Глава  7

СИМВОЛЫ ЖИЗНИ КАК КОРНИ МИФА

Поскольку религия развивается из слепого поклонения Жизни и магического «отвращения» к Смерти до определенного тотемного культа или другой сакрализации, своим собственным путем развивается еще одна разновидность «символов жизни», также беря свое начало в совершенно непреднамеренных процессах и достигая кульминации в неизменно значимых формах. Такой средой является миф. Хотя мы связываем миф в основном с религией, в действительности его происхождение невозможно отследить, как у ритуала, в чем-то похожем на «религиозное чувство», или страх, или мистическое благоговение или даже праздничное возбуждение. Ритуал начинается с двигательных устремлений, которые, хотя и являются индивидуальными, сразу же облекаются в конкретную форму и таким образом создают публику. Миф начинается с фантазии, которая может долгое время оставаться невыраженной; ведь примитивная форма фантазии — это полностью субъективный и частный феномен мечты (или сна).

Низшая форма рассказываемой истории не намного превосходит изложение мечтаний. Она не имеет никакого отношения ни к связи или даже согласованности действий, ни к вероятности или здравому смыслу. Например то, что рассказывают папуасы, в обществе, которое достаточно разумно для того, чтобы оценить физические свойства дубинок и стрел, огня и воды, а также образ жизни животных и людей, как и другие подобные примеры, примитивная история обладает значением не буквальным, а каким-то другим. В сущности, она создается из материала мечтаний; образы такой истории берутся из жизни, это — предметы и существа, но их поведение следует какому-то совершенно неэмпирическому закону; по здравым понятиям, оно просто не соответствует ему.

Роланд Диксон в своей «Океанической мифологии»[1] приводит одну историю из мифов Меланезии, в которой два участника спора, буйвол и крокодил, приходят к согласию в том, чтобы попросить рассудить их спор «следующему существу, которое придет к реке»; от этой просьбы один за другим отказались лист дерева, ступка для риса и циновка, пока, в конце концов, в качестве судьи не выступила Мышь-Олень[2]. Существует другой рассказ, который начинается так: «Однажды яйцо, змея, сороконожка, муравей и кусок навоза отправились на охоту за головами...»[3]. В еще одном повествовании говорится: «Когда две женщины спали в доме, выбивалка для ткани превратилась в женщину, похожую на одну из них, и, разбудив другую, сказала ей: «Пойдем, пришло время идти на рыбалку». И вот эта женщина встала, они взяли факелы и вышли в море на каноэ. Через некоторое время женщина заметила остров из сплавного леса, а когда пришел рассвет, увидела, что ее подруга превратилась в выбивалку для ткани, после чего она сказала: «Ой, выбивалка для ткани обманула меня. Пока мы вечером разговаривали, она стояла в углу и подслушивала нас, а ночью пришла и обманула меня». Высадив ее на остров, выбивалка для ткани отплыла на лодке и покинула ту женщину...» После чудесного спасения и возвращения «эта женщина рассказала своим родителям, как выбивалка для ткани обманула ее и украла; а ее отец рассердился и разложил большой костер, бросил выбивалку для ткани в костер и сжег ее»[4].

В этих историях мы, несомненно, имеем дело с очень низкой стадией человеческого воображения; невозможно назвать их «мифами», не говоря уже о «религиозных мифах». Ибо лист с дерева, отказавшийся рассудить спор (между прочим, он был раздраженным, потому что упал, когда был еще совсем хорошим), в равной степени нелюбезные ступка, циновка, кусок навоза, который пошел на охоту за головами, а также лживая выбивалка для ткани — это не «личности» в странном обличье; несмотря на свое человеческое поведение, они всего лишь домашние предметы. Фактически, выбивалка для ткани приобретает чужой облик лишь временно, когда становится похожей на женщину; но вот встающее солнце разрушает колдовские чары — и она вынуждена вернуться к своему действительному облику. Но даже как выбивалка для ткани она без проблем отплывает на каноэ и одна возвращается домой.

Ни одно здравомыслящее человеческое существо, каким бы примитивным оно ни было, не могло бы на самом деле «предполагать» возможность таких событий; и ясно, что, наслаждаясь этими историями, никто и не пытается ничего «предполагать». Вообразить, что такой смешанный охотничий отряд в действительности мог идти через джунгли, вероятно, для папуасов точно так же невозможно, как и для нас. Единственным объяснением таких историй является, следовательно, только то, что никто и не заботится о том, играют их драматические персонажи просто роли или нет. Такое поведение в действительности не присуще действующему субъекту, но зато присуще тому, кого этот действующий субъект представляет; и даже подобное поведение в рассказанной истории может просто представлять поступки такой символизируемой личности. Другими словами, психологическая основа данной замечательной бессмыслицы заключается в том, что представленная здесь история является фабрикацией из субъективных символов, а не из наблюдаемых обычаев и природных явлений. Психоаналитики, считавшие, что подобная неосознаваемая метафора должна быть разумным объяснением наших тайных мечтаний, могут предоставить нам достаточно свидетельств фантазий этого рода. Такая фантазия полностью ограничивается чувствами и желаниями ее автора, странными в своей причудливости или чудовищности, состоящими из смеси не признаваемых открыто страхов и умолчаний, сформулированных, рассказанных и пересказанных ради самовыражения. Когда мы сталкивались с этим в меланезийских историях, здесь был один срез подлинного мечтания. Но даже в таком случае история — это некоторое усовершенствование простого мечтания, потому что само ее изложение требует немного большей связности, чем обычно бывает в наших ночных кошмарах. В историях должна быть логическая нить; выбивалка для ткани, которая является также и женщиной, должна — в одном своем качестве или в другом — быть «в маске»; идущие на охоту кусок навоза, яйцо и животные должны отправиться вместе, и, хотя в конце истории об охоте, как таковой, забывают, они должны либо сделать что-нибудь вместе, либо разделиться. В данном случае мы вынуждены иметь дело в основном с образами, заключающими в себе нечто большее, чем те, с которыми мы имеем дело в сновидениях.

Поскольку история рассказывается весьма некритически настроенной аудитории человеком, который ее создал, иногда она может оказываться довольно глупой, но никого не обижающей. Всякий, кто слышал, как маленькие дети рассказывают друг другу истории, может подтвердить это. Но как только история распространяется, она сталкивается с более строгими требованиями к ее значению. Если она продолжает существовать в более широкой сфере, она подвергается различным модификациям в интересах связности и привлекательности для публики. Ее чисто личностные символы замещаются более универсальными; вместо выбивалок для ткани и тому подобного в роли злодеев появляются животные, духи и ведьмы. Как священное изменяет свою форму и постепенно, в ходе ритуального действия, персонифицируется, точно так же развитие и интеграция действий в истории заставляют символы фантазии принимать все более разумную внешнюю форму, соответствующую той роли, которую они обретают. Возникает более высокоэффективный образ действий — фабула с животными, сказка про обманщика или ортодоксальная история с участием духов[5]. Часто тема является совершенно эфемерной — просто приход домой заблудившегося человека, кража кокосового ореха или чья-то встреча в лесной чаще с людоедом-вампиром, но такие простые сюжеты развертываются одновременно с развитием жизненных умений и социальной организации, превращаясь в хорошо известный жанр волшебных сказок.

В данном случае мы имеем литературную продукцию, принадлежащую цивилизованным расам в Европе в точно такой же мере, как и первобытным культурам более отсталых континентов. Аристократические существа, вожди и принцы играют здесь ведущую роль; драконы и великаны-людоеды, а также злые короли или прекрасные колдуньи, обладающие огромной силой, вытесняют обезьян, крокодилов, злых мертвецов или местных людоедов, принадлежащих более старой традиции. Человек научился целенаправленному воображению посредством публичных выступлений и реалистического отражения в форме подлинного искусства, настолько удаленного от индивидуального мечтания, насколько ритуальный танец далек от служащих для самовыражения прыжков и криков.

Однако это высокое развитие фантазии нигде не привело нас к мифологии. Ибо хотя волшебная история является, возможно, «более старой формой, чем миф, последний есть не просто более высокая ступень развития первой. Он также возвращается к примитивной фантазии, но момент его происхождения из этого Источника находится в далекой истории культуры, задолго до < эволюции нашей современной волшебной сказки, как говорят немцы, — Kunstmarchen[6] или даже Volksmarchen[7]. Сказка потребовала не более высокого уровня рассказывания истории, а тематического сдвига, чтобы положить начало тому, что мисс Харрисон назвала «мифотворческим инстинктом».

