на есть индивидуальный труд художника, — согласно его собственному сознанию, всегда есть “общественный труд”; субъект, который предопределяет характер этого труда, — в гораздо большей степени всеобщий субъект, чем это угодно полагать привилегированным представителям умственного труда с их индивидуалистическими иллюзиями и высокомерием. В этом моменте коллективности — во всегда объективно предопределенном отношении методов и материалов — художественный и материальный уровни эпохи, несмотря на все, сообщаются. И потому тогда, когда актуальные противоречия между обще-

ством и его искусством уже забыты, единство столь очевидно выступает на первый план; для современного понимания Берлиоз имеет больше общего с ранними всемирными выставками, чем с мировой скорбью Байрона. Но подобно тому как в реальном обществе производительные силы имеют преимущество перед производственными отношениями, которые над ними господствуют и на основе которых они развиваются, так и музыкальное сознание общества в конце концов определяется только музыкальным производством, — тем трудом, который запечатлевается в музыкальных сочинениях, хотя бесконечность опосредований и невозможно вполне точно проследить. Склонность эмпирической социологии культуры исходить из реакций, а не из объектов, с которыми связаны реакции, приводит к идеологическому обращению ordo rerum в ordo idearum*: в искусстве бытие предшествует сознанию в том смысле, что структуры, в которых социальная сила нашла свое предметное выражение, ближе к сущности, чем отклики на них, непосредственные социальные модусы поведения реципиентов.

Такие глубинные процессы есть нечто большее, нежели простые заимствования у серьезной музыки: это незаметные победы, которые производство одерживает над распределением и потреблением. Как раз в легкой музыке можно было бы, между прочим, примат производительных сил проследить во всем, вплоть до материального базиса. Как бы ни направлялся джаз коммерчески, он вряд ли получил бы такой отклик, если бы не соответствовал социальной потребности. А
___________
* Порядка вещей в порядок идей (лат.).

Абстрактность и неадекватность отношения между социологическим и музыкальным аспектом сама требует объяснения. Общество в произведениях искусства не находит своего прямого, прямолинейного продолжения, не находит реалистического отражения, общество не просто-напросто становится зримым в произведениях искусства. Иначе не было бы различия между искусством и эмпирическим бытием. Правда, даже самые утонченные эстетические качества имеют общественную ценность: в их историческом содержании заключен социальный момент. Но общество только опосредованно входит в них, часто только в очень и очень скрытых элементах формы. У последних есть своя собственная диалектика, в которой, конечно, отражается диалектика реальная. Но, с другой стороны, нужно помнить и в самой теории, что социальное усвоение музыки не тождественно музыкальному содержанию и не тождественно даже социальному содержанию, которое в ней зашифровано. Кто не учитывает этого, остается в музыкальной социологии столь плоским, что именно в силу этого склонен беспочвенно декретировать явления. Удовлетворительное учение об обществе не должно ограничиваться только thema probandum* о зависимости надстройки от базиса, но должно всю сложность отношений и даже процесс автономного становления духа понять исходя из общества и, в конце концов, из разделения труда на физический и так называемый “духовный”. Если и автономная музыка занимает в результате этого разделения свое особое место в общественном целом и в итоге того же разделения носит на челе своем каинову печать, то внутренне ей присуща и идея свободы. И при этом не просто как выражение ее, но и как противодействие всему, что налагается на нее извне, со стороны общества.

Эта идея свободы составляла средоточие буржуазного освободительного движения, но она, указывая исторические перспективы вы-
__________
* Доказательством тезиса (лат.).

хода за рамки буржуазной ее основы, естественно, тоже заключена в экономическом базисе. Но те структуры, в которых проявляется ее сходство с обществом и в которых проявляется ее (тоже общественное явление!) противоположность обществу, столь сложны, что все категорические и обязательные отнесения и классификации становятся легкой добычей любых политических лозунгов. Автономная музыка, как и все современное искусство, социальна в первую очередь благодаря тому, что отстоит от общества: это отстояние, эту дистанцию и следует изучать в первую очередь и, если возможно, объяснить, а не создавать иллюзию ложной близости разделенных моментов, ложной непосредственности опосредованного. Вот граница, которую общественная теория предписывает социологии музыки в ее собственных объектах, в произведениях значительной музыки.

Основные категории художественной конструкции переводимы в социальные категории. Бетховен родствен буржуазному освободительному движению, оно явственно звучит во всей его музыке, их родство — в динамически развивающейся тотальности. В его музыке отдельные части, соединяясь друг с другом в согласии со своим внутренним законом, становятся, отрицают, утверждают себя в целом, не взирая ни на что внешнее, и поэтому музыка приобретает сходство с миром, внутренние силы которого движут ею, — а не потому, что подражает этому миру. В этом смысле отношение Бетховена к общественной объективности — это скорее отношение философии, в чем-то кантовской, но в главном гегелевской, а не пресловутое отношение отражения: общество внепонятийно познает себя в Бетховене, а не срисовывается. То, что называется у него тематическим развитием, — это борьба противоречий, разных интересов:

При этом природный материал, положенный в основу развития тенденции, лишается конкретного качества, насколько это возможно: те ядра мотивов, то особенное, с чем связана каждая часть, сами по себе тождественны всеобщему, они суть формулы тональных отношений формы, специфика которых сведена к нулю и точно так же предопределена целым, как индивид в индивидуалистическом обществе. Вариационное развитие, отображение общественного труда, есть определенное отрицание: непрестанно оно выводит все новое и новое, все более сложное, из первоначального тезиса и в то же время уничтожает его “как бы” естественный вид, его непосредственность. Но эти отрицания, взятые в своей совокупности, в целом, — как в теории либерализма, которая, правда, никогда не соответствовала точно общественной практике, — должны в результате произвести на свет утверждение. Срезание острых углов, сглаживание трущихся друг о друга отдельных моментов, их страдания и гибель, отождествляются с такой интеграцией, которая сообщает смысл всему отдельному тем, что снимает его. Поэтому самый заметный prima vista* формалистский residuum* у Бетховена — это реприза, возвращение снятого, она остается непоколебленной, несмотря на всю динамичность структуры. Она стремится утвердить процесс как свой собственный ре-
_____________
* На первый взгляд (итал.).
** “Остаток” (лат.).

