Кино — искусство, не просто специфическое для ХХ в., но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ в. Поэтому естественно, что К. разделяет с ХХ в. самую острую его онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения текста и реальности (см.).

В этом смысле К. — крайне парадоксальный и противоречивый вид искусства. Как никакое другое искусство К. может задокументировать реальность, но этот документ, созданный К., может быть самой достоверной фальсификацией (ср. достоверность).

К. родилось в атмосфере философского, технического, художественного и научного подъема: теория относительности и квантовая физика, различные направления психоанализа, средства массовой коммуникации, транспорт, граммофонная запись, радио, телефон; художественная практика модернизма ( экспрессионизм, символизм, постимпрессионизм, додекафония).

К. умело показывает иллюзию как самую настоящую реальность: достаточно вспомнить знаменитый поезд, несущийся с экрана на зрителей; поэтому в начале своего существования К. было одновременно и новым развлечением, и настоящим культурным шоком.

Два десятка лет спустя, когда все уже отстоялось, Томас Манн в романе «Волшебная гора» описал природу этого шока, она была прагматического свойства (см. прагматизм, пространство). С одной стороны, изображение настолько реально, что кажется, с ним можно вступить в контакт. Но, с другой стороны, в контакт с ним вступить никак нельзя: актеры, снявшиеся в фильме, давно разъехались, а кто-то, кого видели улыбающимся с экрана, может быть, уже покинул этот мир:

«Но когда, мерцая, мелькнула и погасла последняя картина, завершающая вереницу сцен, в зале зажегся свет и после всех этих видений предстала перед публикой в виде пустого экрана — она даже не могла дать волю своему восхищению. Ведь не было никого, кому можно было бы выразить апплодисментами благодарность за мастерство, кого можно было бы вызвать.

[...] пространство было уничтожено, время отброшено назад, «там» и «тогда» превратились в порхающие, призрачные, омытые музыкой «здесь» и «теперь» (см. соответствующие понятия в ст. Пространство).

Таким образом, К. ассоциировалось не с реальностью, а с ее антиподом — сновидением . Когда Александр Блок писал:

В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву... —

то под «электрическим сном наяву» он подразумевал современный ему кинематограф, «синема» начала века.

То, что снято и отражено на экране, кажется настоящим, но только кажется, как кажется спящему реальностью то, что он видит во сне. Исследователи семиотики К. Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цивьян пишут по этому поводу:

«А между тем на экране мелькают тени, пятна света и темноты на белом квадрате, которые кажутся людьми и предметами, в кинопроектор заправлена лента, состоящая из отдельных неподвижных фотографий, которые, сменяясь с большой скоростью, кажутся нам движущимися. [...] Все, что мы видим на экране, лишь кажется, не случайно в период возникновения кинематограф долго вазывался «иллюзион».

К. не отражает реальность, оно создает свою реальность, творит ее, как Бог, со своими законами, противоречащими законам физики. Так, в фильме Луиса Бунюэля «Золотой век» человек прилипает к потолку, как муха, нарушая закон всемирного тяготения. К. — это пространство, где реализуется семантика возможных миров .

К. — визуальное искусство, поэтому оно очень хорошо умеет показывать визуальную иллюзию — мираж, бред, морок. Так, в фильме Акиро Куросавы «Под стук трамвайных колес» сумасшедший отец рассказывает сыну свои фантазии, и мальчик вместе с ним и со зрителями видит эти фантазии. Поэтому кино так хорошо умеет изображать ирреальные модальности (см.) — фантазии, сновидения, воспоминания — все то, о чем простой зритель говорит, комментируя происходящее на экране: «Это ему кажется» или «Это ему снится».

Ю. М. Лотман и Ю. Г. Цивьян в своей книге о К. приводят пример из фильма Л. Андерсона «Если...», «где темой является внутренний мир подростков, обучающихся в колледже, и желания и мысли того или иного героя даются вперемежку и без каких-либо знаков, отличающих одни куски от других. [...] Например, когда подростки располагаются на крыше с пулеметами, готовясь открыть стрельбу по прибывшим на воскресное свидание и картинно идущим цепью по лужку родителям, зритель должен находиться внутри иронической стилистики режиссера и понимать, что перед тем, что он видит, он должен мысленно поставить «если».

Поэтому из всех направлений искусства ХХ в. К. было ближе всех к сюрреализму (см.), который тоже очень хорошо умел показывать границу иллюзорного и реального, так же тесно был связан со сновидением и с бессознательным . Недаром наиболее изощренный и шокирующий киноязык создал выдающиеся сюрреалисты — Луис Бунюэль и Сальвадор Дали — авторы фильмов «Андалузская собака» и «Золотой век».

Эта фундаментальная особенность киноязыка — игра на границе иллюзии и реальности — стала возможной во многом благодаря тому, что сейчас называют «эффектом Кулешова», то есть благодаря монтажу.