Различие между двумя основанными на вымысле формами (несмотря на то, что многие ученые склоняются к противоположному[8], является крайне важным, ибо сказка не несет никакой ответственности; она откровенно фантастична, и ее цель — удовлетворение желаний, «поскольку мечта украшает». Герои и героини сказки, несмотря на свое восхитительно высокое положение, богатство, красоту и т. д., являются просто индивидами: «некоторым принцем», «возлюбленной принцессой». Конец истории всегда удовлетворителен, хотя он не всегда бывает моральным; героизм героя может быть совершенным лукавством или везением, но также честностью или доблестью. Обычной темой является триумф несчастливого героя (героини) — околдованного младшего сына, бедной Золушки или так называемого дурака — над его (ее) превосходящими по силе врагами, будь то короли, злые волшебники, сильные животные (например, волк, съевший Красную Шапочку), мачехи или старшие братья. Короче говоря, сказка — это форма «желаемого», и фрейдовский психоанализ сказки полностью объясняет, почему сказка неизменно привлекает, однако в нее никогда не верят взрослые, даже когда сами ее рассказывают.

С другой стороны, миф, верят ли в него в буквальном смысле или нет, воспринимается с религиозной серьезностью — либо как исторический факт, либо как мистическая «истина». Типичная тема мифа трагична, а не утопична, а его персонажи склонны сливаться со стабильными личностями сверхъестественного характера. Два божества, в какой-то степени подобные друг другу (возможно, чудесно рожденные, обладающие удивительной силой, героически погибшие), становятся отождествляемыми; они превращаются в одного бога с двумя именами. Эти имена могут становиться простыми эпитетами, связывающими этого бога с различными культами.

Все это делает героя мифа совершенно обособленным от героя сказки. Не имеет значения, насколько близко околдованный принц из сказки о Белоснежке похож на джентльмена, который будит спящую красавицу, — эти два персонажа не отождествляются. Никто не думает, что обманщик Маленький Клаус — это маленький портной, «убивший семерых одним ударом», или что великан, которого убил Джек, каким-то образом связан с великаном-людоедом, побежденным Котом-в-сапогах, или что он где-то фигурировал как Синяя Борода. Волшебные истории никак не связаны друг с другом. Мифы же все более тесно сплетаются в одну нить, они образуют циклы, их драматические персонажи, как правило, внутренне связаны, если не отождествлены. Их сценой является реальный мир — Темпейская долина[37], гора Олимп, море, небо, — а не какая-то волшебная страна, не значащаяся на карте.

Такое радикальное несходство двух видов историй наводит на подозрение, что у них совершенно различные функции. И, разумеется, у мифа более трудная и более серьезная цель, чем у сказки. Элементы обоих во многом схожи, но они совершенно по-разному используются. Сказка — это личное удовольствие, выражение желаний и их воображаемое исполнение, компенсация за скоротечность реальной жизни, бегство от действительного разочарования и конфликта. Поскольку функция сказки субъективна, ее герой обязательно является конкретным и очеловеченным; он, хотя может обладать м волшебными силами, никогда не рассматривается как божественный; будучи странноватым, как, например, Мальчик-с-пальчик, не считается сверхъестественным. По той же самой причине, а именно из-за того, что его миссия — просто представить «себя» в грезах, он не является спасителем или благодетелем человечества. Если он добрый, его доброта — это личное качество, за которое он щедро вознаграждается. Но его гуманная роль — не главное в истории; это в лучшем случае склонность, способствующая его полному социальному триумфу. Его удальство, доблесть или добродетель — это он сам, а не нечто общечеловеческое. И поскольку индивидуальная история — это то, что сочинено в данной сказке, ее интерес исчерпывается «счастливым концом», присущим любой законченной истории. Никакой другой взаимосвязи между приключениями Золушки и приключениями Рапунцеля, кроме как между двумя отдельными мечтами, не существует.

С другой стороны, миф, по крайней мере в его наиболее значительном виде, — это постижение естественных конфликтов, человеческого желания, расстроенного нечеловеческими силами, вражеским гнетом или противоположными желаниями; это — история рождения, страсти и поражения, наступающего со смертью, которая является уделом всех людей. Предельная концовка мифа — это не желаемое искажение мира, а серьезное представление о его фундаментальных истинах, моральная ориентация, а не бегство. Именно поэтому миф не исчерпывает свою функцию при рассказывании, и именно поэтому отдельные мифы не могут заканчиваться без всякой связи с какими-нибудь другими мифами. Поскольку миф представляет, хотя и метафорически, картину мира, проникновение в жизнь вообще, а не воображаемую биографию какой-то личности, миф, как правило, становится систематизированным; образы с одинаковым поэтическим значением сливаются в один, а персонажи с совершенно различным происхождением вступают в определенные отношения друг с другом. Более того, поскольку мифический герой — это не субъект эгоцентрических грез, а субъект более великий, чем какой-либо индивид, он всегда считается сверхчеловеком, чуть ли не божеством. Он, по крайней мере, нисходит от богов и является чем-то большим, чем человек. Его сфера деятельности — это реальный мир, поскольку то, что он символизирует, принадлежит реальности; при этом не так важно, насколько фантастическим может оказываться его выражение (это совершенно противоположно приемам сказки, которая переносит естественного индивида в волшебную страну, находящуюся вне реальности).

Разумеется, материалом мифа является уже знакомая символика мечтаний и снов — образы и фантазия. Неудивительно, что психологи обнаружили у мифа тот же самый материал, что и у сказки; у обоих есть символы для отца и сына, для девушки, жены и матери, для одержимости и страсти, для рождения и смерти[9]. Различие заключается в двух соответствующих применениях этого материала: один — главным образом для обеспечения замещающего опыта, другой — главным образом для понимания реального опыта[10]. Оба интереса могут служить для одной и той же выдумки; их полное разделение принадлежит только классическим случаям. Полумифические мотивы встречаются в явных грезах и даже в ночных снах, а элемент фантазии-компенсации может продолжать существовать в самых уни-версализированных, совершенных мифах. Это неизбежно, потому что последний тип в некотором смысле вырос из первого, поскольку любое реалистическое мышление происходит от эгоцентричной фантазии. Никакой четкой разделяющей линии между ними не существует. И тем не менее они столь же различны, как лето и зима, ночь и день или любые другие крайности, между которыми нет никакой отчетливой границы.

Мы не знаем, в какой именно момент эволюции человеческой мысли начинается мифотворчество, но оно начинается где-то одновременно с постижением практического смысла предания. В любой фантазии, утопична она или нет, существуют элементы, воспроизводящие реальные человеческие отношения, реальные потребности и страхи, затруднения и конфликты, которые разрешает «счастливый конец». Даже если реальная ситуация скорее символизируется, чем описывается (потрясающие обстоятельства могут быть хорошо замаскированы, а таинственные условия — восприниматься странным образом), с этими элементами связаны определенное значение и эмоциональный интерес. Великан-людоед, дракон, ведьма — это занимательные персонажи волшебного мира. В отличие от героя они обычно являются древними существами, которые на протяжении многих поколений беспокоят наш мир. У них есть свои замки, пещеры или уединенные жилища, свои колдовские снадобья и волшебные палочки; они совершают поступки, направленные против их жертв, и у них чрезвычайно скверные привычки, например склонность к людоедству. Обычно в истории, которая торопится приблизить успешную для героя развязку, характеристики этих существ даются лишь намеком; однако этого достаточно для того, чтобы активизировать ум, который, помимо сочинения небылиц, имеет и некоторые иные интересы. Поскольку эти персонажи представляют реальную обстановку, в которой сказка начинает свой фантастический бег, они управляют серьезной разновидностью размышления.

