V.V.Bychkov - Review of books and projects

Византийская эстетика. Теоретические проблемы .
М., «Искусство», 1977. С. 199.

Аннотация, Заключение.

Эстетика поздней античности. II - III века .
М., «Наука», 1981. С. 325.

Рецензия

Эстетика Аврелия Августина.
М. «Искусство». 1984. 264 с.

Рецензия

Малая история византийской эстетики.
Киев, «Путь к истине», 1991.
С. 407, илл., библиография.

Аннотация .

Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Флоренского).
М., «Знание». Серия «Эстетика». № 6. 1990. С. 64.

Рецензия

Русская средневековая эстетика . XI-XVII века.
М., Мысль, 1992;
2-е изд. - 1995. С. 637 с ил.

Аннотация, Эссе-рецензия

The aesthetic Face of Being. Art in the Theology of Pavel Florensky.
Translated from the Russian by R.Pevear and L.Volokhonsky. Preface by R.Slesinski. Crestwood, NY, St. Vladimir's Seminary Press. 1993. P.101.
Аннотация

AESTHETICA PATRUM. Эстетика отцов Церкви.
I. Апологеты. Блаженный Августин.
М., Ладомир, 1995. С. 593.

Аннотация, Введение, Заключение

Духовно-эстетические основы русской иконы. М., Ладомир, 1995. С. 364 с ил.
Аннотация

2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica.
СПб - М., Университетская книга, 1999. В 2-х томах.
Т. 1. Раннее христианство. Византия. С. 575.
Т. 2. Славянский мир. Древняя Русь. Россия. С. 527.

Аннотация

Эстетика. М., Гардарики, 2002, с. 556.

Аннотация

Авторские проекты

Аннотация

КорневиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики.
Автор проекта В.В.Бычков (члены редколлегии Н.Б.Маньковская, А.Андрияускас). М., Изд. ИФ РАН. 1998. С. 271.

Аннотация

KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics.
Moscow. Institute of Philosophy. Russian Academy of Sciences, 1998. P. 247. Пер. на англ. - О.Бычков, А.Перевай; на франц. - Н.Маньковская; на немецк. - Е.Колесов.

Аннотация

КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики .
Автор проекта В.В.Бычков (член редколлегии Н.Б.Маньковская) М., Изд. ИФ РАН, 1999. С. 303.
Аннотация

Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., «Искусство», 1977. С. 199.

Аннотация .

          Первая книга автора, в которой предпринят поиск главных системообразующих доминант византийской эстетики, или тех принципов, которые во многом определяли ее своеобразие. К ним автор относит принципиальный антиномизм византийской культуры (гл.1), новое понимание прекрасного (гл.2), выдвижение на первый план в культуре категорий образа и символа (гл.3) и канон в качестве имплицитной эстетической категории, или творческого принципа византийской культуры (гл. 4). В исследовании показано, что византийская культура и лежащее в ее основе христианство сложились как своего рода попытка синтеза во многом противонаправленных культурных, духовных, мировоззренческих интенций ближневосточного (ветхозаветного) и греко-римского миров. В результате в качестве одной из сущностных доминант этой культуры стал принципиальный антиномизм, закрепленный в системе главных христианских догматов и литургической поэзии. Он явился своеобразным вербальным трамплином для прыжка духа и сознания византийцев на иные уровни внеразумного постижения Бога - Первопричины бытия: литургический (в процессе богослужения), мистический ( индивидуальный опыт монахов) и художественно-эстетический, реализовавшийся в византийском искусстве.
          На путях вербализации этого внеразумного (и неутилитарного в своей сущности) опыта богопознания византийские отцы Церкви и богословы наряду с собственно богословскими проблемами поставили и пытались решить и некоторые проблемы эстетического сознания, не осознавая, естественно, их за таковые. В частности, прекрасное (на уровнях более высоких, чем чувственно воспринимаемая красота) было осмыслено как один из путей приобщения к Богу, и на первый план выдвинулись такие модификации прекрасного как свет (различных уровней материализации) и цвет (символика цвета в культуре).
          В качестве глобального принципа бытия в мире и культуре византийцев (основной вклад на теоретическом уровне внесли александрийские христианские мыслители, отцы-каппадокийцы, Псевдо-Дионисий Ареопагит своим «Символическим богословием») стал символизм. Категории символа, а в период иконоборчества (8-9 вв) -- образа = иконы заняли центральное место в богословии и эстетике византийцев. В монографии начато исследование основных источников, разрабатывающих эти проблемы.
          Многовековой опыт византийского искусства (на примере изобразительного) привел к формированию особого творческого метода византийцев - канонического, когда канон превратился в главный принцип и эстетический стимул (как носитель соборного визуального опыта Церкви), на основе которого формировались высокохудожественные произведения византийского искусства. В книге предпринята попытка выявления основных канонических инвариантов византийского искусства.
          В целом работа является попыткой историко-теоретического Введения в ненаписанную еще систематическую Историю византийской эстетики.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ (стр. 166-172)

История византийской эстетики еще не написана, еще не все проблемы этой эстетики ясно очерчены, а некоторые, возможно, еще и не осознаны как таковые. Большое количество источников все еще ждет своего прочтения с позиций историка эстетики. Но шаги в этом направлении предпринимаются. В данной работе сделана попытка определить основные теоретические проблемы византийской эстетики, нащупать основу ее категориальной системы, показать связь этой системы как с философско-религиозным, так и с художественным мышлением византийцев. Для этого пришлось обращаться к анализу как текстового материала, так и самих произведений искусства, прежде всего живописи. Ясно, что поставленная задача не может быть решена во всей своей полноте в работе подобного объема. Однако уже и здесь можно сделать ряд интересных для истории духовной культуры выводов.

Византийская эстетика, впитав в себя и творчески переработав многие эстетические идеи древности, поставила и попыталась решить ряд новых и значимых в историко-эстетическом плане проблем. Прежде всего она создала самобытную систему эстетических категорий и понятий, отличную в основных параметрах от античной, хотя и опирающуюся на нее. Если для античности основополагающими были такие категории, как прекрасное, мера, гармония, мимесис (подражание), то византийская эстетика выдвинула в качестве главных категорий символ, образ, свет, канон, уподобление (отображение). Если античные эстетические категории онтологичны, то в Византии они носили в большей мере гносеологически-психологический характер. Воспитательная и гедонистическая функции искусства в античном обществе уступили место познавательной и сакрально-литургической — в византийском. Искусство и эстетическое заняли важное место в философско-религиозной системе христианского мира. Много внимания византийцы уделяли анализу механизма воздействия искусства на человека.

Эти эстетические проблемы и идеи не остались достоянием только грекоязычного средневековья, они оказали сильнейшее влияние на эстетические взгляды средневекового Запада, Древней Руси, ряда мыслителей Возрождения и последующих исторических эпох.

Так, уже у Августина мы находим много общих положений с эстетическими взглядами Василия Великого. Эстетические суждения великих каппадокийцев получили развитие и на латинском Западе. Но особенно сильное влияние на западную эстетику оказал Псевдо-Дионисий Ареопагит. В IX в. его сочинения перевел на латинский язык Иоанн Скотт Эриугена, и началось их триумфальное шествие по латинскому Западу; ни один из видных средневековых мыслителей не оставил «Ареопагитики» без внимания. Весьма близка к византийской концепция красоты французского философа и богослова Гуго де Сен-Виктора (XII в.). Многое почерпнул у Псевдо-Дионисия для своей эстетики Фома Аквинский (XIII в.). Ссылаясь, например, на 4-ю главу трактата «О божественных именах», Фома писал: «...красота тела заключается в том, что у человека члены тела хорошо спропорционированы, имея вместе с тем должного цвета ясность» (Sum. theolog. II 2). Другой крупнейший деятель средневековья, Ульрих Страсбургcкий (XIII в.), в трактате «О высшем благе», опять же ссылаясь на «Ареопагитики», разрабатывал эстетику света.

На рубеже средних веков и Возрождения стоит такой известный мыслитель, как Николай Кузанский (XV в.). Весь склад его мышления сформировался под влиянием идей Псевдо-Дионисия, в частности его антиномизма. В эстетике Николая, в его суждениях о красоте, прекрасном, свете звучат основные идеи «Ареопагитик», почерпнутые им как из первоисточника, так и из латинских комментариев к нему, в частности из Альберта Великого. В трактате Николая Кузанского «О красоте» мы встречаем, собственно говоря, резюме византийской концепции прекрасного: «Прекрасное заключает в своем понятии три стороны: во-первых, сияние формы, будь то субстанциальной или акцидентальной, проясняющее пропорциональные и определенные части материи (так, тело называется прекрасным от чистоты цвета, сияющей в пропорциональных членах); во-вторых, способность пробуждать влечение к себе (а именно, поскольку прекрасное есть добро и конечная цель); в-третьих, способность собирать все воедино (а единым прекрасное именуется ради своей цельной формы, которая делает вещь прекрасной). Красота же в себе есть то, что благодаря своему бытию выступает причиной прекрасного и творит всякую красоту». И несколько далее Николай заключает: «...наше старание должно быть в том, чтобы от красоты чувственных вещей восходить к красоте нашего духа...» (Tota pulchra es... пер. В.Бибихина).

Широко раcпространенный в ренессансной эстетике принцип «идеализации», восходящий к древнегреческому скульптору Зевксису, был хорошо известен и в Византии. Византиец Михаил Хониат (XII—XIII вв.) писал: «Так, и ловкий скульптор, намереваясь создать прекрасную фигуру, ставит перед собой девушек, славных своей красотой; затем он каждую из них осматривает, отмечая, в чем она превосходит остальных, и с необычайным искусством воспроизводит одну великолепную красавицу, тщательно отбирая лучшее у каждой натурщицы». Однако в Византии этот принцип не играл ведущей роли в творческом процессе, ибо он практически не имел смысла в культуре, отмеченной высокой степенью всеобъемлющей канонизации, не принимающей при этом подражание природной красоте в качестве программы для своего искусства. Тем не менее византийская эстетическая мысль хранила и его наряду с многими другими античными теориями, методами, идеями и принципами, чуждыми господствующей византийской идеологии. Многим из них, как показала история, суждена была вторая жизнь, уже в новой культурно-исторической ситуации. И охранительная миссия византийской культуры в этом плане сыграла важную роль. В частности, принцип «идеализации», сохраненный византийской эстетикой, стал одним из главных творческих принципов эстетики Ренессанса. Его на практике применяли многие итальянские живописцы и скульпторы XV—XVI вв., о нем размышляли Л.-Б. Альберти, А. Фиренцуола, П. Пино, Б. Челлини, А. Дюрер. Последний, к примеру, писал: «Также тебе необходимо будет написать с натуры многих людей и взять у каждого из них самое красивое и измерить это и соединить в одной фигуре... Также невозможно, чтобы ты смог срисовать прекрасную фигуру с одного человека. Ибо нет на земле такого красивого человека, который не мог бы быть еще прекраснее».

Еще более сильным и последовательным было влияние византийской эстетики на эстетическое сознание Древней Руси. Средневековая Русь постоянно и многому училась у Византии, а после ее падения считала себя ее непосредственной наследницей, прежде всего в плане духовной культуры. В образованных кругах русского общества XIV—XVI вв. хорошо знали главные сочинения византийских мыслителей. Многие из них переводились на старославянский язык, чему активно способствовали южнославянские народы, тесно соприкасавшиеся с Византией. «Греческие» мастера, духовенство, деятели культуры были частыми и желанными гостями на Руси. Многие из них приживались здесь, внося иногда, как Феофан Грек или Максим Грек, существенный вклад в развитие древнерусской культуры. Естественно, что художественное мышление и эстетические взгляды формировались на Руси под сильным влиянием византийской эстетики. Многие суждения Василия Великого, Псевдо-Дионисия, Иоанна Дамаскина, Феодора Студита, Григория Паламы органично вошли в древнерусские тексты и воспринимались как элементы национальной культуры.

Более того, ярко выраженная эстетическая окраска византийской духовной культуры явилась далеко не последним фактором, способствовавшим принятию православного христианства на Руси. Уже к XII в. автор «Повести временных лет» задумался над вопросом, почему Русь приняла греческую веру, а не западное христианство или мусульманство. Показательно, что ответ он нашел в эстетической сфере, ибо прежде всего она привлекла его внимание в чуждой ему греческой культуре. Об этом косвенно свидетельствует сочиненный им красочный рассказ послов князя Владимира, ездивших «к немцам, болгарам и грекам» изучать их религиозные обряды: «Ходили к болгарам, смотрели, как они молятся в храме, именуемом мечетью, стоят там распоясанные; сделав поклон, сядет и глядит туда и сюда, как безумный, и нет в них веселья, только печаль и смрад великий. Не добр закон их. И пришли мы к немцам и видели в храмах их различную службу, но красоты не видели никакой. И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они богу своему, и не знали — на небе или на земле мы; ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там бог с людьми и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького; так и мы не можем уже здесь пребывать в язычестве» (курсив мой, — В. Б.).

«Неописуемая» красота, эстетический эффект византийского богослужения были для многих наших предков согласно описанию древнего летописца главным критерием истинности греческой религии. Очарованные этой красотой, древние славяне и обратили свои сердца к греческой мудрости, воспринятой ими прежде всего в форме художественных образов, поразивших их воображение. Платоновская мысль о тождестве красоты, истины и божества, своеобразно воплощенная в византийском храмовом действе, оказалась очень близкой сердцу древнего славянина. Уже при первых контактах с Византией Русь восприняла, еще не осознавая этого полностью, самую суть византинизма — выдвижение эмоционально-эстетической сферы во главу всей духовной культуры. Именно поэтому Древняя Русь и смогла продолжить непрерывную линию духовной традиции, начавшуюся в античном эллинстве и развитую затем византийской культурой (в ее основном, а не антикизированном русле).

Дальнейшее развитие этой традиции продолжалось прежде всего в сфере художественного мышления, наиболее последовательно — в древнерусской живописи, которая уже в своих ранних образцах смогла достигнуть необычайной художественной силы именно благодаря непрерывности многовековой эллинско-византийской духовной традиции. Языком цвета, формы и линии древнерусские мастера стремились передать то, что поразило послов князя Владимира в Софии Константинопольской и им самим представлялось удивительным как в византийской письменности, так и в византийском искусстве. Здесь никак нельзя согласиться с мнением одного из крупнейших искусствоведов Запада О. Демуса, о том, что древнерусские мастера не имели возможности обратиться к античным источникам византийского искусства, не смогли прийти к Возрождению, как их западные коллеги, и путь их «затерялся в декоративных лабиринтах народного искусства» (Byzantine Art and West. N.Y., 1970, p. 240). Конечно, если подходить к проблеме очень узко и видеть античное наследие только в антикизированном классицизме византийской живописи, чему много внимания уделяет О. Демус в своих последних книгах, то можно сделать и такой вывод. Однако более широкий анализ византийской духовной культуры, отчасти проделанный и в данной работе, показывает, что этот вывод далек от истины.

Древняя Русь не от случая к случаю заимствовала у византийской культуры наиболее близкие ей черты или опиралась на случайные памятники византийского искусства, как это нередко было на Западе, она восприняла всю византийскую культуру как непосредственный источник и фундамент, на котором и стала воздвигать здание своей культуры. Соответственно и традиции здесь были более глубинные, но менее очевидные для людей мало знакомых с древнерусской культурой.

Со своей стороны, латинский Запад начиная с раннего средневековья оставался глух именно к специфически византийскому в византийской культуре и воспринимал от нее только позднеантичные реминисценции. Взаимное непонимание между греческим Востоком и латинским Западом наметалось уже у ранних христиан, хотя еще для Августина была во многом родной та духовная атмосфера, в которой жили «великие каппадокийцы». Не случайно он вплотную подошел к тем проблемам, которые волновали его единомышленников на Востоке, и поставил в философско-эстетической сфере многие из тех вопросов, на которые пришлось отвечать уже Псевдо-Дионисию и его греческим последователям. После падения Рима Запад надолго остался слепым и глухим как к тонкостям эллинской изощренной мысли, так и к художественной символике языка византийского искусства. Его развитие в целом шло по иному пути, и только отдельные грекофилы неутомимо упражнялись в толковании замысловатых писаний Псевдо-Ареопатита, до и они были забыты в новое время. Только с Канта западная философия самостоятельно подошла к осознанию антиномии как важной гносеологической проблемы, а в эстетике стала искать выход из противоречий рассудка и разума; только в XIX в., начиная с Кьеркегора, западная мысль обратилась к последовательному синтезированию философии и искусства, ориентируясь часто на восточные антиномические учения; и только в XX в. под сильным влиянием русского искусствоведения Запад воспринял византийское искусство как самобытный художественный феномен.

Последовательно и сильно влияла византийская эстетика на художественную культуру и эстетические суждения средневековой Армении и Грузии. Многим обязана ей и мусульманская эстетика. Это, естественно, не исключало и обратного влияния армянской, грузинской или арабской культур на византийскую.

Таким образом, византийская эстетика, сформировавшись на основе античного и ближневосточного культурного наследия, в силу определенных социально- и культурно-исторических условий сформулировала и поставила ряд проблем, оказавших сильное влияние на средневековую и ренессансную эстетику. Более того, отдельные проблемы, поднятые византийскими мыслителями, оказались важнейшими проблемами эстетической науки вообще (проблемы образа, символа, механизма эстетического восприятия и др.), решение которых возможно только на современном этапе научных знаний. В этом — главное историческое значение византийской эстетики.