Лотман и Цивьян пишут: «Он смонтировал одно и то же киноизображение, дававшее крупным планом лицо известного киноактера Мозжухина, с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. Несмотря на то, что фотография лица во всех случаях была одна и та же, у зрителей создавалась отчетливая иллюзия мимики актера: лицо Мозжухина менялось, выражая оттенки различных психологических переживаний».

И еще один эффективный прием: «[...] экраны стран антигитлеровской коалиции [...] обошел документальный фильм, в который были включены куски захваченных немецких хроник; потрясенные зрители видели, как Гитлер в захваченном Париже, войдя в знаменитую «Ротонду», в упоении сплясал дикий танец. Миллионы зрителей видел это своими глазами. Как исторический факт это событие под названием «людоедской жиги» вошло в труды историков. Прошло более десяти лет, и известный английский кинематографист Джон Грирсон сознался, что он является автором этого «исторического факта». В его руках была нацистская хроника, в одном из кадров которой он разглядел Гитлера с поднятой ногой. Повторив этот кадр много раз, кинодокументалист заставил Гитлера плясать перед глазами зрителей всего мира».

При этом монтаж в К. мог быть различных типов. Например, в трюковых комедиях использовался и используется до сих пор так называемый скрытый монтаж, когда после стоп-кадра пленка останавливается — и в сцене, которую снимают, проделываются изменения, результатом которых становятся чудесные превращения, исчезновения или перемещения предметов и людей на экране.

Другой вид монтажа назывался параллельным — здесь сцена из одной сюжетной линии фильма быстро переносится в сцену из другой сюжетной линии. Шедевром этого подсобного средства массового К. был знаменитый фильм «Нетерпимость» Гриффита, где параллельно монжировались сцены из разных эпох: древнего Вавилона, страстей Христовых, Варфоломеевской ночи и современной Гриффиту Америки.

В конце 1920-х гг. великий немой испытал величайший кризис — его научили говорить. Вначале это было лишь забавой — звук, в сущности, заменял тапера, сопровождающего игру актеров музыкой. Но когда актеры начали говорить с экрана, для многих из них это обернулось трагедией, так как их внешний облик порой не соответствовал их голосу — слишком высокому, или гнусавому, или даже писклявому.

Из звукового кризиса К. выбралось, по всей видимости, потому, что оно было не только самым новым, но и самым древним искусством в том смысле, что оно было ближе всего к первобытному синкретическому ритуалу, где задействованы и движение, и визуальность, и звук. Во многом и поэтому — из-за своей близости к ритуальномифологическому действу — К. органически связано с самой продуктивной художественной идеологией ХХ в. — неомифологизмом (см.). Звук давал возможность большей синкретизации фильма и его карнавализации . Как пишет Вяч. Вс. Иванов, исходная близость К. к ритуальному действу, с одной стороны, и к массовой культуре , — с другой обусловило столь частое его обращение к карнавалу и балагану — «Цирк» Чаплина, «Дети райка» М. Карне, большинство фильмов Феллини, «О, счастливчик» Андерсона.

Уже в самом начале своего развития К. разделялось на элитарное и массовое. Элитарное К. стало ареной экспериментов, и при этом свод приемов был примерно тот же, что и в литературе ХХ в. (см. принципы прозы ХХ в.). Текст в тексте стал фильмом в фильме — одним из популярнейших сюжетов мирового К. Кинематографический интертекст соответствовал интертексту в литературе модернизма . Гипертекст в К. стал гораздо эффектней, чем в литературе, с появлением постмодернизма .

Свою лепту в язык К. внес и постструктурализм , объявивший «смерть автора» (выражение Ролана Барта). Например, в фильме чилийского режиссера Рауля Рюиза «Гипотеза похищенной картины» нет ни актеров, ни действия в обычном смысле. Там лишь застывшие фигуры в музее и лишь одно в прямом смысле действующее, двигающееся лицо — ученый, объясняющий, как эти внешне ничем не связанные застывшие живые картины образуют таинственный оккультный сюжет, что и составляет сюжет этого эзотерического фильма.

Постмодернизм поступил иначе — он смело смешал массовое и интеллектуальное К., коммерцию и элитарность. В результате постмодернистские фильмы, такие, как «Смысл жизни» братьев Цукеров или «Бульварное чтиво» Квентина Тарантино, могут смотреть зрители всех типов. Простой зритель будет наслаждаться погонями, стрельбой и комизмом, элитарный зритель — смаковать интертексты и гипертексты.

Существенно и на язык К., и на кинокоммерцию повлияло видео. Вначале это было чрезвычайно элитарное искусство со своими законами и своим языком. Но вскоре догадались, что прокат видеофильмов выгоднее и удобнее, чем походы в кинотеатр. Между тем, большинство из тех зрителей, кто смотрел один и тот же фильм, сделанный для большого экрана, в двух вариантах, всегда жалуется, что в видеоварианте очень многие важные детали пропадают. И при всем том кинотеатры опустели не только в постперестроечной России, но и во всем мире.

Кризис К. в конце ХХ в. сопоставим с общим кризисом в фундаментальной культуре, как будто застывшей в ожидании, что же будет, когда наконец наступит этот ХХI век.