Примечательно, что люди, которые отказываются рассказывать своим детям сказки, боятся, что дети поверят не в принцев и принцесс, а в ведьм и привидений. Принца или принцессу, которым посчастливилось исполнить свои желания, мы обнаруживаем в самих себе, и нам не нужно искать их во внешнем мире; их соответствие нам субъективно, их история — это наша мечта, и мы достаточно хорошо знаем, что это игра. Но эти случайные образы являются материалом для суеверия, поскольку их значения находятся в реальном мире. Они представляют те же самые силы, которые воспринимаются сначала, возможно, через «ужасные» объекты типа трупов, черепов или отвратительных идолов, а также духов, заколдованных предметов и привидений. Литературные великаны-людоеды и вампиры из популярных представлений воплощают одни и те же таинственные силы; поэтому сказка, которой даже большинство детей не будет верить, как любому правдивому рассказу, может нести на себе груз идей, совершенно вторичных по отношению к ее собственной цели, идей, которые являются самыми явными элементами суеверия. Внушающий ужас предок в могиле предстает сказочным гоблином (домовым) — божеством суеверий. Мир глазами верящего в привидения — это сказочная рефлексия, фантазия, где кошмарные элементы присоединяются к явным культовым объектам и таким образом воспринимаются серьезно.

В той сущности, которую может воплощать символ, нет ничего космологического. Божества в классическом смысле не могут родиться в сказках, значение которых личностно, поскольку обстановка в таких сказках неизбежно является жанровой картиной, местным, временным человеческим окружением, независимо от того, насколько оно искажено или замаскировано. Силы, играющие свою роль в индивидуальной мечте, — это силы социальные, а не мировые. Поскольку герой есть некая самость, то метафорические драконы, которых он убивает, — это его более старшие соперники или личные враги; их проекция в реальный мир в качестве священных существ может дать только предков, пещерных чудовищ, духов и причудливых полубогов.

Стоит заметить, что, когда эти вторичные персонажи грез или историй воплощаются в нашем представлении о внешнем мире как объекты суеверия, они являют собой обобщенную, возвышенную концепцию обсуждаемых социальных сил: не отец человека, а его отцы — родительская сила во всех поколениях — могут усматриваться в сказочном предке-животном, которого он почитает; не его брат, а «Большой Брат» — в духе-медведе, который является его знакомцем из леса. Процесс символизации, хотя часто и затемняет происхождение наших идей, тем не менее усиливает их концептуальную форму. Поэтому демон представляет собой не конкретную личность, а человеческое положение такой личности, из-за которого нас угнетают, ставят нам препятствия, испытывают или благодаря которому мы добиваемся триумфа. Хотя он родился из чисто эгоцентрического воображения, он сверхличностен, продукт не только отдельного опыта, а социального прозрения. Он представляет энергичный фактор в жизни; именно поэтому он проецируется на реальность посредством религиозной символики.

Огромный шаг от сказки к мифу делается тогда, когда не только социальные силы — люди, обычаи, законы, традиции, — но и космические силы, окружающие человечество, отражаются в повествовании; тогда не только отношения индивида с обществом, но и отношения человечества с природой постигаются через спонтанную метафору поэтической фантазии.

Возможно, этот переход от субъективно ориентированных историй, отдельных и независимых, к организованному и вечному представлению о мировой драме мог никогда бы не произойти, если бы творческому мышлению не помогало бы присутствие вечных, очевидных символов, даваемых природой: небесные тела, смена дня и ночи, времен года, приливов и отливов. Точно так же, как социальная система личной жизни, первоначально постигаемая в грезоподобных, зачаточных формах, постепенно дается через продолжительное постижение в религиозных символах, космическая обстановка человеческого бытия является тоже неуловимой или, в лучшем случае, простым ночным кошмаром до тех пор, пока солнце и луна, вереницы звезд, ветра и воды земли не проявят божественное правило и не очертят сферу человеческой деятельности. Когда приходят боги, чьи имена означают небесные силы и природные процессы, божества местных пещер и рощ становятся простыми вассалами и менее значительными светилами.

Часто, и не без основания, спрашивают, как здравомыслящие умы могли прийти к отождествлению солнца, луны или звезд с антропоморфными факторами священной истории. Однако интерпретация богов и героев как природных символов имеет очень древнее происхождение; она на протяжении свыше 25 столетий по-разному воспринималась и отвергалась, оспаривалась, отклонялась и снова утверждалась — философами Эллады, средневековыми учеными, современными филологами, археологами и теологами. Мистификация как факт, поскольку она относится к психологии, является для нас вызывающей. Деметра несомненно была божеством земли, а тождество олимпийского Зевса с небесами, Аполлона — с солнцем, Артемиды — с луной и т. д. настолько достоверно, что долгое время рассматривалось как трюизм, декларирующий, что эти боги являются «персонификациями» соответствующих природных явлений. Однако такой процесс персонификации, по-видимому, похож на неестественный полет фантазии. Совершенно безопасно будет не приписывать первобытному уму те процессы, которые никогда не угрожали даже появиться в наших собственных умах. Различие между первобытной и цивилизованной ментальностью — это, в конце концов, различие между наивным и критическим мышлением; в наши головы также внедряются причудливые и чудовищные образы, но они практически мгновенно отвергаются дисциплинированным рассудком. Но я не думаю, что либо в мечтах, либо в детстве мы склонны думать о солнце как о человеке. Что же касается звезд, то следует иметь в виду запутанную литературную традицию, делающую их людьми или даже овцами Матери-Луны.

Так как же героические приключения связываются с этими наиболее безличными деятелями, ведь они действовали практически универсальным образом? Я считаю, что этот процесс является естественной фазой эволюции мифологии от волшебной истории и, разумеется, представляет собой мощный фактор в этом развитии. Такое изменение происходит постепенно и обязательно имеет промежуточные этапы; один из них отмечен введением первых космических символов. Эта переходная стадия между эгоцентрическим интересом народной сказки, сосредоточенной на человеке-герое, и появлением совершенно сформировавшейся мифологии природы, имеющей дело с божественными персонажами весьма общего значения, есть так называемая легенда, которая создает «культурного героя».

Этот широко представленный вымышленный персонаж — гибрид субъективного и объективного мышления; он происходит от героя народной сказки, представляющей индивидуальную душу, и, следовательно, сохраняет многие черты такого персонажа. Но символический характер других существ народной сказки наделяет определенной сверхъестественностью также и его; теперь он является уже чем-то большим, чем индивид, борющийся с силами зла. То, чем же именно он еще является, — накапливается в его личности, когда проявляется в легендарной форме.

Он наполовину бог, наполовину — великан-убийца. Как и последний, он часто является младшим сыном, единственно умным среди глупых братьев. Он высокого происхождения, но во младенчестве его украли, или бросили на произвол судьбы и потом спасли, или поработили с помощью колдовства. Однако, в отличие от субъекта мечтаний из волшебной сказки, его действия начинаются только с бегства из неволи. Они направлены на то, чтобы принести пользу человечеству. Он дает людям огонь, земли, обучает их охоте, сельскому хозяйству, кораблестроению, возможно, даже языку; он «создает» саму землю, находит солнце (в пещере, в яйце или в чужой стране) и устанавливает его на небо, а также управляет ветром и дождем. Но несмотря на свое величие, он часто снова соскальзывает на роль сказочного героя, превращаясь в ловкача, который обводит вокруг пальца врагов-людей, местных духов или даже древнего предка — просто из озорства.

Таким образом, статус культурного героя очень сложен. Его деятельность осуществляется в реальном мире, и позже последствия его действий всегда ощущаются реальными людьми; следовательно, он обладает каким-то неясным, однако несомненно историческим отношением к живущим людям и связан с местностью, в которой он оставил свой след. Уже только этого хватило бы для того, чтобы отличить его от героя волшебной страны, чьи действия полностью ограничиваются повествованием, с тем чтобы к концу его он мог быть освобожден, а для следующей истории был введен новый герой. Исторические и местные связи культурного героя придают его существованию определенное постоянство. Вокруг него накапливаются истории, по мере того как они накапливаются вокруг реальных исторических лиц, чьи деяния стали легендарными, — например, таких, как Карл Великий, король Артур или хан Кублат[39]. Но в то время как эти выдающиеся деятели получили доверие благодаря преувеличению их человеческих деяний, примитивный культурный герой сталкивается скорее с действиями природы, чем людей; его противниками выступают не сарацины или варвары, а солнце и луна, земля и небеса.

Блестящий пример такого полубога — индейский Манабозо или Мичабо, известный также как Гайавата[11]. Он одновременно и сверхъестественное существо, и весьма человечный персонаж. Тот факт, что он является божеством, которое может пройти все горные гряды за пару шагов и подвергнуть наказанию даже своего отца. Западного Ветра, за оскорбление, нанесенное его сошедшей с Луны матери, не ставит его выше ощущения крайнего голода зимой или выше чувства боли во время разорения пчелиного дупла.

