Диалогическое слово — понятие, разработанное М. М. Бахтиным применительно к его теории полифонического романа (см.).

Бахтин писал:

«Диалогический подход возможен [...] применительно даже к отдельному слову, если оно воспринимается не как безличное слово языка, а как знак чужой смысловой позиции, как представитель чужого высказывания, то есть если мы слышим в нем чужой голос. Поэтому диалогические отношения могут проникать внутрь высказывания, даже внутрь отдельного слова, если в нем диалогически сталкиваются два голоса». И далее: «Представим себе диалог двух, в котором реплики второго собеседника пропущены, но так, что общий смысл нисколько не нарушается. Второй собеседник присутствует незримо, его слов нет, но глубокий след этих слов определяет все наличные слова первого собеседника. Мы чувствуем, что это беседа, хотя говорит только один, и беседа напряженнейшая, ибо каждое слово всеми своими фибрами отзывается и реагирует на невидимого собеседника, указывая вне себя, за свои пределы, на несказанное чужое слово. [...] У Достоевского этот скрытый диалог занимает очень важное место и чрезвычайно глубоко и тонко проработан».

Бахтин выделяет диалогическое «слово с оглядкой» («почти после каждого слова Девушкин оглядывается, боится, чтобы не подумали, что он жалуется, старается заранее заглушить впечатление, которое произведет его сообщение...»); «слово с лазейкой», симулирующее свою независимость от невысказанного слова собеседника (это слово господина Голядкина, героя повести «Двойник»), и «проникновенное слово», отвечающее на те реплики в диалоге, которые собеседником не только не были высказаны, но даже не были выведены им из бессознательного (диалог между Иваном и Алешей в «Братьях Карамазовых», когда Алеша говорит Ивану: «Брат, отца убил не ты» (курсив Достоевского), то есть он хочет сказать брату, чтобы тот не считал себя виноватым в идеологической подготовке Смердякова к убийству Федора Павловича Карамазова, их общего отца.

В полифоническом романе ХХ в. Д. с., выделенное Бахтиным, получает дальнейшее развитие, как правило, с оглядкой на его несомненного создателя в литературе — Достоевского. Так, весь роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» — это цепь диалогических реплик на различных уровнях (ср. мотивный анализ) : упреки Цейтблома Леверкюну; различного рода диалогические умолчания в беседе Леверкюна с чертом, диалогически спроецированной на соответствующую сцену в «Братьях Карамазовых»; общая диалогическая транстекстуальная направленность произведения по отношению к другим произведениям (черта, свойственная поэтике повествования ХХ в. в целом) (см. принципы прозы ХХ в., интертекст).

«Доктор Фаустус» написан как бы в упрек «Фаусту» Гете, которого Манн почти не упоминает, руководствуясь ранними легендами о докторе Фаусте. Но этот упрек невысказанно звучит действительно в каждом слове романа. Его можно сформулировать примерно так: «Вы оправдали Фауста, спасли его из когтей дьявола — теперь посмотрите, что он наделал с Европой ХХ в.». Имеется в виду проходящая сквозь повествование и рассказ о жизни Леверкюна горькая правда о падении германской государственности в результате прихода к власти ницшеанствующих (Ницше — главный прототип Леверкюна) нацистов. В 1970 — 1980 гг. с наследием Бахтина случалась странная вещь: его узурпировали тогдашние славянофилы, всячески противопоставляя его формальной школе и структурализму, так что постепенно круг передовых теоретиков литературы, который открыл и истолковал Бахтина в 1970 гг., отошел от его идей, ставших на время конъюнктурными.

Еще один парадокс, характерный для такого парадоксального мыслителя, каким был, несомненно, Бахтин. Невольно апологизируя Д. с., Бахтин не хотел замечать того, что диалог — не всегда признак лишь глубины, что диалог связан с властью, когда последняя опутывает своим словом обывателя.

Даже на уровне бытовых отношений между близкими людьми формула «ты знаешь, что я знаю», восходящая к бахтинскому Д. с., бывает неприятным и порой страшным оружием. Последнее тонко отметил кумир современной французской философии Жан Бодрийар, рассказавший о своеобразной акции художницы Софи Каль, которая ходила за незнакомым человеком по Венеции и просто фотографировала его и те места, где он бывал, те вещи, которыми он пользовался. Этот художественный эксперимент представил диалог как посягательство на свободу и самость Другого, который, возможно, хочет быть огражден от всепроникающего Д. с.

М. М. Бахтин стал предметом культа уже после своей смерти, поэтому, пожалуй, он не несет за это ответственности. Его теории и понятия — карнавализация, полифонический роман, диалог — уже пережили апогей популярности, и наступит время , когда культура критически к ним вернется и вновь оценит их глубину и оригинальность.