- - -

Эстетика поздней античности. II - III века. М., «Наука», 1981. С. 325.

Рецензия
( И. С. Свенцицкая: Вестник Древней истории. № 2. М., 1983. С. 170-172)

Рецензируемая книга представляет собой интересное исследование эстетических взглядов поздней античности, прежде всего тех, которые нашли отражение в христианской литературе II—III вв. Автор сосредоточивает внимание на рассмотрении вопроса о соотношении античного и христианского восприятия культуры, о формировании в эти века новой эстетики, получившей в дальнейшем развитие в рамках западноевропейской и византийской культуры. Характерной особенностью исследования В. В. Бычкова и существенным его достоинством представляется мне подход автора к сфере эстетического. Он включает в нее «все в окружающем человека мире (природном, предметном, социальном), выражающее что-либо в чувственно воспринимаемых формах или/и выступающее объектом неутилитарного самодовлеющего созерцания и доставляющее субъекту восприятия духовное наслаждение, как правило, в результате конкретно-чувственного воздействия на его органы восприятия, главным образом на зрение и слух» (с. 7). Подобный подход позволил автору рассмотреть собственно эстетику в тесной связи с общими культурологическими проблемами поздней античности, исследовать эстетические взгляды представителей ранней патристики в широком контексте философии культуры этого сложного переходного периода.

Естественно поэтому, что первая глава книги посвящена характеристике основных тенденций развития позднеантичной культуры. Автор показывает своеобразное смешение феноменов культуры, архаических и новаторских, восточных и западных в сферах быта, религии, искусства. Особое внимание уделяется взаимодействию греческой и ближневосточной (библейской) традиции с их различным подходом к миру (пространству и времени), человеку, искусству. Именно на основе этого взаимодействия, по мнению автора, возник ряд новых форм эстетического сознания, нашедшего затем отклик в христианской эстетике. Автор приходит к выводу, что в период поздней античности был обесценен рациональный подход к миру; философия смыкается, с одной стороны, с религией, с другой — с художественным мышлением. Эта особенность позднеантичной культуры и делает столь важным анализ эстетических позиций идеологов раннего христианства, поскольку их эстетика оказывается неразрывно связанной с общим восприятием божества, мира и человека.

Во второй главе книги рассматривается культурология ранней патристики на материале всех дошедших до нас христианских писателей от Юстина до Лактанция. Весьма плодотворной представляется мне мысль автора о том, что апологеты христианства, пытаясь осмыслить как бы «со стороны» основы античной культуры, становились практически на позиции философов культуры, ее теоретиков и исследователей. С этой точки зрения В. В. Бычков анализирует критику античной культуры (религии, этики, философии) и новую религиозно-философскую концепцию, созданную отцами церкви.

Автор показывает, что новый пафос христианского учения заключался в том, что трансцендентность божества возвысила его над миром, а имманентность его, снисхождение- до самых низов материального, порочного, греховного возвысили и освятили это материальное, плотское, презираемое. Христианские философы создают свою гносеологию и этику. В условиях существования христианства как гонимой религии складывается новый идеал человека, новый подход к героическому. В этом подходе сказался "ригоризм раннего христианства, давшего неизвестный до того «образ „христова воина", воина-мученика, воина-исповедника, который с огнем и мечом своих противников борется мужеством терпения, смирения, словом правды и добродетели» (с. 145). Образ этот связан с эстетической проблематикой христианства, к непосредственному исследованию которой автор переходит в главе «Искусство и религия».
Эта и последующая глава «Новая эстетическая проблематика» представляются лучшими в книге благодаря новизне подхода и содержания. Автор глубоко проникает в мировосприятие ранних христиан и формулирует те его черты, которые определили новое отношение к человеку. Без понимания этого отношения невозможно понять и художественную культуру поздней античности. Именно тогда впервые был поднят голос «в защиту слабого, обездоленного, страдающего человека». Появляется понятие «человечности», применимое не только к духовной элите античного общества, но к любому человеку. Главное назначение человека христианство усматривало в стремлении к тому, что «выше нас». Это новое отношение к человеку, указывает автор, вызревало в культуре эллинизма, ясно наметилось в этике стоиков и во всей полноте было разработано ранним христианством.

Автор подробно анализирует особенности раннехристианского гуманизма, в частности он раскрывает отношение апологетов к человеческому телу. Если такие писатели, как Арнобий, относились к плоти резко отрицательно (человек не имеет ничего общего с небесными существами), то большинство апологетов, даже ригорист Тертуллиан, утверждали, что душа и тело неразрывно связаны. Автор подробно разбирает взгляды Тертуллиана и Лактанция и показывает, что особенно для последнего свойственно преклонение перед красотой человека как лучшего создания бога. Замечу в этой связи, что в литературе, прежде всего популярной, встречается односторонняя оценка раннего христианства как учения, полностью отрицавшего материальную сторону жизни. Исследование В. В. Бычкова показывает, что христианская антропология была гораздо более сложным явлением.

Заслугой автора является диалектический подход к раскрытию сущности христианского гуманизма. Он говорит о том, что многовековые страдания и унижения большей части человечества древнего мира привели в период кризиса этого мира к осознанию, что без «человечности, без сострадания, без милосердия человеку; нет больше возможности жить в своем обличий» (с. 162). Но в то же время В. В. Бычков отмечает ограниченность и социальную несостоятельность этого гуманизма. С точки зрения современного человека «раннехристианский гуманизм слишком слезлив, пассивен, утопичен и ограничен в своих социальных и идеологических основаниях...»; этот гуманизм был реакцией на бесчеловечное отношение к угнетенным и бесправным слоям населения Римской империи, но «абстрактность идей христианской „филантропии", их ориентация на божественную сферу, а не на реальную жизнь общества позволили средневековым политикам и церковным мракобесам организовать под знаменем идей христианского „человеколюбия" и кровавые крестовые походы, и жестокие пытки, и зловещие костры инквизиции» (с. 165). В связи с новым отношением к человеку автор рассматривает и противоречивое отношение первых христиан к позднеантичному искусству. Он показывает, что христиане порой боролись со старой культурой, используяее же средства, в частности античную риторику, в своих целях.

В результате анализа христианской критики содержательной и эстетической стороны позднеантичного искусства В. В. Бычков справедливо заключает, что нужно говорить не о глобальном антиэстетизме христиан, но об ином понимании эстетической проблематики: «Христианству надо было прежде отказаться от античной эмоциональности и аффективности искусства, чтобы затем вернуться к ним уже в структуре новой эстетики» (с. 200). Новая эстетическая проблематика и рассматривается автором в последней главе его книги. По мнению В. В. Бычкова, в основе эстетических представлений христиан лежал постулат о боге, созидающем мир как огромное произведение искусства по заранее намеченному плану. В. В. Бычков выделяет следующие особенности раннехристианской эстетики «космического творчества»: во-первых, эта эстетика имела своим прообразом творчество земного художника; во-вторых, апологеты призывали значительно больше ценить самого художника, чем творение его рук; в-третьих, эстетика космического творчества на первое место выдвигала создание красоты; в-четвертых, понимание человека как произведения искусства связывало духовно-нравственную сферу с эстетической; наконец, в-пятых, сравнение человеческого общества с универсумом позволяло осудить несовершенство первого. Таким образом, автор показывает, что эстетические воззрения непосредственно входили в общую систему мировоззрения ранних христиан.

В эстетической проблематике автор считает самыми важными концепцию прекрасного и концепцию образа. Эстетический идеал апологетов — природная красота и совершенство всех элементов мира. Что касается человека, то в центре внимания апологетов была красота нравственная. В этом отношении интересен анализ представлений о внешнем облике Иисуса: с одной стороны, у апологетов проводится мысль о невзрачности телесного образа Христа, с другой — мысль об отражении духовной красоты в его внешнем облике. Обе эти идеи, как утверждает автор, находят свое отражение в дальнейшем художественном творчестве средневековья (первая — в западном, вторая - в восточнохристианском искусстве).

В. В. Бычков останавливается на понятии безобразного; он убедительно показывает, что христиане придавали этому понятию особую знаковую функцию («и бог тогда предельно велик, когда [кажется] людям ничтожным» — Тертуллиан). Завершает последнюю главу книги исследование проблемы образа в христианской эстетике; автор выделяет у апологетов три типа образов: миметические, символически-аллегорические-и знаковые и характеризует каждый из этих типов.

В небольшой рецензии трудно перечислить все аспекты культурологии и эстетики ранней патристики, которые осветил в своей работе В. В. Бычков. Одной из наиболее важных заслуг автора представляется его подход к эстетическим проблемам поздней античности, благодаря которому ему удалось выделить в творчестве апологетов основные эстетические проблемы, которые позже оказались в центре внимания средневековой художественной культуры; можно сказать, что рецензируемое исследование открывает новую страницу в изучении раннехристианского мировоззрения. Хочется отметить также прекрасный язык, ясность изложения, присущие книге В. В. Бычкова.

Автору могут быть адресованы отдельные замечания. Пожалуй, наименее разработанной представляется первая глава книги. Тезис о том, что христианство — естественный продукт эллинистической культуры, не получил, как нам кажется, подлинного развития и обоснования. Возможно, это произошло потому, что в отличие от остальных глав описание особенностей позднеантичной культуры не составляет системы, а распадается на отдельные примеры. Наиболее ярко в этой главе дано сопоставление греческого и ближневосточного (библейского) восприятия мира. Правда, следует заметить, что некоторые исследователи, в том числе и советские (И. П. Вейнберг), выступают против самой возможности со- и противопоставления понятий олам-космос для демонстрации различия между ветхозаветным временным и древнегреческим пространственным мышлением, поскольку эти понятия находятся на разных таксономических уровнях. Можно сказать также, что краткая характеристика религиозной жизни периода возникновения христианства не отражает всей ее сложности, особенно для восточных провинций. В литературе было высказано мнение (например, Дж. Тейксидором), что мистериальные культы среди населения Ближнего Востока были не столь распространены, как это привито думать. Однако, несмотря на эти замечания, в целом рецензируемая книга заслуживает самой высокой оценки.

- - -

Эстетика Аврелия Августина.- М. «Искусство». 1984. 264 с.

Рецензия
(А.Г.Спиркин: Философские науки. № 1. М., 1987. С. 123-124)

    Рецензируемая книга фактически продолжает начатый в монографии "Эстетика поздней античности (II-III)" (М., 1981) анализ эстетических идей патристики. В данном случае речь идет об эстетике одного из крупнейших представителей патристической мысли, взгляды и идеи которого оказали сильное воздействие на формирование эстетики средних веков и раннего Возрождения. Практически это первое марксистское исследование эстетики Августина как целостной системы.
    Автор рассматривает эстетику Августина в контексте развития его философско-религиозных взглядов. В работе впервые в историко-эстетической литературе предпринята попытка проследить становление и развитие эстетических представлений Августина, сформировавшихся под влиянием как неоплатонизма, так и христианства. Автор показывает, с какими сложностями, трудностями и противоречиями пришлось столкнуться позднеантичному мыслителю на пути перехода от одной идеологической системы к другой и в процессе формирования новой системы ценностей.
    В главах, посвященных краткому изложению основных положений философско-религиозной системы Августина, автор справедливо выдвигает на первый план его социально-историческую концепцию "двух градов", непосредственно связанный с ней комплекс проблем добра и зла, предопределения, времени и истории с венчающим ее религиозно-эстетическим идеалом "блаженной жизни".
    Особое внимание В. В. Бычков уделяет религиозной гносеологии Августина, разрабатывающей категории мудрости, знания, истинного и ложного, чувственного, разумного и "сверхразумного" познания. Вывод познания за пределы разума заставляет христианского философа обращаться и к сфере эмоционально-эстетического, т. е. "рационально" необъяснимого опыта, включать его в систему познания в первопричину.
    Следующий круг проблем, тяготеющих у Августина к эстетике, автор книги видит в его онтологии. В частности, глубоко прочувствованная гиппонским богословом идея всеобъемлющего порядка, пронизывающего универсум и социум и основывающегося на принципе единения противоположных начал, была усмотрена им в эстетической сфере - в музыке и перенесена на весь универсум. Значительное место в философии Августина занимает эстетическая идея о ритмической и числовой организации космоса, произведений искусства, восходящая к античным традициям. Эстетика одного из первых средневековых теоретиков и предстает в книге В. В. Бычкова не как некое изолированное учение, а как органичный компонент, вне и без которого практически не может быть правильно понята вся философско-религиозная система христианского мыслителя. Подробно, с привлечением большого количества источников в книге проанализированы эстетические проблемы ритма, порядка, красоты, знака, особой способности суждения на основе чувства удовольствия-неудовольствия, играющие важную роль в августиновской онтологии, гносеологии, антропологии, учении об обществе.

Особой полнотой и значимостью для восполнения "белых пятен" в истории эстетики отличаются главы о прекрасном, искусстве и знаке. Свою писательскую деятельность Августин начал с трактата о прекрасном и на протяжении всей своей жизни уделял разработке этой категории большое внимание. Опираясь на теорию Плотина и учения представителей ранней патристики, Августин создает концепцию красоты, составившую фундамент всей средневековой эстетики. Красота у Августина, как и у Плотина, иерархична: красота материального мира и искусства восходит через красоту нравственную и духовную к красоте абсолюта. Уделяя много внимания формальным законам красоты - единству, равенству, сходству, соразмерности, гармонии - Августин усматривает в них содержательность особого рода. Все они доставляют человеку наслаждение не сами по себе, но лишь "как выражение высших законов бытия, высшей истины, приобщающее нас к ней" (С. 146). В этом Августин видел главное назначение прекрасного в жизни человека и человеческого общества. Автор монографии подчеркивает, что сами "законы бытия" и "высшую истину" христианский мыслитель понимал в соответствии с уровнем знаний своего времени, но тем не менее он во многом адекватно оценил место эстетического (прекрасного - в терминологии Августина) в духовной культуре.
На стыке теории познания и эстетики стоит у Августина подробно разработанная на основе античного и раннехристианского материала концепция знака. Для истории философии интересны августиновские дефиниции знака, обозначаемого и значения; классификация знаков на естественные и условные; предметные, визуальные и вербальные; буквальные и переносные. Эти дефиниции, сохранившие в основе своей значимость и до сегодняшнего дня, вошли в категориальный аппарат семиотики. Однако не будем забывать, что Августин был знаком с воззрениями стоиков и заимствовал некоторые их положения. В книге показана эволюция понимания Августином знака от условного однозначного словесного до сложных многозначных знаков-образов, близких к художественным образам. Заслуживают внимания попытки применения Августином знаковой теории для анализа словесных текстов. Нельзя не согласиться с общим выводом автора: "Знак у позднего Августина становится важной всеобъемлющей категорией, позволяющей понять и осмыслить весь мир материальных и преходящих духовных вещей и явлений в качестве пути к "предметам вечным"... Знаково-символический характер искусства станет отныне главной доминантой эстетического мышления средних веков" (С. 219).

    Проблемы прекрасного, творчества, знака связаны у Августина с искусством. Позднеантичный мыслитель, как показано в монографии, создал свою теорию искусства, разработав некоторые ее общие вопросы (соотношение "истинного" и "ложного" в искусстве; место прекрасного в искусстве и т. п.), уделил большое внимание отдельным видам искусства (зрелищным искусствам, поэзии, музыке, красноречию). Автор прослеживает эволюцию взглядов Августина на отдельные искусства под влиянием изменения его общих мировоззренческих позиций от неоплатонизма к христианству.
   Заслуживает внимания и дальнейшего изучения рассмотренная В. В. Бычковым концепция особой способности суждения на основе чувства удовольствия-неудовольствия, которая изложена Августином в трактате "О музыке", где, пожалуй, впервые в истории эстетической мысли поднимаются вопросы психологии эстетического восприятия.
   Книга освещает важную, малоизученную страницу в истории эстетики. Автор исследует многие неясные и сложные проблемы раннесредневековой эстетики, искусства, художественной культуры. Однако научное значение книги, на мой взгляд, не только в конкретном приращении знаний в области истории культуры. Исследование В. В. Бычкова убеждает в необходимости дальнейшего изучения средневековой культуры, философии, эстетики.
    Книга В. В. Бычкова, не лишенная частных недостатков и дискуссионных положений (на них еще, возможно, укажут специалисты-медиевисты), бесспорно, займет достойное место среди работ, посвященных проблемам истории эстетики.

- - -

Малая история византийской эстетики. Киев, «Путь к истине», 1991. С. 407, илл., библиография.

Аннотация .

