<< 2 Оглавление 2 Введение 2 Глава І 2 Глава ІІІ 2 Глава IV 2 Резюме 2 >>

ГЛАВА II.

МУЗЫКА: ДИАЛЕКТИКА ВРЕМЕНИ И СМЫСЛА.

Следы, оставляемые исчезнувшими цивилизациями в человеческом мире, обладают странным свойством: над пирамидами и храмами, над Аппиевой дорогой и развалинами Колизея мерцает имматериальное зарево прошлого. Здесь окаменело время, и уже трудно понять, что на самом деле является современнику: поверхность камня или времени, реликты культуры или смутная память о ней. И то, и другое, по всей видимости. Однако, что несомненно, это то, что от поколения к поколению (а их всего в истории человечества насчитывается не более трёхсот, начиная от кроманьонцев и кончая нами, сегодняшними) тянется невидимая, но прочнейшая нить значений и смыслов, подлежащих наследованию и осмыслению в иных эпохах.

Объяснить: что есть эти смыслы, какие глубинные силы сообщают им удивительную устойчивость, что и почему бесследно исчезает, а что, напротив, продолжает быть в культуре, – задача истинно философского познания. Последнее с нарастающей пристальностью обращается к этой труднейшей проблеме ещё и потому, что в структурах культурно-исторического смыслообразования обретают прозрачность не просто оболочки вещей, но обнажается и самозначимое бытие идей, человеческой субъективности и идеальности, а значит именно там скрыта мучительная загадка человеческой сущности и существования.

Мы переходим к проблеме смысла в музыке – той сфере независимого и самоопределяющегося бытия субъективности, которая в бесконечности становления всякий раз способна предельно выразить и обнаружить себя.

2 Гл.IІ: §1 §2 §3 §4 Резюме

§ 1. Проблема установления методологических оснований экспликации понятия “Музыкальный смысл”.

Проблема смысла и смыслообразования в культуре справедливо относится к разряду труднейших. И дело здесь не только в разнице и многоголосии исследовательских подходов, а, в первую очередь, в постоянном распредмечивании самого смысла, его ощутимом неравенстве самому себе в различных бытийных контекстах культуры, его вызывающей отчаяние у сциентистской культурологии напряжённой проблематичности, открытости и принципиальной незамкнутости и незавершённости в границах того или иного текста.

Вот что, разумея смысл феноменом свободы, пишет о нём М.М. Бахтин: “Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла... представляется нам бессмысленным, изъятым из диалога. Смысл и значение. Значение изъято из диалога, но нарочито, условно абстрагировано из него. В нём есть потенция смысла... Не может быть “смысла в себе” – он существует только для другого смысла, т.е. существует только вместе с ним. Не может быть единого (одного) смысла. Поэтому не может быть ни первого, ни последнего смысла, он всегда между смыслами, звено в смысловой цепи, которая только одна в своём целом может быть реальной”.[1] Бахтианскую традицию продолжает “диалогика культуры” (а теперь, судя по последней книге, и собственно логика культуры[2] ) В.С. Библера. Для этого исследователя средоточие смыслопорождения “... начинается в недрах сверхплотного и движущегося понятия (или той неделимой частицы поэтической образности, в которой предмет вдруг оказывается непохожим на себя). С этой точки зрения, диалогизм общения “овнешняет”, превращает в культуру нечто ещё более интимное и глубокое: диалогизм процесса мышления”.[3]

Приведенные суждения являются глубоко привлекательными и в интересующем нас плане – применительно к проблеме музыкального смысла. В самом деле, именно в музыке наиболее отчётливо ощущается интимность, субъективность и в то же время объективная ценность порождаемых ею смысловых общностей. С другой стороны, даже в случае самого строго научного анализа конкретной музыкальной формы, вычленения и описания её содержательно-образных “неделимостей”, полученные результаты ни в коей мере не исчерпывают смысла музыкального феномена: он всё равно “выплёскивается” из формо-содержания и превышает его значительностью скрытых и явных эволюций в культуре.

Поэтому музыкальной науке, если она действительно желает вписаться в происходящее ныне теоретическое осознание общекультурных процессов, следует разграничить и заново структурировать ряд наиболее значительных понятий своей предметности: содержание – образ – смысл – и обозначить те системы исследовательских координат, в которых “работает” каждое из них. Собственно это и означает провести ту методологическую работу, которая позволяет впоследствии, взаимосоотнося и устойчиво различая указанные понятия, свободно оперировать ими. Сразу же отметим, что обоснование и определение основных методологических посылок дважды усложнено междисциплинарностью предмета: содержание, образ и смысл, прежде чем перейти к музыке, требуют категориальной определённости с позиций теории искусства, эстетики, теории и истории культуры.

Попытаемся представить систему рассуждений, по мере возможностей, компактно и вразумительно.

Итак, ясно, что содержание, образ и смысл ни в коей мере не совпадают друг с другом по значению, не могут полагаться взаимно замещающими и, взятые в отнесённости к художественному бытию в его различных формах, апеллируют к различным характеристикам целостности. Что же это за различные характеристики и в чём именно состоит их различие (одновременно – и пути различения)?

