Susanne К , Langer
Philosophy in а New Key
А study in the symbolism of reason, rite and art
Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1969.
Перевод с английского С.П. Евтушенко
Общая редакция и послесловие В.П. Шестакова
Примечания P. К. Медведевой
Лангер Сьюзен
Л22 Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства: Пер. с англ. С.П. Евтушенко /Общ. ред. и послесл. В.П. Шестакова. — М.: Республика, 2000. — 287 с. — Мыслители ХХ века).
ISBN 5 — 250 — 027 — 47 — 4
Книга «Философия в новом ключе», вышедшая в свет в 1942 г., выдвинула Сьюзен Кэтрин Лангер (1895 — 1985) в число ведущих американских философов и эстетиков середины нашего столетия. Символ, его специфика и структура, его роль в самых различных сферах знания и культуры, в философии, науке, в художественном творчестве, в мифе и ритуале — таков круг вопросов, поднятых автором. Неординарность точки зрения, использование обширного и разнообразного фактического материала, умение вызвать читателя на соразмышление не могут не привлечь внимания к книге, впервые выходящей в переводе на русский язык.
Книга переиздавалась 1951, 1957 гг. в Гарвардском университете (Cambridge, Massachusetts). Перевод на русский язык осуществлен по тексту 1969 г. (5-й выпуск 3-го издания).
Для читателей, интересующихся историей и состоянием современной философии.
УДК 1 — ББК 87
ISBN 5 — 250 — 027 — 47 — 4 © Издательство «Республика», 2000
СОДЕРЖАНИЕ
Предварительные замечания к третьему изданию
Каждая эпоха характеризуется своими вопросами. — Порождающие (генерирующие) идеи: их возникновение и упадок. — Примеры из греческой философии. — Возникновение и упадок христианской философии. — Возникновение и упадок современной философии. — Философские интересы подавлены технологическими. — Только математика остается и «абстрактной», и уважаемой. — Математика как наука о символах и значениях. — Чувственные данные и интерпретация в науке. — Факты как символы и законы как их значения. — Сила символов как новая тема. — «Динамическая» психология. — Символическая логика. — Экстравагантность незрелых генерирующих идей. — Ограничения «области» идеи. — Обещание «нового ключа».
Влияние семантических проблем на генетическую психологию. — Предпосылки генетической теории: тождество животных и человеческих потребностей и происхождение символов-реакций от знаков-реакций. — Ум как передатчик. — Источники заблуждения. — Заблуждение растет одновременно с усложнением. — Непрактические следствия использования символов. — Абсурдность теории, которая сводит разум к глупости. — Такая теория противоречит существованию непрактического ритуала. — К серьезности искусства. — К феномену сновидения. — Пересмотренный список человеческих потребностей. Конкретные функции предполагают конкретные потребности. — Потребность в символизации. — Человеческий ум как преобразователь. — Непрактическое символистское поведение. — Точка зрения, объясняющая многие антропологические загадки. — Некоторые предложения символики требуют отдельных исследований.
Существующие виды анализа связи значений в основном приемлемы. — Исторический обзор. — «Качество» значения неуловимо. — Функция значения терминов. — Модели как контексты — субъект, символ и объект. — «Значение значения» связано с выбором терминов в образце. — Знаки и символы. — Широкие пределы знаковых отношений. — Ошибка. — Логическая простота знаков. — Символы и концепции. — Названия как знаки и как символы. — Различие, иллюстрируемое случаем с Хэлен Келлер. — Обозначение. — Денотат и коннотация. — Относительность денотата и коннотации. — Исключенные собственные имена. — Символы и дискурс. — Буквальные значения и утверждения. — Синтаксические структуры. — «Логическая картина» как символ. — Прогрессивная абстракция. — Концепции и понятия. — Абстрагирование как основа рациональности. — Логические качества языка. — Истинность и ложность.