Монография является фактически первым систематическим, хотя и кратким исследованием истории византийской эстетики. При этом под эстетикой имеется в виду ее имплицитный этап, когда речь идет не о науке новоевропейского толка, осознающей себя таковой, но о некой специфической характеристике культуры, о неутилитарном аспекте духовно-интеллектуального поля, которые реконструируются путем вглядывания в культуру и ее тексты под особым углом зрения, определяющимся современным пониманием сущности и функций эстетического в истории культуры.
Византийская эстетика предстает как самобытный и высоко развитый этап - именно христианский - в истории эстетики. В работе показано, как в сложной борьбе и взаимодействии христианского миропонимания и античной культуры вырабатывалось принципиально новое эстетическое сознание, разрабатывались новые формы эстетического опыта, складывалась новая художественная культура, включавшая все основные виды искусства, втягивавшиеся в систему литургического действа. Монография построена в хронологическом ключе; при этом рассматривается пять исторических этапов, значимых для становления эстетического сознания византийцев:

1. Предвизантийская эстетика. Кратко рассмотрены предпосылки формирования новых эстетических представлений (понимание образа и символа, творчества, искусства, прекрасного) у ранних отцов Церкви 2-3 вв.
2. Ранневизантийский период - классический этап становления византийско-христианского миропонимания, духовной культуры, эстетического сознания - 4-7 века. В этот период утверждаются основные принципы христианской духовности, оттачивается и законодательно закрепляется система догматов, фиксирующая, в частности, антиномический принцип вербализации сокровенного знания, открывший новые возможности перед литургическим, мистическим и художественным опытом. Автор «Ареопагитик» на основе неоплатонизма и антиномического единства апофатической и катафатической систем вербального обозначения Бога разрабатывает христианскую систему символизма, которая легла в основу всей христианской эстетики, христианского богословия; полагает начало христианской метафизике и эстетике света. С 4 в. в монастырской среде складывается особая «эстетика аскетизма» - aesthetica interior - эстетика внутреннего созерцательного опыта, находящего специфические формы внешнего выражения. В этот период начинает формироваться и литургическая эстетика - своеобразная система художественно-эстетического оформления храмового богослужения, активно способствующая реализации церковного опыта соборного приобщения верующих к духовным сферам.

          3. Иконоборческий период: 8 - перв. пол. 9 вв. - время активной идеологической борьбы в сфере религиозно-эстетического опыта. Отрицая возможность использования христианами изоморфных икон, и прежде всего - антропоморфных изображений Иисуса Христа, иконоборцы фактически не признавали глубинной сакрально-мистической (умонепостигаемой и вербально не выражаемой) значимости визуального эстетического опыта. Иконопочитатели, напротив, хорошо ощущали его силу, хотя и не могли естественно адекватно показать это на формально-логическом уровне. Тем не менее в процессе ожесточенной полемики с иконоборцами они разработали развитую богословско-эстетическую теорию иконы, какой не имела ни одна другая культура, хотя культовыми изображениями пользовались на многих этапах истории культуры. Пожалуй, впервые в истории эстетики и культуры в целом была четко сформулирована антиномическая сущность визуального образа - непостижимо для разума изображать то, что в принципе не поддается изображению, неизобразимо по своей природе. В данной главе подробно анализируются взгляды на икону крупнейших иконопочитателей - Иоанна Дамаскина, Феодора Студита, патриарха Никифора, отцов VII Вселенского собора. Особое внимание уделено сакрально-литургической функции образа = иконы: не только изображать, но и реально являть изображаемое, - одного из сущностных аспектов византийской и православной эстетики в целом, сохранявших свое значение до 20 в. (особенно в неоправославной эстетике - у о. Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова).
          4. Вторая пол. 9 - 12 века - время расцвета, стабилизации и своего рода «классицизма» в византийской эстетике и искусстве. К этому времени полностью формируется главное богословско-патристическое направление эстетики, внутри которого активно развиваются литургическая эстетика и эстетика аскетизма. Наряду с ним начинает набирать силу постоянно сохранявшееся на заднем плане культуры антикизирующее направление - тенденция к сохранению интеллектуальных, духовных, эстетических ценностей античности, развитию которого теперь содействуют наиболее просвещенные христианские иерархи, начиная с патриарха Фотия, положившего начало систематическому собиранию античных текстов и их изучению.
          5. Для последнего периода византийской эстетики, наступившего после длительного латинского завоевания, характерно противостояние двух линий духовного развития: богословско-мистического, представленного в основном исихастами, наиболее яркой фигурой среди которых был Григорий Палама, и интеллектуально-рационалистического движения так называемых «гуманистов» - христианских мыслителей, продолжавших «антикизирующую» традицию в культуре с ориентацией на латинский (итальянский) Запад. В художественно-эстетической культуре этот накал духовно-интеллектуальной полемики вызвал новый взлет оригинальной творческой деятельности, получившей в науке название «палеологовского ренессанса».

В целом к моменту завоевания Константинополя турками (1453) Византия явила миру уникальную, рафинированную, глубоко духовную систему эстетического сознания и художественно-эстетического опыта, нашедшего наиболее полное выражение в византийском искусстве. На теоретическом уровне в основных направлениях византийской эстетики святоотеческом (богословско-патристическом) с поднаправлениями аскетическим ( интериорная эстетика) и литургическим и в антикизирующем были проработаны многие значимые для эстетики в целом проблемы. В частности, были достаточно полно разработаны концепции символа, образа, знака, иконы, искусства (в различных аспектах), прекрасного (на всех уровнях от чувственной до божественной красоты), духовного наслаждения, традиции, соотношения вербального и визуального образов, подражания и др. Более того вся эта «теория» нашла достаточно полное и разнообразное выражение в сфере художественной культуры - во всех видах византийского искусства, а также - в искусстве многих стран православного ареала: Сербии, Болгарии, Грузии, Древней Руси.

- - -

Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Флоренского). - М., «Знание». Серия «Эстетика». № 6. 1990. С. 64.

Рецензия
(А.Шишкин <Рим>: Русская мысль. № 3913. 24 января. Париж, 1992. С. 13)

В наши дни сбывающихся пророчеств начало осуществляться и предсказанное о. Павлом Флоренским накануне его мученической смерти - что к его наследию обратятся лет через шестьдесят. Свидетельством тому - посвященные о. Павлу научные конференции, сперва за рубежом, а потом и в метрополии, выставки в Москве и Петербурге, публикации его наследия в периодике (из последних укажем на замечательную переписку о. Павла с В. А. Кожевниковым, прекрасно откомментированную А. Шургаия в "Вопросах философии" № 6 за 1992 год)... Теперь в России дело дошло до издания монографических исследований.
Мы оговорились "в России", потому что первые западные монографии Зильберера и Слезинского появились в 1984 году, а отдельные работы по Флоренскому также постоянно появлялись в зарубежной русской печати, как и очерк идей о. Павла - в зарубежных русских курсах истории философии. На исторической родине священника и богослова первый краткий очерк о его философско-математической системе мог появиться только в 1989 году (С. М. Половинкин. П. А. Флоренский: логос против хаоса). Теперь перед нами систематический опыт интерпретации представлений Флоренского об искусстве в связи с его религиозным мировоззрением: дело это предпринято известным русским медиевистом, автором исследований об эстетике Византии (1977) и блаженного Августина (1984).

Эстетическое в системе Флоренского занимает весьма значительное место - в этом отношении в истории христианской культуры русского богослова и мыслителя можно сопоставить, как считает В. В. Бычков, только с Августином. С другой стороны, эстетическое у автора "Столпа и утверждения Истины" оказалось оселком мысли для его современников. В оценке эстетического у Флоренского разделились взгляды Н. Бердяева и Новоселова, кн. Е. Н. Трубецкого и С. И. Булгакова. Вяч. Иванов упрекал о.Павла за эстетически понимаемый критерий церковности. Наконец, современный исследователь, оказавшись лицом к лицу с сочинениями Флоренского по искусству и ошеломленный богословскими, историческими, психологическими, лингвистическими, математическими и прочими отступлениями, нередко не видит за ними скрытой оси размышлений о. Павла и спешит обвинить его в "модернизме мышления", пренебрежении логикой научного познания и субъективизме, либо же воспринимает какую-то часть искусствоведческих идей Флоренского в отрыве от всей его продуманной системы.

Для В. В. Бычкова эта ось интеллектуальных прозрений и построений о. Павла - "православное мировоззрение". Флоренский - последний из ряда мыслителей православного мировоззрения, ряда, начатого старшим современником Христа Филоном Александрийским. Подобного рода оценка Флоренского декларировалась и прежде, но в исследовании В. В. Бычкова искусствоведческие идеи и теории о. Павла рассмотрены именно под углом зрения православного мировоззрения. В этом принципиальная новизна рецензируемой работы, отличающей ее от названных западных исследований, где Флоренский сопоставлен с Фомой Аквинатом, Хайдеггером и Уайтхедом.

Православная эстетика - пишет В. В. Бычков - принципиально "не выделена и не выделима из целостности культуры как живого организма". Поэтому у Флоренского нет четко формулированной и четко изложенной эстетической системы, хотя практически все его сочинения пронизаны эстетическими интуициями, а главный богословско-философский труд, "Столп и утверждение Истины",- еще и эстетический трактат (с. 4). Для Флоренского искусства, как и науки, как и многое другое, - часть православного синтеза, где "эстетический феномен неотделим от самого бытия и познания" (с. 12).
Отсюда своеобразие понимания Флоренским сферы эстетического - как пограничной сферы между дольним и горним мирами. Из горнего мира в эту сферу спускается София, снизу же, из дольнего тварного мира, восходят иноки-подвижники, посвятившие себя служению Божественной Красоте. Подвижничество - не единственный путь преодоления границы между дольним и горним. К тому же восхождению к высшей Красоте, по Флоренскому, ведут церковный культ, некоторые формы искусства, сновидения (с. 21).

          В мировоззрении о. Павла центральное место занимает вопрос о символе. Показательна его запись 1920 года: "Всю свою жизнь я думал в сущности об одном: об отношении явления к ноумену, об обнаружении ноумена в феноменах, о его воплощении. Это - вопрос о символе. И всю свою жизнь я думал только об одной проблеме, о проблеме СИМВОЛА [...] И я всегда был символистом".
          В работе В. В. Бычкова мы найдем оригинальное истолкование истоков концепции символа Флоренского. Исследователь обращается к рассказу из детства о. Павла. В дом Флоренских как-то привезли виноград. Чтобы маленький мальчик не приставал с просьбами к родителям, отец нарисовал на листе бумаги большую обезьяну, поставил изображение около винограда и сказал сыну, что обезьяна не разрешает брать виноград. Нарисованный образ - вспоминал Флоренский - действовал на него сильнее, чем живая обезьяна. В этом своем детском жизненном опыте, вспоминал Флоренский, он начал усваивать основную мысль своего позднейшего мировоззрения; что в имени присутствует именуемое, в изображении - реальность изображенного, в символе - символизируемое.
          В подсознании юного Павла - поясняет В. В. Бычков - сохранился реликт древнейшего сакрального сознания, который был свойственен древним египтянам и израильтянам. "Древнему еврею имя представлялось носителем сущности, и поэтому, в частности, имя Божие нельзя было произносить, мы и сейчас не знаем, как оно звучало, хотя написание его сохранилось. От ближневосточных народов это понимание символа перешло и в христианство, а в православии дожило до ХХ века" (с. 44), до афонского спора об именах.

Но это не все. Символ Флоренского - как показывает В. В. Бычков - непосредственно восходит к концепции литургического символа или образа поздней византийской святоотеческой литературе. Византийцы распространяли эту концепцию исключительно на ритуал православного культа, видя в его символах носителей энергии архетипа, в этом усматривая их святость. "О. Павел довел эту концепцию до логического завершения, отнеся наличие духовной силы архетипа к природе символа вообще или расширив границы литургического символизма до всего символизма" (с. 42-43). Указываемые исследователем рамки философского символизма Флоренского, как представляется рецензенту, могут многое объяснить в до сих пор еще в полной мере не оцененном феномене русского религиозного возрождения ХХ века.

Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. М., Мысль, 1992;
2-е изд. - 1995. С. 637 с ил.

Аннотация

    Фундаментальная монография посвящена систематическому анализу древнерусской эстетики с момента ее возникновения до перехода к новоевропейскому периоду (петровской эпохе), изучению эстетического сознания средневековых русичей в контексте художественной культуры того времени. Первая в мировой научной литературе работа такого рода по полноте охвата материала, концептуальному решению, объему. Она начинается с краткого анализа главных истоков древнерусской эстетики и художественной культуры: культуры восточных славян дохристианского времени, византийской и древнеболгарской эстетик. Собственно русский материал анализируется по основным историческим этапам развития русской средневековой культуры от XI по XVII века.
          В силу особенностей русского менталитета, специфических условий формирования и бытия древнерусской культуры основной духовный потенциал человека Древней Руси наиболее полно и глубоко воплотился в сферах религиозной жизни и художественно-эстетического сознания. В этом, в частности, автор видит одну из главных причин удивительного расцвета древнерусского искусства конца XIV - XV веков.
          Опираясь на многочисленные древнерусские текстовые источники (летописи, агиографию, гимнографию, повести, хождения, богословские и церковно-учительные трактаты) и произведения искусства, автор показывает становление и развитие самобытного эстетического сознания и художественного мышления средневековых русичей. При этом выявляется, что наряду с традиционными для средних веков эстетическими парадигмами для древнерусской культуры были характерны такие черты как соборность, каноничность, софийность искусства, его обостренная нравственно-этическая направленность, специфический православный символизм и др. Уделено внимание таким своеобразным феноменам как эстетика аскетизма и литургическая эстетика. Эти особенности эстетического сознания во многом были восприняты средневековой Русью от Византии часто через посредство южных славян и были здесь существенно трансформированы под мощным влиянием местного восточнославянского менталитета.

          В работе подробно анализируется творчество крупнейших мыслителей, богословов, писателей Древней Руси ( среди них митрополит Иларион, Кирилл Туровский, Владимир Мономах, Епифаний Премудрый, Нил Сорский, Иосиф Волоцкий, Максим Грек, Зиновий Отенский, Андрей Курбский, протопоп Аввакум, Симеон Полоцкий, Епифаний Славинецкий, Иосиф Владимиров, Симон Ушаков и многие другие); специальная глава («Философия в красках») посвящена духовно-эстетической значимости творчества крупнейших иконописцев Древней Руси Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия Ферапонтовского.
          Много места в монографии занимает анализ эстетики XVII в. - периода перехода России от Средневековья к Новому времени. Большой раздел посвящен исследованию религиозно-эстетической позиции старообрядцев, стремившихся сохранить средневековые традиции в русской культуре. Появление в России послениконовского времени трактатов по поэтике, риторике, описательному искусствознанию, теории музыкально-певческого искусства, бурная полемика вокруг икон, о сущности и формах церковного изобразительного искусства и многие другие проблемы, связанные со становлением в России эстетической теории, стоят в центре внимания автора во второй части монографии.
          Фактически в исследовании впервые предпринята попытка выявления целостной картины бытия русской средневековой духовно-художественно-эстетической культуры, т.е. тех сущностных истоков, которыми питалась и жила вся русская культура на протяжении последнего тысячелетия, которые определили ее национальное своеобразие и самобытность и ее значительное место в истории мировой культуры.
          Важное место в книге занимает визуальный ряд, включающий около 450 цветных иллюстраций шедевров всех главных видов древнерусского искусства с XI по XVII века.

Рецензия:
Громов М.Н. «Под знаком вечности» (опыт неклассической эссе-рецензии) // История философии. № 2. М., ИФ РАН, 1998. С. 141-154 )

В не так давно вышедшей книге В.В.Бычкова под сдержанным академическим названием «Русская средневековая эстетика» одна из центральных глав, посвященная апогею развития древнерусского искусства конца XIV — начала XVI века, носит заглавие «Под знаком вечности», которое можно назвать своеобразным внутренним, сквозной темой проходящим лейтмотивом всего исследования. Действительно, обращение к вечному и абсолютному, являющееся одной из сущностных характеристик Средневековья, придает созданной им культуре недосягаемый ни ранее, ни позднее в другие эпохи возвышенно величественный духовный характер. Она вся подобна грандиозному готическому собору, устремленному в фаустовском порыве к небесам, если говорить о европейском medium devinum в целом. Или ансамблю одного из старинных русских монастырей, в котором сквозь земные очертания просвечивает, проступает и влечет к себе с неизъяснимой силой сказочный образ Небесного Иерусалима, один из самых любимых в древнерусском сознании, если говорить об отечественной разновидности Средних веков.

Виктор Васильевич Бычков является одним из лучших знатоков русского, европейского и византийского Средневековья. Его серьезные исследования «Византийская эстетика» (1977), «Эстетика поздней античности» (1981), «Эстетика Аврелия Августина» (1984) и другие известны не только отечественному читателю; они переведены на многие европейские языки. Его рейтинг как специалиста, проявляющийся в индексе цитирования, достаточно высок. В.В.Бычков посвятил свою работу «светлой памяти дорогого учителя Алексея Федоровича Лосева», великого русского философа XX столетия, у которого было что перенять: фундаментальную общетеоретическую подготовку, презрение к внешней мишуре мира, предельную сосредоточенность на сущностной стороне бытия, ценностную переориентацию в сферу духовного, вечного, нетленно сияющего, которая субординирует не только мысль, но и самое жизнь в духе небесной иерархии Дионисия Ареопагита. Лишь тот ученый, который сознательно стремится быть подвижником мысли, делает жизнь служением исповедуемому идеалу, а идеал из умозрительной схемы превращает в плоть реальной жизни, может подниматься над эмпирической суетой до горних высот духа.

От Лосева его ученик воспринял глубокое знание античности как праматери европейских наук и искусств, которое, однако, не переходило в антикоцентризм и попытку представить языческую эпоху Греции и Рима вершиной европейской цивилизации. При всем к ней почтении, они оба прекрасно понимали и стремились, насколько это позволяла советская цензура, донести до читателя мысль о восхождении христианского самосознания через первоначальное варварство одних и паганистскую закоснелость других европейских народов к тому расцвету Средневековья, Возрождения, Нового времени, которое стало свершившимся фактом.