Содержание может быть предельно понято и развёрнуто как исторически-конкретная область бытия культурных значений, данная в художественно-семантической локализации (оформленности) и обладающая незавершённостью (открытостью) в границах нормативно-регламентирующих координат художественной формы. В случае музыки содержание есть область бытия и эволюции ритмо-интонационных комплексов в их принципиальной обусловленности и опосредованности творческой субъективностью композитора. При этом напомним, что сложная структура ритмо-интонационного комплекса (РИК) уже характеризовалась нами на с. 23-26 первой главы.

Весьма важно отметить, что в музыке, как ни в одном другом искусстве, содержание слито с формой: последняя есть жизнь содержания, ибо оно, чтобы быть и означать, должно проистекать и длиться, то есть быть формой. Здесь уместна аналогия с художественной прозой – другим “представителем” временных искусств. Содержание, скажем, романа может возникнуть в представлении читателя вне процедуры временного развёртывания материала – в виде сжатой, по сути вневременной целостности. Не случайно системообразующими уровнями содержания в литературе являются сюжет и фабула. Более того. Содержание романа концептуально (мы понимаем в данном случае концептуальность как снятое переживание, высший по иерархии уровень освоения чувственно познанного). По ходу чтения конечно же возникают ассоциации, управляемые логикой конкретной литературной композиции и интегрирующиеся волей автора в уплотнённые смысловые ряды, не противоречащие идее, замыслу и концепции. Однако литература вербальна. Словесно-понятийные ряды, хотя и подверженные распредмечиванию в ассоциативно-интуитивных субъективностях восприятия, скреплены и цементированы неделимостью означаемого и означающего. Иногда бывает так, что само название литературного опуса есть предельное воплощение его содержания, превращающееся в своего рода культурный архетип (“Герой нашего времени”, “Мёртвые души”; и ближе к нам: “Белые одежды”, “Жизнь и судьба” и пр.).

Всё это применимо к проблеме музыкального содержания далеко не вполне. Музыка внепонятийна. Она оперирует не понятиями в их точности и строгости, стремлении к однозначности и завершённости, а обобщёнными значениями чувственно переживаемого бытия, постоянно переходящими в своё Иное, никогда – ставшими, но всегда становящимися. Эту присущую ей несводимость значений к Одному она преодолевает жёсткостью логического развёртывания, иными словами, вербализацией чувственности, необходимостью осознавать изменения как условия бытия музыкального содержания.

Именно здесь отчётливо проявляется ограниченность феномена музыкальной программности (напомним, что последняя была средоточием дискуссий и надежд в музыкальной эстетике и критике XIX-го столетия). В самом деле, “Богатырская симфония” и “Карнавал”, “Фантастическая симфония” и “Картинки с выставки” своими названиями-программами сообщают нам осязаемую плотность Знака культуры, обозначают “ойкумену” действия, зону событийности. Но сообщают и обозначают по существу лишь сверхплотность культурной материи в её общекультурной, пока ещё внемузыкальной потенциальности. Для того, чтобы общекультурная потенциальность стала музыкальной актуальностью, программа должна стать содержанием; знак культуры должен растечься в музыке, обрести длительность бытия внутри музыкального переживания.

Иными словами, музыкальное содержание может быть выражено метафорой, иметь название; более того, оно может иметь прямую обусловленность конкретными событиями и социальными условиями (типа пресловутого “социального заказа”). Но как таковое, музыкальное содержание не имеет с ними ничего общего. Оно – другая действительность, подчиняющаяся самой себе, то есть имманентным законам музыкального бытия и становления. И не надо здесь бояться “оргвыводов” – обвинений в нарушении заповедей теории отражения, исторического материализма и классово-народной сущности искусства. Мы готовы согласиться, что это есть, правомерно и входит в группу причинностей возникновения того или иного музыкального произведения. Но это – внемузыкальные обстоятельства, переплавляемые и отбрасываемые формирующим воздействием музыкальных преобразований бытия.

В самом деле, что следует из исторических обстоятельств написания Й. Гайдном “Прощальной симфонии” (как известно, это – своеобразное “прошение” об отпуске, поданное уставшими придворными музыкантами “самодуру” – князю)? Для музыкального содержания “Прощальной симфонии” из этого не следует ничего. Историк же музыки получает конкретное и интересное свидетельство о жизненных реалиях великого композитора, что само по себе важно и даёт нам прекрасную возможность увидеть Гайдна не памятником, а человеком. Примеры можно продолжать, но в этом нет необходимости.

Итак, с чем по отношению к сущности музыкального содержания мы можем согласиться? С тем, что последнее а) должно рассматриваться как феномен чисто музыкального бытия; б) отличный от социально-исторических, внемузыкальных причинностей возникновения; в) но одновременно являющийся предельным выражением музыкально-возможных значений; г) в их конкретно-культурной данности.

