<< 2 Оглавление 2 Введение 2 Глава ІІ 2 Глава ІІІ 2 Глава IV 2 Резюме 2 >>
Исследователь, с достаточной прямотой задавший себе вопрос “что есть музыка”, сразу же оказывается в неловкой ситуации. Во-первых, над ним довлеет почтенный возраст этого вопроса, равно как и историческое постоянство его возникновения (Пифагор, Аквинат и Кузанский, Кант и Гегель, Шеллинг и Ницше, Бергсон и Дильтей уже интересовались указанной проблемой); во-вторых, обилие существующих ответов, хотя и весьма противоречивых, придаёт самой постановке вопроса некоторую назойливость; в-третьих, и это самое отягощающее, полноценный теоретический анализ сущности музыки, предпринимаемый в конце ХХ-го столетия, просто-таки обречён на одновременное затрагивание сопредельной проблематики (что есть культура и её символы, человеческая деятельность и духовность, что такое культурный смысл и текст культуры, язык культуры, наконец, и какое отношение к этому имеет собственно музыка), которая, как известно, мимоходом не решается.
Поэтому начать придётся ab ovo, отдавая себе при этом отчёт, сколь далеко, на первый взгляд, от исследуемого объекта находится целый ряд положений и выводов данной работы, сколь полемичными могут показаться авторские позиции и суждения.
Начать придётся с очерчивания границ и контуров предпринимаемого
исследования, своеобразной “топологии” проблемного поля, которая позволит
отодвинуться, отдалиться от привычных масштабов видения и, быть может, жертвуя
деталями, с удивлением обозреть ЦЕЛОЕ.
Необходимость строгого определения предмета исследования в случае обращения к столь сложным феноменам, как музыка, сопряжена с разграничением, по крайней мере, двух самоценных проблемных уровней: предметом какой науки (или наук) является музыка; что в свою очередь, выступает предметом её самой. Ясно, что предмет исследования, при необходимом различении этих взаимосвязанных уровней, обретает двойственность, которая, вне зависимости от конкретной стадии анализа, должна постоянно учитываться.
Вопрос о предметной принадлежности музыки сразу же воскрешает в памяти блестящую и стоящую особняком в философском музыкознании и музыкальной эстетике работу А.Ф. Лосева “Музыка как предмет логики”.[1] К аналитическому рассмотрению концептов этой работы предстоит обращаться неоднократно; поэтому сейчас выскажем самое общее и необходимое.
Отнесение
музыки к сфере логики правомерно в той степени, в какой очевидно, что музыка
есть некая языковая общность, её смысл подлежит
формализации в виде системы определённых символов, а отсюда развёртывание
музыкального процесса, его внутренние закономерности
действительно обладают имманентной (самодостаточной, независимой,
саморазвивающейся) логической устремлённостью и напряжённостью. Напомним, что
для А.Ф. Лосева, всей его философской системы, вспоенной богатством
античного миросозерцания и тончайшей отдифференцированности сущностей, логика
глубоко диалектична, и именно диалектическая изощренность делает логический
анализ органическим и живым. Однако “поверхность” музыкальных событий, сияющая
и неуловимая в своей изменчивости и при этом незаметно и жёстко стянутая, согласно
Лосеву, логикой Числа, отнюдь не есть сфера генезиса и причинности их возникновения.
Иными словами, не сама музыка является предметом логики, а только лишь то, что
может быть определено в качестве её языка (системы внепонятийной символики, о чём подробнее будет
сказано ниже). В противном случае может возникнуть заведомо ложная ситуация,
утверждающая тождество языка и сущности музыки, что равносильно
слиянию причины и следствия.
Таким образом, предметом логики является одна из сторон музыки, пусть и значительнейших; выяснение предметной отнесенности её самой вновь требует проведения эвристической процедуры, выявляющей истинные масштабы явления и устанавливающей степень необходимого умозрительного “отлета” от него.
Пойдём поэтому путём своеобразного исключения и рассмотрим те сферы и области, с которыми так или иначе связана музыка или же её конкретные ипостаси.
Традиционное понимание музыки мыслит её как вид искусства, тип художественной деятельности, и вряд ли в этой связи нуждается в аргументации её теоретическая принадлежность к искусствознанию и эстетике, хотя узость подобного подхода (по-своему несомненно плодотворного в известных исследовательских ситуациях) очевидна. Это особенно зримо обнаруживается тогда, когда речь идёт о специфике отношения (или отношений) к миру, его неповторимости в рамках музыкально-возможного и вместе с тем явной детерминированности музыкального целого какими-то фундаментальными законами, лежащими за пределами музыкальной технологии и выразительности. В этом случае музыка становится предметом другой науки – например, теории культуры, исследующей исторически обусловленные типы человеческой духовности в её наиболее репрезентативных и подлежащих социальному наследованию формах.
Совершенно очевидно, что историческая наука и весь комплекс связанных с ней понятий не просто приложимы к музыке, но служат своеобразным “гравитационным полем”, в котором единственно могут быть уловлены её разнообразные кристаллизации: от эпохальных стилей и жанров до формально-образных систем и способов конструктивности.
Есть, наконец, ещё одна область знаний, чьи теоретические достижения позволяют выявить специфику музыкальных коммуникативностей, скрытые механизмы процессов музыкального восприятия, чувственных и рациональных процедур художественного акта – от создания до функционирования музыкального произведения. Ясно, что в данном случае мы имеем в виду психологию творчества, известный феноменологизм которой не противоречит фундаментальным законам психофизиологической деятельности индивида.
Не будем пока уточнять, а просто перечислим, что музыкальная проблематика необходимо граничит с семиотикой (музыкальная знаковость и структуры языка), герменевтикой (музыкальное произведение как текст), теорией драмы (законы функционирования музыкального целого). Совершенно особое значение имеет исследование временных структур музыки в качестве самостоятельного раздела бурно развивающейся хронософии – интердисциплинарной науки о времени.[2]
Всё сказанное выше позволяет сделать промежуточные выводы, а именно:
– теоретическое осмысление проблемы музыки, взятой в единстве важнейших аспектов её социокультурного бытия (функционирования), делает её предметом фундаментального комплекса научных дисциплин;
– интеграция результатов междисциплинарных исследований достижима только в контексте специальной науки – философии музыки, в которой возможно нахождение необходимого уровня абстракции, обеспечивающего целостную интерпретацию генезисных и бытийных структур качественно особого – музыкального – способа освоения мира;
– музыка не просто межпредметна в теоретическом плане, в связи с чем и требуется специальная интегративная область знаний для её исследования; она органически пронизывает собой онтологию человеческого мира, многообразие форм человеческой деятельности, тем самым препятствуя традиционно-классификаторскому стремлению втиснуть её в проверенную и “ безопасную” ячейку теории художественного видообразования.
Перейдём теперь к обнаружению предмета самой музыки, заметив попутно, что последний заведомо не может быть узким хотя бы в силу масштабности её (музыки) предметной отнесённости. Разграничим в начале понятия носителя и предмета музыки.
Носителем, понимаемым как условие (возможность) бытия музыки, является материальный объект - акустическая волна, обнаруживающая себя в качестве звука и в этой связи при исследовании относящаяся напрямую к конкретному разделу физики – акустике. Ясно, что, как таковой, указанный носитель для проблематики философии музыки безразличен и служит только лишь константой, не требующей специальных аргументов.
Философию музыки занимает другой вопрос: что есть музыкальный звук, точнее, что делает его таковым; ещё точнее, каковы условия перехода акустической волны в сферу музыкального, то есть художественно и смыслово оформленного звучания. Заметим сразу же, что дело здесь не в конкретной частоте колебаний, или в установимой высоте звучания (технические шумы, гудение мотора и пр. очень часто поддаются высотной фиксации, но от того, что этот гул соответствует, скажем, звуку си-бемоль малой октавы, никому не придёт в голову считать его фактом музыкального звучания).
Думается, что уяснение условий перехода нейтральной акустической волны в сферу музыкального звучания как раз и связано с определением предмета музыки, то есть специфического вектора её направленности на воссоздание трансформированной области действительности. Иными словами, предмет музыки отличается от её носителя направленной на воссоздание процессов бытия востребованностью звучания, взамен нейтральности и безразличности, присущих материально наличествующей возможности звучания.
Однако востребованность (читай, социокультурная востребованность) звучания равна в своём значении процедуре перевода процессов бытия в процессы изменяющихся (стало быть, пребывающих во времени) звуковых событий, причём, перевода не абстрактного, не технологического самоцельно (так сказать, искусство ради искусства), а концентрированно переживаемого, заполненного, осваиваемого чувственно и интеллектуально. Этот перевод выступает как необходимость, всё более обнаруживающая черты закономерности по мере развития человеческой истории, а значит, имеющая целую систему глубинных генезисных оснований.
Таким образом, предметом музыки (в самом общем, рабочем определении) является область перевоссоздания процессуальности бытия в её актуальном социокультурном освоении на уровне свободного и самодостаточного развития звуковых событий.
Производимое исследование в этой связи определяется границами проблемного поля, располагающегося в пределах предметной соотнесённости музыки и её собственного предмета, взятых в единстве, но при этом постоянно различаемых.
Прежде всего следует обозначить категориальные масштабы философского анализа музыки, круг необходимых понятий, обусловленные “двухуровневой” структурой предмета исследования, с одной стороны, и требованием их иерархической соподчиненности, – с другой.
Выше уже говорилось о несводимости анализа музыки к проблемному полю теории искусства, и отнюдь не потому, что эвристический потенциал последней объявляется нами заведомо обеднённым, а лишь в той связи, что “строительный материал” музыки – звук и время – укоренён в совсем другой системе координат, порождён ею и требует поэтому особого описания.
