Серийное мышление. Понятие серии (от лат. series — ряд) сыграло большую роль в культуре ХХ в. К С. м. почти одновременно и независимо друг от друга обратились великий реформатор европейской музыки Арнольд Шенберг и английский философ Джон Уильям Данн.

Шенберг называл серией (подробно см. додекафония) ряд из двенадцати неповторяющихся звуков, которым он заменил традиционную тональность. В каком-то смысле серия в додекафонической музыке стала неразложимым звуком, как ядро атома, а то, что происходило внутри серии, было подобно частицам, вращающимся вокруг атомного ядра.

Как писал замечательный музыковед Филипп Моисеевич Гершкович, «серия, состоящая из 12 звуков, является в атонической додекафонии тем, чем в тональности является один-единственный звук! То есть серия — это один, но «коллективный» звук. Серия — это единица, а ее 12 звуков составляют ее сущность. Теперь серия, а не звук предстюляют собой «атом», неделимое в музыке».

Совсем по-другому подходил к С. м. Данн (подробно о его философской теории см. время). Данн исходил из того, что время многомерно, серийно. Если за событием наблюдает один человек, то к четвертому измерению пространственно-временного континуума Эйнштейна-Минковского добавляется пятое, пространственноподобное. А если за первым наблюдателем наблюдает второй, то времяпространство становится уже шестимерным, и так до бесконечности, пределом которой является абсолютный наблюдатель — Бог.

Серийную концепцию Данна легче всего представить, приведя фрагмент из его книги «Серийное мироздание» (1930). Называется этот фрагмент «Художник и картина»:

«Один художник, сбежав из сумасшедшего дома, где его содержали (справедливо или нет, неизвестно), приобрел инструменты своего ремесла и сел за работу с целью воссоздать общую картину мироздания.

Он начал с того, что нарисовал в центре огромного холста небольшое, но с большим мастерством выполненное изображение ландшафта, простиравшегося перед ним [...].

Изучив свой рисунок, он тем не менее остался недоволен. Чего-то не хватало. После минутного размышления он понял, чего не хватало. Он сам был частью мироздания, и этот факт еще не был отражен в картине. Так возник вопрос: каким образом добавить к картине самого себя?

[...] Тогда он отодвинул свой мольберт немного назад, нанял деревенского парня, чтобы тот постоял в качестве натуры, и увеличил свою картину, изобразив на ней человека (себя), пишущего эту картину».

Но и на сей раз (дальше мы пересказываем близко к тексту) художник не был удовлетворен. Опять чего-то не хватало: не хватало художника, наблюдающего за художником, пишущим картину. Тогда он опять отодвинул мольберт и нарисовал второго художника, наблюдающего за первым художником, пишущим картину. И вновь неудача. Не хватало художника, который наблюдает за художником, наблюдающим за художником, который пишет картину.

«Смысл этой параболы, — пишет Данн, — совершенно очевиден. Художник, пытающийся изобразить в своей картине существо, снабженное всеми знаниями, которыми обладает он сам, обозначает эти звания посредством рисования того, что могло нарисовать нарисованное существо. И совершенно очевидным становится, что знания этого нарисованного существа должны быть заведомо меньшими, чем те, которыми обладает художник, создавший картину (ср. также философии вымысла). Другими словами, разум, который может быть описан какой-либо человеческой наукой, никогда не сможет стать адекватным представлением разума, который может сотворить это знание. И процесс корректировки этой неадекватности должен идти серийными шагами бесконечного регресса».

Хорхе Л. Борхес, на которого серийная концепция Данна произвела большое впечатление (см. время), писал по поводу схожих проблем в новелле «Скрытая магия в «Дон-Кихоте» о том, почему нас смущают сдвиги подобные тому, что персонажи «Дон-Кихота» во втором томе становятся читателями первого тома. Борхес приводит мысль американского философа Джосайи Ройса, что если на территории Англии построить огромную карту Англии и если она будет включать в себя все детали английской земли, даже самые мелкие, то в таком случае она должна будет включать в себя и самое себя, карту карты, и так до бесконечности. «Подобные сдвиги, -,. писал Борхес, — внушают нам, что если вымышленные персонажи могут стать читателями и зрителями, то мы, по отношению к ним читатели и зрители, тоже, возможно, вымышлены».

С. м. проявилось в литературе и особенно в кино ХХ в. Оно присутствует в том риторическом построении, которое называется текст в тексте (см.), когда сюжетом романа становится писание или комментирование романа, а сюжетом фильма — съемка этого фильма.

Ряд открытий и теорий ХХ в. — теория относительности, квантовая механика, кино, психоанализ, аналитическая философия — предельно усложнил представление о реальности . Одним из способов постижения этой сложности стало С. м., которое подавало нечто, кажущееся сложной цепочкой (серией), как простое звено, элемент для построения единого целого.