Преемственность и противоречия, единство и контрадикторность эллинского и христианского миров, сути Ветхого и Нового Заветов, универсализма вселенской веры и кровной теплоты этноса, мощного хорового, соборного, органного звучания Средневековья и тихого голоса неповторимой бессмертной души каждого человека — эти оппозиции служили внутренней движущей силой развития феодального общества; они же, понятые современным исследователем как сущностные его парадигмы, служат ключом для понимания прошлого.

Важно при этом знать культуру, в которую входишь и вживаешься, не умозрительно, не только по монографиям, альбомам, случайным музейным собраниям. Нужно непременно видеть памятники культуры в местах их исконного бытования, нужно всем существом ощутить природу, геополитическую среду, местные неповторимые традиции, которые нельзя передать никакими опосредованными способами. Ученику в этом смысле повезло больше, чем учителю, расцвет творчества которого пришелся на годы сталинского железного занавеса.

Молодой, а потом и зрелый ученый, во внешнем облике которого все более проступало несуетливое, сосредоточенное внутреннее духовное начало, много поездил по родной стране, приобщаясь к ее святыням и бесценному культурному наследию. Он был одним из активистов гонимого тогда Общества охраны памятников истории и культуры, которые собирались на Крутицком подворье вокруг своего вождя, бесстрашного защитника отечественной культуры от современных вандалов, создателя российской школы архитектурной реставрации Петра Дмитриевича Барановского. Он объездил многие европейские государства, побывав в том числе на Балканах, том регионе Slavia orthodoxa, с которым через Кирилло-Мефодиевское наследие связана Русь. Он причастился к сохранившемуся доныне живому сердцу некогда процветавшей Византии — святой горе Афон, где в безмолвном благоговении подобно средневековым исихастам ступал по его священным камням, впитывая неповторимую духовную ауру Агион Ороса.

Все вышесказанное написано не для красного словца, но ради выявления смысла, содержания и назначения рассматриваемой книги. Это не добротная поделка старательного кабинетного ученого, пишущего о вещах, которых он, быть может, никогда не касался и не видел в реальности. Это — итоговая книга, плод долгих путешествий по родной земле, паломничества по «Северной Фиваиде», неспешного бережного постижения ее вечных ценностей, взятых не изолированно, но в широком европейском контексте от античности до наших дней. Все храмы, иконы, книжные сокровища, монастыри, грады и веси Руси, которые читатель может увидеть на великолепных иллюстрациях, представляют не случайно попавший на страницы книги материал. Их видел, им внимал, сопереживал, стремился постигнуть сокровенный смысл на протяжении многих лет сам автор.

Потому данная книга является не просто «первым в мировой науке систематическим фундаментальным исследованием русской средневековой эстетики с XI по XVII век», как заявлено в пресс-релизе по случаю презентации работы в издательстве «Мысль». И не только альбомом с более чем 450 цветными иллюстрациями, любовно подобранными автором. Это книга исповедального жанра, сокрытого за внешней формой иллюминированной монографии. Это рассказ о духовной красоте Древней Руси, ведущийся через прочувствованное личное восприятие автора. Как книги Лосева, имевшие формальную атрибуцию по разделу эстетики, были на самом деле окном в античный мир идей и ценностей, так книга Бычкова при анонсированной суховатости внешнего названия имеет особую внутреннюю духовно-ценностную сущность.

Она созвучна не бросающейся в глаза, не афишируемой, даже не закрепленной в написании собственного имени, безымянной искренности древнерусского иконописца или книжника, который, обращаясь к духовной красоте вечно сущего, не заслонял его своими личностными наслоениями, не пытался самоутвердить свое эго-я, но, тактично оставляя себя в тени, вместе с тем находил искусное самовыражение в главном, о чем неуловимо, но зримо для посвященного в средневековые каноны повествует его творение.

Любящий хорошую книгу читатель смутных дней нашего времени, которого раздражают рассыпанные по развалам на улицах и вытеснившие из книжных магазинов старый репертуар крикливые в аляповатых обложках эротического или суперменовского пошиба суррогаты, уродливые мутанты великого детища Гуттенберга, равно как утомляют безликие наукообразные опусы с разбавленным сциентистским содержанием, смысл которого можно внятно изложить во вступлении или заключении, — такой истосковавшийся по стоящей книге читатель будет благодарен сотворившим ее.

Восприятие изданной бережно, с большим вкусом и тактом книги начинается с созерцания ее внешнего вида, красочной суперобложки и темно-вишневого переплета, на котором золотым тиснением проступает абрис рублевской «Троицы». И сразу же невольно захватывает дух от символического фотомонтажа на фронтисписе, как от приоткрывшегося окна, через которое зримо открывается живой, реальный, параллельно с нашим тягостным бытием-бытом существующий мир Древней Руси и его духовная сердцевина — мир Святой Руси. Чеканный облик позолоченного сиона, объемной модели мироздания в виде храма-ротонды, на темном фоне Новгородского кремля, твердыней стоящего над водами Волхова, ажурный крест Софии, закатное солнце, озаряющее всю панораму — великолепный запев для последующего повествования и запоминающийся визуальный эпиграф всей книги.

В создании объемистого труда отразился не только впечатляющий уровень современного издательского и печатного дела, но проступает сознательное использование высоких традиций средневековой книжной культуры: единство содержательности с художественной выразительностью; искусное оформление каждой страницы, где текст разбит как в древних пергаменных рукописях на два столбца и украшен выразительной виньеткой-медальоном, заимствованной из подлинных образцов древнерусского искусства; визуальный ряд является не механическим подбором случайных или субъективно избранных иллюстраций, но имеет свою внутреннюю логику, и самоценность — он не менее, а порою более ценен, чем параллельно ему следующий вербальный текст.

На Руси вскоре после крещения установился своеобразный, характерный для изумленных христианской премудростью неофитов культ книги, «почитание книжное», ярко проступающее, в частности, в знаменитой «похвале книгам», которая помещена в «Повести временных лет» под 1037 г. в рассказе о просветительской деятельности киевского великого князя Ярослава Мудрого и которую частично цитирует автор: «Се бо суть рекы, напаяюще вселеную, се суть исходяша (источники) мудрости; книгамъ бо есть неищетная глубина» (с. 107). Книги представляли подлинные сокровища по материалу изготовления, по украшениям и окладам, по содержанию и назначению. Они часто носили красочные симптоматичные названия: «Златоструй», «Златоуст», «Златая цепь», «Измарагд», «Маргарит», «Изборник» (избранные тексты, наиболее ценные, с точки зрения средневекового составителя). Издания, подобные рецензируемому, не дают угаснуть старой доброй традиции древнерусской книги, реабилитируют и поддерживают высокий статус книжности в целом, колеблемый в условиях хаотического и во многом низкопробного нынешнего книжного рынка.

Рассматриваемая книга подобна средневековым аналогам и по своей полифункциональности, являясь одновременно и капитальным монографическим исследованием, и прекрасным альбомом с видами творений древнерусской и византийской культуры, и созданным трудами многих исполнителей произведением книжного искусства, и сокровенным рассказом о мире Древней Руси. В ней органично сочетаются научное, эстетическое, философское, духовное отношение к бытию, которым проникся автор за многие годы общения с произведениями творческого духа Средневековья.

Перейдем к анализу содержания. Концептуальная направленность труда выражена во введении, озаглавленном «Гармонии таинственная власть». (Заметим в скобках, что подобные ритмические наименования - «В искусстве мудрость прозревая», «Словесное святое мастерство», «Возвышенным земное укрепляя», «Вне времени мерцанья красоты», — с одной стороны, украшают в целом сциентистски структурированный текст; с другой, говорят о присутствии у автора поэтического дарования, которое он имел возможность продемонстрировать в иных обстоятельствах, в частности, на конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева осенью 1993 г.

Исследователь постулирует понимание эстетики не в узком новоевропейском смысле, но как всей совокупности «неутилитарных взаимоотношений человека с миром», «в результате которых он испытывает «духовное наслаждение»» (для полноты картины, быть может, позволительно добавить: и «духовное отвращение», и весь спектр гаммы ощущений, не сводя их только к наслаждению как высшей позитивной форме отношения). Приведем рассуждения автора в его формулировке: «Эстетическое выступает, таким образом, некой универсальной характеристикой всего комплекса неутилитарных взаимоотношений человека с миром, основанных на ощущении им своей изначальной причастности к бытию и к вечности, гармонической вписанности в Универсум» (с. 8).

Данная атрибуция-концепция отражает смысл прежде всего средневековой семантики понятия эстетического, она опирается на византийский и древнерусский, в соотнесенности с античным и западноевропейским, культурно-исторический контекст. Прикладной, смыслонаполненный, конкретносоотносимый характер древнерусской эстетики, верно уловленный В.В.Бычковым, породил и соответствующую ей, адекватную ее внутреннему содержанию методологию исследования, когда анализ ведется не с заоблачных теоретических вершин или с позиций субъективно выдвигаемых априорных суждений, но начинается с бережного, тонкого, трепетного касания рассматриваемых феноменов культуры.

Бесспорно, любой специалист по прошлому должен быть историком по складу ума. Специалист же по эстетике минувшего не может не быть историком культуры, причем такой школы, которая основана на примате источника и вложенного в него изначального содержания. Отсюда проистекает основной методологический принцип: максимум реконструкции и минимум модернизации. При утрате же недостающих звеньев используется принцип реставрации, дополнения по документально фиксированным данным. И еше один принцип: необходимость постоянной герменевтики, экзегезы, комментирования, неизбежный при изучении далеко отстоящих типологически и во временном отношении феноменов.

Получается исследовательская модель, подобная средневековой книге. Центральное место в ней занимает неискажаемый первоначальный сакральный текст, затем следуют комментарии святых отцов как признанных авторитетов, даются убедительные примеры и нравоучительные истолкования, далее предлагается передача высокого содержания в понятных для читателя формах и, наконец, все это облекается в неизбежный для каждой эмпирической ситуации предметно-вещный антураж. Подобная многослойная структура книги, иконы, храма, любого произведения средневековой культуры является одновременно проекцией гибкой модели для анализа созданных в ее рамках феноменов. Разумеется, не единственно возможной, лишь одной из многих, но, пожалуй, наиболее эффективной, к коей интуитивно тяготеют увлеченные интерпретаторы прошлого, для которых их метод не только часть науки, но и в значительной степени искусства, личного мастерства, особой эмоциональной установки и непременного ценностного выбора.

Автор обоснованно использует термин польского эксперта В.Татаркевича «имплицитная эстетика» применительно к древнерусскому ее варианту (с. 11), поскольку она фрагментарно проступает в вербальных источниках самого разного жанра (летописи, жития, поучения, послания, постановления соборов), манифестирована в самих произведениях искусства, отражается в устроении быта, слова, церемониала, культа. Лишь в XVII в. появляются на Руси привычные для новоевропейского сознания трактаты об искусстве (с. 543-615). К ним относятся «Книга избранная вкратце о девятих мусах и о седмих свободных художествах» Николая Милеску Спафария, «Послание Иосифа Владимирова к Симону Ушакову», написанный на латинском языке во время тобольской ссылки трактат "De musica narratio" Юрия Крижанича и ряд иных профессиональных сочинений.

В.В.Бычков тщательно изучил не только доступные памятники культуры, как вербальные, так и не вербальные, но и посвященные им исследовательские труды. Он перечисляет имена десятков российских дореволюционных и современных, а также западных ученых, особенно тех, у кого имеются специальные исследования, касающиеся древнерусской эстетики (Д.С.Лихачева, Ю.Н.Дмитриева, В.В.Кускова, С.Матхаузеровой, О.Демуса). Отмечая плюсы и минусы первой обобщающей книги К.В.Шохина (Очерк истории развития эстетической мысли в России (древнерусская эстетика XI-XVII веков). М., 1963), автор справедливо полагает, что и его собственный труд является лишь началом подлинного предстоящего изучения эстетики русского Средневековья. С чем нельзя не согласиться, отметив при том, что современное исследование превосходит вышедшее почти тридцать лет назад аналогичные по всем параметрам и показывает значительный рост отечественной историко-философской науки.

Рассматриваемая работа построена по проблемно-хронологическому принципу. Первая часть посвящена эстетике Х1-ХУ1 вв. и состоит из пяти глав, вторая — становящемуся «новому эстетическому сознанию» XVII в. и включает три главы, причем нумерация глав сквозная и их общее число насчитывает восемь. После краткого послесловия и списка сокращений помещены примечания с обширным библиографическим материалом на русском и основных европейских языках. На наш субъективный взгляд, книгу могло бы украсить отсутствующее приложение, куда можно было поместить одно или несколько .кратких, но весьма выразительных оригинальных сочинений древнерусских авторов. Подлинник сказал бы сам за себя и придал бы еще большую выразительность всему труду. Кстати, такой прием широко использовали средневековые книжники, особенно при создании сборников составного и герменевтического типа.

В первой главе «Истоки и влияния» (с. 21-88) автор рассматривает два главных исходных фактора развития средневековой русской эстетики: «художественно-эстетическую культуру восточных славян и византийскую эстетику как в чистом виде, так и прежде всего в древнеболгарской интерпретации» (с. 23). В качестве исходного тезиса принять данную предпосылку можно, но с некоторыми уточнениями. Одно из них состоит в том, что необходимо учитывать полиэтнический состав Древней Руси с самого начала ее формулирования. Понятия «восточнославянский» и «древнерусский» являются близкими, но несовпадающими, ибо в этногенезе древнерусской народности кроме славян, как основного субстрата; участвовали тюрки, угрофинны, балты, норманны; другие племена. Соответственно культура и мировоззрение'древнерусского народ» на обширном пространстве Восточной Европы были неоднородны; причем эта .дифференциация уже в рамках великорусского этноса дошла до нашего времени, когда явственно видны различия в традиционной культуре русских от Дона до Поморья и от Прибалтики до Сибири. Заметим также, что некоторые современные реконструкции древнерусского язычества грешат неправомерной его унификацией, а порою идеализацией.

Вторая глава «Золотой век и лихая година» (с. 89-168) посвящена первоначальному расцвету Киевской Руси и ее крушению, как они отразились в художественно-эстетической деятельности русичей. В.В.Бычков вслед за другими исследователями верно отмечает «эстетическую причину» воздействия православия на Руси (с. 101). Не логика догматов, но красота культа поразила послов князя Владимира во время богослужения в Софии Константинопольской. Красота как аргумент, красота как довод, красота как свидетельство более глубокое, чем рациональное обоснование легли в основу национального исповедания христианства на Руси и заложили основу широкого развития и процветания церковного искусства.

Название третьей главы вынесено в заглавие рецензии, она является одной из ключевых и самых обширных (с. 169-240). Эпоха преп. Сергия Радонежского, Феофана Грека, Андрея Рублева, Епифания Премудрого, преп. Нила Сорского бесспорно является основополагающей в становлении Московской Руси и собственно русской культуры. Большое внимание справедливо уделено аскетической традиции, исихазму, феномену преображения духовным Фаворским светом. Автор акцентирует значение термина philokalia (любовь к красоте, «любокрасие»), соотносимого с термином philosophia (с. 192-;193). Литургика, «храмовое действо как синтез искусств» (о. Павел Флоренский), иконостас как пластически выраженная Summa theologiae православной церкви (К.Онаш) рассматриваются в их духовном единстве.

В этой же главе анализируется «софийность искусства», связанная c одной из самых сложных, спорных и сокровенных тем отечественной культуры, философии и эстетики — образом Софии Премудрости Божией (с. 207-240). Под софийностью В.В.Бычков, понимает «единство искусства, красоты и мудрости», «один из главных принципов древнерусского художественного мышления», способность выражать основные духовные ценности и идеалы художественными средствами, в совершенной пластической форме(с. 213). «Искусство не мыслилось не мудрым». Добавим: мудрость не мыслилась не. прекрасной. Она понималась не просто как утилитарно полезное знание, но как горняя, небесная, превосходящая любую земную божественная красота, .истинного откровения о мире, человеке и его предназначении. Подлинная мудрость прекрасна, истинная София несравненна.
Подобное понимание софийности пришло на Русь через библейскую Книгу Притч, через христианизированный образ Афины Паллады, через предания о тайном обручении с Мудростью избранных подвижников духа, как это было в пророческом сне со святым Константином-Кириллом, житие которого издавна распространилось на Руси (с. 63). Образ божественной Премудрости проходит через всю отечественную культуру, не только средневековую: от величественных соборных храмов Киева, Новгорода, Полоцка, Вологды, Тобольска, от произведений живописи, пластики, гимнографии, словесного искусства до софиологии Владимира Соловьева, О.Сергия Булгакова, О.Павла Флоренского и современных ее интерпретаций.

Четвертая и пятая главы («Искусство — истины носитель» и «Предчувствие заката») содержат анализ древнерусской эстетики XVI столетия, последнего века классического русского Средневековья (с. 293-396). Много внимания уделено интереснейшей личности того времени — преп. Максиму Греку, видному филологу, богослову, философу, связавшему византийское, возрожденческое и древнерусское начала в едином синтезе, давшему углубленную интерпретацию ряда иконографических символов христианского искусства, выступавшему против увлечения внешней, украшательской, помпезной тенденции, которая заслоняла внутреннюю, человеколюбивую, сострадательную сущность евангельского учения. «Христианский культовый эстетизм» (с. 300) поддерживался всей мощью «Третьего Рима».