Зададим себе ряд вопросов и попытаемся ответить на них, по мере возможностей, кратко и вразумительно.
Вопрос первый. Является ли музыка моделью действительности? Если же является, то что в данном случае понимается под действительностью? Ответ на этот вопрос имеет богатую историко-философскую традицию. Так, для пифагорейско-платоновской школы, понятийность которой, естественно, не включала в себя ни модели, ни действительности в их современном понимании, аналогиями последних тем не менее выступали Космос (как гармония и соразмерность) и Число (как математически выраженная сущность одновременно и Космоса и органически “вписанной” в него музыки).
Несколько позднее Аристотель, не посягавший, впрочем, на незыблемую гармонию сфер, вводит фундаментальное понятие мимесиса (подражания), и “действительностью” музыки становится аффект – очищенное чувство, возникающее (в случае музыки) в связи с восприятием гармонически-эвритмических музыкальных звучаний и возвышающееся к катарсису (очищению и обновлению души).
По сути дела, парадигмы осознания музыкально-прекрасного наличествуют в музыкально-теоретических концепциях вплоть до сегодняшнего дня, претерпевая, конечно же значительные трансформации и усложняясь, порой, до крайних проявлений.
Дополнительную и весьма весомую координату в осознание природы музыки внесла философско-эстетическая мысль Нового и Новейшего времени. Нарастающее чувство истории, потребность разумного объяснения социальных процессов в их опосредованности духовными сферами общественного сознания, развитие материалистической диалектики, наконец, – всё это вело к тому, что действительность, отражающаяся в искусстве, в том числе и в музыке, являлась действительностью исторической и социальной. Старая апория музыкального, располагающаяся между чувством и числом, не исчезая в целом, всё более отодвигалась в тень историко-логического анализа; космическое “тело” музыки, схваченное гениальной интуицией античных мыслителей, отвердевало в отрезвлённой от иррационализма вещественности музыкальной формы, стилей и жанров, функциональности музыкально-выразительных средств и тем самым теряло свою известную загадочность.
Следующий – решающий – шаг объяснения сущности музыкального с позиций сугубо социальных, скорее даже социологических, был сделан создателями теории интонации – Б. Яворским и Б. Асафьевым. Сквозь музыкальную символику проступили контуры “обобществлённых масс”, музыка сама стала социальной историей, уже практически не выделяясь из неё.
Здесь следует расставить акценты. Мы вовсе не стремимся очернить теорию интонации или объявить её устаревшей. Она и сегодня способна пролить свет на многие вопросы, касающиеся природы музыкального процесса, взятого в его конкретно-исторической определённости. Более того. Совершенно не вызывает сомнений действенность основных положений теории интонации в случае тех исследовательских ситуаций, в которых выясняются формально-жанровые истоки музыкальной образности, её социальный генотип и приёмы оформления процессуальности. Дело в другом. В том, что указанный уровень анализа соответствует вопросу: как музыка функционирует в социуме. Вопрос же о том, почему она функционирует именно так, остаётся по сути, без ответа. Иными словами, в случае применения интонационной теории как самодостаточной методологии сохраняется разрыв между генезисной причинностью становления музыки и законами её функционирования.
Поэтому, после всего сказанного, вновь вернёмся к тому, что понимается под действительностью, моделируемой средствами музыки. На наш взгляд, в музыке происходит сложнейшая и уникальная процедура воссоздания универсальных сущностей бытия через призму социокультурного опыта символизации значений чувственно и рационально осваиваемого мира. При этом историко-культурная традиция оформления этих значений по внутренне музыкальным законам (то есть, собственно предмет теории музыки) является весьма значительным, но не основным для философии музыки уровнем исследования. И ровно в том же смысле, в каком сама культура является своеобразным посредником между человеком и мирозданием, давая субъекту адаптационные возможности, ключи, коды, символические языки для общения (и обращения) с Универсумом, знаково-символическая сфера музыки обеспечивает творческому разуму возможность свободного и независимого оперирования пространством (звуко-интонация) и временем, ибо именно они определяют в генезисе саму возможность возникновения и становления музыки.
Вообще же, складывающееся в художественной теории на протяжении столетий понимание музыки как чисто временного искусства, надолго отодвинуло осознание факта музыкального пространства,[3] равно как и его уникального способа существования – в виде временной формы. В самом деле – если даже звук, взятый изолированно, уже обладает количественно-пространственными характеристиками (по крайней мере, длиной волны и частотой колебаний), то звук, включённый в интонацию, получает к этому характеристику числового отношения, то есть своеобразную координатную выраженность двух звучащих и осознаваемых через их соотнесённость “точек” музыкального пространства. Однако, повторяем, пространственные координаты интонации есть сразу же её временные координаты, поскольку единственным условием осознания звукового соотношения (то есть интонации) является его развёртывание во времени. Этот постоянный взаимопереход пространства во время осуществляется в музыке на всех уровнях структурного членения целостности: каждая структурная единица музыкальной формы, взятая абстрагированно от процесса звучания (исполнения), обладает топологией пространственного образования вплоть до того, что может быть выражена графически. Когда “остановленная”, снятая форма “оживает”, – пространственная логика её элементов снимается логикой временного развёртывания, то есть композиционный алгоритм становится процессуально-драматургическим.
Иными
словами, музыка являет собой чистый случай континуума, пространственно-временного перехода, фундаментальность
которого не есть, конечно же, прерогатива музыкального мышления, а восходит к
глубинным законам Мироздания.
Это – первое и наиболее значительное условие возникновения музыкальной “действительности”, напрямую связанное с другим, не менее фундаментальным и имеющим столь же внемузыкальные масштабы. Перейдём к его рассмотрению.
Пространственно-временной переход (звук – время), определяемый нами в качестве способа бытия музыкально-образных систем, по сути дела есть случай перехода материального в идеальное. Музыкальная процедура разворачивается в направлении: звуковая волна → время → смысл, где звуковая волна выступает материальной предпосылкой, время – условием и смысл – целью и конечным уровнем диалектического снятия целостного бытия музыкального. Ясно, что возникающий в итоге феномен музыкального смысла одновременно сопряжён с появлением музыкальной информации, вовлекаемой в процессы музыкальных коммуникаций и подлежащей трансляции и ретрансляции.
Однако по этому закону функционирует любая материальная система, эволюционирующая во времени и оставляющая информационный “след”, – свидетельство её качественных изменений. Следовательно, и здесь музыка включена в орбиту действия фундаментальных законов Универсума, опосредующих структуру и алгоритм существования музыкальной действительности.
Другое дело, и это принципиально важное замечание, что трансформация указанных фундаментальностей в сфере видовой специфики музыки происходит по законам исторического и социокультурного освоения мира. При этом в музыке специфицируются исторически складывающиеся типы (формы) отношений к наличному бытию, символизируются (посредством перевода на язык музыкальных значений) системы мировоззренческих универсалий, перевоссоздаётся обобщенная умозрительность и понятийность, сконцентрированная в структурах общественного сознания и в духовных образованиях социокультуры.
И наконец еще одно. Как всякая область художественной деятельности, необходимо полагающая себя как область творческой свободы, отвлекающаяся от социального бытия ровно в той степени, в какой это требуется для сохранения самости, музыка формирует имманентные законы самодвижения, связанные с природой её чувственного материала и логикой музыкального мышления. Именно здесь вырабатывается её выразительный инструментарий, сфера семантики, технология формообразования и конструктивности.
Суммируя все промежуточные выводы, сформулируем теперь ответ на поставленный ранее вопрос. Музыка конечно же является моделью действительности. Однако последняя включает в себя по крайней мере три взаимообусловленных уровня бытийственности: а) действие фундаментальных законов Универсума (Мироздания); б) область их социокультурного освоения; в) сферу становления внутримузыкальной смысловыразительности и конструктивности. Ясно, что при философском анализе музыки не может оказаться отброшенным каждый из указанных уровней.
Вопрос второй. В чём состоит система детерминаций, определяющих звуко-интонационную природу музыки, и что именно совершается со звуком, выделяющее его из хаотической акустической среды на уровне собственно музыкального звучания?
Философские контуры ответа и здесь предполагают опускание к генезису, к трудно различимым в тысячелетиях социализации прауровням человеческой онтологии, имеющей живую органическую связь с миллиардолетней историей бытия материальных систем.
Нам вновь придётся предположить, что, как и в случае определения структуры музыкальной действительности, нас вряд ли ожидает какая бы то ни было однозначность, одноуровневость искомого объяснения. Более того, таковой просто не может быть, учитывая бесконечные цепи причинностей и опосредствований, соединяющие человека с миром, с одной стороны, и музыку с миром человека, – с другой. Поэтому вкратце охарактеризуем традиционное и, надо сказать, вполне добротное объяснение возникновения музыкального (понимаемого прежде всего как потребность в особым образом организованном звучании либо интонировании), удовлетворительное в границах своего контекста, но обнаруживающее явную недосказанность в случае раздвижения исследовательских устремлений.
Итак, истоки древнейших архетипических интонаций кроются в первичном и ещё нерасчленимом массиве человеческой практики, в грубо утилитарной потребности элементарной коммуникации, в древнейших приспособительных реакциях человеческого субъекта на внешнюю среду и материальный мир. Далее, по мере того, как первобытно косная практика обнаруживает очертания деятельностно-преобразовательного, целеполагательного освоения мира, рефлекторная коммуникативность расчленяется, дифференцируется, структурируется; в океане утилитарности и прямой функциональности появляются острова вначале магически-подражательной, а затем и бескорыстно-отвлечённой – эстетической – потребности. Стихийно-чувственное начало восприятия звучащего мира рафинируется, что проистекает, разумеется, на протяжении целых и весьма длительных эпох; из акустической среды выделяются очищенные звучания, несущие смысловую нагрузку уже в виде определённых типов интонации; последние постепенно утрачивают прямую связь с магическими и ритуально-родовыми процедурами – и решающий шаг сделан. Далее начинается собственно история музыки, выкристаллизовавшаяся из человеческой истории.