«Логическая проекция». — Дискурсивная форма как «проекция». — Заключение Карнапа: синтаксис языка как предел постижимости. Небуквальная символика «эмоциональна». — Рассел и Витгенштейн о метафизике. — Философия как развитие значений. — Символическая функция шире функции языка. — Ограничение языка оставляет слишком большую часть ментальности бессмысленной. — Рациональность начинается с артикуляции. — Артикуляция чувственного опыта. — Концептуальный характер «предметов». — «Гештальт» предшествует символическому использованию. — Понимание недискурсивных форм. — Такие формы не «лингвистичны» даже в производном смысле. — Логические характеристики языка. — Презентативная символика. — Примитивное понимание. — Формы чувства. — Прогрессивная артикуляция презентативных форм. — Ключ к главным достижениям культуры.
Все люди обладают полностью артикулированным языком. — Ни у одного вида животных нет языка. — Общение животных. — Мутации обезьян. — Отсутствие инстинкта лепета у маленьких детей. — Тайна лингвистического происхождения. — Периодические поиски «инстинкта речи». — Глухие и «дикие» дети не разговаривают. — Проблема, отвергаемая филологами. — Вывод Сэпира: требуется общая теория символики. — Корни речи всегда следует искать в общении. Поиски должны вестись в ранних функциях символов. — Примитивное символическое поведение обезьян. — Отсутствие «инстинкта лепета» препятствует возникновению речи. — Символы и свободные формы. - Утилитарная точка зрения на ошибку. — Обезьяна Фёрнесса. — «Дикий мальчик» из Авейрона. — Преходящий инстинкт человеческого «лепета». — Условия для изучения языка. - Теория Донована о происхождении. — Коннотация возможна перед денотатом. — Ее использование всегда предположительное. — Бюлер и Вегенер о развитии. — Восстановление. — Обобщение через метафору. — Вегенер об «увядших метафорах». — Эволюция концептуального мышления. — Универсальность объяснительного языка.
Чувственные образы и понятия. — Метафорическое использование. — Примитивная абстракция. — Фантазии. — Желания и сновидения. — Примитивное представление. — Смешивание символа и значения в сновидении. — Его роль для понимания первобытной мысли. — Сила «священного». — Интеллектуальное возбуждение во время созерцания. — Эмоциональное выражение и жест. — Ритуал. — Подражательные ритуалы. — Подражание в процессе игры. — Отвергнутая теория Дьюи. — Ритуал как согласие со священными понятиями. — Магия, в сущности, непрактична. — Знакомые действия приобретают самые определенные формы. — Сакраментальное возникновение божеств из «священного». — Животные формы. — Тотемизм. — Джейн Харрисон о создании богов.
Ритуал и миф имеют различное происхождение. — Сновидения и сказка. — Примитивная сказка. — Персонажи и символические действия. — Развитие волшебной сказки. — Волшебная сказка и миф. — Различие функций. — Реалистические элементы волшебной сказки. — Обобщение форм. — Проблема «природных мифов». — «Культурный герой». — Связь между сказкой и мифом. — Символы природы в сказке о природе. — Эволюция лунного божества. — Персонификация луны как лунаризация женщины. — Разработка мифа. — Влияние поэтического формулирования. — «Калевала» как переходная форма мифа. — Заключительная эпическая фаза мифа.
Искусство и артефакт. — «Значимая форма». — Значение как центральная проблема современной эстетики. — Проблема художественного значения. — Психоаналитическая теория бесполезна. — Источник формы художественного достоинства. — Музыка как наилучший образец искусства. — Теория музыки как источника удовольствия. — Теория музыки как эмоционального стимула. — Теория музыки как передачи чувств. — Ошибочность теории самовыражения. — Музыка не симптом, а символ. — Ее «значение» как логическая проблема искусства. — Язык музыки. — Программная музыка. Язык чувств. — Логическая структура музыки и чувства. — Аналогия с языком ошибочна. — Хубер о семантических элементах в музыке. — Презентативный символ непереводим. — Теория искусства Урбана. — Трудности анализа. — Эмоциональное отношение критиков. — Автономия защищается. Музыка как «алгебра чувств». Заблуждения. — Музыка как незавершенный символ. — Приписывание значений как опора для музыкального мышления. — Музыкальные значения реальны, но «скрыты». — Форма и содержание, переживаемые как одно целое.