Централизаторские устремления регламентировали культуру, под влиянием Москвы уменьшалось значение Новгорода, Твери, Рязани и других старых очагов местной самобытной культуры. Нарастает имперская тяжесть, все больше отдается приоритет интересам государства перед личностью, иосифлянство побеждает нестяжательство. Однако «традиции духовного делания» (с. 349-352) не умирают, «жизненность средневекового эстетического сознания» (с. 373), позволяет создавать многие шедевры, в том числе монументального облика, достаточно вспомнить грандиозный Смоленский собор Новодевичьего монастыря или взметнувшийся в небо шатер храма Вознесения в Коломенском, построенного в благодарность Спасителю за рождение будущего царя Ивана Грозного, самого колоритного правителя XVI в., способствовавшего своей тиранической деспотией наступлению «Смутного времени».

Этому периоду и постепенному возрождению разоренной в годы смуты России посвящена шестая глава «Последний шит Средневековья» (с. 403-452), где рассматривается развитие искусства и эстетического сознания первой половины «бунташного» XVII в., которое характеризуется размыванием традиционных средневековых ценностей. Седьмая глава называется кратко «Раскол» и содержит анализ эстетической стороны полемики старообрядцев и никониан (с. 453-490), смысл которой нетрудно угадать проницательному читателю.

Заключительная восьмая глава «На переломе эпох» (с. 491-619) несет особую нагрузку, с одной стороны, как итоговая, с другой, как касающаяся наиболее сложного периода развития допетровской России — второй половины XVII столетия, когда шло «устроение нового чина» во всех сферах жизни, велась полемика грекофилов и латинофилов, многовековые средневековые каноны искусства неуклонно видоизменялись в подобие новоевропейских. Тогда же «возникает придворный театр, появляются учебники риторики, поэтики, грамматики, музыки» (с. 497), основывается в 1687 г. Славяно-греко-латинская академия в Москве по образцу созданной ранее Киево-Могилянской, которая, в свою очередь, ориентировалась на Ягеллонский университет, существовавший в Кракове уже с конца XIV в.

Одним из заблуждений современного не только массового, но и научного, интеллигентского сознания является миф об изолированном существовании Древней Руси и о подвиге Петра Великого, якобы первым прорубившего окно в Европу. Русь во все века была связана с развитыми в культурном отношении странами, но при этом менялись векторы, специфика, характер, интенсивность связей. От ориентации на регион Византии и Балкан в ранний период произошла переориентация на латинский Запад в более поздние времена. В XVII в. основным каналом европеизации России служили вошедшие в ее состав белорусские и украинские земли, главным же ретранслятором западного влияния выступала развитая культура Речи Посполитой. Полонизация и латинизация особенно усилились при царе Алексее Михайловиче, когда всей культурной политикой страны руководил глава латинской партии тайный униат Симеон Полоцкий. Однако в отличие от резких, порою судорожных реформ петровского времени при его благоразумном «тишайшем» отце процесс усвоения европейских нововведений шел плавно, эволюционно, без разрыва с местными традициями.

Сам же Симеон стал крупнейшим деятелем нового типа на российской почве, автором множества сочинений, апологетом «мирской мудрости», эрудитом по части западной книжности, создателем отечественной силлабической поэзии, драматургом, астрологом, умевшим чутко внимать монаршим желаниям (с. 504-505), «упестрившим» своим творчеством русскую культуру (с. 523), внесшим вместо традиционной тропологической символики многоцветную эмблематику барочного склада, упоенным собственным творчеством (с. 554). В целом автор склонен более позитивно, нежели негативно оценивать воздействие белорусского ученого монаха на отечественную культуру, который умел примирять противоречивые эстетические тенденции, как это он сделал в трактате «Беседа о почитании святых икон», где функционально разделяются «живоподобие» при изображении мирских сцен и следование «первообразам» при создании сакральных (с. 613-614).

Заключительным аккордом звучит краткий обобщающий раздел «Источник красоты духовной» (с. 616-619). В нем еще раз подчеркиваются связь отечественного искусства с линией «античность — Византия —Древняя Русь», его софийность, символизм, невербализуемость «высочайшей духовности», соборность, высокая нравственная ориентация и другие основополагающие характеристики. Культура допетровской Руси явилась «мощным накопителем духовной энергии» (с. 618), к ней с середины прошлого века все чаше стали обращаться крупнейшие творческие деятели России, нужна она и ныне, как никогда ранее, для возрождения нашего многострадального Отечества.

Обычно для сбалансированности подхода жанр традиционной рецензии требует указания на некоторые несовершенства работы, отдельные просчеты, недоработки и прочая. Их, покопавшись, можно действительно отыскать. Например, местами обнаруживается десинхронизация текстового и иллюстративного рядов; очевидно, более приличествует писать «Святая Русь» с первой заглавной буквы; не стоит обзывать ревнителей древлего благочестия «раскольниками» и «расколоучителями», как это делали синодальные обличители, ибо расколол церковь их оппонент патриарх Никон своими резкими непродуманными реформами, став своеобразным предтечей Петра I в религиозной сфере; жаль, что отсутствуют в книге концепции «Нового Иерусалима» и «Москвы — Третьего Рима», представленные в архитектурном обличий одноименного монастыря и ансамбля Московского Кремля; можно было глубже проанализировать специфическую функцию отечественного барокко, которое в отличие от западного антивозрожденческого «стиля иезуитов» сыграло антисредневековую роль; возможно, уместными были бы изображения характерных образцов и анализ неорусского стиля конца прошлого — начала нашего веков и самые последние реминисценции на эту тему (например, здание Третьяковской галереи, оформленное в виде древнерусского терема В.Васнецовым и стилизованный под него корпус недавно возведенного депозитария).

Однако поправлять автора дело неблагодарное. Он сделал то, что хотел и то, что смог. Пусть другой сделает лучше, если сможет. Пора нам привыкать не поправлять друг друга, но уважать право каждого на самовыражение.

И последнее, что хотелось бы добавить в завершение предлагаемой неклассической рецензии. Любое творение культуры, любой вербальный и невербальный источник нельзя интерпретировать, исходя только из него самого, требуется его соотнесение с максимально широким историко-культурным контекстом. Это относится и к книге В.В.Бычкова. Лишь один пример в качестве аргумента. На стр. 376, 404, 413 представлены виды Соловецкого монастыря, сделанные несколько лет назад. Они для внимательного глаза служат не только фотоизображениями, но и фотообвинениями. От богатейшего центра духовной культуры Русского Севера сохранился лишь каменный скелет — то, что не разграбили и не сожгли; на месте занесенного снегом безлюдного двора существовал ранее монастырский сад, всюду торжествовали жизнь и процветание, а не мерзость и запустение; и сияли над святой обителью кресты православные, а не ржавая звезда, едва видимая на колокольне, которую водрузили в лагерные времена, сбив перед этим все купола на всех храмах. Но видны на этом же снимке и восстановленные реставраторами главы, которые вновь превращают монастырь из мрачной крепости-узилища в обитель духовности, красоты, подвижнического служения, просвещения северного края и всей Руси.

Этому же благотворному делу служит рецензируемая книга, утверждающая непреходящее значение мира Древней Руси, материковой опоры отечественной культуры и государственности, которая привлекает наши взоры, как недавно воскресший из мертвых Казанский собор, вновь украшающий Красную площадь благодаря трудам последователей П.Д. Барановского, среди которых был и продолжает оставаться автор «Русской средневековой эстетики».

В.В.Бычков продолжает активно трудиться над изучением европейского и отечественного Средневековья. Одна из его последних книг открыла новую серию «Aesthetica patrum». В ней содержатся две части: «Христианские апологеты. II-III века» и «Эстетика блаженного Августина», выходившая ранее в обезображенном цензурой виде. Этот труд является первым фундаментальным исследованием раннесредневековой эстетики в отечественной историко-философской науке.

После долгих мытарств по инициативе и под руководством того же автора вышло обширное монографическое коллективное исследование («Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI-XVII века»), где «впервые в мировой науке на основе последних достижений в различных областях гуманитарного знания (культурологии, истории, философии, богословия, филологии, искусствознания и т.п.) предпринято системное исследование феномена художественно-эстетической культуры Древней Руси (XI—XVII века) как духовно-художественной целостности». В его создании приняли участие крупнейшие специалисты по древнерусской культуре (Д.С.Лихачев, И.Л.Бусева-Давыдова, Г.К.Вагнер, А.И.Комеч и др.). Своим обликом, содержанием, тональностью эта книга напоминает основную рецензируемую, она также вдохновенно созидалась «под знаком вечности».

- - -

The aesthetic Face of Being. Art in the Theology of Pavel Florensky. Translated from the Russian by R.Pevear and L.Volokhonsky. Preface by R.Slesinski. Crestwood, NY, St. Vladimir's Seminary Press. 1993. P.101.

Книга представляет собой краткое введение в эстетику крупнейшего представителя русского неоправославия начала XX в. о. Павла Флоренского. В ней показано, что П.А.Флоренский, будучи наделенным множеством талантов практически во всех областях науки и духовной культуры, важное и постоянное внимание уделял сфере эстетического. При этом эстетику он понимал не как какое-то второстепенное дополнение к неким более важным сферам духовности и культуры, но как науку, занимающуюся "самым глубоким" признаком бытия, энергией, пронизывающей все бытие. Отсюда особый "эстетизм" всего творчества самого о.Павла; отсюда его пристальное внимание к самым разным формам проявления эстетического; отсюда же его постоянный интерес к искусству вообще, и к православному в особенности. В книге кратко излагаются основные положения учения П.А.Флоренского об искусстве (проблемы пространства и времени, канона, цвета и линии, перспективы и т.п.), о церковном культе, о месте иконы в нем и о сущности иконы, о ее роли в духовном мире православного человека, основные художественные особенности языка иконы и т.п.

AESTHETICA PATRUM. Эстетика отцов Церкви. I. Апологеты. Блаженный Августин. М., Ладомир, 1995. С. 593.

Аннотация

Монография является первым в мировой науке систематическим фундаментальным исследованием раннехристианской эстетики, нашедшей отражение в святоотеческой письменности. Отцы Церкви, как и вообще мыслители древности и Средневековья, не занимались естественно собственно проблемами эстетики, т. к. на уровень научного осмысления эта проблематика вышла значительно позже, только в Новое время. Однако эстетическое сознание, как одна из древнейших форм сознания, имплицитно воплощавшееся полнее всего в художественной культуре и религиозном культе, достаточно рельефно выразилось и в многочисленных богословских текстах отцов Церкви. Выявлению эстетических представлений первых христианских богословов (а они легли в основу всей христианской культуры) и посвящена данная монография.
Эстетическое сознание отцов Церкви рассматривается в контексте формирования их общих философско-богословских взглядов; в работе показано становление фундаментальных положений христианского вероучения (о Боге, Воплощении Логоса-Христа, творении мира, софийности творения, концепции любви, проблемы человека и Церкви и т.п.) и место среди них и роль в их формировании эстетических представлений и феноменов.

Первая часть книги посвящена эстетико-культурологическим взглядам ранних отцов Церкви (апологетов II-III вв): Юстина-Философа и Мученика, Иринея Лионского, Афинагора Афинского, Климента Александрийского, Оригена, Дионисия Александрийского, Тертуллиана, Минуция Феликса, Киприана Карфагенского, Арнобия, Лактанция и некоторых других. Показаны их греко-римские и ближневосточные истоки, в частности эстетические представления Филона Александрийского, элементы риторики Цицерона, учение о прекрасном Плотина, ветхозаветные представления о Софии, об искусстве, о творении мира. Основное же внимание уделено зарождению на основе нового мировоззрения и "эстетики отрицания" (отношения к языческой художественной культуре) христианского эстетического сознания - в частности, понимания искусства, творчества, подражания, образа, подобия, символа, знака, аллегории, прекрасного, возвышенного. Показана смена эстетических доминант в новой культуре по сравнению с античной.
Многие идеи и принципы апологетов в латинском мире были развиты крупнейшим отцом западного христианства Блаженным Августином. Подробному анализу его эстетической системы (пожалуй, единственной системы такого рода в патристике) посвящена вторая часть книги. Здесь показано, какое место эстетические феномены занимают в историософии и в учениях о бытии, познании, Церкви гиппонского епископа. Его достаточно подробно разработанные и целостные представления о порядке в Универсуме, числе и ритме, прекрасном (и многих его закономерностях типа гармонии, соразмерности, подобии и т.п.), творчестве, христианском искусстве (особенно красноречии и музыке), теории знака и восприятия эстетического составили фундамент западноевропейской средневековой эстетики. Исследование основывается на изучении греческих и латинских источников, многие из которых еще не переведены на современные языки, а также - новейшей научной литературы по патристике.

ВВЕДЕНИЕ (С. 5 - 12)

АЕSТНЕТIСА РАТRUМ, эстетика Отцов Церкви — кому-то это словосочетание может показаться неожиданным, а кому-то даже и модернизаторским...

Публика, интересующаяся духовной культурой, важной составной частью которой и является эстетика, хорошо знает, что существует античная эстетика, средневековая эстетика (западноевропейская, византийская, русская и т. п.), эстетика Возрождения и, само собой разумеется, разнообразные эстетические учения Нового и Новейшего времени по наш век включительно. Изучению этих этапов истории эстетики посвящены многочисленные научные труды. Однако среди них и по сей день нет специального исследования по эстетике Отцов Церкви, хотя вскользь иногда и упоминается об эстетических суждениях отдельных представителей патристики. Как правило, с них начинается разговор о средневековой европейской эстетике. Больше всего в этом плане повезло Блаженному Августину. Его эстетическим взглядам посвящен ряд специальных работ, на которых мы остановимся подробнее во второй части книги. Что касается других Отцов Церкви, историки эстетики упоминают лишь имена «великих каппадокийцев» (Василия Великого, Григория Богослова, Григория Нисского), безымянного автора «Ареопагитик» да иногда еще Иоанна Дамаскина.

Между тем даже из тех кратких экскурсов в патриотическую эстетику, которые существуют на сегодняшний день в историко-эстетической науке, а также из исследований (далеко еще не полных) по эстетике Августина видно, что эстетические взгляды Отцов Церкви занимают важное место в истории средиземноморско-европейской эстетики, представляя собой переходное звено от античной эстетики к средневековой. И звено это — ключевое, ибо именно у Отцов Церкви II—IX вв. (и даже несколько уже — II—VI вв.) сформировалось то эстетическое сознание и многие из тех представлений и категорий, которые легли затем в основу средневековой (как западной, так и византийской) эстетики, определили во многом ее своеобразие. Без основательного знания этого звена многие аспекты средневековой (да и возрожденческой) эстетики предстают в неясном свете, сдвигаются акценты и ракурсы в изучении тех или иных собственно средневековых художественно-эстетических феноменов, т. е. в целом искажается общая картина развития эстетики на протяжении многих столетий. Этим в первую очередь и объясняется острая необходимость в систематическом научном изучении феномена aesthetica patrum.

Особое значение углубленное изучение святоотеческой эстетики имеет для понимания византийской и древнерусской (и шире — православной) эстетики и художественной культуры. Это не означает, конечно, что византийская или древнерусская эстетики сводятся к патриотической, но последняя составляла сушностное ядро эстетического сознания и византийцев, и средневековых русичей. Без знания этого ядра практически невозможно понять и саму художественно-эстетическую культуру Византии и Древней Руси, оценить их самобытность, реконструировать византийскую или древнерусскую эстетику.

Понятно и невнимание историков эстетики к aesthetica patrum. Во-первых, эстетика — достаточно молодая дисциплина. Если философия осознала себя наукой еще в Древней Греции, то с эстетикой это случилось только в XVIII в., хотя эстетическое сознание значительно древнее философского: на протяжении тысячелетий оно не испытывало потребности в саморефлексии, довольствуясь выражением в многообразных феноменах культуры, и особенно — в искусстве. Поэтому не случайно, что основное внимание представителей этой молодой науки было направлено на определение ее предмета (а он трудноуловим для дискурсивного мышления), разработку метода и категориального аппарата. До своей истории эстетика добралась только в нашем столетии, но и здесь она оказалась в полосе кризиса неопределенности. Мощные сдвиги, которые происходят в культуре, философии, искусстве на протяжении всего XX в., особенно сильно сказываются на таких еще не успевших в достаточной мере определиться науках, как эстетика. Отсюда и невнимание к оставшимся не изученными в прошлые столетия периодам своей истории, хотя его в известной мере можно объяснить. Не исключено, однако, что именно в этих периодах эстетика сможет обрести новые импульсы для своего развития, как это случилось со многими направлениями современного искусства, обратившимися к Средним векам, древним культурам и культурам Востока...

Во-вторых, эстетика как наука возникла в рамках западноевропейской культуры Нового времени, когда актуальными стали рационалистические, позитивистские, атеистические тенденции; когда историческим идеалом научного подхода к бытию считался Аристотель, а Средние века, и особенно византийские, были зачислены в разряд «темных веков» — веков господства церковного мракобесия. В XIX—XX вв. этот взгляд поддерживался практически всеми позитивистски и сциентистски ориентированными движениями и направлениями, очень влиятельными в обществе. Ясно, что возникшая в этой атмосфере наука меньше всего интересовалась тем, что творилось в «антинаучных», с ее точки зрения, сферах культуры, и особенно — в клерикальных, к которым и относилась патристика.