В этом объяснении, по всей видимости, ничто не противоречит реальному ходу событий. Сознание теоретика смущает единственный факт: звук становится музыкальным только в том случае, если он а) не один, а взят в отношении к другому (то есть интонационен); б) таким образом помещён во временной контекст. А отсюда с необходимостью следует вывод: звук становится музыкальным при переводе его в область времени, которое, как известно, течёт бесшумно. Иными словами, в основе системы детерминаций, определяющих возникновение и становление музыки, лежит потребность озвучивания времени, его локализации из акустического хаоса либо безмолвия. Поэтому музыкальный звук есть человеческая мера движения мировых (безразличных к человеку) событий. Он находится “на границе”, на переходе от всеобщего (универсального, мирозданческого) к особенному (чувственно переживаемому, осваиваемому). Разворачиваясь в своей эволюции от древнейшей “прасоциальной” истории до цивилизационных обществ “третьей волны”, музыкальный звук сохраняет в генезисе триединую структуру усложняющихся сущностей, восходящих от сигнала к знаку, и оттуда – к символу. Итак, “сигнал – знак – символ” – формула музыкального звука, свёрнутая в нём в любой момент исторической наличности. Соотнесём её с определённой нами выше структурой развёртывания музыкальной процедуры: “звуковая волна → время → смысл”, где пространственно-временной переход есть одновременно переход материального в идеальное. Нетрудно заметить, что каждый член первой триады совпадает по логике развёртывания с аналогичным членом во второй.
Следовательно, обобщённая формула музыкального процесса – от структуры музыкального звука до процедуры его развёртывания – выражается двухуровневой системой опосредствованных связей:
|
сигнал |
– |
знак |
– |
символ |
|
звуковая волна |
– |
время |
– |
смысл |
При этом становятся очевидными и исследовательские подходы, применяемые к анализу понятийных пар по вертикали.
Соотношение “сигнал – звуковая волна” суть выражение наиболее широкого (ещё не музыкального) отношения, складывающегося между человеком и объективной средой (в данном случае, акустической). Это – процесс адаптивно-преобразовательной деятельности, при котором человек извлекает и отбирает системы звучаний и оперирует ими уже в качестве средств коммуникативности. Ясно, что здесь речь идёт об универсальном отношении “Человек – Мир”, выступающем основанием всякой (а не только музыкальной) деятельности.
Соотношение “знак – время” раскрывает механизм процедуры интонирования, то есть перевода звучания во время; при этом интонация, зафиксированная во времени, становится звуковым знаком, схватывающим и воссоздающим тип отношения, его чувственное качество и коммуникативное значение. Здесь мы сталкиваемся с особым случаем освоения континуума - локализацией и свёрткой пространственно-временных сущностей бытия в их социальной опредмеченности и конструктивной выраженности. Это – социальный, точнее, социумный контекст исследования музыки.
Наконец, соотношение “символ – смысл” отсылает исследователя к сфере целиком культурологического анализа, ибо мир человека поддаётся понятийной интерпретации только в качестве мира культуры. А последний порождает в своём самодвижении сложнейшие системы идеальностей, снимающих материально-вещную среду на уровне символических кодификаций и смыслообразовтельных ценностей. Здесь – область приложения теории музыкальной культуры, выявления исторически складывающихся типов музыкального языка и мышления, бытийно-социумный генезис которых уже прошёл культурно-исторические стадии отбора и “возделывания” и теперь представлен познанию в виде целостных кристаллизаций духовности.
Как видим, философские основания анализа музыки восходят к фундаментальным причинностям бытия ; а отсюда и сама музыка не есть случайность, некая мутация духовных коллизий. Музыка есть мир человека, целостный и свободный, который постоянно наличествует, пребывает, совершается, е с т ь. Ясно, что это – особый случай времени (мирового и человеческого), но и собственно бытия, достигающего в пределах музыкальной “действительности” необходимой диалектической (= самораздваивающейся) напряжённости.[4]
Именно поэтому – музыка закономерна по отношению к человеческой онтологии и культуре.
Рассматривая музыку как мир человека, мы, естественно, осознаём
известную метафоричность такого определения, обусловленную, впрочем, не столь
сущностными характеристиками самого объекта, сколь недостаточной
проработанностью целого ряда понятий, втянутых “в орбиту” исследования.
Разберёмся в этой связи в терминологии и выясним, насколько последняя применима
к проблеме музыки со строго научных позиций.
Прежде всего определим собственную точку зрения по отношению к понятию “мир” как самоценно значимому, с одной стороны, и взятому в его “музыкальной” ипостаси, – с другой. Категория “мир” обозначает целостное состояние саморазвивающейся системы, достигающей в своём развитии качественной определённости, структурной выраженности, несводимости закономерностей и характеристик функционирования к алгоритмам любой другой системы. При этом система, достигшая состояния мира, обладает атрибутами фундаментальности: континуальностью (единством пространственно-временных характеристик), информативностью (возникновением идеальных сущностей в процессе взаимоперехода материального и идеального), направленностью развития (причинно-следственным характером усложнения сущностей), самодостаточностью (богатством эволюционных потенций), стационарностью (способностью сохранять качественную определённость при постоянном изменении). Ясно, что в предельно широком смысле Мир есть случай (область) локализации мирозданческого потока, понимаемого как вечный и бесконечный (для наблюдателя) процесс самовозникновения, становления и взаимоперехода сущностей, целостно разворачивающийся от микро- до мегауровней структурной организации материи.[5]
Рискнём высказать предположение, что со столь же предельных позиций решающим условием, обеспечивающим достижение системой состояния мира, является наличие напряжённой равновесности материальных и идеальных сущностей, то есть того высокого уровня сложности, при котором развивающаяся система как бы постоянно “учитывает” опережающий характер предстоящих изменений (информацию о себе самой), равно как и наличие наблюдателя (как это происходит при экспериментах на квантовом уровне).
Мир, где данная равновесность осознаётся и направленно целеполагается (преобразуется), есть мир человека. Областью операциональности преобразований материально-идеальных сущностей выступает культура, вне которой мир представлен человеку как своего рода топологическая констатация. Погружённые в культуру как в естественную среду пребывания, человеческая сущность и её деятельностные проявления подчиняются, условно говоря, воздействию универсальных законов Мироздания, выступающих в виде объективных детерминаций человеческого мира, и, стимулированные столь мощным “пусковым устройством”, творят разномасштабный Космос смыслообразовательных значений и субъективностей.
Более того. Вмешательство человека в мироустройство вызывает столь мощное “возмущение” его системообразующих структур, что, с возникновением культуры, мы вправе говорить о самостоятельной истории (пространственно-временных эволюциях) “очеловеченного” мира, в котором происходят фундаментальные изменения хотя бы в силу постоянного присутствия познающего разума.
Собственно говоря, мир человека есть мир культуры, по отношению к которому Мироздание выступает грандиозной предпосылкой бытия столь сложной и высокоорганизованной системы.
Итак, Мироздание – Мир (человека). Это – первая и фундаментальная оппозиция, в которой разворачивается и функционирует всякая деятельностная способность, снимающая в пределах своего качества (структуры, конструктивности) все фундаментальные уровни, снятые в свою очередь, в самом мире человека и культуры.
Мы
вправе продолжить это рассуждение в направлении исследуемой проблемы музыки. Её
собственная история, неотделимая от становления человеческого мира,
располагается в границах от бессознательного отражения универсальных сущностей бытия до
целенаправленной творческой “работы” с ними. В музыкальной культуре складывается и функционирует
самоопределяющаяся модель Универсума, основным алгоритмом
движения которой является время.
Здесь, однако, следует различать весьма тонкие и неуловимо переходящие друг в друга нюансы. По отношению к музыке время выступает как многомерное и неоднородное. В ней (музыке) как бы обнажается действительная сложность временных структур Мироздания, их глубокая геометрическая связность. Время в музыке имеет релятивистскую природу, обусловленную взаимодействием темпоральных структур различных уровней бытия Универсума и человеческого мира. Рассмотрим это подробнее.
По отношению к музыке временные процессы Мироздания выступают как целостная область бытия, сверхмасштабы которой, в сравнении с длительностью человеческой жизни, могут быть приравнены к вечности. Здесь сразу же намечаются контуры оппозиции “Вечность – Время”, чья грандиозная смысловая потенция постоянно воздействует на процессы культурно-исторического становления духовности. Поэтому времяобразовательная процедура, происходящая в музыке, органически соотносясь с бытием природного времени, так сказать, “стартуя” из него, имеет принципиально иную устремлённость. Это, во-первых, локализация временного потока, вырывание времени из мировых событий (то есть его присвоение); во-вторых, путём уплотнения и насыщения темпоральности особыми – музыкальными – событиями, это – освоение времени, равное изменению его онтологических свойств.
В силу фундаментального характера временных процессов Мироздания, временные модели Универсума, складывающиеся в музыке и эволюционирующие согласно становящимся в культуре исторически обусловленным типам отношения ко времени, неизмеримо обогащают и одухотворяют сам Универсум, вписывают в него контуры человеческого измерения.
Образ же Вечности, придающей времени человеческой субъективности эсхатологический пафос, обладает глубоко диалектической напряжённостью: с одной стороны, собственно временностная природа музыки противопоставлена вечности бытия; музыкальные события подвержены исчезновению точно так же, как и породившая их человеческая жизнь. Однако, с другой стороны, благодаря человеческой субъективности, время изменяет свои свойства, становится областью творческой свободы; а значит, носитель этой свободы – человек творящий – становится вровень с Мирозданием; его биологическая хрупкость преодолевается действительностью разума и воли.