Один из самых ранних систематических собирателей индейского фольклора Бринтон, искавший «естественную теологию» в краснокожем человеке, был весьма расстроен характером Манабозо, поскольку тот «полон проделок и хитростей, но часто оказывается в затруднении в том, что связано с пищей; всегда полный непреодолимого желания испытать свои магические навыки на крупных животных и часто сталкивающийся при этом с нелепой неудачей; завидующий способностям других и постоянно стремящийся превзойти их в том, что они делают лучше всех; короче говоря, немногим более значительный, чем злобный шут, получающий наслаждение от собственных проделок и злоупотребляющий своими сверхчеловеческими способностями ради корыстных и постыдных целей». В то же самое время «из песчинки со дна первобытного океана он образовал обитаемую землю и сделал ее плавающей по водам... Когда он одним шагом отмерил 8 лье, Великие Озера стали бобровыми плотинами, которые он построил, а когда ему воспрепятствовали большие водопады, он «разорвал» их своими руками»[12]. Он изобрел рисование и создал первые рыбацкие сети. Очевидно, что он является божеством; однако его имя на любом диалекте, который варьирует или переводит его, означает «Великий Заяц» или «Заяц-Дух». Бринтон был убежден в том, что популярные истории о нем являются «низкой, современной и искаженной версией» и что его имя основывается на филологической ошибке, которую совершают все индейцы, путая wabo («заяц»— «hare») с wapa («рассвет, утренняя заря» — «thedawn»); а его различные имена первоначально означали бога-солнце, но из-за случайностей в языке привели к представлению о нем как о зайце[13].

Манабозо, при всей своей похожести, не является деградировавшим богом, а скорее раздутым, возвеличенным, выдуманным героем. Он все еще несет в себе признаки своего человеческого происхождения, хотя он уже установил отношения с некими силами, окружающими человеческую жизнь, — с небесами, временами года и ветрами. Сверхчеловеческие деяния возвысили героя до товарищеских отношений с этими силами, а псевдоисторическая связь с человечеством приводит к отождествлению его с животным-тотемом, мистическим предком его народа. Следовательно, он является одновременно Сыном Западного Ветра, Внуком Луны и т. д. и в то же время Великим Зайцем; и одновременно с этим он — ловкий обманщик, великий вождь, изобретатель каноэ и сверхчеловек.

Мы снова сталкиваемся с культурным героем во всей его славе в лице полинезийского полубога Мауи[14]. Он также сочетает в себе черты шута, обманщика или озорного мальчика с героическими или даже божественными качествами. Как и Манабозо, он имеет космическое происхождение, хотя его обычные черты — человеческие. О Мауи также всюду говорят, что он обнаруживает в себе признаки какого-то тотема, но может по своей воле превращаться в рыбу, птицу или зверя. Разумеется, он является всем, что есть у существ в диапазоне от тролля до божества, поскольку он принадлежит всем стадиям развития культуры: он известен как проказник в папуасских сказках, как похититель огня и убийца драконов («герой» в классическом смысле) в более развитых легендах, как демиург, который создал землю и небо, в гавайской космологии, а в мифологии Новой Зеландии он по-настоящему становится заступником человечества, пожертвовавшим собой при попытке подарить людям бессмертие.

Однако Мауи, как и Манабозо, не поклоняются. У него нет культа, его имя не является священным, кроме того, люди не чувствуют и не боятся его силы как фактора, влияющего на повседневные события. Он умер или ушел на запад, закончив свою местную деятельность; можно наблюдать отпечатки его ступней в лаве, следы его работы в устройстве небес и земли, но он больше не управляет ими. Его старый противник Солнце все еще движется курсом, по которому велел ему следовать Мауи; его предок и убийца Луна все еще хвастается своим бессмертием, исчезая и воскресая в различных лунных фазах. Именно они являются теми зримыми силами, божествами, которых следует умолять и прославлять. Почему же их сын, внук, завоеватель или товарищ по играм — культурный герой, а не вечный бог — должен восходить звездой на небе или представляться царем всего моря?

Потому что в него не настолько серьезно «верят», как в богов или в духов. Как и герой сказки, культурный герой — носитель человеческих желаний. Его приключения являются фантазиями. Но в то время как сказочный герой — это индивид, побеждающий своих личных врагов — отца, хозяина, братьев или противников, культурный герой является Человеком, который побеждает угрожающие ему превосходящие силы. С ним бессознательно отождествляется не одинокий фантазер, а все племя. Декорации его драмы космические; его врагами выступают буря и мрак, суровым испытанием является для него потоп и смерть. Это реальности, которые вызывают у него мечту об освобождении. Его задача заключается в управлении природой — землей и небом, растениями, реками, временами года — ив победе над смертью.

Точно так же, как сказка служила для прояснения индивидуальной окружающей обстановки и человеческих отношений для второстепенных персонажей сказки — королей, ведьм, духов и волшебников (которые часто отождествлялись с реальными существами и поэтому сильно абстрагировались от простого рассказа), так и история культурного героя наполнялась символами менее индивидуальной окружающей реальности. Подвиги героя даже для их сочинителей кажутся в огромной степени выдуманными, но силы, которые бросают ему вызов, как правило, воспринимаются всерьез. Они принадлежат реальному миру, и их символы означают нечто лежащее за пределами бесплодных фантазий, в которых они были сформулированы. Мауи — это сверхчеловек, желаемая версия человеческой силы, умения и значимости; но его место среди сил природы — это собственное место для Человека вообще. Откуда же он пришел? Из природы, с небес, с земли и моря. На языке космических терминов он пришел «из Ночи», на человеческом — из Женщины. Следовательно, в мифе он произошел от Хине-нуи-тэ-по, Великой Женщины Ночи[15].

Полинезийское слово «Хине» (варианты: «Хина», «Ина») имеет интересную этимологию. Само по себе оно является, по-видимому, собственным именем или прилагательным, обозначающим либо свет (например, «белый», «бледный», «мерцающий»), либо падение, упадок; в составных словах оно обычно относится к женщине[16]. Как имя оно указывает на женщину или девушку определенного характера, в какой-то степени похожую на греческую Кору. Смесь обычного и собственного значения дает этому слову обобщающую функцию; поэтому оно применяется с особыми соответствиями к сверхъестественным существам, которые, как мы уже заметили, являются обобщенными личностями[17]. Но когда несколько персонажей носят одно и то же имя, поскольку у них, в сущности, одно и то же символическое значение, они естественным образом склонны сливаться воедино. Поскольку любая «Великая Женщина Ночи», «Девушка Горы», «Мать» или «Она» является Женщиной, мы обнаруживаем большую путаницу среди разных Хине.

В полинезийских мифологиях различные Хине развиваются главным образом как второстепенные фигуры в истории Мауи. Они появляются как его мать, сестра, бабушка или самая первая прародительница. Поскольку некоторые англоязычные читатели уже знакомы с данной легендой, я вкратце набросаю самые важные рассказы об этом могущественном, озорном и выдающемся герое.

1. Поиски огня

Мауи был самым младшим из четырех или пяти братьев, которых всех, с различными эпитетами, звали Мауи. Все Мауи были совершенно глупыми, за исключением этого младшего сына, который с младенчества был чудесным ребенком. Он был преждевременно рожденным, и его мать Хина, не заинтересованная в слабом ребенке, бросила сына в море. Но Мауи вскормила медуза, а затем волшебные силы вернули его домой, где, следовательно, его приняли за найденыша. Он был полон сил и озорства, всегда доставляя хлопоты своим братьям и старшим членам семьи. Мать Мауи, подобно любой полинезийской матери, спала со своими детьми в хижине, но с первым лучом солнца она уходила и оставалась весь день в каком-то таинственном убежище. Молодой Мауи, решивший найти ее, задраил все трещины и оконные проемы хижины, чтобы ни один луч света не разбудил ее до тех пор, пока полностью не наступит день. А когда мать проснулась и поспешно убежала, он последовал за ней и обнаружил путь, по которому она добиралась до подземного мира, где имела обыкновение проводить день со своими умершими предками. Мауи в виде птицы присоединился к этой компании хтонических божеств, давших ему впервые попробовать приготовленную на огне пищу. Здесь он обнаружил прародительницу, под чьей охраной находилась драгоценная тайна огня.

