Интертекст — основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма , состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам.

Поэтика И. опосредована основной чертой модернизма ХХ в., которую определяют как неомифологизм (см.). В неомифологическом тексте в роли мифа , конституирующего смыслы этого текста, выступают, как известно, не только архаические мифы, но античные и евангельские окультуренные мифы и, наоборот, мифологизированные тексты предшествующей культурной традиции, такие, как «Божественная комедия», «Дон-Жуан», «Гамлет», «Легенды о доктора Фаусте».

Что касается цитаты, то она перестает в поэтике И. играть роль простой дополнительной информации, отсылки к другому тексту, цитата становится залогом самовозрастания смысла текста.

«Цитата, — писал Осип Мандельштам, — не есть выписка. Цитата есть цикада — неумолкаемость ей свойственна».

Анна Ахматова, говоря о сути поэзии, конечно прежде всего ХХ в., обронила такие строки:

Но, может быть, поэзия сама —
Одна великолепная цитата.

Адриан Леверкюн, герой романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», одного из самых интертекстуальных романов ХХ в, в разговоре со своим alter ego чертом слышит от него следующую сентенцию, которая становится кредо самого музыканта Леверкюна: «Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь». Так в действительности и строилась музыка ХХ в. — из цитат и реминисценций к фольклору, джазу, музыкальным произведениям прежних эпох.

Примерно такую ситуацию описал Герман Гессе в романе «Игра в бисер». Игра в бисер — это и есть И.

Ахматова в одном из наиболее интертекстуальных своих произведений, «Поэме без героя», писала:

...а так как мне бумаги не хватало,
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает...

Поэтика чужого слова проанализирована в книгах М. М. Бахтина, который сделал из словосочетания «чужое слово» своеобразный термин (см. полифонический роман, диалогическое слово), и, к сожалению, менее известного литературоведа А. Л. Бема применительно к Достоевскому, произведения которого последовательно строились как И., как напряженный диалог разных сознаний и текстов.

Современный киновед и культуролог Михаил Ямпольский считает, что теория И. вышла из трех источников: полифонического литературоведения Бахтина, работ Ю. Н. Тынянова о пародии (см. формальная школа) и теории анаграмм Фердинанда де Соссюра, основателя структурной лингвистики .

Пародия понималась Тыняновым очень широко. В статье о повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» Тынянов показал, что образ Фомы Опискина, приживала и демагога, строится как реминисценция, как пародия на Николая Васильевича Гоголя времен его «Выбранных мест из переписки с друзьями» — та же высокопарная патетика, то же ханжеское самобичевание, то же стремление во что бы то ни стало всех поучать и вразумлять. Это не означает, что Достоевский издевался над Гоголем (как он позже в «Бесах» безусловно издевался над своим современником И. С. Тургеневым, изобразив его в жалком образе писателя Кармазинова). Русский культуролог, одна из самых умных женщин ХХ в., Ольга Михайловна Фрейденберг писала, что пародируется только то, что живо и свято. Гоголь был учителем Достоевского в прозе; Достоевского называли новым Гоголем. Просто текст «Выбранных мест из переписки с друзьями» и фигура его автора стали смысловой анаграммой в повести Достоевского, сделав ее современной модернизму и даже постмодернизму ХХ в.

В своей статье об анаграммах Ф. де Соссюр в начале ХХ в. показал, что древнейшие сакральные индийские тексты — гимны «Ригведы» — зашифровывали в своих словосочетаниях имена богов, которые нельзя было писать или произносить явно (имя бога всегда под запретом). М. Б. Ямпольский считает, что принцип анаграммы сопричастен принципу И., когда цитируемый текст вложен в цитирующий текст неявно, его надо разгадать. О том, что в Фоме Фомиче показан Гоголь, не подозревали 70 лет вплоть до появления статьи Тынянова, может быть, и даже скорее всего не подозревал Достоевский — И. тесно связан с безсознательным).

После русских формалистов новое слово об И. сказали французские философы, представители постструктурализма, прежде всего Ролан Барт и Юлия Кристева. Вот что пишет Барт в статье «От произведения к тексту»: «Произведение есть вещественный элемент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а текст — поле методологических операций. [...] Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке. [...] Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождевие; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных(здесь и ниже курсив авторов цитат. — В.Р.) цитат — из цитат без кавычек».

Последователь Барта Л. Женни замечает: «Свойство интертекстуальности — это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интертекстуальная отсылка — это место альтернативы (ср. семантика возможных миров . — ВР.): либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других, [...] или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллектуальному анамнезу, в котором ивтертекстуальная отсылка выступает как смещенный элемент».