зультат, что бессознательно совершается в общественной практике. Не случайно некоторые из самых проблематичных концепций Бетховена приурочены именно к моменту репризы как возвращению прежнего. Они оправдывают то, что уже было однажды, — теперь как результат процесса. Чрезвычайно показательно, что гегелевская философия, категории которой можно без труда перенести на такую музыку, где несомненно отпадает всякое культурно-историческое “влияние” Гегеля, тоже знает репризу, как и Бетховен: последняя глава “Феноменологии духа” — “Абсолютное знание” — имеет своим одним-единственным содержанием — подведение итогов всего труда в целом, тогда как ведь тождество субъекта и объекта было уже достигнуто в религии. Но что аффирмативный жест репризы в некоторых из самых значительных композиций Бетховена проявляется как сила карающая и подавляющая, как диктаторское “Это — так” и в своей торжественной декларативности вырывается за рамки реального процесса, — это вынужденная дань, которую Бетховен платит той идеологичности, в плену которой оказывается самая высокая музыка, когда-либо говорившая о свободе в условиях продолжающейся зависимости, несвободы. Неустанные заверения, что именно в возвращении первоначального — весь смысл, самораскрытие имманентности как трансценденции, — все это криптограмма того, что реальность, только воспроизводящая самое себя, сбитая в систему целого, лишена смысла — место смысла занимает бесперебойное функционирование системы. Все эти выводы из бетховенской музыки раскрываются для музыкального анализа без рискованных выводов по аналогии, но перед лицом общественных знаний они подтверждаются как истина, сходная с истиной о самом обществе. В серьезной музыке общество возвращается — просветленное, подвергнутое критике, примиренное: эти аспекты невозможно строго и механически отделить друг от друга; музыка эта и возвышается над механикой рационального самосохранения и в то же время вполне годится к тому, чтобы обволакивать туманом эту механику. Будучи динамической тотальностью, а не цепочкой образов, серьезная музыка становится внутренним театром мира. Это указывает то направление, в котором следовало бы искать законченную теорию отношения музыки и общества.

Дух — социален, это — модус поведения человека, модус, который по причинам социальным отделился от общественной непосредственности и приобрел автономность. Благодаря ему сущность социального находит свое продолжение в эстетическом творчестве — и как социальность производящих, творческих индивидов, и как социальность материалов и форм, — они противостоят субъекту, над ними субъект трудится, он определяет их и они, в свою очередь, определяют социальный субъект. Отношение произведений искусства к обществу можно сравнить с лейбницевской монадой. Будучи “без окон”, т.е. не сознавая общества, по крайней мере не обязательно сознавая его, произведения искусства и особенно далекая от понятий музыка представляет общество, — хочется даже сказать, с тем большей глубиной, чем меньше они “взирают” на это общество. Субъективность нельзя абсолютизировать и эстетически. Композитор — всегда тоже zoon politicon — общественное животное, тем более, чем более эмфатичны его притязания в чисто музыкальной сфере.

Эта концепция уже была как бы готова, была преднамечена тем состоянием проблемы, которое предоставила в распоряжение Бетховена сонатная форма Гайдна и Моцарта, где многообразие уравновешивалось, преобразовывалось в единство, но все же еще расходилось с ним, так как форма все еще как бы сверху накладывалась на такое многообразие. То гениальное и неповторимое, что совершил Бетховен, заключалось, может быть, в этом устремленном в глубь вещей взгляде, который позволил ему прочесть в самом передовом творчестве его времени, в образцовых произведениях двух других венских классиков заданный ими вопрос, вопрос, в котором совершенство их музыки трансцендировало самого себя и стремилось уже к иному. Так же Бетховен отнесся и к репризе crux* динамической формы, к заклятию момента статического, всегда равного себе в рамках всецело становящегося, и только становящегося. Сохранив репризу, Бетховен понял ее как проблему. Вот его цель — спасти объективный канон формы, свергнутый со своего престола, подобно тому как Кант спасал категории; Бетховен заново выводит канон — уже на основе раскрепощенной субъективности. Так реприза оказывается следствием динамического течения и оправданием его post factum — как его же результата. Благодаря этому оправданию Бетховен сохранил традицию того, что затем неудержимо рвалось за рамки его творчества.

Но равновесие динамического и статического момента совпадает по времени с историческим моментом в судьбе класса, который снимает статический порядок, но не может следовать своей же собственной безграничной динамике, не снимая и самого себя; великие социальные концепции в эпоху Бетховена — гегелевская философия права и позитивизм Конта — выразили эту ситуацию. Но что имманентная динамика буржуазного общества ломает рамки этого общества, — это запечатлелось в музыке Бетховена, самой великой музыке, как черта эстетической неправды: если эта музыка удалась как произведение искусства, то она своей же властью полагает как совершившееся в реальности то, что реально далеко не удалось; и это, в свою очередь, внутренне поражает произведение искусства в его риторически-декламационных моментах. В истинном содержании музыки — или в отсутствии такового — совпадают эстетическая и социальная критика. Но нельзя отношение музыки и общества проецировать на неопределенный и тривиальный “дух” времени, к которому будто бы причастно и то и другое. Музыка и социально обретает тем большую истинность и субстанциальность, чем дальше она
_______________
* Центральный момент (лат.).

Из сказанного можно сделать некоторые выводы об отношении социологии и эстетики. Они отнюдь не непосредственно тождественны; никакое произведение искусства не может перепрыгнуть через ров, отделяющий его от наличного бытия и, в частности, от бытия общества, — тот ров, который определяет произведение искусства как произведение искусства. Но в равной мере нельзя отделить то и другое с помощью научных демаркационных линий. Что составляет сложность и проблемность произведения искусства — это membra disjecta* общества, хотя бы они и были заменены до неузнаваемости. Истинность их содержания концентрирует в себе всю их силу, все противоречия и всю их муку.