Итак, Вечность – Время. Это – вторая универсальная оппозиция, в которой разворачивается процедура музыкального смыслообразования, делающая музыку миром человека и человеческой субъективности, лежащая в основании возводимой в музыкальной культуре на протяжении социальной истории модели Универсума.
Работа со временем, органически присущая музыке и определяющая генезисные структуры её становления, проистекает в культуре и по законам культуры. При всей уникальной самодостаточности музыки, “питаемой” фундаментальными принципами и причинностями Мироздания, её “тело” кристаллизуется и оформляется в культуре; её информационные общности распознаются благодаря смысловым ключам языков культуры, интегративных значений и смыслов, создание которых и есть основная прерогатива культурного развития. Но именно в музыке с удивительной отчётливостью проявляется диалектика самого феномена культуры, без уяснения которой становится неразличимой и эволюция музыкального.
Выше уже упоминалось о посреднической функции культуры в системе “Мироздание – Человек”, вырабатывающей своеобразные механизмы адаптации человеческой субъективности, познающего разума к сверхмасштабным координатам Универсума. Эту функцию культуры безусловно можно рассматривать и как защитную. Однако адаптационно-защитные механизмы культуры срабатывают с достаточно жёсткими ограничениями свободно-целеполагательной деятельности человека. Культура одновременно выступает нормой деятельности, её объективно заданной системой координат, иными словами, необходимостью становления человеческой сущности и границей человеческого существования. Можно сказать, что культура императивна; она есть царство императива, располагающееся между свободой и необходимостью и обладающее системой саморегуляций, обеспечивающих относительную равновесность её сложнейших связей и структур.
В этой связи всякая деятельность, проистекающая в формах культуры, регламентируется последней и, даже будучи максимально расположена к “отлёту” от действительности (как это свойственно музыке в силу самой специфики её концентрированно-абстрагированной образности), эта деятельность всякий раз ощущает на себе “гравитационное поле” культуры, не уступающее в своей мощи закону всемирного тяготения.
Не означает ли последнее утверждение, что свободная деятельность индивида, погружённого в культуру, есть заведомая метафора, тем более что пространство-время культуры, её смыслообразовательные потенции, взятые исторически, обладают определённой локальностью? Ответить на этот вопрос далеко не просто и прежде всего потому, что область свободы, определяющаяся в культуре, есть особый случай бесконечности, разворачивающейся внутрь, в глубины познания и самопознания, когда бытие, данное индивиду как объект познания, одновременно служит предпосылкой бесконечного процесса самопознания. Однако представлять себе этот процесс как поступательно-прогрессивный было бы глубокой иллюзией. Сложность анализа культуры, доходящая порой до теоретически “безвыходных” ситуаций, как раз связана с тем, что культура не парит в социальном космосе, а мириадами прочнейших переплетений соединена с ним. Цивилизационные факторы: нарастание технологической усложнённости, своего рода технотронная энтропия, сжимающая пространство социального бытия, втягивание экологической системы (всей природы) в производственные процессы – создают потенциальную (а подчас, и реальную) угрозу собственно человечеству, в связи с чем кризис охватывает и сферы духа, то есть собственно культуру. Именно здесь, на пересечении цивилизации и культуры, отчётливо осознаётся разность свойственных (атрибутивных) им человеческих измерений. “Единицей” цивилизационных масштабов выступает общество; изменение делений на “часах” цивилизаций сопряжено с изменением “суммы технологий”, с обнаружением новых видов энергии, с раздвижением пространства преобразовательной деятельности. Исследователь цивилизационных процессов работает не с социальным микроскопом, а с телескопом, могучий объектив которого различает типы обществ, их плотность, возникновение и исчезновение, а вовсе не индивида – особого, неповторимого, сама обыденность существования которого одновременно созидательна и трагична. Увидеть его таким может только культура, эта область цивилизационной “рефлексии”, где носитель субъективности и духовности получает персональную различимость, узнаваемость, и где важнейшей в Мироздании становится процедура его собственного уникального бытия.
Ясно, что, будучи глубоко диалектичной по природе, постоянно раздваиваясь между всеобщим и особенным, культура знает сумерки и закаты, глубочайшие кризисы, и тем не менее вновь и вновь демонстрирует удивительный парадокс: рушатся цивилизации, в “ил” истории уходят империи, ветшает тотальная государственность; тончайшая и еле уловимая плёнка идеальности продолжает быть! Индивидуальное сознание противостоит массированной безликости обобществлённых эмоций (как это не раз демонстрировала история, особенно новейшая) и противостоит с поражающей стойкостью именно тогда, когда реализуется в сфере творчества.
Можно сказать, что культура и есть область противостояния Духа, порой, безжалостная к своим индивидуальным носителям, но, тем не менее, дающая им центробежные стимулы для самосознания и самосозидания.
Столь пространное рассуждение понадобилось нам для того, чтобы отчётливо ощутить дыхание непрекращающейся драмы, разыгрывающейся в культуре и во всякой – в том числе и в музыкальной – области её проявления. Любая форма деятельности по законам культуры проистекает в границах оппозиции “Культура – Индивид”, где ношу противостояния, присущую самой культуре, берёт на себя индивидуальное бытие, благодаря чему не исчезает и не растворяется бесследно в потоке времени и истории. Именно с этих позиций творчество есть ответственность, воля и целеполагание, возникающие там и тогда, где и когда возникает востребованность свободы, превосходства субъективности над объективной заданностью бытия.[6]
Возвращаясь к бытию музыки в культуре, отметим, что её (музыки) смыслообразовательный масштаб как раз и осознаётся в пределах оппозиции “Культура – Индивид”. Последняя налагает на процессы музыкального смыслообразования систему условий, каждое из которых перевоссоздаёт существо и дух культуры в соответствии с законами музыкально-возможного. Ясно, что указанные условия понимаются как своеобразные ограничения свободы индивида, выражающего себя музыкально. Но при этом всякий крупный и самобытный музыкальный стиль есть область творческой свободы и её нового качества. Рассмотрим это подробнее.
Центральной фигурой музыкального процесса, всякий раз заново определяющей его движение и задающей направленность развития, является композитор. Здесь ещё рано говорить о своеобразии видовой специфики – работает общий механизм художественного сознания, избирающего чувственный материал для работы с миром (слово, звук, глину, цвет и пр.). Этому сознанию представлены (и противопоставлены), по сути, две равные бесконечности: действительность и оно само, понимаемое как субъективно-индивидуальное мировидение, мироотношение, мировосприятие. Однако эти бесконечности не являются бесформенными и хаотическими. Всё дело в том, что они даны художественному субъекту уже огранёнными, оформленными, возделанными, ибо пропущены (до него и без него) через эволюционно-преобразовательную процедуру культурно-исторического бытия, изменившего и дифференцировавшего их структуры. Действительность, данная субъекту, есть культурная действительность. Его сознание есть продукт культуры, которая всякий раз вновь совершается в каждом индивиде, опосредуя и возвышая биологическую причинность его существования.
Здесь имеет место одно удивительное свойство, присущее процессу индивидуального бытия в культуре. Индивид “не чувствует” её; она “прозрачна” и не ощутима в его отношении к миру. Она и есть сам мир, а поэтому культура выступает единственной действительностью, данной человеку. Осознать другое, проступающее за ней, он может только ценой неимоверной рефлексии, мыслительной работы высочайшего уровня абстракции. Но всё равно, даже интеллектуально постулируя другое, формируя адекватный аппарат его понятийного выражения, он подойдёт к нему с чувственными мерками своего (то есть своей культуры).
Эта процедура всякий раз совершается в процессах музыкального творчества. Композитору дан грандиозный “строительный материал”: звуковой мир и его временная неисчерпаемость. Более того. “Проект” зависит от его выбора. Здесь он свободен. Однако “строить” он будет по конкретным законам, которые с необходимостью вернут его на “место” (историческое пространство-время) при явной “попытке к бегству”.
Возникает правомерный вопрос: что же это за “суперсила” (пользуясь языком современной физики), столь мощно удерживающая художественное сознание в пределах историко-культурной локальности; на каких фундаментальных уровнях социокультурного бытия порождаются и функционируют её носители (естественно, мы имеем в виду музыку)?
Ответим пока так (поскольку наше исследование еще только разворачивается)[7]: носителем генетического кода культуры в её музыкальной определённости, наименьшим целостным образованием (своеобразной молекулой) музыкальных систем является эпохальный ритмо-интонационный комплекс (РИК). Он – результат “работы” коллективного, “ничейного” музыкально-обыденного сознания, складывающийся в толщах культуры. В таком виде он и даётся композитору, оказывающемуся “перед лицом” культурогенной нормы, которая вне зависимости от его желаний и устремлений в известной степени регламентирует авторский замысел. Иными словами, как бы не был свободен по отношению к культурной традиции тот или иной творческий стиль, он необходимо детерминирован спецификой генезисных уровней ритмо-интонационного комплекса: РИК как универсальный язык музыкальных коммуникаций специфически противостоит стилистической свободе. Нормативно-регламентирующие функции ритмо-интонационного комплекса обусловлены ещё и тем, что в нём заложены и подлежат развёртыванию на уровне музыкально-образной целостности стимулы перво- и второсигнальной реакций на временной поток. В этой связи РИК свёртывает эволюционно-наследственный код человека, имеющий в генезисе моторно-двигательный и эмоционально-коммуникативный стереотипы.