Существует много версий его прометеева подвига. По одной из них прародительница дает ему один из своих пальцев, в котором обитает источник огня; иногда он вырывает у нее этот палец, а иногда научается секрету разведения огня у Алаэ, «птицы Хине», птицы из грязи, посвященной этой родовой женщине-огню. Но в любом случае древняя Хина, жившая на вулкане, в пещере или просто в земле, обладает сокровищем, и Мауи завладевает им благодаря хитрости, обману или насилию.

2. Волшебный рыболовный крючок

Эта история, распространенная в Новой Зеландии, рассказывает о том, как Мауи послали достать пропитание для его состарившейся прародительницы; «но когда он пришел к своей прародительнице, то обнаружил, что она очень больна, половина ее тела была уже мертва, и тогда он, выдернув ее нижнюю челюсть, сделал из нее рыболовный крючок, который спрятал у себя, а затем вернулся домой»[18]. Затем он пошел на рыбалку и с помощью этого крючка вытащил огромную рыбу, которая, как оказалось, была землей. И если бы его глупые братья, которые были с ним в каноэ, не разрубили бы эту рыбу на куски, то был бы целый континент; а так земля распалась на несколько островов.

3. О Хине из Хило, а также о том, как Мауи поймал солнце в ловушку[19]

«Река Вайлуку, которая протекает через город Хило, обладала особенной и таинственной красотой. На протяжении многих миль она представляла собой ряд водопадов и порогов... На берегу этой реки сын Хины Мауи владел своими землями. На самом дне реки, в пещере, под одним из самых крупных водопадов, Хина соорудила себе жилище. Легенды рассказывают, что на берегу этой реки она ткала свою ткань и готовила себе пищу... Дни были очень короткими, и за изготовлением одежды из ткани не было времени для отдыха...»

Хотя Хина была божеством и имела семью, владеющую чудесными силами, рассказчикам этой гавайской легенды никогда не приходила в голову мысль о том, чтобы она с легкостью добивалась в работе результатов каким-нибудь чудесным образом...

Хина из Хило была удручена своим тяжелым трудом, выткав простыни настолько тонко, что, как только они становились готовыми для просушки, она обнаруживала, что высушить их уже практически невозможно. Солнце всегда спешило, и простыни не успевали высохнуть... Хина обнаружила, что ее заклинания не оказывают на Солнце никакого воздействия. Она не могла добиться от него, чтобы оно двигалось медленнее и дало ей больше времени, чтобы выполнить свою работу. Тогда она попросила помощи у своего могущественного сына Мауи-ки-и-ки-и.

...Он взял веревки, изготовленные из волокон деревьев и виноградной лозы (по другой версии, из волос его сестры Ины-Ики)[20], и заарканил Солнце, когда оно поднималось со стороны горы и входило в огромный кратер на самой вершине. Солнце вошло в большой пролом с восточной стороны кратера, стремясь туда как можно быстрее. Тогда Мауи набросил один за другим свои лассо на ноги Солнца (его лучи), крепко удерживая его и разрывая некоторые из лучей. Мауи снова и снова бил по лицу Солнца волшебной булавой. В конце концов, израненное и ослабленное, хромающее на своих сломанных ногах. Солнце обещало Мауи, что отныне будет двигаться медленнее».

4. Смерть Мауи

Эта история из Новой Зеландии обладает трагическим моральным звучанием, которое на самом деле предполагает более эпическую фазу мифологии, чем история из Океании... Ибо здесь озорной, лукавый герой предстает перед нами серьезным, размышляющим о несчастной судьбе человечества, из-за которой каждый человек должен рано или поздно пройти во врата смерти, откуда нет возврата. Мауи, гордясь своей волшебной силой, пытается изменить эту судьбу, найти жизнь за пределами смерти и принести ее живущим на земле людям.

После множества успешных подвигов Мауи возвратился домой к своим родителям, пребывавшим в добром здравии. Его отец, хотя он восхищается деяниями героя, предупреждает сына, что все же есть некто, кто может превзойти его.

Когда Мауи недоверчиво спросил, кто может его превзойти, «отец ответил ему: «Твоя великая прародительница — Хине-нуи-тэ-по, которая, если ты на нее посмотришь, вспыхивает, открывается и закрывается там, где горизонт встречается с небом... То, что, как ты увидишь, сияет там очень ярко, это ее глаза, а ее зубы остры и тверды, как вулканическое стекло; ее тело похоже на тело человека, а что касается зрачков ее глаз, они из яшмы; ее волосы — как длинные заросли морских водорослей, а ее рот — как пасть морской щуки»[21].

Несмотря на все предупреждения, Мауи отправился искать ужасную прародительницу Хине, а найдя, прокрался через ее открытый рот к животу, где в матке была спрятана Вечная Жизнь. Он взял с собой своих друзей, маленьких птиц (предположительно — для моральной поддержки, поскольку никакой другой помощи они наверняка не могли ему предложить), и отправился в путь по сияющей дороге к горизонту, и заклинал их не производить никакого шума, который мог бы разбудить Хине, прежде чем он безопасно снова не выйдет из ее пасти. Таким образом он прокрался в нее, миновав обсидиановые зубы, служившие воротами смерти. Он нашел сокровище Вечной Жизни и пустился в обратный путь. Но как раз в тот момент, когда он снова оказался между острыми краями «ворот смерти», одна из маленьких глупых птиц больше не смогла удержаться, взирая на его недостойный выход, и взорвалась громким, чирикающим смехом. Хине-нуи-тэ-по проснулась, и Мауи был перекушен надвое. Таким образом его великая прародительница победила его, как она побеждает всех людей — ибо в конце своей жизни все они должны пройти через ее челюсти.

Во всех этих историях Мауи является одним и тем же человеком в различных видах; но определенно сбивает с толку наличие столь многих странных существ женского пола, носящих имя Хины и претендующих на то, чтобы быть для Мауи матерью, бабушкой, первой божественной прародительницей, сестрой или другой родственницей. Между его матерью, которая жила в хижине и бросила его за бесполезную слабость (как мы можем предположить, это была самая настоящая полинезийская леди) и ужасной великаншей Хине-нуи-тэ-по, по-видимому, не очень большое сходство. Почему же таинственные личности всех этих мифических женщин соединены одним именем?

Суть этой тайны прояснится, когда мы учтем, что Хина означает также Луну[22]. В различных Хине из полинезийского мифа мы имеем настолько много стадий «персонификации» Луны — от светящейся женщины на горизонте в конце сияющего пути до матери, которая проводит ночь со своими детьми, а с наступлением дня уходит под землю. Прародительница, которая живет на одной стороне, а умирает на другой, она, по-видимому, та самая Хине, владеющая тайной огня, — очевидно, лунное божество[23], Хине из Хило, появляющаяся из пещеры для того, чтобы расстелить свою ткань, выступает, по-видимому, переходным персонажем.

Если боги мифологии в действительности возникли благодаря процессу «персонификации», то мать Мауи, которая бросила его, а позже снова усыновила, должна рассматриваться как конечный результат процесса, начавшегося простым анимистическим представлением о луне. Но приняв во внимание сказочный характер всех примитивных историй, полное отсутствие космического интереса в по-настоящему первобытном уме и явный природный символизм в более высоких мифологиях, я считаю, что процесс развития шел совершенно противоположным образом: не Хина — символ Луны, а Луна — это символ Хины, Женщины.

Луна, по причине ее наблюдаемых изменений, является очень выразительным, подходящим и удивительным символом — в гораздо большей степени, чем солнце с его простым движением и неизменной формой. Небольшое размышление совершенно ясно показывает, почему луна столь хорошо подходит для женского символа и почему ее значения настолько различаются, что она может представлять сразу много женщин — как Хине предстает во многих, часто несовместимых обличьях матери, девушки и старухи. Человеческий ум не обладает сверхъестественной силой познания символических форм; и скорее всего, пользуется теми, которые без особых отклонений представляются снова и снова. Вечная регулярность природы, движения небесных тел, чередования дня и ночи, приливы и отливы океана в наибольшей степени привлекающие внимание, повторяющиеся формы, находящиеся вне наших моделей поведения (символическое значение которых обсуждалось в предыдущей главе). Они служат наиболее явными метафорами для передачи понятий о жизненных функциях — рождении, росте, упадке и смерти.

По первобытным представлениям женщина является одной из основных тайн природы. В ней зарождается жизнь. Только более просвещенные общества знают, что это происходит благодаря половому соединению. Согласно наивному наблюдению ее тело просто увеличивается и уменьшается на протяжении определенного количества лет. Она — Великая Мать, символ, а также орудие жизни.