Происхождение музыки нехудожественно. — Источники народной музыки. — Генетическое заблуждение. — Материалы, обеспечиваемые случайными звуками — польза моделей в пластических искусствах — опасность моделей. — Путаница стандартов. — Способы выражения цели искусства. — Художественное видение. — Позднее развитие музыки из-за недостатка природных образцов. — Музыкой руководят только ритмы и слова. — Песни. — Эмансипация от моделей. — Художественное значение. — Изречение Патера. — Не подразумевается никакое сравнение искусств. — Содержание различных искусств. — Поиски «эстетической эмоции». — Природа этих эмоций не является содержанием искусства. — Художник и публика. — «Художественная истина» как адекватность символа. — Ее отличие от буквальной истины. — Художественное прозрение. — Стандарты искусства неабсолютны. — Новые формы неочевидны. — Старые формы истощаются. — Буквальная интерпретация и художественное видение. — Мистицизм как предел значения.
Практическое видение. Понимание факта. — Высказывание как форма факта. — Истина и ложь. — Интерес к факту и разрушение мифа. — Тенденция к реализму развивается в зрелом состоянии. — Систематизация фактов как интеллектуальный вызов. — Факт как стандарт реальности. — История как типичное выражение реальности, более фактичное, чем наука. — Причинность. — Верификация. — Комбинация символов и знаков. — Сила реалистического мышления. — Изменения в человеческом мире. — Природные символы устарели. — Современная жизнь. — Знаки и символы как ткань мысли. — Функции знака. — Функции символа. — Сложность значений. — «Заряженные» символы. — Сложность умственной жизни. — Трудности моральной жизни. — Необходимость в ориентации. — Недостаток мощных жизненных символов. — Современная реальность слишком нова для наполнения ее новым «священным» содержанием. — Свобода действий зависит от фиксированных ценностей. — Ценности зависят от символов. — Ритуальные действия. Проявления бессмысленности в современной жизни. — Переориентация рациональной потребности. — Современное варварство как следствие появляющихся новых мифологий.
Вячеслав Шестаков Эстетическая философия Сьюзен Лангер
Посвящается
Алфреду Норту Уайтхеду,
моему великому учителю и другу[1][1]
«Новый ключ» в философии — это не какой-то случайно найденный мною ключ. Другие люди также совершенно определенно и уже неоднократно его находили. Данная книга имеет целью лишь продемонстрировать тот пока что, впрочем, еще не бесспорный факт, что она и есть новый ключ, и показать, каким образом основные темы нашего мышления обычно переносятся в это ключевое направление. Как любой сдвиг тональности дает новый смысл предшествующим пассажам, так и переориентация в философии, происходящая в наше время, придает новые аспекты идеям и аргументам прошлого. Наше мышление родом из этого прошлого, но оно не продолжает его заранее проторенными путями. Расходящиеся линии нашего мышления отсекают старые линии развития и внезапно обнаруживают новые мотивы, которые отнюдь не вытекали из предпосылок различных школ, ибо изменяются сами вопросы философии.
Универсальность важного изменения ключа в нашем мышлении доказывается тем фактом, что его основной аккорд мог бы прозвучать правильно для ума, занятого главным образом логикой, научным языком и эмпирическим фактом, хотя первоначально этот аккорд по-настоящему был озвучен мыслителями совершенно другой школы. Разумеется, логика и наука невольно подготовили для этого аккорда гармонию, поскольку изучение математических «преобразований» и «проекций», конструирование альтернативных описательных систем и т. д. подняли вопрос о символических формах и вопрос об изменяемых отношениях формы и содержания. Но люди, признавшие важность экспрессивных форм для всего человеческого понимания, полагали, что не только наука, но и миф, сходство по аналогии, метафорическое мышление и искусство являются теми интеллектуальными видами деятельности, которые определяются символическими формами; и по большей части эти люди принадлежали к идеалистической школе. Отношение искусства к эпистемологии впервые открылось им через размышление о феноменальном характере опыта в ходе великого трансценденталистского «приключения идей», толчок к которому дал Иммануил Кант. И даже теперь практически вся серьезная и проницательная философия искусства связана каким-то образом с идеалистической традицией. Большинство исследований проблем художественного значения, искусства как символической формы и как носителя концепции было сделано в духе посткантианской метафизики.