С другой стороны, каждый РИК, взятый в культурно-историческом контексте, есть “всплывший на поверхность” своей культуры её обобщённый смысл, который сложился в условиях конкретной семантической общности (в данном случае, музыкального мышления и речи). Отсюда в нём ничего не противоречит биопсихологическому и социальному бытию человека, в связи с чем его функционирование в культуре становится практически бесконечным. В случае включения ритмо-интонационного комплекса в фундаментальную стилистическую концепцию природно-биологическое в нём снимается собственно культурно-эстетическим содержанием, но тем не менее не исчезает.
Последнее очень важно! По сути дела, РИК – своеобразный реликт эволюции, обладающий древнейшей “наследственностью”: на образование этой устойчивой и нераспадающейся “молекулы”, её смысло-временной концентрированности и связности “сработала” вся “машина” Мироздания. Именно она, опосредуясь структурами органической жизни и возвышающегося над ними разума, “впечатала” в РИК свёрнутые следы пространства-времени; причём, подчеркнём, что более фундаментальными сущностями не располагает и сама эта “машина”! Вот с чем работает композитор, и вот чему сопротивляется его сознание, целеполагая выбор пути и, в конечном счёте, отбрасывая обратное воздействие на структуры и связи самого ритмо-интонационного комплекса. Слава Богу, что он не осознаёт масштабов собственной “схватки” с Мирозданием, как, впрочем, не осознаёт их и сама культура, очерчивая и вырывая пространство Духа во всеобщей местоположенности и находимости бытия.
Итак, истинная – философски понимаемая – сущность музыки раскрывается в системе оппозиций:
|
I. |
Мироздание |
– |
Мир; |
|
II. |
Вечность |
– |
Время; |
|
III. |
Культура |
– |
Индивид. |
При этом вертикальная логика их иерархической связи воссоздаёт процедуру перехода от всеобщего (I-я оппозиция) к особенному (III-я оппозиция), согласно фундаментальному условию (II-я оппозиция) бытия и перехода систем.
Прохождение анализа музыки через указанную систему оппозиций по существу означает установление границ её бытия и самоопределения в качестве целостной и самодостаточной области социокультурного континуума. Историческое бытие музыки есть особый случай бытия как такового; и в этом смысле её самость определима настолько, насколько способна “выгородить” себя в мире, обозначить свои границы, а значит, удерживать мир в пределах музыкально-возможного. Отсюда музыкальный поток, собственно становление музыкального есть постоянная пульсация, амплитуда колебаний “тела” музыки. Распредмеченное в универсальных сущностях бытия, оно постоянно стремится к кристаллизации, к опредмечиванию в виде музыкальной формы, к обретению тем самым конечной выраженности, исчерпаемости себя на сегодня и здесь (то есть в данном культурно-историческом пространстве и времени). Заметим, что предельность, жёсткая конечность музыкальной формы не раз рождала иллюзию её (формы) самодостаточности (что особенно категорически выражено у Канта, да и не только у него). Интерпретируемая таким образом, музыкальная форма одновременно брала на себя функции содержания, снимая тем самым проблему музыкальной содержательности как таковой.
Следует подчеркнуть особо, что подобная подмена происходит зачастую не на уровне собственно проблемы формы и содержания в музыке, а на гораздо более глубинных “пластах” рассуждения. Мы имеем в виду недостаточную осознанность антиномии “Музыка как онтологическое бытие” и “Музыка как объект познания (восприятия)”. Взятая как чистый случай бытия, музыка есть область бесконечности. Причём, последняя понимается: а) как бесконечность (неисчерпаемость) становления (в самом деле, никто ведь не может назвать окончательную дату “конца” музыки; здесь оказался ошибочным и знаменитый гегелевский прогноз) в историческом пространстве-времени; б) как бесконечность конструктивно-смысловых преобразований (бесконечность “вглубь”, в вертикальные структуры культурного Космоса); в) как экзистенциальная бесконечность интимно-психического бытия, субъективности. Рассматриваемая бытийно, музыка есть случай непрерывности: при этом, чем больше масштаб рассмотрения, тем целостнее представляется музыкальный поток. Охватываемая умозрительностью в масштабах человеческой истории, музыка есть непрекращающееся бытие (история музыки не знает “безмузыкальных” эпох или периодов; музыкальные сущности пронизывают её, то растекаясь в синкретизме, то мощно сходясь в самостоятельное русло). Для отдельного индивида музыка, впрочем, обладает тем же свойством. В рамках его жизни, его ближайшего окружения музыка даётся ему одной из равноправно наличествующих структур бытия; она есть как данность, не поддающаяся воздействию, то есть как объективное условие существования.
Иными словами, рассматриваемая как Другое, музыка обладает бесконечными и непрерывными характеристиками бытия и тем самым вписывается в социальный континуум в качестве атрибутивно присущей ему структуры. Отсюда мы можем проследить вектор направленности музыки как “стрелы времени”. Она пронизывает социум и движется вместе с ним, и, очевидно, исчезнет только вместе со средой своего пребывания. Для времени конкретной жизни она есть факт настоящегого; её прошлое и будущее столь же объективированно отчуждены от индивида, как, скажем, история.
Совершенно иная ситуация, при которой музыка изменяет свои свойства, складывается тогда, когда музыка выступает объектом познания. В самом широком смысле в этой ситуации срабатывают две диалектические системы: бесконечно-конечного и непрерывно-прерывного. Независимое бытие музыки перестаёт быть отвлечённо объективированным и втягивается в поле отношения. Отсюда одновременно происходит перерыв непрерывности и перевод бесконечного становления в предельную (ставшую) форму выраженности. Иными словами, образуется локальность объекта восприятия; в противном случае сама процедура познания в условиях музыки была бы заведомо исключена.
Здесь, по всей видимости, реализует себя антропный принцип, фундаментальное действие которого так или иначе соизмеряет “мировые координаты” с параметрами человеческого измерения. В данном случае, перевод музыкально-становленческого потока в локальную форму есть основное условие его восприятия.
Восприятие же музыки, в свою очередь, выступает стороной универсального отношения человека к миру, а потому, в качестве таковой, обретает избирательность, нацеленность на определённые свойства и сущности объекта (действительности), воплощённые в музыке. Имеется в виду то чрезвычайно важное обстоятельство, что объект музыкального восприятия содержит не “всю” и не “всякую” действительность, а квинтэссенцию, эстетически оформленную закономерность её изменений, исторически и культурно выделяющуюся в бытии музыкального. Этим обстоятельством и определяется граница бытия музыки для познающего сознания, равно как внутренне-музыкальные структуры – язык, средства формообразования и пр. Отсюда берёт начало и целиком символическая природа музыкальной ткани, событийности; причём, уровень символики обладает предельной концентрированностью, что с очевидностью прослеживается уже на уровне феномена музыкальной интонации – так сказать, “первосимвола” музыкальной семантики. Здесь мы вполне солидарны с мнением В.В. Медушевского: “... Воплощать социальную сущность человека музыка может именно потому, что и культуру она научилась “свертывать” в интонацию. До размеров интонации уменьшаются культурные стили, целые художественные эпохи вместе с наполняющим их социально-мировоззренческим содержанием”.[8] Именно этот процесс свёртки и передаёт характер самоограничения музыки в становленческом потоке бытия. Вопрос же о том, как и почему она “научилась” делать это, равносилен масштабам философии музыки, и констатацией факта свёртки здесь не отделаешься.
Выскажем предположение, что механизм выделения музыки из процессуальности бытия, помимо комплекса социокультурных причинностей, обусловлен действием фундаментального закона развития систем, понимаемого в русле концепции И. Пригожина относительно универсальной приложимости второго принципа термодинамики.[9] Иными словами, в условиях музыки и согласно самой её природе, онтологически взятое бытие переходит из хаотического состояния в организованное, упорядоченное. Происходит неизбежное в этой ситуации усложнение сущностей, вызванное включением их в отношения взаимной соподчинённости. Вариативная бесконечность фокусируется в инварианте. И – весьма примечательно – изменяет направленность и структуру временной алгоритм системы.
Выскажемся по этому поводу конкретнее. Человек погружён во время, и оно, в свою очередь, растворено в нём, ничем не обнаруживая своего течения в данности бытия. Не случайно мы говорим: “прошло два часа”; либо “это будет через два часа”, отмечая отрезки времени в прошлом или в будущем, но вовсе не фиксируя ежесекундно момент настоящего. Заставить нас реагировать на каждое временное событие, причём, в постоянной соотнесённости с предшествующим или предстоящим, может только особый контекст временной организации. Именно таким контекстом является всякая музыкальная целостность. Вот что говорит об этом А.Ф. Лосев: “Из такой характеристики ratio essendi чистого музыкального бытия в аспекте времени вытекает и то замечательное следствие, что в музыкальном времени нет прошлого. ...Но если нет прошлого, то тогда, по-видимому, реально есть только настоящее и его жизнь, творящая в недрах этого настоящего его будущее. Это громадной важности вывод, гласящий, что всякое музыкальное произведение, пока оно живёт и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяческих изменений и процессов, но тем не менее не уходящее в прошлое и не убывающее в своем абсолютном бытии. ...Музыкальное время не есть форма или вид протекания событий и явлений музыки, но есть самые эти события и явления в их наиболее подлинной онтологической основе”.[10]
Это действительно вывод громадной важности, поскольку в современных концепциях музыкального времени зачастую осуществляется механический перенос понятийного аппарата материалистической диалектики, где пространство и время суть атрибуты движения, на бытие музыкальных систем. В качестве примера подобного переноса приведём определение музыкального времени, представленное в новейших исследованиях: “ ...Музыкальное время является специфической материально-идеальной формой (подчёркнуто нами – В.С.) бытия музыки, обладающей содержательностью, диалектическим единством объективных и субъективных моментов, находящей воплощение в композиционной организации и выражающей духовные идейно-содержательные сущности музыкального искусства”.[11] Расставим в этой связи акценты.