Очевидным становится опосредование музыки и общества в свете технических проблем музыки. Процесс опосредования — tertium comparationis** базиса и надстройки. В итоге этого процесса в искусстве воплощается социальный уровень производительных сил эпохи, на что ука-
______________
* Разъятые члены (лат. — Гораций).
** Основание для сравнения (лат.).

зывает и греческое слово “эпоха”, — воплощается как явление, соизмеримое с людьми и самостоятельное по отношению к ним. До тех пор пока общественное мнение находилось в большем или меньшем равновесии с развитием техники композиции, композиторы обязаны были достигать передового уровня музыкальной техники своего времени. В новейшее время — свидетельство распадения между производством и рецепцией — Сибелиус стал, быть может, первым среди композиторов, кто претендует на значительный уровень, кто стал известен во всем мире, несмотря на то что стоял гораздо ниже уровня современной техники. В период новонемецкой школы³⁷ вряд ли кто-нибудь имел шансы на успех, не владея, скажем, достижениями вагнеровского оркестра. Система музыкальной коммуникации слишком всеобъемлюща, чтобы композиторы могли без труда избегать технических стандартов; только при самой крайней озлобленности gene* отстать от других переходит в свою противоположность; правда, gene может идти на убыль, как только слава композитора начинает искусственно раздуваться всем монополистическим аппаратом. Во Франции технический регресс бросался в глаза в поколении музыкантов после Дебюсси: только следующее поколение вспомнило об идеале своего metier**; трудно отделаться от мысли о параллели с промышленным развитием в этой стране.

Усвоение установившейся техники спонтанным субъектом обычно приводит к тому, что все несовершенное в ней выявляется. Стремясь исправить недостатки техники посредством технологически точной постановки проблемы, композитор благодаря новизне и оригинальности своего решения становится исполнителем общественной тенденции. Эта тенденция, заключенная в подобных проблемах, только и ждет момента прорвать оболочку уже существующего. Творческая сила индивида реализует объективный потенциал. Август Хальм, которого в наши дни не-
___________
* Стыд (франц.).
** Профессия, ремесло (франц.).

простительно недооценивают, в своем учении о музыкальных формах как формах объективного духа³⁸ был едва ли не единственным, кто понимал всю эту проблематику, — каким бы сомнительным ни было его вне-историческое гипостазирование форм фуги и сонаты. Динамическая форма сонаты сама по себе влекла свое субъективное наполнение, которому противостояла как тектоническая схема. Технический flair* Бетховена объединил самые противоречивые постулаты, достигая одного через посредство другого. Помогая появиться на свет такой объективности формы, Бетховен защищал социальное освобождение индивида и в конце концов идею единого общества автономных деятелей. Создавая эстетический образ союза свободных людей, он выходил за пределы буржуазного общества. И если социальная действительность, являющаяся в искусстве, может уличить во лжи искусство как видимость, то эти же черты искусства позволяют ему выйти за рамки этой действительности, — ее страждущее несовершенство жаждет искусства.

Многие технические достижения, как, например, открытие монодии с сопровождением в конце XVI в., обязаны своим появлением “новому жизненному чувству”, как это обычно называют, приукрашивая действительность, — они обязаны структурным изменениям в обществе как таковом, непосредственно, — не вытекая видимым образом из технических проблем позднего средневековья; скорее в stile rappresentativo³⁹ на поверхность выходит коллективное подводное течение, которое подавляла полифоническая музыка. Напротив, Бах, просто прислушиваясь к требованиям слуха, пришел к своим нововведениям, — они не получили широкого признания и даже венской классикой не были восприняты во всех своих обязывающих моментах, — он достиг полного структурного взаимопроникновения того, чего, с одной стороны, требовала тема в фуге, а с другой стороны, гармонически осмысленное ведение генералбаса.

Конгруэнтность этого технического развития с продолжающимся рациональным обобществлением общества стала зримой лишь в конце целого периода, тогда как в его начале никто и отдаленно не подозревал об этом. Техника дифференцируется в зависимости от уровня развития ма-
______________
* Чутье (франц.).

1 См.: Adorno ту). Ideen zur Musiksoziologie//Ariorno Th. W. Klangfiguren (Musikalische Schriften I). Berlin und Frankfurt a.M., 1959.

2 “Radio Research Project” — американский институт исследования социологических проблем, связанных с радио, где Адорно работал во время войны. В дальнейшем “research” — совокупность эмпирико-социологических исследований. (Прим. перев.)

3 Studies in Philosophy and Social Science. Vol. IX, № 1. P. 17.

4 Чем больше изменений, тем больше все остается одним и тем же (франц.).

5 Engel H. Musik und Gesellschaft. Berlin; Wunsiedel, I960, автор статьи “Musiksoziologie” в энциклопедии “Musik in Geschichte und Gegenwart”. Hrsg. von F.Blume. Представитель консервативной методологии и социологии музыки. (Прим. перев.).

6 Silbermann A. Introduction a line sociologie de la musique. Paris 1955; Wovon lebt die Musik? Regensburg, 1957; Die Stellung der Musiksoziologie innerhalb der Soziologie und der Musikwissenschaft//K61ner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie, X, 1958; KonigR., Silbermann A. Der unversorgte selbstandige. Koln; Berlin, 1964.

7 Blaukopf К. Musiksoziologie. Koln; Berlin, 1951; Raumakustische Probleme der Musiksoziologie//Musikforschung. 15, 19. Общая музыкально-социологическая концепция К.Блаукопфа — поверхностный вульгарный социологизм с претензиями на материалистическое понимание истории. (Прим. перев.).

8 “Введение в социологию музыки” (франц.).

9 Horkheimer M., Adorno Th.W. Sociologica II. Reden und Vortrage. Frankfurt a.M.,

1962. (Прим. перев.).

10 Персонаж романа “В поисках утраченного времени” (Прим. перев.).