Кардинальные изменения в отношении к средневековой культуре, наметившиеся в гуманитарных науках XX в., причем не без влияния русских ученых

и мыслителей нескольких поколений, только в последнюю очередь коснулись эстетики, и она обратила наконец взгляд и на свой средневековый период. В первую очередь это, естественно, относится к схоластике, в которой некоторые эстетические проблемы лежат на поверхности, а из патристики — к Августину, как одному из могучих предшественников схоластики.

Однако этот интерес почти на затронул восточнохристианское (греко-византийское и православно-славянское) Средневековье, что объясняется рядом причин. Для западных ученых, занимающихся эстетикой (как правило материалистическо-атеистической ориентации), остается закрытой сама суть православного менталитета, сформировавшегося во многом именно у греческих Отцов Церкви. Отсюда — или отсутствие интереса, или полное непонимание греческой патристики. Для русских ученых бывшего Советского Союза вся религиозная культура вообще была под запретом, точнее — ее объективное научное исследование. И здесь уже было не до религиозной эстетики. В среде же русской эмиграции практически не оказалось ученых, занимающихся профессионально эстетикой. И это тоже понятно, ибо на Западе жила, прежде всего, православно ориентированная интеллигенция, а ей, как правило, эстетика представлялась делом настолько пустячным и незначительным, что заниматься ею всерьез, пожалуй, считалось даже неприличным.

Дело в том, что в России XVIII—XIX вв. эстетику разрабатывали (да и то как чисто учебную дисциплину университетского цикла) в основном так называемые западники, естественно, не пошедшие дальше азов, усвоенных из западных учебников эстетики. Понятно, что ничего практически оригинального в этом плане они создать не могли. Собственно православное эстетическое сознание, имплицитно одухотворявшее русскую средневековую культуру, в XVIII—XIX вв. было отодвинуто на периферию русской культуры, да и по сути своей не имело потребности в рефлективно-дискурсивном выражении. Всерьез об эстетике как науке, достойной внимания, в православной среде в начале XX в. заговорил о. Павел Флоренский, но и у него не дошли руки до занятий ею специально, хотя некоторые важные методологические положения к разработке православной эстетики мы находим в его работах, как и в трудах С. Н. Булгакова. В частности, эти крупнейшие русские мыслители первой половины нашего века убедительно показали всем своим философско-богословским творчеством, что ключ к пониманию кардинальных проблем православной духовной культуры находится в патристике, и прежде всего — греческой.

Aesthetica patrum, таким образом, представляется нам сущностным основанием и ядром всей православной эстетики, включающей в качестве своих исторических этапов византийскую эстетику, эстетику южных славян, древнерусскую эстетику и русскую религиозную эстетику Нового времени (ХУШ-ХХ вв.).

При этом необходимо иметь в виду, что каждая из названных «эстетик» шире собственно патриотической эстетики, охватывая и иные формы, течения, направления эстетического сознания, отличные от святоотеческого наследия. Последнее, однако, составляет как бы структурный, семантический, мировоззренческий костяк, который в каждой из названных культур обрастает своей плотью, не скрывающей тем не менее исходной фундаментальной архитекто-

ники. Aesthetica patrum — это эстетический эйдос, эстетический лик всех названных конкретно-исторических этапов православной эстетики. Кстати, это касается не только эстетики, но и богословия и философии православных культур. Philosophia patrum составляет основу и византийской, и древнерусской, и русской религиозной философии начала XX в. Это убедительно показали П. А. Флоренский и С. Н. Булгаков.

Аргументом в пользу сказанного для автора являются его многолетние исследования в области византийской, древнерусской, неоправославной, а также собственно самой патристической эстетики. Обозначенная выше важность последней как культурно-исторического феномена побудила его заняться ею вплотную. Результатом этих штудий и является данная книга, выносимая на суд заинтересованной публики.

Методология автора хорошо известна читателям его работ. Она не претерпела существенных изменений. Однако в связи с тем, что она не совсем традиционна (во всяком случае с точки зрения западной науки), автор считает нелишним и здесь сделать некоторые методологические разъяснения.

Отцы Церкви, как и вся древность, естественно, не знали ни о какой эстетике и не писали никаких специальных трактатов на эту тему. Aesthetica patrum — это условное, в какой-то мере образное выражение, неологизм, указывающий на предмет исследования. Этим предметом для автора является реконструкция эстетического сознания Отцов Церкви, под которым имеется в виду достаточно пестрый и многомерный комплекс эстетических чувств, ощущений, переживаний, представлений, идей, концепций Св. Отцов, нашедший отражение в их писаниях, т. е. во всем корпусе патриотической литературы.

К сфере эстетического, как автор попытался показать в «Малой истории византийской эстетики» (Киев, 1991), относятся все компоненты системы неутилитарных взаимоотношений человека с миром (природным, предметным, социальным, духовным), в результате которых он испытывает духовное наслаждение. Суть этих взаимоотношений сводится или к выражению некоторого смысла в чувственно воспринимаемых формах, или к самодовлеющему созерцанию некоего объекта (материального или духовного). Духовное наслаждение (в пределе — эстетический катарсис) свидетельствует о сверхразумном узрении субъектом в эстетическом объекте сущностных основ бытия, сокровенных истин духа, неуловимых законов жизни во всей ее целостности и глубинной гармонии, об осуществлении в конце концов духовного контакта с Универсумом (а для верующего человека — с Богом), о прорыве потока времени и, хотя бы мгновенном, выходе в вечность или, точнее, об ощущении себя причастным вечности. Эстетическое выступает, таким образом, некой универсальной характеристикой всего комплекса неутилитарных взаимоотношений человека с миром, основанных на узрении им своей изначальной причастности к бытию и вечности, своей гармонической вписанности в Универсум.

Это, может быть, более широкое понимание эстетического и, соответственно, предмета эстетики, чем традиционное западноевропейское. Однако многолетние размышления автора, его собственный духовный и научно-исследовательский опыт, в частности по изучению истории художественно-эстетической культуры, убеждают его в том, что оно более адекватно феномену, для постижения которого и возникла специальная наука — эстетика.

Таким образом, в поле нашего внимания попадает практически все то в святоотеческой письменности, что касается прежде всего иррационального сверхразумного опыта, сопряженного с созерцанием и духовным наслаждением, а также — широкий круг проблем, связанных с формами и приемами выражения (т. е. проблемы символа, образа, знака и т. п., в том числе и изображения, как частного случая выражения). Ясно, что многие из этих проблем имеют отношение не только к эстетике, но и к другим сферам духовной культуры, ибо возникли они первоначально не как эстетические (но как культово-церковные, мистические, богословские, философские и т. п.). Однако косвенно именно в них нашло выражение эстетическое сознание их авторов, и только на их основе оно и может быть реконструировано. Понятно, что такая реконструкция чревата известной неадекватностью (из-за временного фактора — различия менталитетов) и определенной модернизацией (на сведение ее к минимуму и направлены усилия автора). Тем не менее при бережном, корректном подходе к материалу есть принципиальная возможность в разумных пределах дать более или менее адекватную картину эстетического сознания Св. Отцов, и автор надеется, что со своей задачей он успешно справится.

При этом он понимает, что перед ним стоит трудно выполнимая для одного человека работа — изучение бескрайнего моря святоотеческих текстов под углом выявления в них следов эстетического сознания их авторов (отнюдь не самого главного уровня сознания у Отцов Церкви). Однако автора укрепляют в этом намерении несколько весомых аргументов. Во-первых, как уже было показано выше, он хорошо сознает значимость этой работы для истории культуры, и прежде всего российской. Во-вторых, он выполняет наказ своего учителя и духовного наставника А. Ф. Лосева, который много лет назад благословил его на это нелегкое дело и до последних дней своей жизни постоянно поддерживал его морально и ценными советами. И, наконец, в-третьих, даже если автору и не удастся в полном объеме и на должном уровне выполнить свою задачу (которая по плечу, пожалуй, только таким титанам русской культуры, как А. Ф. Лосев, но их уже, увы, не осталось на бренной и многострадальной земле российской), утешением ему и духовной радостью будет сам факт ежедневного многолетнего общения с великими мудрецами христианской культуры, а читателям, как он надеется,— знакомство с тем слоем святоотеческой письменности, который до сих пор никем не был систематически разработан. Независимо от того, удастся ли нам в конечном счете получить целостную картину эстетического сознания Св. Отцов в его исторической динамике, изучение патриотического понимания таких важнейших философско-эстетических проблем, как творчество, искусство, созерцание, духовное наслаждение, образ, символ, знак, аллегория, порядок, красота, прекрасное, возвышенное и т. п., будет иметь самостоятельную научную ценность.

В связи с тем, что эти проблемы возникли, как правило, не в эстетическом контексте культуры, но в каких-то иных, хотя часто имели и эстетическое

значение, важным методологическим приемом становится изучение их в связи с этими первоначальными контекстами. Исследование, таким образом, по необходимости приобретает более широкое культурологическое значение, чем этого можно было бы ожидать от традиционной историко-эстетической работы. Успешный опыт А. Ф. Лосева по применению подобной методологии в его восьмитомной «Истории античной эстетики» убеждает нас в плодотворности этого пути применительно, по крайней мере, к «донаучному» (имплицитному) этапу истории эстетики, т. е. к периоду до появления эстетики как науки (фактически до XVIII в.).

К патристике современная наука относит огромный пласт литературного наследия греческих и латинских христианских мыслителей и церковных писателей II—VIII вв. Завершителем патристики и предтечей схоластики традиционно считается Иоанн Дамаскин (ок. 675 — ок. 749). Однако, как известно, у византийских Отцов Церкви схоластика не получила столь широкого развития, как на Западе, и Иоанн Дамаскин фактически не имел продолжателей в Византии до самого конца ее истории (XV в.). Поэтому применительно к греческим Отцам Церкви и особенно в связи с эстетической проблематикой автор считает целесообразным завершать патриотический период IX в., т. е. концом иконоборческой полемики. Именно в процессе этой полемики были сформулированы многие важные для эстетики положения святоотеческой мысли, ставшие затем практически догмой для всего православного мира. Да, собственно, и византийские богословы IX—XV вв. по характеру своих писаний стоят ближе к патристике, чем к схоластике. К тому же Ж.-П. Минь, издавший в прошлом веке знаменитые «Патрологии» греческих Отцов Церкви в 166 томах и латинских — в 221-м, включил в них практически всех известных ему византийских и средневековых богословов, т. е. жестко определенной верхней границы патристики в науке практически не существует.

Итак, aesthetica patrum охватывает Отцов Церкви II—IX вв., ибо именно в этот период и было наиболее полно сформировано и закреплено в письменных источниках святоотеческое эстетическое сознание. Исследование строится в хронологическом плане и будет включать в себя несколько томов.

Предлагаемый вниманию читателей первый том состоит из двух частей. Первая посвящена анализу ранней патристики (II-III вв.), представители которой вошли в науку под названием апологетов, ибо основной мотив их сочинений — защита и оправдание христианства в глазах позднеантичной (в основной массе еще языческой) публики. И даже не столько защита в прямом смысле слова, сколько просвещение гонителей христианства относительно нового учения, стремление обратить их в свою веру. В полемике с уходящей античностью (как греко-римской, так и ближневосточной) апологеты закладывали фундамент новой культуры — христианской.

По духу и содержанию своей писательской деятельности к апологетам примыкает и Блаженный Августин (особенно раннего периода, когда им были написаны основные работы, содержащие богатый эстетический материал). Его фундаментальное богословско-философское сочинение «О граде Божи-ем» — последняя и самая грандиозная апология христианства, завершающая ряд аналогичных произведений II—III вв. И хотя, следуя строгой хронологии,

Августина полагалось бы расположить после Отцов Церкви IV в. (он творил в конце IV — 1-й трети V в.), тематически и типологически он стоит ближе к апологетам, фактически во многом подводя итог апологетической традиции (особенно в плане эстетического сознания). Поэтому мы сочли целесообразным поместить его во второй части первого тома. Второй же том, работа над которым в настоящее время завершается, будет полностью посвящен IV в.— «золотому веку», по выражению многих исследователей, святоотеческой письменности.

В данный том вошли материалы в основном уже апробированные и опубликованные в свое, не очень благоприятное для подобных штудий время. Первая часть была выпущена в качестве отдельной книги под маскирующим названием «Эстетика поздней античности. II—Ш века» (М., «Наука», 1981). Благодаря доброму отношению редакторов издательства (Н. А. Алпатовой, В. Р. Аронова, А. Б.Стерлигова) к проблематике и автору книга вышла практически без сокращений и каких-либо цензурных изменений, за что он, пользуясь случаем, выражает им глубочайшую признательность. Скандал разразился уже после того, как книга увидела свет и была в несколько дней распродана. Возмущенные письма «профессиональных» атеистов пошли в идеологический отдел ЦК КПСС, в Госкомиздат, в Дирекцию Института философии, под чьим грифом вышла книга. В чем только не обвиняли автора (в конечном счете все эти письма с грозными резолюциями стекались в Институт философии и предъявлялись в качестве обвинительных документов автору)! Но так как он не состоял в рядах КПСС, то, постращав, ему милостиво простили его «идеологическую необразованность». Да и «обвинения» были шиты белыми нитками.

Отделавшись легким испугом, автор приступил к изданию уже в издательстве «Искусство» книги по эстетике Блаженного Августина. Однако и ее постигла печальная участь. Бдительные издательские «цензоры» (в лице директора издательства и заведующего редакцией) уже на стадии верстки вдруг обнаружили в ней в конце 1982 г. «идеологическую крамолу». Автору инкриминировалось, что в книге по эстетике он «протаскивает» богословскую проблематику. И тогда энергично заработали ножницы. Эстетику крупнейшего Отца Церкви пытались «очистить» от богословия, а автора — подправить идеологически. Нельзя сказать, что процедура эта проходила без борьбы. Автора в его сопротивлении произволу активно поддерживал издательский редактор книги В. С. Походаев, которому автор имеет сейчас возможность выразить публично свою признательность, но право решать: «быть или не быть»,— увы, принадлежало не ему.

Потери, которые понесла работа, сегодня может видеть каждый, сравнив данное издание с книгой, выпущенной в свет в 1984 г. Тогда, в 1983 г., автор уже готов был отказаться вообще от издания работы в урезанном виде. Однако был переубежден своим умудренным в издательских делах наставником А. Ф. Лосевым. «Ну что толку,— говорил Алексей Федорович,— что ты заберешь рукопись. Они «прозевали» ее, подписали в набор, набрали, теперь им самим неловко ее выбрасывать. Они только и ждут, когда ты заберешь ее, устав бороться. Так никто у нас и не узнает, что был такой Блаженный Августин и что у него была интереснейшая эстетика. Это же первая в России книга об Августине после 17-го года, и неизвестно, будет ли следующая. Так что не хандри; дожимай их — все-то ведь не сократят...»

И действительно, сократили далеко не все даже из того, что намеревались. Многое спас на свой страх и риск В. С. Походаев. Однако немало и урезали. Существенно пострадали первые главы, многое было опущено во взглядах позднего Августина, кое-где даже нарушена логика изложения, добавилось несколько совершенно ненужных для данной работы цитат из классиков марксизма — «огнетушителей», как их называли тогда в издательской среде. Хотя «тушить», собственно, было нечего. Досаду вызывал не столько сам факт «чистки», ибо автору не раз приходилось бороться практически за каждую свою печатную (в родном отечестве, естественно) страницу, начиная с первой аспирантской статьи, в которой малообразованная издательская цензура сняла перед сдачей в набор сноски на Библию и Отцов Церкви, не зная, разрешено ли их цитировать, и не удосужилась даже хоть как-то замаскироваться — статья так и появилась с белыми пустотами на месте заклеенных «крамольных» источников. Подобные акции, хотя и не в столь грубой форме, осуществлялись со многими работами автора до самых последних лет. Досадно было другое — что сокращают уже набранный и сверстанный текст. Каких-то нескольких месяцев не хватило, чтобы книга увидела свет в 1983 г. в первоначальном виде. При этом пафос «чистки» доходил порой до абсурда. Помимо богословия, что как-то можно было понять в тоталитарно-атеистическом государстве, «вычистили» и немецкое резюме (притом уже из последней корректуры — сверки), и даже посвящение книги 90-летию А. Ф. Лосева. Сегодняшний читатель, пожалуй, и не поверит в это, однако автору о тех печальных страницах нашего бытия напоминают сохранившиеся экземпляры первой полной корректуры и последующих урезанных версток.

В настоящем томе «Эстетика Блаженного Августина» печатается в восстановленном и дополненном виде. Первая часть (посвященная апологетам) также существенно расширена (введен параграф по эстетике Филона, глава по Оригену, материал по Дионисию Александрийскому и др.). В целом перед читателями фактически новая работа — первый том "Aesthetica patrum».

Автор считает своей приятной обязанностью выразить признательность Международному научному фонду за поддержку его проекта «Aesthetica patrum». В сегодняшнее трудное для российской гуманитарной науки время Фонд много делает для ее выживания. Эту же благородную миссию выполняет и научно-издательский центр «Ладомир», в чей адрес автор также не может не высказать сердечных слов благодарности.