Но поскольку реальный процесс зачатия и беременности слишком медленный, чтобы примитивное сознание смогло его уяснить, человеку для связного представления о нем нужен был символ. Задолго до того как дискурсивное мышление смогло приспособить для этой цели предположения, человеческий ум, возможно, признал растущую и убывающую луну этим естественным символом женственности.

Именно для презентативной, наглядной символики характерно то, что многие ее понятия могут быть собраны воедино, без отдельного представления в виде составных частей. Психоаналитики, которые открыли эту особенность в символике сновидений, называют ее «конденсацией». Луна — это типичный «сконденсированный» символ. Она выражает всю тайну женщины как таковой, этому способствуют не только лунные фазы, но и подчиненное положение Луны по отношению к Солнцу, ее видимая близость к облакам, закрывающим ее подобно одеянию; возможно, тот элемент тайны, которую неизменно создает лунный свет, и сложный временной цикл ее полного ухода (женщины в племенах имели разработанные списки табу и ритуалов, от соблюдения которых мужчина не мог уклониться) — не следует недооценивать как символические факторы.

Но точно так же, как жизнь развивается вплоть до своей завершенности в самой полной фазе, так и в период убывания Луны можно заметить, как старая Луна постепенно вступает во владение блестящих частей; жизнь проглатывается смертью в ходе наглядного процесса, а проглатывающее чудовище оказывается предком умирающей жизни. Значение Луны неоспоримо. Столетия повторений удерживают перед нашим взглядом картину жизни и смерти. Неудивительно, что люди научились, созерцая это, формировать свои понятия об индивидуальной жизни, о модели такого цикла и постигать смерть как работу призрачных предков, тех предков, которые дали им жизнь, — прародительница Хина является образом всех этих предков; из такого созерцания должны были также возникнуть понятия о воскрешении или перевоплощении.

Все это может объяснить, почему имя Хина должно быть даровано луне и почему это светило должно быть обожествлено. Но поскольку первобытная способность к формированию идей не требует воплощения силы в образе человека, почему же эта Хина должна быть персонифицирована?

Доктрина, согласно которой дикарь все то, что на него действует, считает похожей на него личностью и приписывает неодушевленным объектам человеческие формы, потребности и мотивы, не будучи в силах объяснить их деятельность каким-нибудь иным способом, уже является общепринятой. Снова и снова мы читаем, как примитивные люди, создатели мифологии, верили, что Солнце, Луна и звезды являются похожими на них людьми, у которых есть дома и семьи, потому что наивный ум не мог провести различия между небесными и человеческими телами или между их соответствующими характерными чертами. Почти любая книга о примитивном мифе повторяла это убеждение, которое давно уже было изложено в классической работе Тайлора: «Согласно убеждениям низкоразвитых племен солнце и звезды, деревья и реки, ветра и облака стали индивидуальными одушевленными существами, которые проводят жизнь, подобную жизни людей или животных, и выполняют свои особые функции с помощью конечностей, как у животных, или с помощью искусственных орудий подобно людям»[24]. Или же, говоря словами Эндрю Лэнга «дикарь быстро и без всякого труда проводит разграничительную линию между собой и существующими в мире предметами... Он закрепляет за Солнцем и Луной, звездами и ветром человеческую речь и чувства, — причем не в меньшей степени, чем за зверями, птицами и рыбами»[25].

Теперь нет никакого сомнения, что Мауи, о котором мы уже говорили, надлежало отрезать Солнцу ноги[26] и что бог Теин видел дневной свет, находясь под мышкой своего отца Рэнги (неба)[27]; эти естественные элементы были несомненно антропоморфизированы в соответствующих полностью сформировавшихся мифах. Однако во что я не верю, так это в то, что дикари первоначально и спонтанно видели Солнце, как человека. Луну, как женщину и т. д., иначе космологическая фантазия была бы обнаружена на уровне, намного более низком по шкале человеческой ментальности, чем есть на самом деле; кроме того, я думаю, что мифы о природе являлись первоначально попыткой объяснить астрономические или метеорологические события. Мифы о природе первоначально были историями о сверхчеловеческом герое (Мауи, Гайавате, Бальдуре [41] или Прометее), который является сверхчеловеком, поскольку он воспринимается чем-то большим, чем человек, — в лице одного человеческого персонажа он воплощает все человечество. Он сражается с силами природы, теми самыми силами, которые создали и все еще поддерживают его. Его отношение к ним и сыновнее и социальное; и именно его воплощение приводит к тому, что его естественные предки, собратья и противники персонифицируются. У него, как мы знаем, есть мать, которая в достаточной степени является человеком; хотя он — Мужчина, она — Женщина. Теперь символом женственности становится Луна; и поскольку мифотворческая ментальность не разделяет символ и значение. Луна не только представляет из себя Женщину, но и предстает Женщиной, матерью Мауи. Начало полинезийской космологии дает не персонификация луны, а лунаризация Хины.

В данном случае мы имеем происхождение мифа из легенды. Дикарь в невежестве своем не «думает», что Луна — это женщина, поскольку он не может объяснить это различие; он «думает», что Луна — это круглый огненный сияющий диск, но видит в ней Женщину и называет ее Женщиной, и все интересующие его действия и отношения реализуют это значение. Связь культурного героя с луной способствует гуманизации и определению функций этого божества, поскольку культурный герой однозначно является человеком; поэтому лунные изменения света, формы и места, безымянные и трудные, как простые эмпирические факты, приобретают важное значение и очевидность благодаря своей аналогии человеческим отношениям и функциям: луна может постигать, порождать, любить и ненавидеть, пожирать и быть пожираемой. Луна подвергается в особой степени таким интерпретациям потому, что она может представлять столь много фаз женственности. Множество различных Хин являются лунными божествами. Однако единство лежащего в их основе символа отвечает теологической концепции для того, чтобы сделать всех различных Хин одной крови, «матерью» со своими «дочерьми». Это требует мифологической разработки и дает начало подлинным мифам о природе.

По видимости, иррациональные генеалогии богов и полубогов объясняются тем, что семейные отношения в мифе могут представлять много различных физических и логических отношений в природе и человеческом обществе. Ночь «дает рождение» Нависшей Ночи, Текущей Ночи, Стонущей Ночи; Утро, согласно другой логике, «дает рождение» Ожидающему Дню, Яркому Дню и Пространству[28]. А Человек — хотя и в другом смысле — произошел от семьи всех этих Сил[29]. «Дочери» Луны обладают своим дочерним статусом по совершенно другой причине, чем та, по которой Мауи имеет статус сына, однако они, принимая во внимание оба вида связей, безусловно его сестры. Таким образом, можно обнаружить именно тот персонаж, который несомненно является лунным божеством, принимающим участие в одном из приключений Мауи, связанном с рыбной ловлей[30].

Я столь подробно остановилась на персонификации луны потому, что она, во-первых, является самым убедительным примером мифотворчества, а во-вторых, она вполне может оказаться первоначальным вдохновителем многовекового и повсеместного процесса. Существует такая школа мифологов, которые считают, что не только первоначальная, но и любая мифология является мифологией луны[31]. Я сомневаюсь, оправдано ли такое широкое допущение, поскольку аналогичное толкование могло быть самым естественным образом связано с Солнцем, звездами, землей, морем и т. д., как только человеческая ментальность развилась бы до представления об антропоморфном лунном божестве. Такие эпохальные успехи творческого воображения едва ли ограничились бы одним субъектом или одним символом. Когда мы рассматриваем статус Человека в природе как статус героя среди космических богов, мы не можем не заметить множества богов, обитающих повсюду вокруг нас; с этой точки зрения было бы естественным предположить существование «растительного периода» религиозной фантазии.

Термин «религиозная фантазия» в данном случае используется намеренно, хотя многие мифологи совершенно явно отвергают его. Лессман, принадлежащий к вышеупомянутой школе, указывает на тот особый факт, что «греческая мифология создает такое впечатление, как будто религия и мифология были двумя близко связанными феноменами»[32], и объясняет происхождение этого обманчивого явления смешиванием богов греческих мифов с богами вавилонских культов. Боги ритуала связаны с родовыми привидениями, бесами и местными божествами; но «в основе, — говорит Лессман, — демонология есть не что иное, как низкое состояние религии, и связана с последней не более, чем с мифологией»[33]. Я попыталась показать, каким образом эта «путаница» является обычным местом встречи ритуальных богов со сказочными персонажами, каким образом сноп, который становится Девой праздника урожая, попадает в какой-нибудь миф о девушке, после чего сама сказка уже становится теологией и вовлекается в сферу подлинно религиозного мышления.