11 Bergson H. Deux sources de la morale et de la religion. Paris, 1932.

12 Шлягер — коммерческая эстрадная песня.

13 Пародия как прием в музыке — приспособление нового текста к уже существующему музыкальному сочинению с текстом. У Баха — часто перенос частей из кантаты в кантату (в том числе из духовных кантат в светские и наоборот). В полифонических мессах XV-XVI вв. мелодии светских песен иногда использовались как cantus firmus (основной голос). (Прим. перев.).

14 Кводлибет — одновременное соединение нескольких песенных мелодий, обычно как музыкальная шутка (начиная с XVI в.). Один из известных, особенно искусных образцов в клавирных баховских Goldberg-Variationen (вар. 30). (Прим. перев.).

15 “Ариадна на Наксосе” (1916) — опера Рихарда Штрауса на текст Гуго фон Гоф-мансталя, связанная с обращением авторов к эпохе классицизма. (Прим. перев.). ¹⁶ Примерно такими словами в “Нюрнбергских мейстерзингерах” Вагнера отвечают рыцарю Штольцингу, который называет Вальтера фон Фогельвейде своим учителем в пении (акт I). (Прим. перев).

17 Topoi — типичные места, loci — термин риторики и поэтики.

18 Идея поздних работ Ницше о Вагнере, где Ницше называет Вагнера “мастером гипнотических приемов”, говорит, что “у Вагнера вначале стоит галлюцинация”, Nietzsches Werke, V11I, Neumann — Kroner, 1888. S. 18, 24.

19 По-немецки Einfall — наитие. Этот пункт был одним из основных в разногласиях между представителями новой музыки (А.Берг), настаивавшими на ее преимущественной конструктивности, и представителями старой позднеромантической эстетики (Ганс Пфицнер), ожесточенно защищавших категории романтического искусства. (Прим. перев.).

20 “Dreimaderlhaus” — оперетта Г.Бертэ из жизни Ф.Шуберта, с использованием его музыки (Вена, 1916) — образец обывательски-пошлого подхода к творчеству. (Прим. перев.).

21 В сочинениях “Вагнер как феномен” и “Ницше против Вагнера” (1888); последнее представляет собой подбор отрывков из более ранних работ. (Прим. перев.).

22 В мистерии “Парсифаль” (1882). (Прим. перев.).

23 Джезуальдо да Веноза (1560-1613) — итальянский композитор-мадригалист с крайне своеобразным гармоническим языком, выходящим за рамки стиля той эпохи. Интерес к творчеству Джезуальдо вырос в XX в., в частности, со стороны современных композиторов (И.Стравинский). (Прим. перев.).

24 Эрнст Ньюмен (1868-1959) — английский музыкальный критик, автор наиболее полной биографии Р.Вагнера (The Life of Richard Wagner. Vol. 4. London, 1933-1946).

25 Среди театральных произведений, написанных Куртом Вейлем (1900-1950) на тексты Б.Брехта, — “Трехгрошовая опера” (1928) и “Подъем и падение города Махагони” (1930). В 1933 г. Вейль эмигрирует. В его американский период деятельности мало что осталось от прежней радикальной направленности его творчества. (Прим. перев.).

26 Впрочем, радиус действия оперы и театра вообще надо видеть в правильных пропорциях с массовыми средствами. “По сравнению с другими культурными учреждениями, такими, как радио и кино, у театра, прежде всего в больших городах, ограниченная сфера действия. Гессенское радио, к примеру, может в своих передачах обращаться почти к каждому жителю Франкфурта; семьи без радио — редкость. Кинотеатры во Франкфурте столь многочисленны и дают столько сеансов, что каждый житель Франкфурта в возрасте старше 18 лет может ежегодно побывать в кино приблизительно 22 раза. Напротив, городские театры продают ежегодно лишь столько билетов, что каждый взрослый человек не мог бы ходить в театр даже 2 раза в год. Более того, те, кто не принадлежит к завсегдатаям театра, только примерно раз в полтора года имеют возможность посетить Большую или Малую сцену” (Рукопись в статистическом отделе социальных исследований, Франкфурт, S. 46).

27 Ср. Horkheimer M., Adorno Th.W. Sociologica II. Frankfurt, 1962. S. 168 ff.

28 Согласно обследованию, результаты которого опубликованы в “Статистическом квартальном сообщении столицы Ганновера” за 1949 г., “так называемые интеллигентные слои” и среди них лица свободных профессий, высшие чиновники и руководящие работники — держатели абонементов — “однозначно” предпочитают “драму”. “Предприниматели, торговцы, прочие чиновники, рабочие, ремесленники, напротив, более заинтересованы в оперном абонементе” (Рукопись в статистическом отделе Института социальных исследований. Франкфурт, S. 20). Эту дихотомию, очевидно, без особого произвола можно интерпретиро-

29 Текст был уже давно подготовлен и неоднократно прочитан как доклад, когда в английском еженедельнике “Observer” (июль 1962 г.) было помещено интервью, которое дал Игорь Стравинский Роберту Крафту по тому же вопросу. Совпадение многих критических соображении и выводов, к которым пришли люди, мыслящие столь различно, говорит само за себя.

30 Ср. Canetti E. Mass und Macht. Hamburg, 1960. S. 453 if.

31 Иначе обстоит дело в Америке — там среди научных работников можно встретить таких, которым стоит некоторых усилий просто представить, что музыку можно узнать не по радио, а как-то иначе. Индустрия культуры стала там второй натурой — больше, чем до сих пор на древнем континенте. Еще предстоит изучить важные музыкально-социологические последствия такого положения дел.

32 Unger E. Gegen die Dichtung. Eine Begrundung Konstruktionsprinzips in der Erkenntnis. Leipzig, 1925.

33 Имеется в виду выступление Ганса Сакса в последнем действии “Нюрнбергских мейстерзингеров” Вагнера (после песни Бекмессера, 111 акт, 5 сцена.).