Обозначив в первом приближении логико-понятийные контуры проблемы музыкального содержания, обратимся к сфере художественного образа в его общеэстетическом и собственно музыкальном значении.

С позиций эстетической науки и теории искусства художественный образ может пониматься как процесс и результат создания, функционирования и восприятия художественной информации, регламентированный формально-конструктивными характеристиками художественной системы и распахнутый в область культурно-эстетических ассоциаций.

Адаптируя приведенное рассуждение к специфике музыки, следует учитывать, что “материал” последней накладывает на общие характеристики художественно-образной проблематики целый ряд ограничений, углубляющих и уточняющих её существо. Развивая теоретические посылки в направлении образа музыкального, мы полагаем, что он есть: а) целостная времяобразовательная процедура, б) обусловленная изменением звуко-интонационных событий и в) раскрывающаяся во всей полноте временного бытия - от первично-чувственной, эмоциональной реакции на музыкальный поток до культуротворческого концептуального осознания музыкально-художественной системы.

Очевидно, что такая трактовка музыкального образа подчёркивает в нём прежде всего наличие субъективно-психологического состояния реципиента; при этом свободная незавершённость данного состояния, его живая полнота регламентирована (упорядочена, детерминирована) сферой содержания (областью бытия актуальных культурных значений). Отсюда ответвляется самостоятельный вопрос о субъективной самодостаточности восприятия музыкально-образных систем. В самом деле, музыкальный образ переживается, то есть, в прямом смысле, проживается; при этом необходимо учитывать как длительность (временность) проистекания этого переживания, так и индивидуально-психологическую, субъективную специфику временной процедуры, пребывая в которой, реципиент реагирует на звуковые события. Указанную временную процедуру мы бы характеризовали, как актуальное настоящее, то есть наполненное живой диалогикой напряжённое бытие-общение воспринимающего сознания с движущейся музыкальной событийностью.

Здесь уместно отметить, что сферы музыкальных содержания и образа как раз поддаются разграничению именно с позиций их темпоральной специфики. Музыкальное содержание, которое переживается и понимается, всегда есть дистанция, отлёт от еще “неостывшей” процедуры звукового восприятия. Оно – область снятия, идеализации непосредственных впечатлений, тяготеющая к пластам культурной всеобщности, плотности универсалий культуры. Обладая результирующей потенцией и необходимостью, музыкальное содержание ускользает из динамики настоящего, сливает воедино разновременные векторы прошлого и будущего и являет собой случай временной геометрии.

Образ же, повторяем, есть всегда и только настоящее: временные участки движущейся формы, сопоставляемые и различаемые при восприятии, представлены здесь и сейчас; конечная логика формообразования никогда не совпадает с контурами образа; последний замкнут и незавершён, как и само порождающее его сознание.

Все изложенные выше соображения потребовались для того, чтобы непосредственно подойти к проблеме музыкального смысла. Вовсе не желая перегружать понятийный аппарат и бесцельно умножать сущности, в то же время отметим, что необходимо различать музыкальный смысл как таковой, как феномен, обладающий несомненной самозначимой спецификой, и собственно процедуру смыслообразования, имеющую свои условия и причинности. Поэтому вначале уточним, что понимается нами под процедурой смыслообразования в музыке.

Смыслообразование в музыке начинается за её пределами и в ней обретает стечение таких внемузыкальных и внутримузыкальных причинностей, что проявляется в одной из своих высших универсально-культурных ипостасей, – а именно в ипостаси музыкального смысла.

Условием музыкального смыслообразования выступает взаимопереход звука во время (этот процесс характеризовался нами в первой главе), в связи с чем правомерно полагать, что музыкальное смыслообразование есть пространственно-временная процедура, имеющая генезисную причинность на фундаментальных условиях мироустройства.

Носителем музыкального смыслообразования является ритмо-интонационный комплекс (РИК), выступающий в данном контексте как чистый случай континуума. Однако РИК, неделимая и сверхплотная целостность музыкального, имеет сложный генезис: он – закреплённая эмоция, состояние, эмоционально-двигательный “жест”, в процессе социальной (и художественной) истории перешедший в знак культуры. А поэтому РИК “вытягивает” за собой не только область музыкальной архетипики, но и то “всё” социокультуры, где возникла и отстаивалась последняя. РИК ни к чему не сводим, он не имеет “заместителей” в других языках и символах культуры; он самозначим, равновелик универсалиям культуры и самому себе. В процессе музыкального смыслообразования, распредмечиваясь в системе музыкальной формы, включаясь в её логику и одновременно противостоя последней, РИК выбрасывает “протуберанцы” значений, растягивая по вертикали линейную временную направленность музыкальной драматургии. При этом композиционно-драматургические характеристики музыкального произведения являются и его смыслообразовательными координатами, функционирующими в единстве художественно-конструктивной деятельности композитора и реципиента.

Внутренний механизм музыкального смыслообразования определяется включением восприятия в специфическую темпоральную процедуру – сферу бытия и развёртывания музыкальной событийности.