Не время есть форма бытия музыки, а музыка есть форма времени, его актуальное настоящее (что весьма точно выражается краткой формулой: музыка есть ). Но это означает, что, как уже говорилось выше, в случае музыки время изменяет свойства: будучи фактом настоящего в каждой звучащей “точке”, это время уже не является однонаправленным. Возникает феномен обратимого времени, обусловленный ассоциативной нагруженностью каждого его момента. Эту процедуру можно выразить графически, естественно, весьма огрубляя реальность живого восприятия:
На
данном графике горизонтальный вектор ХY обозначает длительность проистекания
целостной звуковой процедуры; вертикальные векторы указывают на распахнутость
вовне каждого момента звучания, что размывает общую
стрелу времени (XY)
и сообщает музыкальному целому свойства длящегося настоящего. Иными словами, время
в музыке обладает n-мерностью и правильнее в этом случае было бы говорить о его
топологии либо геометрии. Отсюда с необходимостью
вытекает и тот факт, что время в музыке не имеет ничего общего с абстрактной
моделью изотропности: оно обладает характеристиками неоднородности –
расширением, пульсацией, сжатием,
то есть атрибутикой живого,
взятого в его бытийственности и самодвижении.
Всё сказанное, однако, не позволяет выпустить из поля зрения процедуру временной свёртки, присущую бытию музыкальных систем, благодаря которой последние обретают возможность локализации в сплошном становленческом потоке.
Итак, указанная свёртка одновременно детерминирована фундаментальным законом развития системы от хаоса к порядку, с одной стороны (что порождено за пределами музыки, а в ней лишь проявляется с “железной необходимостью”), и механизмами символизации музыкальных значений и смыслов (что является прерогативой именно и только музыки), – с другой. Вновь рискнём высказать предположение, что дело здесь в самом “устройстве” музыки, в её удивительной предрасположенности к мирозданческим коллизиям, в её (если перестать осторожничать) свойстве быть локатором Универсума, воспринимающим и воссоздающим те скрытые и глубинные сущности Вселенной, которые напрямую, без опосредствований, человеку даны быть не могут. По нашему глубокому убеждению, это и послужило причиной возникновения музыки в человеческом мире, где она прорастала как аналог Мироздания, зеркало, в которое одновременно смотрелись мир и человек, по мере “взросления” последнего всё более обнаруживающие свою органическую нерасчленимость. В этом рассуждении слишком много метафор, но не всегда и не обо всём можно (и нужно) говорить на языке строгой научности.
Впрочем, скажем об этом более аргументированно. Музыка есть искусство противоположностей в том смысле, что всякое её состояние, свойство и средство не даны ей как совершённые, законченные, неподвижные. Они одновременно заключают в себе ферменты сбрасывания, развеществления, отрицания. Всякое музыкальное образование есть отношение, расшифровывающееся только в системе, контексте. А отсюда, в зависимости от них, устой превращается в неустой; перерыв (пауза, каданс) есть одновременно и начало и пр. Отсюда музыкальный поток в целом, онтологически будучи живым и восхитительно имитирующим незаданное, самопорождающееся становление, внутренне стремится к организации, к жёсткости связей, к соподчинённости и функциональной зависимости на всех уровнях. Эта организация обусловлена длительной процедурой отбора чисто музыкальных сущностей (смыслов, значений, состояний) из бесконечности бытия. Иными словами, музыка составляла свои универсалии, тем самым ограничивая собственные пределы, а поэтому, не сливаясь с миром, она оказалась способной обозначить контуры своего мироустройства.
Как же выглядит мироустройство с позиций музыки, если представить себе, что музыкальная пьеса вдруг обрела объём, привычную нам трёхмерность, и мы можем “войти” внутрь фуги, сонатного аллегро или симфонии? Собственно, это вхождение в особым образом устроенный мир совершается всякий раз, когда музыка начинает звучать. С момента возникновения первого звука (а это – самый таинственный и наиболее сложно постигаемый момент) нечто случается с действительностью, с мировыми событиями, с течением времени, наконец. Субъект восприятия попадает в поле музыкального времени, которое диктует ему свои законы. Вновь процитируем здесь А.Ф. Лосева: “Музыкальное время собирает разбитые и разбросанные куски бытия воедино, преодолевает тоску пространственного распятия бытия, воссоединяет пространственные и вообще взаимно-отделённые сущности с единством и целостностью времени их бытия. Вечность есть тогда, когда не несколько моментов, а все бесчисленные моменты бытия сольются воедино, и когда, воссоединившись в полноте времён и веков, бытие не застынет в своей идеальной неподвижности, но заиграет всеми струями своей взаимопроникновенной текучести. Вот почему ни одно искусство никогда так часто не наделяется предикатами, имеющими отношение к вечному и бесконечному, как музыка”.[12] В этом фрагменте с удивительной точностью передана специфика музыкального континуума; именно континуума, поскольку музыкальное время интегрирует разнопространственные находимости бытия и репрезентирует его в том единстве и цельности, которые совершенно недоступны в реальном существовании человека.
Однако подчеркнём, что А.Ф. Лосев, характеризуя “спецификум” музыкального времени, обращается к понятию вечности, причём, не в эсхатологически-трагедийном, а в положительном значении неиссякающе-живого бытия. Эта позиция требует некоторых уточнений. При всём том, что музыка наиболее непосредственно из всех искусств апеллирует к вечности (мы уже ввели в качестве фундаментальной для нашего исследования оппозицию “Вечность – Время”), она тем не менее не есть аналог, слепок, чувственная модель последней. Именно поэтому мы говорим о музыке как о форме времени, а не форме вечности. Дело в другом. В том, что музыка, взятая целостно, как таковая, как область человеческого самоопределения, так сказать, музыка “вся” – сделана из того же “материала”, что и вечность. Это утверждение допустимо хотя бы в силу того, что музыка самодостаточна в своём бытии, неисчерпаема в становлении собственных, независимых сущностей, обладает, наконец, мощным диалектическим потенциалом взаимопревращения своих элементов.
Но музыка, взятая в каждом своём явлении, в единичности данного опуса, всякий раз означает конец вечности, её перерыв; ибо вечность, данная как эта форма, как пространственно-временная локальность, как объект, обретает границы. Здесь раскрывается важнейший парадокс музыкального мироустройства. Мир “изнутри” музыкальной пьесы дан в конечной выраженности бесконечности, во временном сжатии вечности, в окончательности явленных восприятию событий.
Напомним, что уже на уровне ритмо-интонационного комплекса происходит мощная концентрация пространственно-временных сущностей, а ведь РИК – это элементарная частица музыкального мира!
В музыкальном мироустройстве происходит трансформация действительности, изменяется структура субъекта и объекта, вся система субъект-объектных отношений. Можно сказать, что в контексте музыки субъект и объект не равны себе, и вот почему. В традиционном значении (например, с позиций гносеологии) объект противопоставлен субъекту, отчуждён от него, обозначает собой Иное. Процесс познания, направленный на объект, допускает проникновение в его сущностные структуры, но исключает слияние с ним, ибо в таком случае исчезает разница между “Я” и “не-Я”, стирается качественное различие между познающим и познаваемым. Эта же ситуация сохраняется и в том предельном случае, когда объектом познания является сам субъект, то есть происходит процесс самопознания. И здесь знание субъекта о себе не тождественно ему (субъекту) целиком и без остатка. Логически всё правильно, однако с пугающей отчётливостью выступает разъятость, жёсткая разгороженность мира, в котором предметы и вещи зияют чуждыми субстанциями; сознанию остаётся лишь обтекать их с большей или меньшей степенью ясности. Именно этот момент, кстати, вынудил А. Бергсона противопоставить жизнь сознания, её гибкую длительность грубой механистичности пространственных вещей, вообще противопоставить время психической жизни пространству её физического проистекания.[13]
В музыке же, оперирующей квази-пространственными состояниями (пространством, данным через время), преодолевается предметность и вещность бытия. Последнее субъективируется и приобретает интимность. Можно сказать, что всплывающий в музыке объективный смысл сразу же даётся через субъективное переживание, тем самым очеловечиваясь и одухотворяясь.
С другой стороны, и субъект, включённый в преобразовательную активность музыкального континуума, возвышается над обыденностью, сбрасывает привычные структуры отношений, и сама его жизнь (её духовные сущности) становится фактом музыкального бытия: “Музыкальное бытие потому так интимно переживается человеком, что в нём он находит наиболее интимное касание бытию, ему чуждому”.[14] Иными словами, музыкальное восприятие исключает противопоставленность субъекта и объекта, а основывается на их слиянии, особом единстве. Вот это единство, перетекание меня в мир и мира – в меня, – основа музыкального бытия. Поэтому вечность перестаёт быть нейтральной и обретает очеловеченные контуры, то есть вектор времени, связанный с антропностью музыкального мироустройства. Сформулируем это чётче.
Музыка способна воссоздавать объективное течение событий, но никогда – объектное. При всех своих бытийных, универсальных масштабах она принципиально субъективна, то есть вытекает из причинности духовной жизни и в неё же устремляется, совершая полный цикл “Мироздание – Человек – Мироздание” в каждом своём конкретном проявлении. Человеку же о мире она сообщает только самое существенное, принципиальное, глобальное. Её способность к свёртке есть способность сжатия пространственно-временной разрозненности на уровне сути вещей. Музыка – серьёзна в точном значении этого слова; точно так же она оперирует предельностями бытия, пусть даже для этого ей приходится прерывать непрерывное и оформлять бесконечное. А отсюда границей музыкального является момент выхода из системы формализованной понятийности в мир духовного опыта, включающего в себя всю панораму состояний Разума и Духа – от бессознательно-интуитивного отношения до гениальных вспышек прозрения, когда время целого свёртывается в “точке” истины (как это было у Моцарта, слышавшего свою симфонию сразу и целиком).
