«Бледный огонь» — роман Владимира Набокова (1962).

Композиция романа представляет собой классическое построение текст в тексте (см.). Роман делится на поэму в 999 строк, написанную одним из главных героев, американским поэтом Шейдом, и комментарий с предисловием к этой поэме, написанные другим главным героем и — соответственно — рассказчиком, Чарльзом Кинботом. Оба они — предподаватели в одном из провинциальных американских университетов, к тому же соседи. Основному «речевому действию» (см. теория речевых актов) романа — поэме и комментарию — предшествовали события, о которых, собственно, и рассказано в комментарии.

Рассказчик — страстный любитель словесности и молоденьких мальчиков, - согласно своей версии истории создания поэмы «Бледный огонь», сам предложил поэту ее сюжет , но поэт, как оказалось впоследствии, этот сюжет совершенно не использовал. Комментарий Кинбота, таким образом, представляет собой интерпретацию той воображаемой поэмы, которую он хотел навязать Шейду (см. семанти- ка возможных миров). Этот сюжет, который все подробнее и подробнее разворачивается в комментарии, не имеет практически никакого отношения к реальной поэме. Он посвящен несуществующей (во всяком случае, не существующей, вымышленной во внетекстовой географической реальности нашей планеты, а может быть, несуществующей и внутри прагматики самого вымысла) стране Zembla расположенной, скорее всего, где-то к северу от Советского Союза (название страны имеет два корня, оба русские: «земля» и редуцированный вариант матерного ругательства «бля»; впрочем, рассказчик утверждает, что на самом деле государство полностью называется Zemberland, что означает «страна отражений»).

По мере комментирования поэмы Кинбот (по-«земблянски» — Кинг-бот, то есть самоуничтожившийся король) сообщает все больше и больше подробностей о своей стране и ее короле Карле-Ксаверии Излюбленном, так что постепенно выясняется, что Кинбот и есть этот самый земблянский король, который в результате революции попал в плен к повстанцам, но бежал и эмигрировал в Америку. Поэма Шейда, текст которой полностью представлен в романе, совершенно явственно не имеет отношения ни к королю, ни к его выдуманной стране. Впрочем, сам рассказчик без неуместной для короля скромности признается, что без его комментариев поэма Шейда не имеет никакой ценности:

«Позвольте же мне сказать, что без моих примечаний текст Шейда попросту не имеет никакой человеческой значимости, ибо человеческой значимости такой поэмы, как эта, [...] не на что опереться, кроме человеческой значимости самого автора, его среды, пристрастий и прочее — а все это могут ей дать только мои примечания». Впрочем, отчасти сама поэма провоцирует на такое заключение, ибо в ней сказано в строках 939 — 940, что жизнь человека — это комментарий к темной поэме без конца или, как уточняет комментатор: «Коли я верно понял смысл этого брошеного вскользь замечания, как поэт полагает, жизнь человека есть лишь череда сносок к громоздкому, темному, неоконченному шедевру». Эта сентенция Шейда — Кинбота представляет собой двойной интертекст: помимо того что эти строки отсылают к «Макбету» Шекспира», — «жизнь — это рассказ, рассказанный идиотом, не имеющий никакого смысла, но полный шума и ярости» (строки, давшие название роману Фолкнера «Шум и ярость» (см.), — они являются намеком на название самого романа и поэмы, — «Бледный огонь», которое тоже взято из шекспировской трагедии «Тимон Афинский»:

Луна — это наглый вор,
И свой бледный огонь она крадет у солнца.

Здесь кроется основная, характерная для ХХ в. эстетическая онтология, в соответствии с которой текст (cм.) есть нечто первичное и фундаментальное по сравнению с материальной реальностью (см.), которая есть лишь кажимость (арреаrаnсе) (см. абсолютный идеализм).

Впрочем, чем дальше читатель продвигается в изучении Кинботова «комментария» к поэме Шейда, тем больше траектория «стрелы идентификации» двигается одновременно в противоположных направлениях (см. время). С одной стороны, читатель все более удостоверяется, что Кинбот (Кинг-бот) — это и есть король Земблы, но с другой — у него, у читателя, все больше и больше закрадывается подозрение, которое у 50% потом переходит в уверенность, что рассказчик — комментатор — Кинбот-король просто сумасшедший, что никакой Земблы не существует, а Кинбот при этом почти воровски завладел оригиналом поэмы и теперь подвергает ее довольно основательной деконструкции (см.) в своем комментарии. Эту скептическую точку зрения подтверждает развязка романа: наемный убийца из Земблы убивает Шейда по ошибке, целясь, естественно, в короля, — но это версия комментатора, уже основательно заподозренного в параноидальной мании величия. Согласно скептической точке зрения убийца метил в того, в кого и попал, то есть в Шейда, приняв его за человека, который некогда упек его (убийцу) в сумасшедший дом.