Методология определения музыкального смысла основывается на признании его в качестве культурной целостности, “тело” которой есть продукт чисто музыкального бытия, где уже сброшена и снята вся цепь внемузыкальных причинностей (на это и сработала процедура смыслообразования). С таких позиций музыкальный (и всякий) смысл шире историко-культурной ситуации, в которой функционирует; он не равен собственной причинности хотя бы потому, что снимая всеобщность культуры, он возникает как акт воли и целеполагания, предельный в своей насущной завершённости, не констатирующий бытие, а являющийся феноменом инобытия человеческой самости в социокультуре.

В универсальном значении музыкальный смысл есть субъективное инобытие в культуре. В его границах происходит распредмечивание вещей, сбрасывается и размывается отчуждённость предметных оболочек. Мир, взятый в бытии музыкального смысла, предстаёт в своей живости, подвижности и одушевлённости. Барьер материального растворяется в освобождённой идеальности. Музыкальный смысл – арена бытия эйдосов. В нём бытие мироздания и человека дано на уровне фундаментального единства, то есть целостно.

Отметим, что к понятию целостности мы будем неоднократно возвращаться на страницах этой книги, ибо оно является ключевым для многих исследовательских ситуаций, возникающих в связи с рассматриваемой проблемой. В самом деле, можно задать несколько прямолинейный, но, в то же время, справедливый вопрос: где же всё-таки сосредоточен музыкальный смысл, имеет ли он хоть сколько-то уловимый “топос” в пределах музыкального?

Сразу скажем: такого “топоса” нет, быть не может; и это – самое сложное и труднопредставимое обстоятельство в теории музыкального смысла. Последний рассеян в музыкальной ткани от РИКа до музыкального целого; он есть всегда сверхцелостность, идеализация непосредственно переживаемого при слушании, хотя каждый звуковой “момент” открыт и незавершен в смысловом отношении.

Музыкальный смысл есть временная субстанция, особое качество времени, случай его постоянного актуального бытия. Поэтому он может быть эксплицирован только в единстве с собственно времяобразовательной процедурой музыкального творчества, имеющей глубокую укоренённость в темпоральных сущностях культуры. Музыкальный смысл взаимообусловлен возникновением и функционированием потока музыкального времени: последнее активно, заполнено и событийно. Музыкальное (звуковое) событие само есть время, а музыка не знает пустого, бессодержательного, физиологического времени (хотя законы музыкального формообразования несомненно основываются и на психофизиологических структурах человеческой темпоральности).

С другой стороны, музыкальный смысл, как и смысл в целом, есть субъективное инобытие в культуре именно потому, что дан в отношении к бытию Другого и через это отношение. Всякий смысл соответствует в своём проистекании формуле “Своё – Иное”, и культуротворческая амплитуда смысла колеблется и сохраняется именно в постоянном перетекании данных сущностей, не сводясь ни к одной из них. Культурные потенции смысла состоят в его востребованность, в необходимости освоения какого-либо феномена.

Применительно к музыке, смысл – в востребованности и освоенности содержательно-образной сферы музыкального произведения через активное пребывание в потоке музыкального времени, в поле которого и стимулированное которым и происходит смыслообразование.

Отсюда музыкальный смысл глубоко специфичен и самодостаточен, но, одновременно, универсален как смысл культуры. Опускаясь в генезисные (и прагенезисные) структуры становления человеческой темпоральности, всякий раз продуцируя в каждом своём проявлении всю историю времяобразования и времячувствования в культуре, музыкальный смысл есть высшее совпадение индивида с ценностно осознаваемой процедурой его собственного бытия. Можно сказать и так: музыкальный смысл есть отвлечение от собственного становления путём осознания (снятия) его как ценности.

2 Гл.IІ: §1 §2 §3 §4 Резюме

§ 2. Проблема определения сущностно-атрибутивных свойств времени музыкальной культуры в контексте процедуры смыслообразования.

Исследование сущностных характеристик бытия музыкального необходимо приводит к рассмотрению временной проблематики музыкальной культуры. Нами уже проделана определённая теоретическая работа в этом направлении[4]; поэтому обратимся непосредственно к ядру проблемы: какие именно свойства времени, атрибутивно присущие ему, в равной степени атрибутивны процедуре музыкального смыслообразования, модифицируясь и обретая специфичность в поле последнего? На страницах этой книги многократно характеризовались различные стороны музыкальной темпоралии, в связи с чем правомерно предложить наиболее широкое определение сущности времени в музыкальной культуре и, основываясь на нём, развернуть систему его сущностно-атрибутивных свойств.

Сущность времени в музыкальной культуре раскрывается через становление и переживание качественно нового временнóго отношения, выражающегося в целостном культурном акте соотнесения интимно-личностного и всеобщего смыслов бытия и определяющегося как область творческой свободы человека.