34 “Кранихштейнские летние курсы” новой музыки были организованы в 1946 г. Проводятся ежегодно. Как лектор и руководитель семинаров там неоднократно выступал Адорно. (Прим. перев.).

35 “Баухауз” — художественный институт, основанный выдающимся архитектором В.Гропиусом в 1919 г. в Веймаре. С 1925 г. — в Дессау, с 1932 — в Берлине. Ликвидирован фашистами. “Баухауз” стал школой и творческим содружеством нового типа, развил наиболее прогрессивные тенденции архитектуры и художественного конструирования. Кроме В.В.Кандинского здесь преподавали Х.Мейер, Л. Мис ван дер Роэ и др.

36 В период сотрудничества с Бертольтом Брехтом. (Прим. перев.).

37 Школы Вагнера — Листа и стилистически близких композиторов (Прим. перев.).

38 Август Хальм (1869-1929) — теоретик музыки, повлиявший на современную музыкальную теорию.

39 Stile, или genero rappresentativo, recitative — стиль, возникший в Италии около 1600 г. в связи со становлением монодии — процессом, характеризуемым здесь Адорно. (Прим. перев.).

Перевод выполнен А.В. Михайловым по изданию: Adorno Th.W. Einleitung im die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. Frankfurt a.M., 1962.

Пока Антон фон Веберн был жив и пока фашистский террор не заставил его музыку искать тайного убежища, — о чем она сама, кажется, мечтала, — он для общественного сознания был или пугалом, или побочным, сторонним явлением. Пугалом из-за краткости большинства сочинений, краткости, вызывающей шок, ибо она оставляла слушателя наедине с тишиной прежде, чем он начинал вообще что-то воспринимать; из-за своей афористической фактуры эта музыка отказывалась сопровождать его в пути по конкретно чувственным и широко развернутым контекстам, что еще допускали музыка Берга и большая часть произведений Шёнберга.

Побочным, сторонним явлением — постольку, поскольку в его творчестве над всем властвует один, как бы изолированный аспект музыки его учителя Шёнберга, аспект крайней концентрации, доведенной до самых последних пределов, — с упорством, которое удобно объяснить отношением ученика к своему учителю. С тех пор как в 1945 г. шальная пуля оборвала жизнь композитора, творца небывалых пианиссимо, его эзотерическая слава стала экзотерической, и его “функция” изменилась во всем, от начала до конца. От кого думали отделаться как от ограниченного и сверхрадикального ученика своего учителя, тот разом стал сыном, занявшим трон отца; лозунг, провозглашенный Булезом: “Schonberg est mort” (Шёнберг умер), — невозможно отделить от факта возвышения вернейшего его апостола. Долгие годы в западных странах склонялись к тому, чтобы противопоставлять Шёнбергу Веберна, чья музыка в своем звуковом облике не заходила столь глубоко в XIX столетие, как музыка старшего годами Шёнберга, и чей вкус в своем самоограничении был симпатичен французскому миру (утверждают, что Стравинский ценил его еще до того, как — явно под воздействием музыки Веберна — пустился в опыты серийного сочинения).

Необходимыми условиями этого явились уровень музыкальной техники, сложившейся до Веберна и его всецело сформировавшей, а также индивидуальная предрасположенность композитора. Благодаря свободному атонализму Шёнберга экспрессивные возможности музыки расширились и достигли немыслимых прежде пределов. Высказывания Веберна, относящиеся примерно к 1910 г., не оставляют ни малейшего сомнения в том, что было центральным впечатлением, полученным им от учителя: это экспрессивность, способность музыки выражать такие движения, которые лежат за порогом выразительности всякого другого искусства. Такое расширение экспрессивности никоим образом не сводится только к крайностям — к необузданному порыву и едва слышной тишине, это и загадочный слой бесконечного ухода вглубь вопрошающих глубин, — вот здесь и обрела свое место музыка Веберна; прототипом являются мимолетные эпизоды у Шёнберга среднего периода творчества — заключения первой и второй из Пьес для фортепиано ор. 11, вторая из Пьес для оркестра ор. 16. Новый тип выразительности стал возможен благодаря отмене признанных дотоле категорий, опосредовавших выразительность и внешнюю форму музыкального явления. С отказом от тональной системы и диктуемой ею симметрии (в области гармонии, модуляций, метра и формы), с наложением запрета на повторения неизбежным стало — по крайней мере в первое время — сокращение длительности звучания музыки. Интенсификация выразительности совпала с ограничением временной экстенсивности. Необходимость преодолевать и подчинять время была неотделима от страха перед утратой чистоты насыщенного выразительностью мгновения в более растянутых во времени, масштабных и развитых музыкальных формах. Это обстоятельство, будучи осознанным, приобрело особую власть над Веберном: деструктивное начало совпало здесь с самим творческим ферментом. Всю жизнь его чувства, порою помимо его воли, восставали против экстенсивности времени, даже в конструктивистских сочинениях позднего периода; Альбан Берг, полная противоположность ему в этом отношении, заметил еще в 1925 г., что Веберн в первых же двенадцатитоновых пьесах добровольно лишил себя очевиднейшего выигрыша, который имел от новой техники Шёнберг, — вновь обретенной возможности писать развернутые, организующие время произведения без применения тональных средств. В “Феноменологии” Гегеля встречается ошеломляющее выражение — “фурия исчезания”; Веберн в своем творчестве превратил эту фурию в своего ангела-хранителя. Закон формы его творчества на всех сту-

пенях развития — сморщивание, съеживание: в первый день творения его сочинения являются такими, каким в конце концов явится содержание музыки, тем, что, быть может, останется от музыки в итоге исторического процесса. У Веберна есть что-то общее с Вальтером Беньямином¹ — в его микрологическом инстинкте, в доверчивой убежденности, что конкретизация одного осмысленного мгновения музыки перевешивает любую абстрактную развернутость. Почерк у обоих, у философа и у музыканта (фанатически верного своему материалу), не знакомых друг с другом и едва ли много наслышанных друг о друге, был на удивление схож: произведения обоих выглядели посланиями из мира карликов — миниатюрные форматы, которые всегда казались уменьшенными воспроизведениями чего-то очень большого.