Однако я не считаю, что для признания искусства в качестве символической формы необходима идеалистическая интерпретация реальности. Профессор Урбан говорит о «допущении, что чем более многообразно и энергично человеческий дух строит свои языки и символику, тем ближе он подходит... к своему предельному существованию и к реальности», поскольку «для любой соответствующей данной теории символики необходим идеалистический минимум». Однако если бы «реальность» была такой, как ее представляют идеалисты, то подход к ней, как к любой другой интеллектуальной цели, должен был бы осуществляться посредством какой-нибудь адекватной символики; но я не могу сказать, что на логической и психологической стадиях развития символики как таковой предполагается какой-нибудь подход к причине или «принципу» человеческого существования. Нам не нужно предполагать возможность существования трансцендентального «человеческого духа», если мы признаем, скажем, функцию символического преобразования как естественную активность, высшую форму реакции нервной системы, как характерное отличие человека от животных. Изучение символа и значения является исходной точкой философии, не выводимой из картезианских, юмовских или кантовских предпосылок; и признание ее плодотворности и глубины может быть достигнуто исходя из различных позиций, хотя первыми, и это исторический факт, достигли ее идеалисты, дав нам самую блестящую литературу по недискурсивной символике — о мифах, ритуалах и искусстве. Однако их исследования настолько глубоко связаны с метафизическими спекуляциями, что новый ключ, который они нашли в философии, впечатляет прежде всего как простая модуляция в свойственном им стиле. Его настоящая жизнеспособность наиболее очевидна тогда, когда человек понимает, что даже такие исследования, как данное эссе, исходящие скорее из логических, нежели этических или метафизических интересов, могут быть приведены в движение той же самой порождающей идеей, в сущности, — трансформирующей природой человеческого понимания.
Ученые, которым я обязана, прямо или косвенно, содержанием своих мыслей, представляют множество школ и даже разные области науки; но окончательное выражение этих мыслей не всегда связано с их влиянием. Здесь упоминаются, хотя и бегло, работы того мудреца, которому посвящена эта книга; то же самое относится к работам Эрнста Кассирера, этого первооткрывателя философии символики, а также Генриха Шенкера, Луи Арно Рида, Курта Гольдштейна и многих других. Иногда простая статья или эссе, например «Музыка и миф в их соотношении» Макса Крауссольда («Diе Musik», 1925), «Люди с точки зрения биологии» Этьена Рабо («Journaldepsychologie», 1931), «Расстройства символического мышления и выражения» сэра Генри Хэда («British Journal of Psychology», 1920) или «Стиль и мировоззрение» Германа Ноля могут придать мышлению некий новый ракурс или внезапно организовать разрозненные знания в одну важную идею. Однако можно настолько проникнуться теориями, которые повлияли на эту идею, что в каком-нибудь частном вопросе уже не давать никакой конкретной ссылки на нее. Философские идеи любого мыслителя неизбежно формируются на основе всего им прочитанного, а также всего, что он слышал и видел. И если какая-то небольшая часть его учения оказывается по-настоящему оригинальной, то это лишь подчеркивает ее преемственность по отношению к старому интеллектуальному наследию. И я, безусловно, не могу не принимать во внимание вклада моих уважаемых предшественников.
Хотя я не в силах выразить всю свою признательность, все же хочу поблагодарить тех моих друзей, которые поделились со мной своими мнениями или оказали помощь: мисс Хэлен Сьюэл за комментарий художника ко всей теории недискурсивной символики, особенно в главах 8 и 9; господина Карла Шорске за его литературную критику все тех же длинных глав; мою сестру госпожу Данбар за некоторые ценные советы; госпожу Дан Фени за чтение корректуры, а также мисс Теодору Лонг и моего сына Леонарда за их помощь в составлении указателя к книге. И наконец, я хочу поблагодарить миссис Пенфилд Робертс, которая прочитала всю рукопись уже после самого интенсивного просмотра и оказывала мне не только интеллектуальную помощь, но и постоянную моральную поддержку благодаря своему энтузиазму и нашей дружбе, подтверждая тем самым ту истину, о которой сказал один поклонник искусств, Дж.М. Торбурн: «Подлинная глубокая радость в жизни состоит в том, чтобы показывать людям свое новоиспеченное произведение; а жизнь в ее наилучшем проявлении — это когда мы доверительно предлагаем свое творение чьему-то благосклонному вниманию».