При эвристическом использовании данного определения необходимо соотнести его с двойственностью подходов к определению сущности самой музыки. С одной стороны, музыка как самодостаточная в своём наличном бытии область культуры есть предмет феноменологического анализа; с другой, – универсальные конструкты её логоса, языка и формы требуют “прострела” во вне, за её пределы, к проблематике мироустройства и миропонимания, то есть к отысканию логики отношения музыкальных и внемузыкальных причинностей её бытия.

По той же причине, сущностно-атрибутивные свойства времени в музыкальной культуре в своём теоретическом описании удовлетворительны в том случае, если соответствуют многомерной структуре объекта. А таковым, в данном контексте, выступают: становление индивида в культуре (область типологий времяотношения) и творчество индивида в культуре (область свободы времяобразования по законам музыкально-прекрасного). Процедура временного отношения и образования разворачивается в системе таких свойств времени, как: а) антиэнтропийность; б) целостность; в) конструктивность; г) обратимость. Предложим краткое описание каждого из указанных свойств.

Понятие антиэнтропийности характеризует появление и становление в Универсуме тех высокоорганизованных систем, которые обусловлены социумом, богатством человеческой деятельности, и в силу целеполагательного потенциала своих структур преодолевают возрастание энтропии. К таким системам, направленным на отыскание миропорядка и очеловечивание континуума, относятся художественная культура, искусство; принципиальной антиэнтропийностью обладает временная специфика художественного творчества. Свойство антиэнтропийности в музыкальной культуре проявляется на всех уровнях её бытия: от выделения и становления в историческом движении собственно музыкальной ценности до процессов организации композиционно-драматургической целостности музыкально-образной системы. Антиэнтропийность времени в музыкальной культуре является его наиболее общим свойством, “вписывающим” временные процессы музыки в контекст социокультурного времени и его особой области – творческого времени. Ясно, что в границах самостоятельной музыкальной системы, чистым случаем которой является музыкальное произведение, общетемпоральное свойство антиэнтропийности специфицируется в виде принципа функциональности единиц и участков музыкального потока[5]; в свою очередь, указанный принцип определяет внутренние координаты смыслообразовательного процесса, проистекающего в музыкально-образной системе. Поэтому мы можем выделить первую понятийную пару в метасистеме “ВРЕМЯ – СМЫСЛ”: антиэнтропийность (как свойство времени) – функциональность (как условие смыслообразования).

Время в музыке обеспечивает эстетическое единство содержания и формы, представляя слушателю предельный тип временного определения элементов. В музыкальной культуре складывается исторически модифицирующаяся модель целостного времени. Содержание этой целостности состоит в том, что время музыкальной культуры обусловливает единство универсально-временных представлений, сложившихся в конкретной культуре, и временной субъективности человека в процессе создания, функционирования и восприятия музыкально-образных систем. Свойство целостности времени применительно к музыке может быть раскрыто с точки зрения нескольких взаимодополняющих позиций: а) как отражение целостности самого сознания, собственно гносеологической процедуры; б) как выражение фундаментальных свойств времени Универсума; в) как проявление политемпоральности (параллельно разворачивающихся и проистекающих в движущейся музыкальной форме временных потоков). Взятая в широком значении целостность времени в музыкальной культуре определяется его межкультурной открытостью, когда во временную “орбиту” музыкального процесса вовлекаются дополнительные смыслы, ассоциативные комплексы культуры, генерируется знание Целого, последнее же бесконечно распредмечивается в историческом становлении музыки, в каждом моменте её звучащего и проистекающего бытия.

Выше уже говорилось о том, что музыкальное (звуковое) событие не просто разворачивается во времени, но само есть время. В этой связи особым случаем времени (а, учитывая явление архитектоники и эффект симультанности восприятия, – пространства-времени, континуума) выступает и музыкальное произведение как целостная художественно-образная система. Здесь, однако, необходимо уточнить некоторые позиции.

Характеризуя роль принципа целостности в музыке как наиболее плодотворного при анализе её феноменов (что совершенно справедливо по существу), Н.Л. Очеретовская подчёркивает “необходимость изучения музыкального произведения как ставшей, завершённой (выделено нами – В.С.), но в то же время динамичной, развивающейся системы”.[6] И далее: “Музыка – одна из форм отражения реального мира, создания новой, неповторимой, соотносящейся с ним художественной реальности. Это не только самое ёмкое отношение содержания и формы в музыке, но и наиболее широкие определения этих категорий ...”.[7]

В процитированных положениях содержится ряд отнюдь не диалектических противоречий, суть которых сводится к следующему:

– приведенные определения музыкального произведения и музыки не воссоздают их специфики; всякая система функционирует в диалектике ставшего и становящегося, и принцип целостности, понимаемый с таких позиций, вовсе не передаёт сущности целостности музыкальной; то же касается и музыки, в определении которой автором схвачена только самая общая и поэтому самая “бедная” гносеологическая процедура, из поля которой ускользают общекультурные потенции музыкального, его самоценные Логос и Смысл;

– тезис о создании в музыке новой художественной реальности посредством её (реальности) отражения не проясняет специфики этой реальности, равно как и условий (механизмов) перевода мира в его музыкальное инобытие; более того, стремление раскрыть категории содержания и формы в музыке только с позиций теории отражения есть модификация “реализма без берегов”, когда фундаментальные дефиниции музыкального размываются безбрежностью объекта отражения; и совсем уже непонятно, каким образом музыка, как “одна из форм отражения”, вдруг перестаёт быть формой и становится содержательной, одновременно продуцируясь и в область музыкальной формы как таковой.