В своей книге «Происхождение мифов» А.X. Крапп категорически заявляет, что мифы полностью сотворены поэтами, что они являются чисто эстетическими продуктами и, если оказываются воплощенными в какой-нибудь священной книге, мифами уже не считаются[34]. Но это неизбежно ведет к смешению мифотворческой стадии мышления с литературной. В сущности, вера и сомнения принадлежат последней; мифотворческое сознание знает только привлекательность идей и использует их или забывает. Лишь развитие склонности к литературе бросает на них тень сомнения и поднимает вопрос о религиозной вере. Те великие концепции, которые могут возникать в нас только при обширной поэтической символике, не являются такими утверждениями, на которые отвечают «да» или «нет»; но они не являются также и литературными забавами ума, который «знает лучше». Возможно, греки времен Гомера не «верили» в Аполлона так, как американские фундаменталисты «верят» в Иону и кита, однако Аполлон согласно Гомеру не был литературной фантазией, чистым вымыслом, как у Мильтона. Он был одной из первичных реальностей, как Солнце, Бог, Дух, от которых люди получали свое вдохновение. «Верил ли» кто-нибудь во все его деяния и любовные интриги — не имеет значения; они были выражениями его характера и казались совершенно рациональными. Несомненно, греки верили в своих богов точно так же, как мы верим в своих. Но у них не было никакой догмы, связанной с этими богами, потому что в среднестатистическом уме не возникало никаких фактических сомнений по поводу божественной истории, затемняющих значение этих далеких или невидимых существ. Здравый смысл никогда не настраивал себя против таких историй, чтобы придать им вид сказок или предположить, что они были лишь речевыми образами. Они были образами мысли и теми единственными образами, которые действительно знала смелая и творческая мысль.

Однако по этому поводу следует сказать и то, что мифология создавалась эпическими поэтами. Великие мечты человечества, как и каждого отдельного человека, многообразны, туманны, непостоянны и настолько запутаны всем многообразием символических представлений, что любая фантазия способна иметь сотни версий. Мы видим это в бесчисленных вариантах легенд, которые передаются людьми, не имеющими литературы: либо у одного и того же героя совершенно несовместимые приключения, либо одно и то же приключение приписывается нескольким героям, богам или великанам-людоедам. Иногда невозможно отличить девушку от птицы или от ее собственной матери, чье «атрибутивное животное» может оказаться той же самой птицей, а сама эта птица-мать-дочь — Божеством Земли, или Луной, или Первой Женщиной. Мифологические персонажи на своих первоначальных стадиях не обладают ни постоянной формой, ни постоянным значением; они весьма схожи с образами сновидений, неуловимые, слишком ограниченные их истории являются конденсациями бесчисленных идей, а их имена — лишь свидетельством какого-нибудь самоотождествления[35]. Традиции становятся бессмысленными и искаженными как только завершается их образное развитие. Отрывочные фрагменты огромных примитивных понятий о мире продолжают существовать в религиозных предрассудках или в магических формулах, которые умелый мифолог может распознать как отголоски более древней системы мысли, но среднестатистический разумный человек может рассматривать их лишь как причудливые и удивительные формы глупости.

Великие мифологии, пережившие как разрастание мистического сюжета, так и разложение распространенной традиции, — это те, которые зафиксированы в национальных поэмах, например в «Илиаде», «Эддах», «Рамаяне», «Калевале». Ибо эпическая поэма может быть фантастической, но она не может быть полностью противоречивой; это повествование, в котором события происходят во временном порядке, его мир вполне определен географически, а персонажи — конкретные личности. Точно так же, как введение символов природы дало фантазии определенный доминирующий образец изображения чудовищ и персонажей, примеры которых мы видим в поведении солнца, луны и звезд, так и огромный носитель мифологической традиции, эпическая поэма, накладывает свои особые ограничения на буйное воображение и упорядочивает его, доводя до логичности и связности. Ибо оно требует не только персонификации, не только определенного рода возвышения и падения в ходе героического действия, но и поэтической формы, некоего единства отдельных происшествий, начала, кульминации и разрешения всей мифической драмы. Для выполнения такого требования необходима радикальная обработка исторического материала, который традиция склонна использовать в избыточных количествах и с крайней путаницей; поэтому принцип поэтической формы — это мощный фактор в новом формировании человеческих идей. Отсюда утвердилось убеждение, что Крапп несколько доктринерски и преувеличенно выразил мнение, будто мифология в сущности является созданием эпических поэтов. «Без эпической поэмы нет мифологии. Гомер является автором эллинской мифологии, норвежские и исландские скальды создали мифологию Скандинавии. Тот же самый феномен можно наблюдать и в Индии, и в Ирландии, и в Японии»[36].

Разумеется, мифология Эллады и «Эдды» кажутся весьма далекими от безумных россказней дикарей. Ибо великие эпические поэмы могут развиваться на фоне божественных сил и космических событий, но их герои являются людьми, а не мистическими силами, и самые чудесные их деяния логически мотивированы и последовательны. Улисс, Зигфрид или Беовульф [42] отправляются на определенные поиски, и история заканчивается для них либо удачей, либо поражением. Структура каждого мифа являет собой деятельность сверхчеловеческого персонажа, представителя человеческого рода во всей его силе и достоинстве, определенным образом ориентированного на мир великих сил и конфликтов, вызовов и судеб. Когда с точки зрения этих совершенных космических и социальных концепций, запечатленных в великих эпических поэмах, мы смотрим на фантазии ирокезов и островитян южных морей, у нас появляется большое искушение сказать, что у дикарей не было никакой мифологии, которая бы заслуживала такого названия, и что творцами этой огромной символической формы являются поэты.

Однако это не так. «Создание» мифологии бардами — это не только метаморфоза старых как мир и универсальных идей. В законченных работах Гомера и Гесиода мы можем заметить только то, что выглядит похожим на сознательный вымысел ради создания истории, но в поэзии примитивных племен общераспространенное религиозное происхождение мифа — все еще чисто кажущееся, несмотря на созидательное влияние поэтической структуры.

Финская поэма «Калевала» — классический пример перехода от мистической природной теологии и древней легенды к национальной сокровищнице философских представлений и исторических традиций, воплощенных в неизменную поэтическую форму. Вероятно, это — самая примитивная, хотя не обязательно самая древняя из всех эпических поэм; и она совершенно очевидно является копией первобытной мифологии, имея дело с космическими источниками, конфликтами природных божеств, заклинаниями, подвигами и волшебными соперничествами в большей степени, чем с подвигами храбрых людей и деяниями добрых или злых женщин. В «Калевале» неизвестно ни о каких троянских войнах, ни о каких планах отмщения; здесь нет ни длящихся всю жизнь поисков, ни найденных городов и храмов. В первой «руне», или песне, Калевалы Мать Вода плывет по морю на протяжении семи сотен лет; в конце концов, она кладет чирковое гнездо на свое поднятое колено и держит его до тех пор, пока из отдельных частей разбитых яиц не образуются земля, отмели, бездны и небо; после этого творения она на протяжении 30 лет вынашивает в своей утробе героя, после чего тот рождается старым человеком, полным волшебных сил. Королева Ночи с неохотой уступает ему в качестве возлюбленных Девушек Радуги и Принцесс Воздуха, которых он, однако, никогда не склоняет к замужеству. Этот странно старый и неудачливый герой, Вяйнямёйнен, сажает и вырубает леса, наблюдает за ростом хлебных злаков, изобретает паровую баню, строит лодки при помощи чистой магии и создает первую арфу. Это — не сказочный принц, влюбленный в женщин, а сугубо культурный герой. Когда он побеждает врага, то делает это посредством магических песен, и его опрометчивые юные соперники бросают ему вызов не для того, чтобы сразиться с ним при помощи оружия, а для состязания в пении.