С. К. Л., Кембридж, 1941 г.
Во вновь предлагаемую читательской публике «Философию в новом ключе», на этот раз для большей части англоязычного мира, я не внесла никаких изменений в оригинальный текст (за исключением некоторых небольших исправлений). После прошедших 9 лет несовершенства работы выглядят вполне естественными и хотелось бы сделать ее лучше, но, поскольку пока еще можно согласиться с ее содержанием, наверное, важнее было бы продвинуть это интеллектуальное начинание вперед, чем пересматривать частности его первого изложения.
Современная теория познания, естественным образом приводящая к критике науки, представляет собой лучшее достижение философии нашего времени. Но «знание» не синонимично «человеческой ментальности». В задачу этой книги входит разработка теории ума, которая будет подкреплять эту трактовку науки и приведет в дальнейшем к критике искусства в равной степени серьезной и подробной. Главы 8 и 9 — «О значении в музыке» и «Происхождение художественного значения» — имеют целью показать путь к этой второй проблеме. Разумеется, они являются не более чем предварительными и ограниченными исследованиями и не устанавливают здесь безусловно предпосылок, которые могли бы помочь охватить во всей полноте проблемы природы и структуры искусства, но в них проходят испытание новые предпосылки.
О книге, которая является началом определенной линии развития мысли, можно судить только в ретроспективе, но относительное значение содержащихся в ней идей проявляется благодаря их дальнейшей разработке, и чтобы пролить свет на какие-либо крупные дефекты в их основе, необходимо время. За годы, прошедшие с момента первого издания этой книги, я подвергла проверке ее общие принципы, разрабатывая в их русле философию искусства, и нашла их удивительно плодотворными, способными помочь открыть много нового в сфере теории, долгое время остававшейся незначительной и чисто академической. Именно поэтому с такой прагматической уверенностью я вновь подтверждаю значение своей небольшой работы, предлагая ее публике в прежнем виде.
Однако если бы я писала ее сейчас, то возникло бы, по крайней мере, одно отличие в терминологии, связанное, в частности, с главой 3 «Логика знаков и символов»; название этой главы читалось бы теперь «Логика сигналов и символов». Чарлз Моррис в своей книге «Знаки, язык и поведение»[2] обосновал термин, который я считаю удачней моего, и поэтому я усвоила его после публикации указанной книги. Для характеристики того, что я называла «знаком», Моррис использует слово “сигнал”. Этот термин, разумеется, является расширительным, охватывая не только внешним образом узнаваемые сигналы — красные огоньки, звук колоколов и т. д., но и те феномены, которые мы молча принимаем как сигналы для наших чувств, например вид объектов и окон, по отношению к которым мы сориентированы в комнате, ощущение, вызываемое в руке человека вилкой, которую он
подносит ко рту; короче говоря, этот термин охватывает все, что я называла «знаком». Но такое расширение полутехнического термина совершенно оправданно и воспринимается легко. Oгромное преимущество предлагаемого Моррисом выражения заключается в том, что оно позволяет нам под словом «знак» подразумевать любой носитель значения, сигнал или символ, тогда как в моей собственной терминологии не было ни одного общего обозначения, а потребность в нем иногда совершенно очевидна.
Другое, интеллектуально гораздо более важное изменение, которое я бы внесла, если бы могла иметь двадцатичетырехчасовой, «второй шанс», как у теней из Чистилища у Сартра[3], — это замена понятия музыки как, в сущности, неопределенного символа, гораздо более точным, хотя и несколько трудным понятием музыкального смысла, включающим в себя теорию (правда, не полностью) художественного абстрагирования вообще. Я бы отметила определенный прогресс в теории искусства как «экспрессивной формы»; но следует подождать дальнейшей разработки некоторых идей, которые в «Философии в новом ключе» остаются пока еще незрелыми и посему — полупоэтическими. Процесс философского мышления движется обычно от первоначального — неадекватного, но пылкого восприятия какой-нибудь новой идеи, выраженной в образной форме, ко все более точному пониманию, пока язык не достигнет логического прозрения, пока не станет возможно обходиться без образа, а его место не займет буквальное выражение. По-настоящему новые понятия, не имеющие еще никакого названия в современном языке, раньше всего появляются в метафорических высказываниях; поэтому начало любого теоретического построения неизбежно отличается фантастическими языковыми новациями. Такую метафору, или «философский миф», в толковании музыкального «смысла», я, по-моему, смогла бы сегодня улучшить, если бы мне предоставили вторую попытку.
