Функционирование зеркала в мире культуры можно расслоить на два уровня отражения зеркалом: через отражение зеркалом предмета и его самоотражение /приблизительно, можно сказать, хотя это и не полно, что отражение идет на уровне сознания и самосознания/.
      ПЕРВЫЙ УРОВЕНЬ - уровень непосредственного отражения зеркалом мира, т. е. непосредственное, бытовое, обыденное понятие зеркала. Для отражения таким зеркалом объектов мира и характерно снижение размерности изображения, т. е. в зеркале объемный мир отображается в плоскостном, двумерном.
      Интересно, что в китайском и японском языках, в иероглифе “зеркало”, ключ иероглифа  “металл”, ибо первые зеркала были изготовлены из металла /преимущественно из бронзы/. Этот ключ-иероглиф имеет двоякое значение: не только металл как вещество, но и металл как стихия в древнекитайской мифологии, подчеркивая “скованность”, “пассивность” и другие стороны зеркала.
      На этом уровне отражения зеркалом мира и говорят об истории производства зеркала в истории культуры, хотя у зеркала есть и другая история... Воспроизведем кратко историю производства зеркала (2. с.214), (З. с. 14-16), (4. с. 26-30), (5. с. 178-180)….
      Металлические зеркала были известны во всех культурах до нашей эры. Круглые ручные и стоячие зеркала из полированного металла /бронза, серебро/ с декоративной ручкой либо подставкой, выполненной в виде фигуры, были известны в эгейской Греции и Великой Греции с архаических времен. Ручные зеркала производились уже в микенскую эпоху. Ручные зеркала с гравировкой в виде фигур и орнаментов появляются у этрусков. В 5 веке до р. х. в Греции было изобретено складное зеркало. Его зеркальная поверхность нередко защищалась крышкой с украшениями. Античность не знала стеклянных зеркал. Со II века до р. х. были известны выпуклые и вогнутые зеркала и основная геометрия отражения зеркалом предметов.
      С XI века появились первые известные нам упоминания о зеркалах из стекла. Сначала стеклом покрывали полированную пластинку из металла. В XII-ХIII веках в качестве металла стали использовать свинец /сплав свинца с сурьмою/. С XIV века сплав заменили на оловянную амальгаму, которую получали, наливая на лист оловянной фольги /станиоль/ ртуть.
      Первый патент на хрустальное зеркало был взят в 1507 г. Данзало дель Галло. С начала XVII века зеркала стали изготовляться в цеховых мануфактурах. С XIX века в качестве металлической основы под стекло стали использовать серебро. В последнее время листовое стекло движется по конвейеру, где на его поверхность последовательно наносится из пульверизаторов раствор соли серебра и восстановитель, который осаждает из раствора чистое серебро в тонкодисперсной /коллоидальной/ форме; после этого на тонкий слой серебра наносится слой меди, защищавшей пленку серебра, и в заключение оба металла покрываются лаком…
      ВТОРОЙ УРОВЕНЬ - уровень опосредованного отражения зеркалом мира, т. е. когда зеркало сознательно помещено в объект отражения. В живописи зеркало помещено в предмет картины как средство добиться полноты восприятия за счет искривления, а тем самым и расширения визуального пространства картины. На данном уровне визуальное пространство свертывается, уплотняется, невидимое становится видимым, актуально зримым. Визуальное пространство становится более полным, замкнутым и завершенным.
      Это нелинейное зеркальное пространство можно сравнить с замкнутым математическим пространством, с лентой Мебиуса, бутылкой Клейна /замкнутыми одномерными и двумерными поверхностями/. Так, если на прозрачной ленте написать букву на равном расстоянии от другой буквы, свернуть ленту в ленту Мебиуса, то противоположные фигуры будут соотноситься как изображение и его зеркальное отражение. Причем “прямая” и “противоположная” буквы находятся на одной стороне ленты, ибо у ленты только одна поверхность (4. с.35).