Кроме всего, заметим, что музыкальное произведение как целостность принципиально исключает атрибутику ставшего и завершённого. Здесь есть логический парадокс: произведение является произведением именно потому, что живёт и наличествует (проистекает, длится); в этом отношении оно представляет собой особый случай становящейся (временной) целостности. Ставшим и завершённым, тоже с достаточной степенью абстрагирования, выступает музыкальный текст – снятая и зафиксированная, символически оформленная сторона произведения, сразу же распредмечивающаяся в процедуре реального звучания (исполнения, восприятия). Для того, чтобы произведение и текст “совпали”, знак стал значащим звуком, а оттуда – смыслом, требуется одно условие: раскодирование текста во времени, его временное бытие; иными словами, бытие в виде звуковой формы. По существу, музыкальная форма и есть типологически устойчивая в культурно-историческом плане модель художественного времени, в которой осуществляется перевод образов художественно отражаемой действительности в драматургическую (композиционную) образно-временную целостность.

Поэтому в качестве второй понятийной пары метасистемы “ВРЕМЯ – СМЫСЛ” мы можем выделить целостность (как свойство времени) и бытие в виде звуковой формы (как условие смыслообразования).

Антиэнтропийность и целостность времени в музыкальной культуре взаимообусловлены ещё одним его атрибутивным свойством, которое с необходимостью обнаруживает себя, как только возникает область музыкального формообразования, в свою очередь, определяющего процедуру смыслообразования. Рассматриваемое в непосредственном отношении к процессам музыкального творчества, структурам музыкально-художественной деятельности, время раскрывается через свойство конструктивности – необходимого условия и возможности преобразования объективно наличествующего звуко-интонационного материала в содержательную музыкальную форму. Можно сказать, что время в музыке конструктивно потому, что оно функционально. Посредством времени в музыке осуществляется конструктивно-смыслообразовательная функция соотнесения закономерностей движения реальности и адекватных, но не тождественных им закономерностей движения художественной формы в границах “музыкально-возможного”. Именно поэтому категорически неправомерно сводить временные процессы в музыке только к области формы: это время конструктивно, оно содержит формообразующий потенциал, однако не исчерпывается им, обладая самостоятельным культурным содержанием и смыслом. Конструктивность времени в музыке может быть понята только через воссоздание в нём временного среза культуры в целом.

Именно через атрибутивно присущее времени свойство конструктивности (а всякая культура репродуцировала собственный тип конструктивного оформления чувственности) могут быть раскрыты и поняты исторические типологии драматургических и композиционных принципов организации музыкальной целостности. Иными словами, тип временной конструктивности в культуре обусловливает специфику функционирующих систем музыкального логоса, логики организации и структуры, собственно музыкального “миропорядка”.

Осознание темпоральной природы музыкальных драматургии и композиции позволяет более чётко дифференцировать эти понятия, что было бы, как мы увидим далее, весьма целесообразно для музыкальной науки.

Приведём некоторые определения драматургии, сложившиеся в отечественном музыкознании. По Т.Н. Ливановой, драматургия – это “принцип темообразования и развития”.[8] Е. Чернова подразумевает под драматургией систему “средств построения произведения по законам симфонизма”.[9] Более широко интерпретирует понятие драматургии Н.Л. Очеретовская, относя её одновременно к сферам содержания и формы и предлагая сходные по смыслу, но и различающиеся терминологически характеристики. Согласно данному автору, драматургия есть “высший уровень развития и темообразования в музыкальном сочинении”[10]; “система образно-смысловых связей”[11]; “смысловая конструкция произведения, моделирование на его содержательном уровне отношений, присущих отражаемому предмету”.[12] И наконец, в качестве резюмирующего следует положение, что “драматургия – это тот аспект музыкального формообразования, который в наибольшей мере связан с воплощением обобщённо-художественной, художественно-интонационной и конструктивной идей, а значит, концентрирует индивидуально-неповторимые черты музыкального развития”.[13]

Выскажем, в связи с изложенным, некоторые соображения. Драматургия действительно может быть представлена как “смысловая конструкция произведения”; однако необходимо уточнение по существу: какова природа этой конструктивности, определяющая причинности и детерминации её возникновения и функционирования?