Хотя возможно, что в ходе более точного и логичного изложения этой несколько необычной темы возникли бы новые вопросы, снова заставившие бы мое воображение предлагать свои ответы в форме гипотез и образов; ибо все многообразие проблем, касающихся искусства, — творческого процесса, абстрагирования и значения — еще ждет своего разрешения. Поэтому, возможно, будет разумнее, если книга выйдет именно такой,
какой она была прежде, со всеми ее незаконченными мыслями и полувысказанными ответами, без попыток поправить какую-либо часть. Книга похожа на жизнь: все, что в ней есть, по-настоящему согласовано друг с другом. Les jeux sont fait[2].
С.К. Л., Колумбус, Огайо, 7 мая 1951 г.
Пять лет назад, когда появилось второе издание «Философии в новом ключе», эта книга уже приняла (для ее автора) характер пролегоменов к более крупной работе. С момента ее написания прошло десять лет; за это время теория музыки, предложенная в главе 8, получила значительное развитие и, по сути, выросла в философию не только музыки, но и всех искусств. Но это характерное изменение было пока очевидным только для самого автора; философия искусства еще не появилась в печати. После того как «Философия в новом ключе» встретила своего читателя, она стала непосредственной прелюдией к «Чувству и форме».
Теперь... Но что значит «теперь»? Мы ведь не можем вступить дважды в одну и ту же реку, не можем остановить день, мелодию или мысль. Даже теперь, когда в свет выходит третье издание, родившаяся здесь философия искусства оказывается, в свою очередь, простой остановкой на пути дальнейшего поступательного развития идей. Эти идеи, предварительные и несовершенные, какими они и должны быть в этой первой книге, теперь обещают выйти за пределы сферы «эстетики» (если пользоваться этим не слишком удачным, хотя и привычным словом) и приводят нас к новой философии живой формы, живой природы, разума и некоторых весьма глубоких проблем человеческого общества, которые мы обычно определяем как этические. В ходе такого длительного развития они должны подвергнуться изменениям, подобно тому как дети вырастают во взрослых людей, чьи выцветшие фотографии в семейном альбоме уже трудно отождествить с сурового вида футболистами или улыбающимися бизнесменами на страницах сегодняшних газет. Поэтому читатели, которых многое не удовлетворяло в данной книге, могут несколько умерить свои опасения, если проследят развитие некоторых ее парадоксальных или кажущихся спорными утверждений; другие, любящие поспорить, с радостью обнаружат, что более ранние версии многих понятий несовместимы с более поздними, поэтому вся концепция в их глазах останется несостоятельной. Но совместимость нужна только в пределах одной книги, включая, конечно, все, что утверждалось в предыдущем издании; между двумя разными этапами длительного размышления более важно качественное улучшение, даже если оно доходит и до опровержения ранее сказанного.
И вот «Философия в новом ключе» снова выходит в свет, по-прежнему начиная незаконченную историю и составляя ее необходимый пролог. Эта книга содержит в себе основания для «Чувства и формы» и для всего того, что может вытекать из этого философского экскурса в искусство; и, наконец, эта книга все еще свидетельствует о работе блестящего, хотя и странным образом смешанного на ее страницах интелектуального поколения — Уайтхеда, Рассела, Витгенштейна, Фрейда, Кассирера (упоминаю здесь лишь немногих), — которое предприняло атаку на очень трудную проблему символа и значения, задав лейтмотив философской мысли нашего времени.
С.К. Л., Ноябрь 1956 г.
[1] Так, в квадратных скобках [--], будем обозначать здесь примечания, подготовленные Р.К. Медведевой к книжному варианту книги— К.С.
[2]Игра сделана — ставок больше нет (фр.). (Здесь и далее перевод иноязычных слов и выражений выполнен редакцией.)