      Рассматривая различные образцы изобразительного искусства, когда зеркало помещено в предмет визуального восприятия, яркий пример такого художественного приема обнаружим в картине “Менины” Веласкеса. Зеркало в картине не снижает размерности, как в обычном восприятии, а увеличивает размерность визуального пространства на дополнительную двумерную плоскость, т. е. рассматривая зеркало в картине, мы имеем в виду не трехмерную модель пространства, проявленную через двумерную плоскость, а четырехмерную модель с независимыми параметрами, связанную сюжетом, композицией и т.п. Топологически такая модель визуального пространства обладает рядом специфических особенностей, в частности, отображает поверхность Клейна. Отсюда от такой картины ощущение открытой завершенности. Лишняя мерность, обычность пространства восприятия компенсирует функцию времени, функцию истории, ибо время в такой картине дано в особом модусе - 4-х мерной пространственности. Зеркало, помещенное в предмет отражения, например, в картину, раскрывает ее динамику. Художественное пространство такой картины открыто временному фактору, открыто именно благодаря зеркалу. Поэтому зеркало в картине - это процесс развития картины, элемент ее истории, изменчивость и открытость в ее устойчивости.
      Второй уровень опосредования отражения зеркалом мира и является предметом моего исследования - зеркала как феномена истории культуры.
      Без выделения второго уровня отражения зеркалом мира многое непонятно как в истории живописи, так и в культуре. Основанием такого “нелинейного” зеркального смотрения в мир, лежат, по-видимому, в механизмах психофизиологического аппарата зрения, которое по современным работам, в частности, в работе А.Д. Логвиненко “Зрительное восприятие пространства” - нелинейно. Мы не непосредственно наблюдаем мир, так как трактуют школьные учебники физики, а чрезвычайно сложно, противоречиво, ограниченно, нелинейно (6. с.200-203, …).
      Клод Моне: “Я опять взялся за невозможное: воду с травой, которая колеблется в ее глубине. Когда смотришь - чудесное зрелище, но можно сойти с ума, когда пытаешься написать… чем дальше, тем яснее вижу как много надо работать, чтобы передать то, что я хочу уловить: “мгновенность” и, главное, атмосферу и свет, разлитый в ней” (пит.7. с.366). Вот эта передача “мгновенного”, изменчивости через устойчивость можно воспринять и осознать через второй уровень зеркальности. Так, например, А. Степанов, анализируя гравюру А. Дюрера “Четыре всадника” /1498 г./, подчеркивает, что эту утерянную мгновенность можно обнаружить только в зеркале (8. с.62).
      Исследуя сновидения П.А. Флоренский в своем “Иконостасе” подчеркивает: “Разве в этом обратном мире, в этом онтологически зеркальном отражении мира мы не узнаем области мнимого, хотя это мнимое для тех, кто сам вывернулся из себя, кто перевернулся, дойдя до духовного средоточия мира, и есть подлинно реальное, такое же как они сами” (9. с.16)
      По поводу картины Пикассо “Наука и милосердие” (1897) “… дон Сальвадор внимательнее вгляделся в картину и обнаружил, что, возможно, она и отлично выстроена композиционно, и проникнута истинно христианскими чувствами, но содержит детали, которые можно счесть крамольными: в этой убогой и нищей комнате совершенно не место зеркалу, висящему в изголовье кровати тяжко больной женщины. Духовное начало вытесняется плотским при взгляде на эту пышную резную раму, вызывающую слишком назойливые и прямые ассоциации с барочным изображением женского лона. В наши дни подобная визуальная метафора не осталось бы незамеченной и неоткомментированной, но в те времена Пикассо мог твердо рассчитывать на непреложность того обстоятельства, что родственники его не станут вычленять предмет из окружающего контекста - зеркало есть зеркало, и мало ли на что оно может быть похоже. Зеркало живет в картине вопиющим противоречием ее сюжету и символическим предвестием будущих тем Пикассо” (10. с.216-217). Франц Марк писал: “Разве мы не усвоили из тысячелетнего опыта, что вещи прекращают говорить, когда мы все ближе подносим к ним визуальное зеркало их внешности? Внешность всегда плоска…” Для Марка цель искусства заключалась в “раскрытии неземной жизни, тайно пребывающей во всем, разрушением зеркала жизни с тем, чтобы взглянуть в лицо бытию” (11. с.259).
      По-видимому, с нелинейной зеркальностью связано и возникновение прямой и обратной перспектив в живописи, а также принципы перспективы в различных культурах. Различия в принципах перспективы в различных культурах нового времени: западной, китайской, индийской, арабской (12.. с.151), можно интерпретировать через смотрение сквозь вогнутое и выпуклое зеркало, помещенное в предмет отражения.