Поэтика И. может быть построена на самых различных цитатах, «играть можно с любыми формами. из которых ушла жизнь». В поззии ХХ в. большую роль играет метрико-семантическая цитата (см. верлибр, верлибризация).

Изящный пример метрической цитаты приводит Давид Самойлов в начале своей поэмы «Последние каникулы»:

Четырехстопный ямб
Мне надоел. Друзьям
Я подарю трехстопный
Он много расторопней.

Здесь цитируется начало Пушкин ской поэмы «Домик в Коломне».

Четырестопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву.

Смысл метрической цитаты у Самойлова и ее пародийный комизм состоит в том, что, если Пушкин переходит от 4-стопного ямба, размера его молодости, к мужественному 5-стопному, то Самойлов переходит от 4-стопного ямба, наоборот, — к легкомысленному 3-стопному.

Еще более забавная метрическая цитата есть в романе Владимира Сорокина «Роман» (см. также концептуализм, постмодернизм). Все произведение построено как коллаж из русской литературы ХIХ в. и расхожих представлений о жизни дворянина конца ХIХ в. в деревне. Вот герой приезжает. Описывается содержимое его чемодана: «...голландские носовые платки, нательное белье, галстуки, парусиновые брюки, карманные шахматы, расческа, пара книг, дневник, бритвенный прибор, флакон французского одеколона...» Последние строчки складываются в стихи:

расческа, пара книг, дневник,
бритвенный прибор, флакон
французского одеколона.

Сразу вспоминается «Граф Нулин» Пушкина, где также описывается содержимое чемоданов графа:

С запасом фраков и жилетов,
Шляп, вееров, плащей, корсетов,
Булавок, запонок, лорнетов,
Цветных платков, а jour,
С ужасной книжкою Гизота,
С тетрадью злых карикатур,
С Романом новым Вальтер-Скотта...

Фрагменты текстов ХХ в. строятся порой как целые блоки, каскады цитат. Таков, например, знаменитый фрагмент из «Школы для дураков» Саши Соколова: «И тогда некий речной кок дал ему книгу: на, читай. И сквозь толщу тощих игл, орошая бледный мох, град запрядал и запрыгал, как серебряный горох. Потом еще: я приближался к месту моего назначения — все было мрак и вихорь. Когда дым рассеялся, на площадке никого не было, но по берегу реки шел Бураго, инженер, носки его трепал ветер. Я говорю только одно, генерал: Что, Маша грибы собирала? Я часто гибель возвещал одною пушкой вестовою. В начале июля, в чрезвычайно жаркое лето, под вечер, один молодой человек». По-видимому, здесь интертекстуальной моделью является упражнение по русскому языку в учебнике, которое также могло представлять собой коллаж цитат.

В заключение рассмотрим И. стихотворение Б. Л. Пастернака «Гамлет». Напомним его:

Гул затих. Я вышел на подмостки,
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Но продуман распорядок действий
И неотвратим конец пути.
Я один. Все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.

Здесь прежде всего метрическая цитата: 5-стопный хорей, которым написано стихотворение, в русской поэзии однозначно указывает на первое стихотворение, написанное этим размером, — «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова с характерным для него «статическим мотивом жизни, противопоставленным динамическому мотиву пути, с характерным глаголом движения в первой строке» (К. Ф. Тарановский); в конце своего стихотворения Пастернак даже обобщает эту тему в пословице «Жизнь прожить — не поле перейти». Но стихотворение содержит в себе некую загадку. С одной стороны, ясно, что лирическое Я отождествляет себя с Иисусом: здесь почти дословно цитируются слова из знаменитого «моления о чаше»: «И отошед немного, пал на лице Свое молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» [Мф. 26:39]. Но почему же тогда стихотворение называется «Гамлет»? Как принц датский связан со Спасителем? Ответ неожиданный: через Эдипов комплекс (см.). И Гамлет, и Иисус выполняют волю отца, только Гамлет должен отомстить за отца, а Иисус отдать свою жизнь за Отца и всех людей. Иисус в минуту отчаяния напомнил поэту вечно сомневающегося и отчаивающегося Гамлета. Отсюда и образ Лермонтова — «русского Гамлета». Поэт — как Иисус, отдает свою жизнь за искусство, но в минуту отчаяния, он, как Гамлет, пытается отсрочить неминуемое, причем все это происходит на сцене, которая является моделью жизни-спектакля, где все уже заранее известно до конца. Таков, по-видимому, смысл этого сложного Л.