центр тяжести его ускользающей музыки в том, что она не изолированно следует за идеей чистого выражения, но вносит ее внутрь самой музыкальной структуры, насквозь организует и членораздельно осмысляет ее, так что благодаря этому она становится способной на чистую выразительность. Вокруг этого парадокса — сквозного конструирования формы ради непосредственного изъявления смысла — и сконцентрировано все творчество Веберна. Когда появились — теперь уже прошло 40 лет с того времени — Пять пьес для струнного квартета ор. 5, в них, при всем совпадении тенденций, сказалось чрезвычайно выразительное внутреннее отличие от Маленьких пьес для фортепиано ор. 19 Шёнберга. В этих последних были только отдельные эпизоды мотивно-тематического развития. Пьесы в целом принадлежали тому типу атематического развития, как бы чисто ассоциативно сцепляющего отдельные мгновения, который впоследствии сюрреалисты назвали в литературе автоматической записью текстов. Самый масштабный пример этого типа развития в музыке — монодрама “Ожидание”, в том же духе выполнена и песня с камерным ансамблем “Побеги сердца” (Herzgewuchse). Однако первые экспрессионистские миниатюры Веберна — Пьесы для струнного квартета — построены на тематическом развитии; первая из них, чуть большая по размерам, — самая настоящая, хотя как бы сокращенная до исходных своих посылок, сонатная форма; другие выводятся из кратких, весьма характерных мотивов, в них часто используются имитации и обращения, причем длительности и акценты сдвигаются так, что тождественность мотива вообще не осознается. Все звучит, как тихое дыхание, внутренне необходимое в силу скрытой организованности целого. Все это становится возбудителем, двигателем того, что можно назвать развитием у Веберна, хотя это понятие так же плохо подходит к его творчеству в целом, как и к отдельным произведениям, рассмотренным изолированно. Что нужно сделать, чтобы звук, идущий от души, приобрел объективную необходимость и непреложность в тотальной сквозной конструкции, что нужно, напротив, сделать для того, чтобы конструкция, во всем приобретая одушевленность, примирилась с субъектом, — над этим неустанно трудился Веберн (в последние годы и с теоретическим осознанием проблемы), это самый глубокий и центральный вопрос для новой музыки. Не в последнюю очередь в той настоятельности, с которой этот вопрос сейчас ставится, — признание достоинства музыки Веберна, достоинства прямоты и неподкупности.

Без всякого развития Веберн начинает сразу Пассакалией для оркестра ор. 1 — вполне совершенным произведением, в противоположность своему другу Бергу, которому мастерство давалось с большим трудом, чем углубившемуся в свои мысли аскету, и которому пришлось перепробовать и оставить все, что только можно, прежде чем он стал свободно распоряжаться собой и музыкальными средствами. Пассакалия, как того требует форма, — пьеса до последней ноты строго построенная, при этом бесконечно экспрессивная, красочная и отличающаяся серьезнейшим настроением. Новонемецкая школа, к которой она принадлежит по своему гармоническому и тембровому богатству и по своему широкому, страстно мятущемуся мелодизму, не знает ничего, что было бы столь лишено внешней красивости, эффектности и в то же время столь сдержанно, хотя один раз — и единственный за всю жизнь Веберна! — эта музыка вдруг расцветает роскошными красками. Само собой разумеется, что Пассакалия, особенно вначале, отдаленно напоминает финал Четвертой симфонии Брамса. Но она гораздо свободнее, по-штраусовски разрыхленнее. Материал ее берет начало в тональной системе, расширенной до предела, какой она была у Шёнберга в пору написания Второго квартета, — гармонически свободно использованы самостоятельные хроматические ступени. Первая часть Второй камерной симфонии Шёнберга больше всего напоминает веберновского первенца.

Двойной канон для смешанного хора “Entflieht auf leichten Kahnen”* ор. 2 на слова Георге при сходстве материала уже склоняется к лирической конденсации благодаря искусному применению контрапункта. За ним последовали две тетради песен, тоже на слова Георге. Они, по всей видимости, принадлежат к самым совершенным созданиям новой музыки. Цикл ор. 3 охватывает пять самых известных песен из “Седьмого кольца”; они атональны примерно в том же плане, что и шёнберговские песни на слова Георге. Но от этих последних веберновские песни отличаются юношеской восторженностью, подъемом, стройностью, латинским elan' ом (порывом), который должен был бы восхитить поэта. Едва ли когда-либо он был выражен с такой свободой в австрийской или немецкой музыке, подобная юношеская лирика до тех пор удавалась только поэтам. Вторая песня — “Im windesweben war meine frage nur traumerei!”** — особенно восторженно передает такое настроение. Не менее прекрасен конец последней песни — “Ein susses licht aufglanzend uber schrunden”***. Второй цикл более статичен, сдержаннее в своем изобилии, в целом темнее по колориту — музыка уходит, ”сворачивается” в отдельный аккорд, этот цикл обозначил переход Веберна во внутренние пространства души — композитор уже никогда не покинет их. Переход совершается в первой песне цикла — вступлении в цикл, он совершается с почти зримой символикой, воплощенные здесь страх и трепет пережили эпоху модерна. Незабываема музыкальная мысль, которой открывается песня.

Пятью пьесами для струнного квартета начинается то, что можно на-
______________
*“Уплывайте на легких челнах” (нем.).
**“В дуновении ветра мой вопрос был только грезой” (нем.).
***“Сладостный свет, вспыхивающий над бездной” (нем.).