Вся история в действительности больше похожа на полинезийскую мифологию, чем на европейский поэтический эпос. Животные являются для людей посланниками или слугами, герои — хранители солнца, луны, огня и воды, девушки идут жить с рыбами, их матери — это Королевы Ночи, а братья — Морозы-Великаны. В сущности, «Калевала» является вереницей магических рыбалок, посадок деревьев и странных встреч. Она похожа на рассказанное сновидение, сотканное из таких человеческих эпизодов, как постройка саней, связывание метел и сооружение неизменных финских бань, эпизодов, которые каким-то образом удерживают героев на месте действия. Насколько же далеко все это от Елены, Менелая, Париса, от разбивших лагерь ахейских армий, смерти Гектора и скорби Андромахи!

Однако в греческой легенде тоже есть культурные герои, которые крадут огонь у богов, и юноши, которые соперничают с Солнцем; а в «Калевале» есть неожиданные пассажи о человеческой сути, облеченные в странные мистические формы. Когда старый Вяйнямёйнен ищет Девушку Радуги, дочь Женщины Ночи, она, вполне реальная и прекрасная маленькая девочка, бросается в озеро, чтобы не попасть в руки этого странного волшебника, который был старым уже с рождения. Айно слишком невинная, слишком человеческая для него. Она сидит на скале над водой, оплакивая свою молодость и свободу и жестокое решение своих родителей. Ее положение реалистично и трогательно, а ее самоубийство совершенно естественно накладывает табу на озеро для ее семьи, племени и несчастного влюбленного.

В полинезийской или индейской мифологии нет ничего такого, что было бы настолько же близко к реальной жизни, как горестные стенания и отчаяние Девушки Радуги Айно. В любой природной мифологии радуга трактуется как неуловимая девушка, но требуется также поэтическое осмысление, для того чтобы увидеть эфемерную красоту радуги в девушке, слишком изменчивой и прекрасной для ее старого влюбленного, чтобы человеческую историю поставить на первое место и воплотить небесное явление только в ее символическом имени. В данном случае наблюдается начало той высокой мифологии, где мир является по сути местом действия человеческой жизни, декорациями подлинного эпоса, человеческого и социального. Это развитие фантазии зависит от проясняющего и объединяющего средства сознательной композиции, от порядка сжатого метрического стиха, который неизбежно устанавливает стандарты связности и непрерывности, каких не знают фрагментарные сновидения.

Воздействие этого поэтического влияния в «Калевале» еще не полное, но оно там уже присутствует и позволяет нам увидеть процесс, посредством которого в эпической поэме «создается» мифология. Воплощение мифологии в поэзии — это просто завершенная и окончательная форма мифологии; поскольку у нее нет последующих более высоких фаз развития, мы рассматриваем это формулирование как «истинное» мифическое представление. А поскольку символические формы столь отчетливо выступают как чистые артикуляции фантазии, мы видим в них только вымыслы, а не высшие понятия жизни, которыми они на самом деле являются и посредством которых люди религиозным образом ориентируются во вселенной.

Весьма примечательно то, что каждое значительное продвижение человеческой мысли, каждое новое, эпохальное прозрение исходят от нового типа символического преобразования. Любой более высокий уровень мышления является главным образом новой деятельностью; направления этой деятельности раскрываются посредством новой отправной точки в семантике. Шаг от простого использования знаков до использования символов отметил пересечение линии, разделяющей животных и людей; это положило начало естественному развитию языка. Рождение символического жеста из эмоционального и практического движения, возможно, породило весь порядок ритуала, а также дискурсивную форму пантомимы. Узнавание в физических формах неопределенных, жизненно важных значений (может быть, это первое проявление символики) дало нам наших идолов, эмблемы и тотемы; примитивная функция сновидения создает нам возможность впервые представить себе события. Важное открытие природной символики, модели жизни, отраженной в природных феноменах, породило первые универсальные прозрения. Каждая новая форма мысли давала нам, будто дар, некоторый новый принцип символического выражения. У него имеется логическое развитие, являющееся просто разработкой всех применений, на которых основывается эта символика; и когда эти применения исчерпываются, критическая умственная деятельность обнаруживает его пределы. Либо символика служит своей цели и становится вполне банальной подобно нашей ориентации в «евклидовом пространстве» или нашему пониманию объектов и их случайных свойств (в модели языковой структуры, многозначительно названной «логикой»); либо ее вытесняет какая-нибудь более мощная символическая форма, которая открывает новые средства мысли.

Источник мифа является динамическим, а его цель — философской. Это примитивная фаза метафизической мысли, первое воплощение общих идей. Миф может только давать начало общим идеям и представлять их; поскольку он являет собой недискурсивную символику, он не основывается на аналитических и подлинно абстрактных методах. Высшее достижение, на которое способен миф, — показ человеческой жизни и космического порядка, которые обнаруживает эпическая поэзия. Мы не можем больше абстрактно манипулировать его понятиями в пределах мифической формы. Когда эта форма исчерпывается, естественная религия вытесняется дискурсивной и более точной формой мысли, а именно философией.

Язык в своем точном качестве является жестким и обусловленным средством, не приспособленным для выражения подлинно новых идей, которые обычно должны ворваться в ум человека благодаря какой-нибудь великолепной и сбивающей с толку метафоре. Но голый денотативный (обозначающий) язык служит самым лучшим орудием строгого рассудка; фактически он является единственным всеобщим точным орудием, которое когда-либо было развито человеческим мозгом[37]. Идеи, в общих чертах впервые описанные в фантастической форме, становятся настоящим интеллектуальным достоянием только тогда, когда дискурсивный язык поднимается до подлинной выразительности. Именно поэтому миф является неизбежным предшественником метафизики; а метафизика — точным формулированием абстракций, на которых основывается наше понимание «спокойных» фактов. Каждая подробность знания, каждая точная отличительная черта, мера и практическая манипуляция возможны лишь на основе истинно абстрактных понятий, и система таких понятий составляет философию природы, точную, предметную и упорядоченную. Такой эффективной силой, как сила анализа опыта и рационализации знания, обладает только язык. Но он есть только там, где опыт уже представлен (через какое-нибудь другое созидательное средство, какое-либо средство понимания и памяти), поскольку каноны литературной мысли могут иметь любое применение. Идеи у нас должны появиться прежде, чем мы сможем произвести их литературный анализ; и на самом деле новые идеи обладают своим собственным способом возникновения в непредсказуемом творческом уме.

Первое исследование, касающееся точной истины мифа, отмечает переход от поэтического мышления к дискурсивному. Как только пробуждается интерес к фактическим ценностям, мифическая форма представления о мире начинает идти на убыль. Но эмоциональное отношение, которое долгое время было сосредоточено на мифе, не так-то легко разрушить; жизненно важные идеи, воплощенные в мифе, невозможно отвергнуть только потому, что кто-то открыл, что миф не отражает факт. Поэтическое значение и фактическое соответствие, которые в общей модели символов и значений являются двумя совершенно различными отношениями, становятся тождественными под одним названием «истина». Люди, которые открывают очевидное противоречие между фантазией и фактом, отрицают, что мифы истинны; те же, кто признают их истину, заявляют, что мифы регистрируют факты. Между религией и наукой существует глупый конфликт, в котором наука должна восторжествовать, но не потому, что она обоснованно говорит о религии, а потому, что религия основывается на ранней и временной форме мышления, после которой, если мышление будет продолжать развиваться, должна следовать философия природы (гордо называемая «наукой» или «знанием»). С этой прогрессивной точки зрения должен существовать рационалистический период. Однажды, когда взгляды полностью рационализируются, а идеи будут разработаны и исчерпаны, возникнет другой взгляд на вещи, новая мифология.

У богов есть свои сумерки, о героях забывают; но, несмотря на то что мифология является уже прошедшей фазой умственного развития человека, эпическая поэма продолжает существовать бок о бок с философией и наукой и всеми высшими формами мысли. Почему? А что такое эпическая поэма, апофеоз мифа, для тех, кто отверг эту метафорическую точку зрения на жизнь?

Эпическая поэма — это первый цветок (или, можно сказать, один из первых) новой символической формы, формы искусства. Это не только вместилище старых символов, а именно символов мифа, но и новая символическая форма, великая своими возможностями, готовая воспринимать значения и выражать идеи, у которых до этого не было никакого проводника. То, чем являются эти новые идеи, к которым искусство дает нам впервые доступ, и, вероятно, единственно возможный доступ, можно вывести из анализа весьма знакомого, хотя и загадочного понятия, — из анализа «музыкального значения», к этому мы перейдем в следующей главе.