Ответим так: драматургия есть, пользуясь термином М.М. Бахтина, чистый случай хронотопической ценности, в поле которой процессуально-временное чувствование композитора обретает смысловое отношение и выражение; процедура временной организации определяет контуры звукового пространства. Не требует дополнительной аргументации то, что за композитором – субъектом конструктивно-художественной деятельности – стоит историческое бытие культуры, культурогенная норма, от которой дистанцируется творческое сознание, постоянно испытывая её гравитационное воздействие. В этом плане, музыкальная драматургия содержательна, как содержателен исторический тип временного развёртывания, снимающий многообразие складывающихся в культуре отношений ко времени. Однако, отбрасываясь в область смысло-временных отношений, музыкальная драматургия тем самым выступает в структуре формы: динамика развёртывания (становления) выражается через систему отношений (логических соподчинённостей и связей).

Музыкальная драматургия есть специфический Логос, бытие которого проистекает в виде формы, а внутренний порядок описывается в координатах архитектоники звукового пространства – то есть композиции.

Учение о композиции представлено в музыкальной науке наиболее полно[14] и основывается, как правило, на идее иерархичности уровней музыкальной формы. Не вдаваясь в детальный анализ явления и понятия композиции, отметим, что последняя, применительно к музыке, есть пространственный “след” временных событий. Иными словами, композиционное строение относится к драматургическому развёртыванию так, как принцип логического членения целостности к её общему Логосу; как структуры музыкально-речевой организации к процедуре музыкального мышления.

Так или иначе, иерархическое строение музыкальной формы обусловлено временной многомерностью музыки; при этом указанная многомерность реализует себя как в виде драматургических, так и композиционных особенностей конструирования целостности.

Поэтому в качестве третьей понятийной пары метасистемы “ВРЕМЯ – СМЫСЛ” мы можем выделить конструктивность (как свойство времени) и логику композиционно-драматургического развёртывания (как условие смыслообразования).

Признание временной многомерности музыки влечёт за собой рассмотрение ещё одного атрибутивного свойства времени – обратимости, сущность которой сразу же свидетельствует о качественно новых формах темпоральности, складывающихся в процессах социокультуры и не сводимых к временным структурам природного бытия.

Феномен обратимости времени отчётливо проявляет себя именно в художественных системах; причём, нередко вся их структурно-образная целостность направлена на воссоздание указанного феномена (достаточно вспомнить стилистику М. Пруста, Н. Саррот, Г. Маркеса, С. Дали, чтобы, вне зависимости от видовой специфики, ощутить размах “экспериментов со временем”, осуществляемых в творчестве этих художников). Однако ссылка на обилие темпоральных новаций в искусстве ХХ столетия давно уже является общим местом эстетической и искусствоведческой наук. Генезис пролегает явно глубиннее и восходит к мифологическому фундаменту художественного сознания; последнее, впрочем, ещё не ощущает себя таковым и целиком растворено в онтологии наличного бытия.

Время ранних цивилизаций циклично. Граница между жизнью и смертью размыта, поскольку в недрах коллективного сознания ещё не вызрел трагизм индивидуального ухода: род же вечен в своей всеобщности. Примечательно, что Ветхий завет, по дням расписывает процедуру творения, затем теряет интерес ко времени, и только в Апокалипсисе вновь намечается хронологическая граница исхода; и сам этот грозный контур конца Времени (человеческого, в данном случае) есть предостережение живущим.

Мифологические структуры художественного сознания никогда не исчезали в культуре, что ни в коей мере не было данью традициям, но было органически присуще человеческой экзистенциальности. Последняя всегда растягивалась между вечностью и временем, бытием и бытом, именно своей вненаходимостью, непривязанностью к конкретным топосу и хроносу будоража философское и художественное мировидение. Заметим, что научный интерес к проблеме времени, например, в естествознании, возникает несравненно позднее, что обусловлено природой рациональности, методически разграничивающей “здесь” и “там” в структуре своего предмета. Духовная же драма, разыгрывающаяся во всемирной истории, в качестве основной коллизии обнаруживает взаимопроникающие тенденции бегства от времени и власти над ним, порождая массу этических и эстетических апорий и обрекая художественное сознание на мучительные поиски выхода (и выбора).

Мы сделали это небольшое отступление с единственной целью: хоть в какой-то мере раскрыть горизонты проблематики, стоящей за временем музыкальной культуры, и часто неразличимой и ненужной в перипетиях специального музыковедческого исследования. Однако признаем тот факт, что именно музыка с её очищенностью от внешней событийности, органической направленностью к эйдетическому мировидению даёт индивиду уникальную возможность обретения времени, а значит – его обращение к себе взамен железной необратимости миропорядка. Здесь уместно процитировать фрагмент из М. Бубера: “Бывают мгновения безмолвной глубины, когда мировой порядок открывается человеку как полнота Настоящего. Тогда можно расслышать музыку самого его струения; её несовершенное изображение в виде нотной записи и есть упорядоченный мир. Эти мгновения бессмертны, и они же – самые преходящие из всего существующего: но их мощь вливается в человеческое творчество и в человеческое знание, лучи этой мощи изливаются в упорядоченный мир и расплавляют его вновь и вновь. Это случается в истории личности, и в истории рода”.[15]

“Полнота Настоящего”, не сводящаяся к нотной записи (тексту) и определяющая жизнь музыкального произведения, воплощена, как уже говорилось ранее, во временной процедуре музыкального образа. Развивая это положение, можно сказать, что музыкальный образ политемпорален, то есть обладает временной многомерностью, что раскрывается на высшем уровне его социокультурного бытия – при восприятии. Здесь следует различать два временных потока, проистекающих целостно: однонаправленный (связанный с онтологическим бытием звукового процесса во времени и подчиняющийся “стреле времени” музыкальной формы) и обратимый (обусловленный законами психологического времени). Внутренний механизм последнего позволяет реципиенту постоянно дифференцировать временную структуру настоящего, то есть переживать звуковые события как изменяющиеся и устанавливать логику этого изменения.