Москва, ноябрь 1994 г.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ( С. 531-536)

Многообразные пути развития позднеантичной средиземноморской цивилизации привели в начале нашей эры к поискам некоторых синтетических образований на основе греко-римских и древнееврейских (и шире — ближневосточных) духовных и культурных феноменов. Реальную почву они обрели в новом религиозно-мировоззренческом движении — христианстве. Его первые теоретики, защитники и пропагандисты — апологеты, опираясь на новый религиозный опыт. Св. Писание (и прежде всего — на только что обретенные тексты Нового Завета), а также — на весь культурно-духовный опыт античности, предприняли критический анализ многих сторон предшествующей культуры с позиций новой религиозной идеологии. Построение христианской культуры они начали фактически с создания своего рода несистематизированной критической культурологии, в рамках которой значительное место заняли проблемы, определяемые современной наукой как эстетические.

На основе Св. Писания апологеты заложили такие фундаментальные предпосылки новой художественно-эстетической культуры и нового эстетического сознания, как вера в Воплощение Логоса, христианское понимание человека в единстве его души и тела; концепция любви; идея творения мира из ничего; антиномизм на дискурсивном уровне мышления и осознание сверхразумного опыта в качестве его более высокой формы; концепция сотворения человека «по образу и подобию» Бога; глобальный символизм.

Естественно, что основные богословско-мировоззренческие проблемы христианства были лишь частично поставлены апологетами. До их окончательной разработки и канонизации было еще далеко. Только в IV в. Отцы Церкви займутся их подробным и всесторонним осмыслением. Однако пафос первооткрывателей истины, характерный для ранних Отцов Церкви, как и вера в абсолютность этой истины, побуждал их смело высказываться по всем вопросам культуры, приводя нередко к глубоким интуитивным прозрениям, в том числе и в эстетической сфере. Именно апологеты выдвинули многие из тех эстетических идей (касающихся понятий образа, символа, аллегории, знака, их места в культуре; прекрасного, искусства), которые затем более основательно будут разработаны их последователями по aesthetica patrum, и в частности Блаженным Августином.

Первые Отцы Церкви подходили к культуре античности с позиций христианского гуманизма. Особо непримиримо относились они к зрелищным искусствам, осуждая жестокость гладиаторских боев, травли зверей, безнравственность мимических представлений, бездуховность «массовой культуры» имперского Рима. Критическое отношение к изобразительным искусствам побудило ранних Отцов Церкви поставить и ряд интересных теоретических проблем. Одна из них — о роли искусств в происхождении античных религий и культов. Отсюда — иконоборческие тенденции в раннехристианской эстетике. Другая проблема связана с иллюзионизмом позднеантичных изображений. Многие мыслители того времени относились скептически, а порой и резко враждебно к этим изображениям и выдвинули на смену античной категории мимесиса понятие фантасии, более «мудрой художницы», по выражению Флавия Филострата, чем подражание.

Большое внимание апологеты уделили вопросам творчества и отношения к художнику в новой культуре в связи с идеей творения мира из ничего. Понимание мира как высшего художественного произведения, созданного Богом по законам меры, порядка и красоты, подняло на новую высоту и проблему человеческого творчества, в частности художественного. Художника начинают отличать от ремесленника. По-новому понимается в этот период и прекрасное в мире и в искусстве. Природная естественная красота, и особенно красота человека, ценится многими апологетами значительно выше красоты искусства. Отсюда борьба с роскошью, косметикой, украшениями. При этом раннехристианские мыслители руководствовались не только эстетическими мотивами. Борьба с богатством, как источником зла, насилия и несправедливости в мире, играла здесь не меньшую роль. Особенно это характерно для II — нач. III в. Апологетам принадлежит приоритет во введении в обиход христианской культуры такой важной категории, как символический образ в трех его главных модификациях: подражательный (миметический), символико-аллегорический и знаковый.

Анализ эстетических концепций и представлений Аврелия Августина показывает, что им фактически была создана сложная эстетическая система, единая и достаточно стабильная в целом, хотя и не лишенная противоречий и определенных моментов развития в частностях. Не изложенная систематически, эта своего рода «несистематическая система» Августина тем не менее, без сомнения, является наиболее полной и развитой эстетической системой античности. И это не случайно. Ряд объективных и субъективных факторов способствовал появлению этой системы. Среди них можно указать хотя бы на следующие. В духовной культуре поздней античности ко времени Августина преобладали внерациональные формы и движения. Истину искали не в естественнонаучных знаниях или в философии, но на путях религиозного, мистического, сверхразумного опыта. В этой атмосфере эмоционально-эстетический подход к миру приобретал особое значение. Августин, на что мы неоднократно указывали, был от природы одарен обостренной эстетической восприимчивостью. Кроме того, он хорошо знал, хотя и не всегда из первых рук, основные эстетические концепции античности, как западной, так и восточной. Все это побуждало его постоянно обращаться к эстетической проблематике, притом в самых ответственных моментах своей общей философско-богословской теории. Это и привело его к созданию собственной эстетической системы, хотя, естественно, такой задачи перед собой он и не ставил.

Эстетическая система Августина теоцентрична и составляет важную часть его общемировоззренческой системы. Центром ее — абсолютной Красотой, но также и абсолютным Благом и абсолютной Истиной является Бог. Весь материальный и духовный мир предстает в этой системе произведением Бога, высшего Художника, сотворившего его по законам красоты. Поэтому все в мире (материальном и духовном) носит на себе ее следы. В онтологической иерархии прекрасное выступает одним из главных показателей бытийственности. Безобразное свидетельствует об отсутствии красоты и, соответственно, бытия. Понятно, что духовная красота занимает в этой системе верхние иерархические ступени. Все сказанное относится в одинаковой мере как к универсуму, так и к социуму и отдельному человеку.

В реальном человеческом обществе, представлявшемся Августину сложным конфликтным взаимопереплетением двух градов — града земного и града Божия, восхождение по ступеням красоты является одним из главных путей духовного совершенствования человека, ведущим его к достижению вечной блаженной жизни. Само блаженство предстает в изображении Августина, по сути дела, высшей ступенью эстетического наслаждения — это некое состояние бесконечно длящейся неописуемой радости, беспредельного ликования духа, высшее духовно-эмоциональное наслаждение: это абсолютно бескорыстное, лишенное малейшего элемента утилитаризма удовольствие. И оно в системе Августина является главной целью устремлений человека, пределом его мечтаний. Блаженство, по Августину,— не только высшая (будущего века) ступень бытия человека, но и желанный итог его познавательной деятельности — это состояние высшего, бесконечного абсолютного познания Истины. И хотя Августин, в силу, может быть, известной молодости и неискушенности латинского философского мышления того времени, оставался даже в облачении епископа последовательным приверженцем ratio, безраздельно верившим в его безграничные возможности, высшая ступень познания — vita beata представлялась ему состоянием сверхразумным. Отсюда и удивительно высокое место любви в его системе, в качестве главнейшего экзистенциального и гносеологического фактора. Любят же люди только прекрасное. Мир, однако, как ясно видит Августин, наполнен отнюдь не только прекрасными и добрыми вещами и явлениями. Он приходит к осознанию глобальной упорядоченности в мире (ведь он — прекрасное творение Бога!) всех позитивных и негативных явлений, т. е. в определенном смысле к одному из первых в истории философии осмыслений диалектической взаимосвязанности всех природных и социальных явлений. Для эстетики существенным оказывается возведенный Августином в норму закон контраста, или оппозиции, на котором и держится гармония мира.

Основные структурные закономерности бытия у Августина почти полностью сводятся к собственно эстетическим законам. Это прежде всего целостность и единство, затем число (или ритм), которое определяет все формы бытия, далее — равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрия, гармония. Все они лежат и в основе искусства. Как Бог сотворил мир по законам красоты, так и человек-художник стремится строить на них свою деятельность. Содержащееся в его духе искусство и есть комплекс всех законов красоты, по которым он должен создавать конкретные произведения. Главным содержанием искусства является красота, и ценность произведения искусства определяется степенью выраженности в нем этой красоты. Понятно, что большей ценностью обладают искусства, выражающие более высокую ступень красоты, т. е. прежде всего красоту духовную. Августин не отрицает этим миметическую функцию искусства, но выше ценит «подражание» духовной красоте, чем красоте конкретно-чувственной. Поэтому музыка и искусство слова стоят в его системе на более высокой ступени, чем изобразительные или зрелищные искусства. Все искусства, по Августину, должны способствовать или непосредственному постижению той или иной ступени красоты, или приобщению человека к духовным, в частности философско-религиозным, ценностям. Выполнить это свое назначение они могут одним из двух способов: или путем прямого эмоционально-эстетического воздействия на субъект восприятия (например, как юбиляция в музыке), или с помощью своей знаково-символической функции. Изучение этих способов эмоционально-эстетического воздействия приводит Августина, с одной стороны, к детальной разработке знаковой теории, а с другой — к исследованиям в области эстетического восприятия, т. е. к созданию двух наиболее оригинальных концепций в его эстетической системе.

Таким образом, Августин, пожалуй, впервые в истории эстетической мысли, оказался невольным создателем целостной эстетической системы, включающей в себя все ее основные компоненты: эстетический объект (природа и искусство), эстетическое содержание (красота), эстетический субъект, процесс эстетического восприятия (и суждения) и творчества. И компоненты эти представлены в системе Августина не механически (тогда бы, собственно, и нельзя было говорить о системе), но в их реальной взаимосвязи и сложных переплетениях.

Эстетическая система Августина включает в себя почти все основные достижения эстетической мысли античности. Наряду с этим в ней много и новых, собственно августиновских находок, на которых мы подробно останавливались. Историки эстетики по праву видят в нем последнего античного и первого средневекового эстетика и почитают его, наряду с Псевдо-Дионисием, как родоначальника «тысячелетней эпохи средневековой эстетики». К этому можно, пожалуй, добавить только следующее.

Еще при жизни Августина Рим пал и непрерывная линия развития эстетики надолго прервалась на Западе. Следы эстетики, «не только античной, но и новой эстетики Августина», стали быстро стираться. Поэтому Августин не имел прямых последователей и продолжателей. Только эстетика зрелого Средневековья активно восприняла и развила дальше многие его идеи. Однако в Средние века не нашлось мыслителя, который смог бы построить более полную эстетическую систему, чем августиновская. Эстетика Августина явилась нормой и образцом для средневековой эстетики, а многие ее положения оказались созвучными и художественному мышлению Средневековья. Более того, некоторые идеи Августина (к примеру, отдельные положения его знаковой теории, его учения о механизме эстетического восприятия и суждения, его рассуждения о структурных закономерностях красоты и искусства, в частности, закон контраста и т. п.) сохранили свою актуальность и до наших дней.

Итак, у первых Отцов Церкви в основном апологетической ориентации (на этом основании, как мы помним, в этот том был помещен и Блаженный Августин) начали складываться основы новой, христианской культурологии и новой эстетики. Последнее для нас имеет не только чисто академический интерес. Как известно, искусство, как и художественная культура в целом, является концентрированным носителем практически непреходящих ценностей. Во всяком случае, духовные ценности, нашедшие выражение в художественной культуре, оказываются, как свидетельствует исторический опыт, значительно более долговечными, чем ценности научные, философские и даже религиозные... Вспомним хотя бы об эстетической значимости многих наскальных росписей неолита, древнеегипетского, шумерского или вавилонского искусства. Да и Древняя Греция актуальна для нас сегодня вовсе не своей религией, и даже — не аристотелевской философией (хотя вся последующая западноевропейская философия и базируется на ней), а своим искусством — пластическим и словесным.

Аристотель интересен сегодня только историкам философии, а поэмы Гомера, античная трагедия или греческая пластика классического периода являются мощным источником духовной пищи для нашего современника, обладающего, естественно, достаточно развитым эстетическим восприятием, т. е. эстетическим сознанием.

Эстетическое сознание — наиболее древняя и универсальная форма духовного мира человека, при этом — высокоразвитая и ориентированная на глубинные, сущностные основы бытия. Именно поэтому эстетические ценности, как универсальная квинтэссенция духовного потенциала Культуры, оказываются менее всего подвержеными коррозии времени и менее всего зависят от языковых, этнических, религиозных и т. п. границ, существенно влияющих на другие ценности и формы сознания. Отсюда — особая значимость изучения эстетического сознания других народов, других периодов истории культуры и прежде всего — древних. Это относится и к патристике. И хотя Отцы Церкви специально не занимались эстетической сферой и даже не подозревали о ее существовании, объективно они были «полноценными» и «добросовестными» носителями эстетического сознания своего времени, которое в их период, пожалуй, наиболее полно и адекватно воплотилось (хотя и в крайне диффузном виде) именно в их бесчисленных текстах, посвященных самой разнообразной богословской проблематике. Несколько позже оно (в Византии и Древней Руси) найдет и более адекватные формы в художественной культуре. Однако в период перехода от античной культуры к христианско-средневековой (и особенно — православной) новое эстетическое сознание и формировалось, и выражалось, и сохранялось наиболее полно в святоотеческой письменности. И, может быть, для будущих поколений именно этот пласт патристики, aesthetica patrum, окажется наиболее значимым и актуальным.

- - -

Духовно-эстетические основы русской иконы. М., Ладомир, 1995. С. 364 с ил.

В книге, рассчитанной на достаточно широкие круги читателей, автор подводит краткие итоги своей многолетней исследовательской работы в сфере изучения иконы, как уникального целостного духовно-сакрального и художественно-эстетического феномена. Прослеживается история понимания иконы и шире - вообще изобразительного образа в культуре православного ареала от ранневизантийских отцов Церкви через книжников Древней Руси до русских религиозных мыслителей первой пол. ХХ в. Подробно рассматриваются все аспекты понимания иконы в православной культуре - сакральный, символический, литургический, софиологический, дидактический, миметический, художественный. Для древнерусского периода особое внимание уделено духовно-эстетическому контексту, в котором проходило становление русской иконы; проанализировано творчество крупнейших иконописцев Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия Ферапонтовского, у которых икона достигла предела своей аутентичности в качестве целостного духовно-эстетического феномена. Видное место в разделе "Неоправославная теория искусства. ХХ век" занимает проблема софийности (особенно подробно разработанная о.Павлом Флоренским и о.Сергием Булгаковым) как сущностной характеристики иконы и главного творческого принципа в православной культуре.

Аннотация .

        Монография - научный итог более чем тридцатилетних исследований автора в области православной культуры и эстетики. Фактически она может быть прочитана под двумя углами зрения: и как первая в мировой науке фундаментальная систематическая история православной эстетики от ее предыстории в поздней античности и раннем христианстве до ее фактического завершения в ХХ в., и как рельефная картина христианской культуры, данной в одном из ее сущностных модусов - духовно-эстетическом лике греко-русского православного извода. Под православной эстетикой (или эстетическим сознанием) автор понимает «мощное и еще мало исследованное духовно-энергетическое поле», реально существующее между двумя взаимокоррелирующими полюсами - искусством и богословием - и полагает, что именно в нем наиболее полно и адекватно выражаются сущностные аспекты культуры. Поэтому изучение этого поля, согласно концепции автора, открывает ворота для «вхождения в культуру» в целом, дает возможность составить достаточно полное представление о специфике всей христианской культуры.
          Автор убежден, что существовала единая достаточно целостная христианская культура на европейско-средиземноморских пространствах, одухотворенная и детерминированная христианской религией, со своими особыми регионально-национально-этническими разновидностями. Наиболее адекватный и ярко выраженный Лик она обрела в зрелой Византии и Древней Руси и именно этому культурно-историческому хронотопу посвящена большая часть монографии. Духовно-эстетическая целостность греко-русского Средневековья занимает центральное место в исследовании. При этом автор досконально исследует и истоки христианской культуры/эстетики - позднеантичные (начиная с Филона Александрийского и Плотина) и раннехристианские корни, латинскую типологическую неоплатонически-христианскую параллель на примере богатой эстетики/культурологии блаженного Августина, и ее яркий и многоцветный закат - русскую религиозно эстетическую мысль XIX-XX вв, эстетику русского символизма и «апокалиптические прозрения» русского авангарда.
          Специфика эстетического сознания зрелой православной культуры показана в широком контексте главных культурных парадигм этого ареала, то есть фактически выявлены многие сущностные аспекты духовной культуры и искусства православного мира в процессе его исторического развития. Основное внимание уделено таким характерным для христианской культуры феноменам как антиномизм, выражение трансцендентного в искусстве, образ, символ, знак, прекрасное, икона, эстетика аскетизма, синтез искусств в литургической эстетике, христианский эрос, софиология, теургия, канон; специфике языка древнерусского искусства и ряду других параметров, не имевших себе аналогов или по-иному существовавших и интерпретировавшихся в западной христианской культуре. Показан культурно-исторический и духовный контекст, в котором возникали, развивались и достигали логического завершения многие из названных феноменов. Много внимания уделено в работе духовным основам эстетики и художественной практики русского символизма и поискам духовного в русском авангарде начала ХХ в. В целом в работе предпринята одна из первых фундаментальных попыток дать картину основных параметров византийско-русской художественно-эстетической культуры на протяжении ее исторического бытия. Угасание христианской культуры, наметившееся в православном ареале в XVII в., а на Западе в XVI в. и прогрессировавшее к ХХ в., автор связывает с глобальными космо-антропными процессами, следствиями которых стали, с одной стороны, принципиальная невоспринимаемость человеком сущностных основ Христова Завета, а с другой неумеренная увлеченность игрой в научно-технический прогресс, убивающий в человеке потребность в истинно духовных ценностях.