звать вторым периодом творчества Веберна — периодом предельного сжатия музыки в малые формы. Они ни в чем не напоминают жанровые пьесы и не написаны пресловутым серебряным пером; шок, который они вызывают, делают их непричастными к сфере тихого и кроткого. Такие сочинения разоблачают благостное название “миниатюры” (нет лучшего, более подходящего слова), идущее от культуры XIX в.; они несводимы ни к какому из установившихся понятий. Интенсивность, с которой они сворачиваются в точку, придает им тотальность; один вздох перевешивает — этим восхищался Шёнберг — целый роман, напряженная фраза скрипок — из трех звуков — в буквальном смысле целую симфонию. И то противодействие, которое встречал Веберн до тех пор, пока он, как и всякий выдающийся художник, не был нейтрализован и поставлен на пьедестал, вызывается почти невыносимым напряжением между внешним явлением этой музыки, мягким, нежным до угасания, исчезновения, между готовностью вот-вот расстаться с миром и пафосом целого, побуждающим уйти из жизни, утопией такой меры безусловности, что она лишь постольку скромно довольствуется немногим, поскольку всякая видимость, всякое средство, направленное вовне, любая нескромность все еще слишком скромны для нее.

Можно почти осязать некую колючесть, неприступность веберновских построений — в этом чувственный аспект его бескомпромиссной интегральности. Кто сам исполнял сочинения Веберна, способен по-настоящему оценить это качество. Если подойти к его музыке непредвзято, как и ко всякой другой, и разучивать ее именно так, — она отшатывается, пугаясь слуха и рук, и не дает непосредственно воплотить себя; ее нужно играть, погружая в свойственную ей атмосферу тишины, которую Шёнберг вызвал к жизни словами: “Пусть прозвучит нам эта тишина”; в противном случае муза Веберна накажет поспешного исполнителя оскорбительной абсурдностью или вообще ускользнет от него.

Исключительная сложность исполнения Веберна, абсолютно непропорциональная простоте многих его пьес, объясняется необходимостью решить следующую задачу: перевести в совершенно точные требования интерпретации разрыв между исполнителем и произведением. В эпоху мнимо точной, позитивистски буквалистской интепретации отмирает способность трактовки, вызревшая вместе с большой романтической музыкой: произведения Веберна воскрешают ее к жизни уже простым фактом своего существования. Необычайная свобода, даже наикратчайшему отрезку мелодической линии придававшая неожиданную естественность и ясность, эта свобода, вероятно, послушно отражала его глубокое отвращение ко всякому буквализму в музыке. Только плоская, двумерная музыкальность попрекнет веберновскую манеру исполнения своей музыки произволом. Неподатливая колючесть, требовательность его музыки, каждого ее момента, не уступающая и не подчиняющаяся ничему общему, никакой коммуникативности, абсолютная неповторимость любого его построения, скорее всего, воспрепятствуют прослушиванию многих его произведений непосредственно друг за другом, подряд, что вполне допускают почти все композиторы; каждое произведение как интенсивная тотальность хочет быть одним на целом свете, оно несовместимо с существованием ближнего своего. Концерт из произведений Ве-

Пьесы для оркестра ор. 6, пожалуй, проще, чем Пьесы для квартета; мотивно-тематическое развитие отступает здесь на второй план — их фактура фактически гомофонна. В конце первой пьесы арфа даже играет глиссандо старую добрую целотоновую гамму, что в соответствующем окружении звучит почти фальшиво. Но среди этих пьес одна подлинно необъятная, единственная в своем роде, опять же несколько более развернутая — отголосок прежнего похоронного марша, отдаленнейшее эхо известных малеровских образцов; Веберн, вероятно, был наиболее точным интерпретатором музыки Малера. С Малером у него много общего в этом настроении затерянности вдали от мира, в этой интонации отдаленного от всех и позабытого всеми человека — часового на посту, — несмотря на контраст между гигантскими объемами у Малера и минимальными у Веберна, несмотря на разницу между троекратным фортиссимо и троекратным пианиссимо. Его пианиссимо нельзя принимать просто так, как оно звучит, как отражение тончайших движений души, что тоже есть в нем. В Пьесах для оркестра и в отдельных оборотах последовавших за ними Пьес для скрипки и фортепиано ор. 7, для виолончели и фортепиано ор. 11 это тройное, едва слышимое пианиссимо, самое тихое, какое только может быть, — грозный отголосок бесконечно далекого и бесконечно страшного шума; так на лесной дороге близ Франкфурта в 1916 г. был слышен гром пушек Вердена, доносившийся оттуда. Здесь Веберн соприкасается с такими лириками, как Гейм и Тракль, прорицателями войны 1914 года, — падающий лист становится предвестником грядущих катастроф. Трактовка ударных в обоих циклах Пьес для оркестра осязаемым образом акцентирует этот момент.

Второй цикл ор. 10 еще более сжат, стянут по сравнению с первым; он написан для камерного оркестра без использования струнных как группы, обычно в этих пьесах всего по нескольку тактов. Всю силу их неуловимой нежности мог испытать тот, кто в 1957 г. услышал их в Кранихштейне рядом с сочинениями композиторов молодого поколения, почитателей веберновских пьес; пьесы Веберна оставили позади себя очень многое; впервые перед большой массой слушателей раскрылось содержание искусства, ранее подвергавшегося наскокам критики как искусство субъективистски-отстраненное.

лась в мире субъекта с его внутренней непоследовательностью — благодаря тому, что последовательность эта ни в чем не нарушалась, субъект в этой музыке переходил в свою противоположность. Чистый звук души — к нему, своему выразителю, тяготеет субъект — избавлен от необходимости совершать насилие над материалом, чего не избежать созидающей форму субъективности. Если субъект начинает звучать сам, как таковой, без всякого опосредования языком музыки, то и музыка начинает звучать как природа, как сама естественность и перестает быть субъективной. В таком смысле, видимо, и нужно понимать звуки природы, которые нередко врываются в произведения Веберна, — особенно малеровские пастушьи колокольчики в одной из Пьес для оркестра ор. 10.