Последнее утверждение, однако, требует развития. Онтологически “струясь” в культуре, музыкальный поток проходит “огранку” её операционально-инструментальными сущностями, подвергается воздействию её ментальностей (понятийности, умозрительности), так или иначе, пусть в переплавленном и трансформированном виде, воссоздаёт основные парадигмы процедур познания. Поэтому музыка ни в коей мере не есть царство интуиции в абсолютном значении; мистическое и иррациональное начала не присущи ей в той же степени, в какой одухотворение мира, происходящее в истории, имеет глубоко действительные основания. Думается, что мистификация музыкального бытия, самой природы музыки, неоднократно имевшая место в истории культуры, происходила в первую очередь в связи с особым типом выразительных общностей, свойственных музыке. В самом деле, она вырабатывает значения и смыслы, но, в то же время, совершенно чужда понятий в их строго вербальной оформленности; она созидает Логос высочайшего порядка, однако ему (Логосу) совершенно не присуща специфика традиционно-мыслительных процедур с их жёсткой причинно-следственной зависимостью; она, наконец, вся пронизана “идеальностью” числовых отношений, но от холодной красоты математических абстракций её отделяет бездна интимных состояний психической жизни индивида. Иными словами, музыка постоянно ускользает от попыток своего определения, органически противясь какой-либо однозначности.
Попытаемся осторожно нащупать нечто мыслительно-упругое в сплошном потоке её становления и бытия, тем более, что именно с этим связаны и представления о границах музыкального.
Музыкальное бытие есть бытие, а точнее, жизнь музыкального сознания, продуцируемого культурой, но существующего не в слепом повиновении её универсальным нормам, а вопреки им. В противном случае музыка не выделилась бы из всеобщего культуры. Следовательно, музыка самонормативна. Отсюда она развивается в постоянном противоречии между ассимилируемыми ею культурными универсалиями и законами собственного мирообразования, которые принципиально не могут быть выражены в системе каких-либо понятий или адекватно сведены к ним: музыка ничему не тождественна “по частям”, а может дать лишь модель Целого. Последняя, как известно, вряд ли выразима на сегодняшний момент словесно (ведь и в определении человека мы не слишком продвинулись от пресловутого “двуногого без перьев”). В этой связи музыка воссоздаёт тип отношения к миру (Универсуму), структура которого обнаруживается в диалектике вербального и образного, умопостигаемого и интуитивного, и при этом сама музыка к каким-либо элементам своей структуры не сводима. Поэтому музыка не есть только мышление в образах, не есть только особый тип мышления как такового (хотя можно самостоятельно эксплицировать понятие музыкального мышления).
Музыка есть отношение между человеком и миром, в которое втянуты все ресурсы духовно-психического бытия, но с одним условием: ничто не может быть “названо” окончательно, зафиксировано как данность, выражено вербально без остатка.
Музыка есть персонификация вечности посредством пережитого времени. И в этом нет ничего сверхчувственного или иррационального, а есть только закономерность единства Человека и Универсума. Из того, что в обыденной жизни человек не думает и, порой, не знает об этом единстве, вовсе не следует, что он не может думать и знать о нём. Тем более, что музыку он создал не как “сверхзадачу”, некую лабораторию самопознания, а просто потому, что не мог её не создать, стихийно и интуитивно следуя программе единого и целостного бытия.
Границей же бытия музыки является он сам в том смысле, в каком “сумма знаний” человека о себе и о мире не сводима к собственно сущности Человека и Мироздания.
Итак, границей бытия музыки является сам человек, однако взятый в его деятельностной устремлённости, то есть человек творящий. Ясно, что при всей распахнутости музыки в процессы становящегося бытийного потока, она возникает и существует благодаря функционированию человеческой активности, преобразовательно формирующей способности, царству субъективности, шлифующейся во всемирной истории.
Рассматриваемая онтологически, музыка предстаёт в органической цельности и независимости самой жизни. Однако законы этой жизни складывались в постоянной работе с материалом, который сопротивлялся как всякий материал, превращающийся в упорядоченную конструкцию (форму), согласно воле художественного субъекта.
Обратимся поэтому к понятию музыкальной конструктивности, установлению её содержательно-структурных уровней и основных принципов функционирования.
Генезис музыкальной конструктивности укоренён в общем предметно-преобразовательном поле человеческой практики, в которой берёт начало всякая деятельностная способность, усложняющаяся, дифференцирующаяся и специфицирующаяся в процессах социальной эволюции. Сказать так – означает сказать самое общее, утверждающее лишь материалистический характер общества и истории. В случае музыки этого явно недостаточно, поскольку в ней творящий субъект имеет дело с идеальными системами, и основная формирующая работа проистекает в его сознании (при этом мы, естественно, помним о материальной природе звука, но, как уже говорилось, это предмет совсем другой науки).
В этой связи первое, что постоянно следует иметь в виду, – это двойственный характер музыкальной конструктивности. Она обладает материальным носителем (звук), однако отношение этих носителей на всех уровнях музыкальной процедуры (от интонации до масштабов целостной формы) есть сфера идеального.
Можно сказать в самом общем приближении, что музыкальная конструктивность основывается на установлении функциональности звуковых отношений; при этом ключом к их функциональной соподчинённости выступает модус времени. Иными словами, постоянно разворачивающиеся в музыкальном произведении звуковые отношения стремятся к объединению в звуковые общности; последнее возможно только тогда, когда композитор формирует тип их взаимозависимости посредством временной организации. Отсюда следует, что конструктивность в музыке имеет звуко-временную природу; всякое звуковое отношение функционально; поток музыкального звучания стремится к упорядоченности через время; а значит, – мы имеем дело с антиэнтропийной системой, для которой организация – возможность существования.
Это утверждение имеет принципиальное значение. Музыкальная конструктивность есть чистый случай высокоорганизованной структуры, процесс создания которой подчинён универсальному закону функционирования и развития систем. Отсюда не может быть и речи об иррациональности музыкального творчества, взятого с позиций процедуры художественного формообразования. Оно (творчество) – глубоко закономерный акт, не противоречащий универсальным причинностям бытия. Мы можем пойти и дальше: антиэнтропийность как общее свойство высокоорганизованных систем в случае музыки и есть конструктивность с тем условием, что из всего многообразия системообразующих факторов она отбирает звуковое отношение, данное в численной выраженности времени. Здесь, однако, может сложиться впечатление, что, вслед за А.Ф. Лосевым, мы собираемся объяснить музыку как жизнь Числа; либо, вслед за Э. Кассирером, как жизнь символа (в основании которого опять же лежит число). Согласиться в этом случае с выдающимися мыслителями нет возможности, и вот почему.
Время не “вваливается” в музыку как некий первозданно-дикий Кронос во всей стихийной нерасчленённости своих сущ-ностных потенций. На то и работала культура, обрабатывая собой художественное сознание, чтобы последнее могло справиться с хаосом и отчуждённостью временного потока, прилагая к нему собственную меру. Число и есть такая мера; численная выраженность времени и есть результат субъективного преобразования мирозданческого временного потока. Но предметом музыкально-конструктивных преобразований не являются численные ряды, их чистая идеальность. Их предметом является идеальность, порождённая диалектическим снятием реального исторического бытия, живой и бурлящей субстанции культуры, предшествования человеческой сущности себе самой, сегодняшней, в глубинах органической (и неорганической) материи. Будем поэтому постоянно различать число как способ выраженности времени в музыке от генезисной причинности становления способа – способности работать со временем, учитывая, что и то, и другое воплощено в музыке с одинаковой силой.
Подчеркнём, что мы сознательно избегаем разговора на данной стадии исследования об исторических типах музыкальной конструктивности, складывающихся в музыкальной культуре (их конкретная характеристика будет дана позднее), а стремимся определить конструктивность в её наиболее общих контурах, как основной атрибут музыкального творчества, благодаря которому музыка смогла выделиться и обозначить своё пространство в мире человеческой деятельности.
Характеризуя музыкальную конструктивность как закономерное и решающее условие бытия музыки, зададимся целью выявить её действительный масштаб в музыкальном процессе, иными словами, обладает ли она той фундаментальностью, которую в данном случае ей приписывают.
На первый взгляд, может показаться, что конструктивная активность художественно-музыкального сознания реализует себя в области формы, собственно организации и упорядочения материала. Последнее, бесспорно, имеет место; и в структуру конструктивности входит процедура формообразования как таковая: благодаря конструктивной работе с музыкальным материалом, он является, опредмечивается, обретает характеристики самости и особости, выражаясь короче, – оформляется. Это, однако, – внешний, лежащий на поверхности аналитического рассмотрения уровень музыкально-конструктивной деятельности. Последняя имеет сложную “вертикальную” структуру, образуя своего рода пирамиду, в основании которой находятся наиболее общие закономерности (универсалии) социокультуры, движущиеся по мере восхождения к “острию” от общекультурных смыслов к чисто музыкальному смыслообразованию. В этой связи через каждый случай музыкальной конструктивности “просвечивает” глубина истории познания, опыта субъект-объектных отношений, собственно духовного освоения мира, являющихся преамбулой музыкального бытия, где, как мы уже говорили, мироустройство обретает иное качество. Но, несмотря на отягощённость подобным генезисом, музыкальная конструктивность возвышается из него уже очищенной, прозрачной, концептуально рафинированной. Первично-чувственная наивность реакций пропущена через жернова аналитической работы, в которой задействованы операционально-инструментальные средства культуры. Здесь, кстати, может возникнуть теоретическая двусмысленность, которую следует немедленно распутать.