В.Бычков. По поводу двухтысячелетия христианской культуры. Эстетический ракурс (Полигнозис. № 3. М., 1999. С.38-48) - -- см.: Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры.

- - -

Авторские проекты

Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI-XVII века.
Руководитель проекта, отв. редактор В.В.Бычков. М., Ладомир. 1996.
С. 560 с илл. (Основные авторы: И.Бондаренко, И.Бусева-Давыдова, В.Бычков, А.Комеч, Д.Лихачев, И.Лозовая, Л.Щенникова)

          Принципиальной особенностью данного исследования является новый методологический подход к художественной культуре Древней Руси. Суть его состоит в том, чтобы не просто механически рассмотреть отдельные виды искусства, но попытаться осмыслить художественную культуру конкретного региона в конкретный исторический период как некую целостность духовных ценностей в модусе их эстетической (т.е. общечеловеческой и общекультурной) значимости. Здесь эстетическое измерение культуры, эстетическое сознание выходят на одно из первых мест, и в свете эстетического рассматривается собственно художественная культура, ее особенности и развитие. Эстетический аспект позволяет усмотреть внутреннее единство всех видов древнерусского искусства и литературы, ибо эстетическое сознание фактически является тем синтезирующим началом, которое составляет фундамент не только отдельных видов искусства и художественной культуры в целом, но и дает ключ к пониманию взаимодействия художественных форм с философско-религиозно-мировоззренческим уровнем культуры.
       Исследование состоит из двух книг. Первая посвящена XI-XVI векам, вторая - XVII веку, как переходному от Средних веков к Новому времени. Первая книга содержит десять глав. Четыре из них посвящены наиболее общим философско-эстетическим аспектам древнерусской художественной культуры; остальные - главным наиболее развитым видам древнерусского искусства, составлявшим основу художественной культуры средневековой Руси.
          На богатом материале древнерусских письменных источников реконструируется эстетическое сознание древних русичей (В.Бычков), выявляется его самобытность. Показаны его истоки (славянские и византийские) и характерные особенности; делаются выводы о том, что в Древней Руси осуществлялся своеобразный синтез славянского менталитета, византийского религиозно-философского мышления, православной религиозности, культа и церковного искусства. В результате возникла самобытная художественная культура средневековой Руси с ее уникальными в духовном и художественном отношениях ценностями. Показано, что древние русичи времен Киевской и Московской Руси сформировали свои достаточно оригинальные представления о таких традиционных эстетических феноменах как прекрасное, возвышенное, искусство. Наряду с этим они по-своему трансформировали многие представления и категории византийской эстетики (такие как образ, символ, канон, икона и др.). Соборность, каноничность, софийность, духовность искусства приобрели в художественно-эстетической культуре средневековой Руси доминирующее значение в качестве опорных принципов эстетического сознания и художественной практики. Многие феномены византийской эстетики под влиянием глубинных архетипов славянского менталитета и мощного фольклорного начала трансформировались в направлении большей пластической осязательности, вещной конкретизации, телесной экспрессивности, не утрачивая при этом в лучших образцах древнерусского искусства и литературы высочайшей духовности.

          В специальной главе подводятся итоги многолетнего опыта изучения мировой наукой художественно-эстетического своеобразия древнерусской литературы (Д.Лихачев), как важнейшего компонента русской средневековой культуры. Показаны основные особенности художественного языка средневековой книжности; много внимания уделено поэтике художественного времени и пространства, ее связи с общемировоззренческой проблематикой русского Средневековья.
          В качестве новой, во многом еще дискуссионной проблемы в исследовании поднимается тема эстетики русского города (И.Бондаренко). Здесь на основе тщательного изучения археологического материала, летописных источников, конкретных памятников архитектуры и градостроительства предпринимается попытка формулирования гипотезы об эстетических аспектах организации городской среды в Древней Руси. Практически нет (да, видимо, и не могло быть) конкретных источников, подтверждающих, что подобная задача сознательно ставилась строителями русских городов, - прежде всего их центральных частей (кремлей, "детинцев", "кромов" и т.п.). Однако на внесознательном уровне эстетические принципы, видимо, играли далеко не последнюю роль во внешне вроде бы стихийной, протекавшей на протяжении всей истории Руси застройке и перестройке городской среды.
        В четырех последних главах, посвященных архитектуре, живописи, певческо-музыкальному и декоративному искусству, на основе новейших достижений древнерусского искусствоведения (как в методологическом, так и в конкретно-историческом аспектах) проводится анализ главных видов русского средневекового искусства. На материале различных стилевых направлений показаны духовно-эстетическая и художественная значимость и самобытность основных составляющих русской средневековой культуры, прослеживаются ее исторические трансформации и факторы, стимулировавшие их.

В большом разделе, посвященном древнерусской живописи (Л.Щенникова), предпринята попытка дать обобщающую картину церковного изобразительного искусства как художественного феномена, воплотившего главные духовные идеалы православной Руси. При этом использованы все наиболее убедительные результаты исследований последних десятилетий, как в области конкретной атрибуции отдельных памятников, так и в сфере их духовно-эстетической значимости. Особое внимание уделено творчеству крупнейшего художника-мыслителя Древней Руси Андрея Рублева. Среди многочисленных приписываемых ему произведений выбраны наиболее достоверные, отличающиеся непревзойденным совершенством. Анализируемые произведения сопоставляются с текстами богослужения, Св.Писания и святоотеческих творений, что позволяет показать единство и взаимосвязь основных форм духовной культуры Древней Руси.
Видное место в исследовании занимают главы, посвященные церковно-певческому искусству, как составной части целостной древнерусской культуры (И.Лозовая). В них на основе результатов новейших исследований дана достаточно полная и целостная картина исторического бытия разнообразных стилей певческого искусства: знаменного роспева, демества, пути, архаических форм русского многоголосия, поздних средневековых певческих роспевов, а также партесного пения. Почти полное отсутствие до XVII в. вербальной информации о древнерусском певческом искусстве побудило авторов особенно глубоко и основательно заняться изучением самой художественной ткани древнерусского песнопения. Характерные черты музыкального мышления рассматриваются в контексте церковного богослужения и богословских представлений о его истинной премудрости и красоте. Особое внимание уделено антиномическому единству каноничности и исторических метаморфоз музыкально-певческого мышления.

Вторая книга посвящена XVII веку - переходному периоду от собственно средневековой культуры к новоевропейской. Она состоит из двух частей. В первой практически впервые в науке подробно анализируется зарождение и развитие в России художественно-эстетических теорий (В.Бычков), оказавших существенное влияние на последующий ход развития русской культуры. В XVII веке были, с одной стороны, сформулированы некоторые положения собственно средневековой идеологии и возникло консервативно-апологетическое направление в защиту уже уходящей в историю культуры. А с другой, на основе средневековых традиций и под влиянием идей и художественной практики западноевропейской культуры начали складываться специфические художественно-эстетические и даже искусствоведческие концепции и теории (искусства слова, живописи, музыки), аналогов которым нельзя найти ни в одной другой культуре. Дело в том, что теоретики искусства XVII в. пытались сформулировать новые художественно-эстетические принципы, опираясь на конгломерат во многом противоречивых исходных теорий, мировоззренческих и художественных установок (это и античные теории в интерпретации как греко-византийских, так и латинских западно-европейских авторов; и православные теории иконы, образа, символа; и новоевропейские теории музыки, живописи, словесных искусств). И за всем этим стоял еще и многовековой опыт богатой русской средневековой художественной практики. Большую роль в становлении новой русской эстетики и в создании первых трактатов по искусству сыграли выходцы из западных русских, славянских и других земель, работавшие в России. Некоторым из них (Симеону Полоцкому, Юрию Крижаничу, Николаю Милеску Спафарию) посвящены монографические главы в этой части. Подробно анализируется становление музыкальной эстетики в России, разработанной Кореневым и Дилецким.

Во второй части книги исследуются художественные особенности древнерусского искусства XVII века (И.Бусева-Давыдова). При этом большое внимание уделяется путям поиска русской культурой своего направления движения от средневекового типа к новоевропейскому. Выявляются особенности художественного мышления творцов русского искусства в эту бурную (во многих отношениях) эпоху. Привлечение ряда новых и переосмысление многих известных художественных и текстовых источников позволило показать, что русский XVII в. - это не только время угасания средневековой культуры, но и период высоких достижений отечественных зодчих, художников, мастеров прикладного искусства, заложивших основы художественной культуры Нового времени в России. В главах по конкретным видам искусства прослеживается зарождение тех особенностей художественного мышления, которые найдут наиболее полное воплощение в следующем столетии. Таким образом выявляется неразрывная связь этого этапа как с предшествующим (собственно средневековым), так и с последующим; утверждается идея исторической целостности отечественной культуры, показана укорененность культуры петровского времени в культуре второй пол. XVII столетия.

В главах по искусству по-новому рассматривается целый ряд дискуссионных и до сих пор недостаточно разработанных проблем. В частности доказывается, что достаточно распространенное в науке понятие "обмирщения" применительно к этому периоду следует понимать не в смысле утраты религиозной составляющей культуры или сознательного отказа от нее, а об изменении направленности религиозного чувства от мира горнего (хотя и он не был забыт в это столетие) к миру дольнему, к окружающей действительности, что не противоречило евангельскому учению, но нашло широкое отражение в искусстве, всегда остро ощущающему дух времени. Пересматривается также понятие "народной культуры", к которой одно время относили только крестьянское искусство. В исследовании показано, что искусство, культивировавшееся при дворе, более динамично отвечало на общественные запросы, чем традиционная культура крестьян. Наконец, в научный обиход вводится большой новый материал по художественным связям. В частности много внимания уделяется роли западноевропейской гравюры в изменении стилистики русского иконописания в XVII веке, и эстетического идеала в целом.
Исследование носит во многом поисковый характер. В нем подводятся итоги одного, можно сказать - узко-конкретно-дифференциального, этапа исследований древнерусского искусства и намечаются пути к новому - интегрально-обобщающему, аналитическому, имеющему своим объектом не только отдельные виды искусства, но и художественную культуру в целом. Исследование осуществлено коллективом известных специалистов по древнерусскому искусству и культуре, принадлежащих к разным поколениям отечественных исследователей, чем косвенно подтверждается преемственность в нашей гуманитарной науке и ее неиссякаемый интерес к своим духовным истокам.

- - -

КорневиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики. Автор проекта В.В.Бычков (члены редколлегии Н.Б.Маньковская, А.Андрияускас). М., Изд. ИФ РАН. 1998. С. 271.

Книга представляет собой первый выпуск текстов экспериментального исследовательского проекта группы "Неклассическая эстетика", посвященного изучению художественной культуры ХХ в. Название "КорневиЩе" указывает на попытку своеобразного диалога с пространства современной российской научно-художественной действительности с наиболее распространенной сегодня в западном научном пространстве постмодернистской парадигмой (ср.: "Rhizome" Делёза и Гаттари) и, одновременно, самой фонетикой, графикой и этимологией этого русского слова указывает на возможность некоего принципиально самобытного, почти герметического для западного мира подхода к современной художественной культуре, обусловленного своеобразием позиции, менталитета и социально-исторических условий формирования гуманитарного научного мышления и художественно-эстетического сознания в России ХХ в.
Современная эстетика представляется авторам проекта своеобразным корневищем - неким сущностным невербализуемым замкнутым в себе основанием бесчисленных научных, художественных и художественно-научных ходов (=методов), которые в данном проекте обозначены как СРЕЗы, то есть как принципиально парадоксальные процедуры - некие механически-медицинские операции и, одновременно, медитативные практики - в пространствах, вроде бы несовместимых с подобными акциями. Этот ход дает авторам возможность проникать в те сферы художественного бытия и сознания, которые пока остаются вне традиционных методик искусствоведческого или эстетического анализов.

          Данное "КорневиЩе" содержит 4 СРЕЗа: Дискурсивно-аналитический (тексты более-менее традиционного содержания); Медитативный (попытки фиксации результатов внесознательного опыта восприятия искусства), Лексикографический (опыт создания современного Лексикона неклассической эстетики) и Антологический (содержащий материалы Антологии современной наиболее продвинутой науки в художественно-эстетической сфере). Статьи первого СРЕЗа посвящены анализу некоторых наиболее дискутируемых сегодня проблем в эстетике - постмодернистской парадигме в искусстве, эстетике симулакра, некоторым аспектам восточных эстетик, находящим отклик в современной западной культуре, проблемам русского авангарда. Второй СРЕЗ является наиболее нетрадиционным по методике подхода к объекту исследования (искусству ХХ в.), форме изложения (ПОСТ-адеквации, разработанные и введенные в науку В.Бычковым) и по концептуальному содержанию. Автор этого текста считает ХХ в. началом уникального переходного периода в истории культуры от Культуры (как носителя Духа) к чему-то принципиально ИНОМУ. Наиболее радикальные процессы в этом переходном периоде в сфере художественно-эстетической культуры он обозначает термином ПОСТ-культуры (или сокращенно -- ПОСТ-). Сам ХХ в. предстает в ПОСТ-адеквациях В.Бычкова неким сложным конгломератом из элементов и блоков еще живой Культуры и активно (а часто и агрессивно) ее вытесняющей ПОСТ-культуры. Постмодернизм он считает одной из составных частей ПОСТ-.
          Одно из центральных мест в "КорневиЩе" занимает Лексикографический СРЕЗ, ибо авторы проекта считают терминологию важнейшим сущностным компонентом (если не более) не только науки, но и культуры в целом. При этом методика создания этого Лексикона также носит нетрадиционный характер, что отражено и в публикуемой концепции Лексикона, и во многих его статьях, особенно посвященных самым последним явлениям и событиям в художественной культуре (или - в ПОСТ-культуре).
          Антологический СРЕЗ содержит переводы Н.Б.Маньковской важнейших тестов Ж.Дерриды, Ж.Делёза и Ф.Гаттари, Ж.-Ф.Лиотара по проблемам, которым посвящено исследование, в частности, и текст Делёза и Гаттари о ризоме.

KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow. Institute of Philosophy. Russian Academy of Sciences, 1998. P. 247. Пер. на англ. - О.Бычков, А.Перевай; на франц. - Н.Маньковская; на немецк. - Е.Колесов.

Англо-франко-немецкий вариант "КорневиЩа" подготовлен его авторами к XIV Международному конгрессу по эстетике (Любляна, 1-5 сентября, 1998). По содержанию он несколько отличается от русского варианта, так как рассчитан на западного читателя. В нем, естественно, отсутствует Антологический СРЕЗ, за счет чего увеличен лексикографический материал. В Медитативный СРЕЗ включен большой текст (по-немецки) В.Бычкова о Музее современного искусства (ММК) во Франкфурте на Майне, в котором более последовательно прописана концепция автора ПОСТ-адекваций и его позиция в отношении современного искусства.

КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики . Автор проекта В.В.Бычков (член редколлегии Н.Б.Маньковская) М., Изд. ИФ РАН, 1999. С. 303.

Второй выпуск по экспериментально-поисковому проекту «Неклассическая эстетика». В нем продолжилось углубленное и многоуровневое изучение сущностных проблем неклассического эстетического сознания. В результате проделанного анализа были выявлены такие аспекты авангардного художественного мышления (на примере новаторских форм и способов художественного выражения Шагала, Кандинского, Клее, Маяковского, Эйзенштейна, Филонова, Мондриана и др.), как отказ от миметического принципа в искусстве, свобода художественного языка выражения, монтажность и коллажность, как основы творческого метода, принципиальная релятивность изобразительно-выразительных средств, ироническое отношение к традиции и др., которые открыли путь к модернистским и постмодернистским принципам и формам бытия художественной реальности второй пол. ХХ в. Продолжен анализ и самих феноменов постмодернизма (выявлен ряд специфических особенностей русского постмодерна: контрфактичность, фантазийность, ориентация на нео-лубок и др. ). Разрабатываются нетрадиционные формы эстетического анализа (ПОСТ-адеквации; принцип «открытого лексикона» ). В «КорневиЩе» пять СРЕЗов. Дискурсивно-аналитический содержит статьи по эстетике постмодернизма, современному анализу мифопоэтизма (ст. О.Генисаретского) и эстетической семантике обиходной лексики (текст В.Кругликова). В Медитативном СРЕЗе продолжается публикация фрагментов книги В.Бычкова «Художественный Апокалипсис Культуры»: большой текст «Марк Шагал», посвященный глубинному проникновению в творчество этого загадочного художника ХХ в., и фантасмагория «Нью-Йорк - Нью-Йорк...», в которой крупнейший центр американской цивилизации предстает в качестве грандиозного ПОСТ-культурного энвайронмента-инсталляции, предельно выражающей дух ПОСТ-культуры в целом. В Лексикографическом СРЕЗе продолжают публиковаться материалы Лексикона неклассической эстетики. Появились и два новых СРЕЗа: Пропедевтический и Креативный. В первом публикуются тексты, в которых в свободной полуимпровизационной форме исследуются возможности новых подходов к художественным феноменам недавнего прошлого (творчества Маяковского - О.Палеховой; русского авангарда - А.Липова). Креативный СРЕЗ посвящен истории возникновения ленинградской группы «Петербург», организованной в 1965 г. М.Шемякиным; впервые по-русски публикуется манифест группы «Метафизический синтетизм», сопровождаемый введением одного из теоретиков группы В.Иванова и поздним текстом Шемякина «Метафизическая голова».

* * *

В. В.Бычков

ОБЗОР КНИГ и ПРОЕКТОВ