Так или иначе, оба варианта остаются как возможные, о чем говорит и сам Кинбот: «Я могу подслужиться к простеньким вкусам театральных критиков и состряпать пиесу, старомодную мелодраму с двумя принципалами: умалишенным, вознамерившимся убить воображаемого короля, вторым умалишенным, вообразившим себя этим королем, и прославленным старым поэтом, случайно забредшим на линию огня и погибшим при сшибке двух мороков».

Как бы там ни было, и поэма и комментарий — налицо. При этом и то и другое написано вполне реальным Набоковым, поэтому не лучше ли попытаться понять, что хотел сказать реальный автор своим затейливым опусом.

Как известно, Набоков (так же, как и король-Кинбот) терпеть не мог психоанализ . Тем не менее Кинбот все время подчеркивает свой гомосексуализм. И, несмотря на то что, по заверениям короля, его чувства к Шейду были вполне дружескими и не более того (впрочем, описываемые им же события — постоянный вуаеризм со стороны Кинбота, подсматривающего за окном Шейда, его назойливость в общении с поэтом, как кажется, не долженствующая быть свойственной королям, а также взаимная ненависть и ревность его и жены поэта Сибил — явственно говорят о противоположном), психоаналитический «комментарий» здесь напрашивается сам собой. Влечение Кинбота к Шейду — некрасивому разлапистому старику — сублимируется у него в вожделении к его поэме, которую он буквально выхватывает из цепенеющих рук убитого поэта.

Однако самый факт написания этого в сущности нелепого комментария располагает к истолкованию скорее не чисто психоаналитическому, а психотерапевтическому (ср. терапия творческим самовыражением). Своим «комментарием» Кинбот реализует одну из древнейших в культуре гиперриторических фигур, а именно фигуру персонифицированного текста-медиатора, посредника между жизнью и смертью, Текста, психотерапевтического утешителя. Традиция эта восходит по меньшей мере к «Бхагавадгите», когда впавшему во фрустрацию царевичу Арджуне является бог Кришна и преподает ему основы философии санкхья. В этом смысле «Б. о.» более изощренным образом повторил эту фигуру, явленную в романе «Дар», где писатель Годунов-Чардынцев, чтобы победить свои комплексы, пишет «постмодернистскую» биографию Н. Г. Чернышевского. Да и сам Чернышевский, сидя в Петропавловской крепости, не зря тешился романом «Что делать?», который для него был нечто вроде «Утешения Философией» для Боэция, философа и политика VI в. н. э., которому в тюрьме явилась сама Философия и утешила перед казнью своими догматами и аксиомами.

Функция персонифицированного текста-медиатора состоит в том, чтобы победить фрустрацию при помощи системы идей, из коих главнейших бывает, как правило, две: 1) что смерти нет и 2) что поэтому надо действовать, как велит высшая, подлинная реальность текста, а кажущуюся реальность («морок, по слову Кинбота — Набокова) немедленно отбросить как нечто иллюзорное. Эту свободу от реальности дает механизм снятия оппозиций (между жизнью и смертью, между материей и сознанием, вымыслом и правдой). Это механизм — мифологический (см. миф), он дает человеку измененное состояние сознания , в котором бытовая иллюзорная реальность уже не мучит его своими «мороками» (ср. дзэнское мышление).

В этом смысле речевой акт комментария Кинбота — был ли он королем или все выдумал (ср. набор чисто русских параноидных сентенций, столь близких Кинботу: «Я испанский король» или «Важен не Шекспир, а мои примечания к нему», — этот речевой акт оказался успешным (см. теория речевых актов), так как вывел комментатора из заблуждений иллюзорной жизни. Можно также сказать, что в состязании между подлинной поэмой и липовым комментарием выиграл последний»; ибо «истина, как говаривал старик Куайн, — это маленький островок в безбрежном море вымысла». И в этом смысле вымысел всегда сильнее истины (см. философия вымысла), а писатель всегда долговечнее философа.