О том, что искусство (и музыка в частности) мыслит мир в чувственных образах, в структуру которых входит и непосредственное схватывание действительности, чувственная реакция на её события и явления, мы, конечно же, ни на мгновение не забыли. И вовсе не стремимся представить художественно-музыкальное сознание этаким аналитическим монстром, который всё постоянно помнит, соотносит и учитывает. Имеется в виду совершенно другое, а именно: извечная недоработанность и непрояснённость проблемы художественного творчества в той её части, где выясняется диалектика его чувственно-эмоциональных и логически-рациональных структур. Это особенно мешает при разработке музыкальной проблематики, поскольку концепции музыкальной эстетики (за редким исключением) постоянно тяготеют то к примату гиперчувственного, то, напротив, гиперинтеллектуального при объяснении природы музыки. Музыкальный образ тем и отличается от условия его возникновения – музыкально-конструктивной деятельности, что первому свойственна подвижность чувственных реакций (в чём состоит его прелесть, жизненность и органичность), тогда как вторая в силу самой своей специфики стремится к избирательности и обобщённости выражаемых сущностей: она не может, да ей и не следует, воспроизводить “всё”, а только закономерно-типическое, значимое, адекватное творческому замыслу и художественному волеизъявлению. А отсюда с необходимостью ясно, что музыкальная конструктивность связана со сферой ментальности, она сама есть концепция, модель мироотношения, стремящаяся к оформленности и предельной выраженности.
С таких позиций музыкальная конструктивность представляет собой развивающуюся, становящуюся процедуру художественного познания, результирующуюся в виде инварианта становления – музыкальной формы. Продолжая это рассуждение, представляется актуальным выяснение вопроса: если музыкально-конструктивная деятельность атрибутивна процессу музыкального творчества, закономерна по отношению к нему и обладает потенциями универсального воссоздания бытийных сущностей, то что в ней самой остаётся композитору, его творческому волеизъявлению? Иными словами, речь должна пойти о диалектике универсального и уникального в структуре музыкально-конструктивной деятельности.
Подобная постановка вопроса вновь вынуждает вспомнить о том, что музыкальная конструктивность есть процесс развёртывания звуковых отношений, данных в численной выраженности времени. Из этой формулы в качестве основополагающей всплывает общность “звук – время”, которая единственно и подлежит развёртыванию в системе музыкальной целостности. Не будем утомлять читателя повторным описанием свойств этой общности (а отошлём его ко второму параграфу данной главы), но подчеркнём, что звук и время, взятые в полноте их сущностных характеристик, обладают бесконечными возможностями эволюций и трансформаций, то есть подлинной неисчерпаемостью становящегося бытия. А отсюда только воля композитора определяет инвариант этой неисчерпаемости, выступает границей и пределом её абсолютного бытия.
Однако воля композитора, то есть его творческая субъективность, являет собой своего рода “социокультурный продукт” во всём многообразии самодетерминаций последнего. В сущности, мир, представленный композитору, в том числе, и мир его собственной музыки, как таковой есть случай универсального бытия культуры. Он (композитор) постигает движение мира по законам тех пространственно-временных представлений, которые сложились в научном и обыденном сознании и которые даны ему поэтому как единственные. Однако, когда эти представления пересаживаются в музыкальный контекст, происходит сбрасывание культурной нормы; в свои права вступает независимое и самоопределяющееся звучащее время, – и настаёт момент свободы, творческой самооправданности в мире необходимости. Начинается уникальная процедура сбрасывания детерминаций, иными словами, музыкальное сознание приступает к работе в мире принадлежащего себе времени.
Всякая музыкально-конструктивная деятельность, взятая с позиций субъекта творчества, есть тип временного развёртывания звуковых отношений, что означает перевод универсальных сущностей бытия в их уникально-персонифицированное состояние, совершающееся в границах музыкального сознания и по законам музыкально-возможного.
Как видим, музыкальной конструктивности действительно присуща
фундаментальность, причём не только по отношению к музыкальному бытию, но и к
бытию культуры в целом. Здесь тоже следует высказаться по существу.
Человек выражает себя в музыке с поразительной экзистенциальной полнотой и в бесконечности этих выражений вновь и вновь оставляет место для её продления. Иногда, когда удаётся услышать музыкальное произведение как бы “впервые”, без мертвящей предвзятости профессионально-технологического слышания, поражает то, что музыка “знает” о нас больше, чем мы – о ней. Но это означает также, что она “знает” нечто большее и о мире. В подобном знании нет ничего удивительного. Ведь если интерпретировать музыку как форму времени, разворачивающуюся во всём его напряжённом и непрекращающемся бытии, если понимать процесс музыкального творчества как осознанное внесение во время одухотворённо-человеческого начала, то следует понять и то, что, взаимодействуя с музыкой, социокультура приобрела бесценное, хотя и далеко не вполне постигнутое ею на сегодня, знание о мироустройстве. Что ей здесь и сейчас предъявлена его действующая модель; что кропотливо и порой мучительно оформляющаяся в истории человечества музыкально-конструктивная способность есть способность к отысканию глубинного миропорядка, на первый взгляд, бесконечно далёкого не только от музыки, но и человеческой цивилизации в целом. Выслушаем здесь мнение современного естествоиспытателя: “Пространственный и временной порядки – это не просто случайные особенности мира: оба этих порядка присущи фундаментальным физическим законам. Именно законы, а не конкретные физические системы заключают в себе поразительную упорядоченность мира. ...Один и тот же набор законов обусловливает и простую форму кристаллов, и возникновение столь сложных систем, как живые организмы. ...Действительно, кажется совершенно необычным, что столь простые законы современной физики обеспечивают всё разнообразие и сложность реального мира. Но дело обстоит именно так”.[15]
Парадоксально, но факт! Процитированное суждение лучше объясняет сущность музыки, нежели собственно музыкальная наука, которой ещё предстоит понимание музыки как модели действительного бытия Универсума, а музыкальной конструктивности - как способности его человеческого измерения.
Итак, нами
совершены первоначальные подступы к проблеме, движимые потребностью установить
её действительный масштаб и определить то место, которое по праву принадлежит
ей в истории Духа. Поэтому данную главу следует расценивать как
“разведывательный облёт территории” с тем условием, что на указанной
“территории” разыгрываются коллизии времени, бытия и культуры, а
“разведывательная ревизия” производится с помощью системы абстракций познающего
разума. Надеемся, что основная цель главы
– показать музыку предметом
специального отдела философского знания
– нами достигнута по мере
возможностей, ибо твёрдо понимаем: истинное бытие музыки, требующее своего
объяснения, превышает последнее даже в случае подлинной теоретической удачи. В
этом заключается печальный парадокс исследования любой значительной области
культуры; но в этом заключён и известный эвристический раздражитель,
побуждающий браться за дело и объяснять то, что считается необъяснимым.
Нам теперь
предстоит от общих контуров философского осознания сущности музыки двигаться
вглубь – к увлекательнейшей процедуре распутывания коллизий её бытия в
культуре, к анализу её устойчивых (музыка как язык и текст культуры) и
неустойчивых, целиком идеальных (понимание и смысл в контексте музыкального бытия) общностей.
Отчётливо осознавая сложность дальнейших исследовательских шагов, мы решаемся
на них хотя бы потому, что попытка философского анализа устремлена к построению
системы понятий в живой диалектической логике просвечивающего сквозь них бытия.
Продолжим поэтому рассуждения, сделав предметом следующей главы проблему
музыкального смыслообразования, данного во
времени и через время.
[1] См.: Лосев А.Ф. Музыка как
предмет логики // Из ранних произведений. – М., 1990. – С. 195 – 392.
[2] Проблеме времени в
музыкальной культуре посвящён
специальный отдел данной работы, поэтому здесь ограничимся только лишь кратким
замечанием.
[3] В последние годы появился
ряд исследований, посвящённых этой проблеме.
[4] О понятии и явлении
напряжённости как атрибутивного свойства музыкального континуума подробно
говорится в последующих разделах
нашей книги.
[5] Отношение к миру как к
целостности, подчиняющейся единым (и
простым!) законам бытия, всё более привлекает современную
теоретическую физику. См.,
например: Девис, Пол. Суперсила.
Поиски единой теории природы. –
М., 1989.
[6] Здесь уместно привести слова
М.К. Мамардашвили, истинные масштабы философского наследия которого еще
предстоит оценить по достоинству: “... Существо, способное сказать
“я мыслю, я существую, я могу”
(даже минимум – одно), и есть возможность и условие мира. Мира, который
оно может понимать, в котором может за что-то отвечать и что-то с основанием
знать. И достаточно, повторяю, что это
случается хоть у какого-то одного существа в любом месте и в любое время,
чтобы мир мог существовать”.
См.:
Мамардашвили М.К. Сознание и цивилизация // Человек в системе наук. – М., 1989.
– С. 320.
[7] См. об этом подробнее:
Суханцева В.К. Категория времени в музыкаль-ной культуре. – Киев, 1990. – С.128
– 175.
[8] Медушевский В.В.
Человек в зеркале интонационной формы
// Советская музыка. – 1980. –
№ 9. – С. 43.
[9] См. в этой связи: Пригожин
И., Стенгерс И. Порядок
из хаоса. – М., 1987; и другие работы этих авторов.
[10] Лосев А.Ф. Музыка как
предмет логики. – С. 239.
[11] Притыкина О.И.
Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в
искусстве. – Л., 1988. – С. 73.
[12] Лосев А.Ф. Музыка как
предмет логики. – С. 239.
[13] Весьма убедительную критику
этого противопоставления можно найти у А.Ф.Лосева. См.: Музыка как предмет
логики. – С. 327, 383.
[14] Там же. – С. 244.