Однако это стремление музыки казаться такой, а не иной, влечет за собой искушение представить себя дословно. Именно поэтому идеал ненасильственного сочинения музыки — в этом последний из парадоксов Веберна — приводит в поздний период творчества к процессам, укрепившим его последователей в их попытках тотально овладевать музыкальным материалом. Абсолютная степень ненасильственности становится абсолютной степенью насилия. Это развитие гораздо отчетливее отделяется от всего предыдущего, чем последние свободно-атональные и первые двенадцатитоновые сочинения Веберна отделялись друг от друга. Цезурой служит Симфония ор. 21. С этого момента музыка должна безоговорочно предоставить себя в распоряжение музыкального материала; теперь уже не она сочиняется посредством двенадцатитоновых серий по образцу Шёнберга, напротив, эти серии виртуально сами по себе призваны создавать музыку. Строго последовательно высчитывается программа, заложенная в серии: она — с ее исходным материалом и избранным принципом построения формы — заранее детерминирует музыкальное произведение, все его развитие. Серии строятся теперь Веберном так, что сами распадаются на подструктуры, находящиеся между собой в тех отношениях, какие обычно выводятся из серии в целом, как-то: ракоходное движение, обращение и обращение ракоходного движения. Это обеспечивает такое многообразие внутренних соответствий, какого нельзя было встретить до тех пор в двенадцатитоновой технике. Сложнейшие канонические образования получаются сами собой благодаря применению серии в ее различных, родственных, иногда пересекающихся друг с другом подструктурах: вечное тяготение Веберна к технике канона слилось с его микрологическим инстинктом.

ет, какие творческие процессы и какие модификации заключены в этих произведениях, может подозревать их в механистичности, — например, одну из вариаций Симфонии, где универсальность соотношений внутри серии приводит к бесконечному вращению одного и того же комплекса звуков; или начало Струнного квартета ор. 28, с его навязчивыми, топчущимися на месте повторами. В первой части Вариаций на фортепиано ор. 27, с их прямолинейно вырубленной трехчастной песенной формой, сериальные чудеса выливаются в бледное подобие брамсовского интермеццо. Веберном овладевает страх причинить вред звукам, когда он сочиняет из них музыку, и это ведет к угасанию — нет ничего похожего на ранние пьесы, насыщенные внутренним напряжением: теперь в музыке почти ничего не происходит в собственном смысле слова; уже не намерения автора пробивают себе путь, а сам композитор молитвенно складывает руки перед тонами и их основными соотношениями. Вследствие тотального опредмечивания музыке Веберна грозит утрата того ее измерения, каким она до тех пор жила.

Как раз о Струнном квартете ор. 28 он сам был высокого мнения. Он ожидал от него многого, ожидал, что квартет этот свяжет воедино две распавшиеся стороны музыкального развития на Западе — объективность и субъективность; их раскол представлялся ему закрепленным в исторически сложившихся типах фуги и сонаты. Нужно быть терпеливым, если речь идет о Веберне. Неоправданно дерзким было бы самоуверенное суждение об этом квартете и о близких к нему Вариациях для фортепиано. В музыке не бывает ничего более сложного, чем подобная простота, трудно судить о том, что же это — последнее слово или фатальное возвращение к архаически до-художественной стихии. Несмотря на все, быть может, прав был Веберн, а наше понимание безнадежно отстает от его созданий. Но было бы недостойно замалчивать то, что его последние произведения — по сравнению со свободой всего необходимого в более ранних — вызывают подозрение в отчужденности, в фетишизации материала, отчего их, вообще говоря, можно сопоставлять с поздним творчеством Кандинского или Клее. То искрение, которое кто-то отметил у Клее, — оно исходило от Веберна вплоть до ор. 20, — в поздних сочинениях его трудно различить. Можно представить себе, что в их буквализме, в правоверном поклонении звукам, так контрастирующем с прежними стенограммами веберновской музыки, нашел выход наивно-крестьянский элемент, присущий Веберну; можно думать, что он не был до конца способен на ту сублимацию, которой требовало его творчество само по себе, — потерпев катастрофу, он вернулся на стадию, предшествовавшую процессу сублимации. Его профессионализм, его не ставшая рефлексией плененность музыкой как ремеслом, перенапряжение таланта ради одной-единственной цели — все это вполне сообразуется с тем, что он, будучи цельной натурой, не поспевал за самим собой в своей же обособленности. Примитивизм — вот месть, настигшая духовность, которая утончала свою телесность, пока не достигла бесконечно малого, которая слишком многое отвергла и оставила в стороне, за дверьми, чтобы еще суметь утвердить себя перед напором окружающего. За безвременно раннее совершенство он, должно быть, заплатил утомлением. Могла сыграть свою роль и личная изоляция; жертвой ее, вероятно, стал Веберн после смерти Берга, а затем после оккупации Австрии Гитлером. Не было никого, с кем он мог бы творчески

Уже в самом конце — в Вариациях для оркестра ор. 30 и во Второй кантате ор. 31 — он вновь почувствовал потребность в расширении, разворачивании музыкального произведения. Музыкальная ткань Вариаций, правда, едва ли богаче, чем в сочинениях после ор. 21, но здесь многообразно дифференцируется тембровое звучание. Значительно усложненное во всех своих измерениях кантата, она не страшится многозвучных аккордов, мелодическая свобода вырывается в ней из рамок любых ритмических схем, чего не было у Веберна раньше; эта кантата, вероятно, непосредственный прообраз мелодических построений Булеза. Бросается в глаза пестрая смена фактуры — от вокальных линий с гомофонным сопровождением до крайностей техники канона. Веберн со времен Симфонии не позволял себе такой насыщенности звучаний и контрастов. Творческий прорыв Второй кантаты подвергает критике все, что ей предшествовало.

1 Вальтер Беньямин (1892-1940) — немецкий философ, социолог, литературный критик, оказавший влияние на Т. В. Адорно. — Прим. перев.

Впервые опубликовано А.В. Михайловым в переводе с немецкого языка под названием “Из наследия Теодора Адорно. Антон фон Веберн” в журнале “Советская музыка”. 1988. № 6.

---

Библиотека Карта сайта Философские центры Personalia Дискуссии Философские ресурсы Философия в образовании Хроника Объявления Поиск