Конечно, процесс реального восприятия неизмеримо сложнее хотя бы в силу того, что “единица” музыкального – ритмоинтонационный комплекс (РИК) обладает ассоциативной дополнительностью. Отсюда воспринимаемое “сейчас” звуковое событие мгновенно отвлекается в сознании реципиента от линейно-временной процедуры формообразующего движения и обретает вертикаль в глубинах моторно-двигательной, эмоциональной “прапамяти”. По сути, именно архетипический фундамент РИКа есть условие и причина этой вертикали, тормозящей скольжение восприятия по поверхности звуковой формы и придающей её временной конструкции свойства обратимости и многомерности.

Здесь весьма важно пояснить одну деталь. Обратимость времени при восприятии музыкального образа как настоящего позволяет, не утрачивая целостности воспринимаемого, переживать его осознанно, то есть со-относимо. В этой связи музыкальный поток предстаёт не хаотически, как грубая, не расчленённая онтологически-стихийная данность, а сообразно человеческому измерению: как окультуренное, возделанное и востребованное звучание, что и выделяет музыкальный звук из акустической среды, делая его культурно значимым и смыслосодержащим.

Поэтому в качестве последней понятийной пары метасистемы “ВРЕМЯ – СМЫСЛ” мы можем выделить обратимость (как свойство времени) и политемпоральность музыкального образа (как условие смыслообразования).

2 Гл.IІ: §1 §2 §3 §4 Резюме

§ 3. Проблема уяснения феномена музыкальной целостности.

В предыдущем параграфе мы анализировали целостность как одно из атрибутивных свойств времени, обеспечивающих процедуру смыслообразования. Сказанного, однако, недостаточно для того, чтобы уяснить природу музыкальной целостности как таковой, когда музыкальное произведение, музыкальный образ (или система образов) предстаёт в виде качественно особой целостности; причём последняя определяет собой эстетический статус произведения в культуре, его специфическое бытие в ней.

Подобная постановка проблемы обязывает к рассмотрению ряда взаимосвязанных аспектов, а именно:

– в чём философский смысл целостности, в том числе художественной и собственно музыкальной;

– каковы механизмы музыкальной целостности;

– имеет ли она (целостность) структурные уровни, и какова специфика последних.

Как правило, с общефилософских позиций целостность есть условие бытия всякой системы, чья структурно-функциональная организация не противоречит законам сохранения и функционирования системных образований. Иными словами, система обладает целостностью в том случае, если происходящие в ней изменения не разрушают общий алгоритм функционирования на протяжении длительного временного периода. Согласно данному рассуждению целостность выступает как закономерно-устойчивое состояние системы, что, однако, далеко не исчерпывает её сущностных характеристик.

Целостность есть качество системы, её самость и особость; при этом, признавая за всякой системой (если она – система) целостный характер и тем самым употребляя понятие целостности в наиболее общем, абстрактном виде, мы с необходимостью вынуждены рассматривать качественное своеобразие данной системы как случая уникальной, не сводимой ни к чему иному, целостности. В этой связи целостность одновременно универсальна и уникальна: можно описать алгоритм целостности, её структурные уровни и общие функциональные закономерности; но нельзя описать всю целостность, ибо для этого следует дать все связи всех элементов в каждый момент движения.

Таким образом, складывается парадоксальная ситуация, при которой целостность объективно существует, атрибутивна качественному состоянию системы, однако, в силу несводимости ни к одной из устойчивых сущностей, она неуловима и рассредоточена в пространстве-времени бытия системы.

Можно сказать иначе. Целостность есть поле системы, её континуальность и, вместе с тем, локальность, удержание самости в текучем становящемся потоке; есть энергия взаимопереходов и соответствований, в конечном счёте, – напряжённость системы, в силу которой последняя находится в диалектике прерывно-непрерывного, становящегося и ставшего.

Методология системно-структурного подхода выступает в известной степени ограниченной тогда, когда речь идёт о художественной целостности. Прокомментируем это положение. Объектом целостного анализа, как правило, становится художественное произведение – самодостаточная система художественных образов либо художественный текст. Вычленяя в данной системе наиболее фундаментальные уровни (сферы содержания и формы, композиционно-драматургические принципы, архитектонику и пр.), определяя логику взаимодействия основных элементов, их функциональность, исследователь неизбежно вынужден ограничивать аналитическую процедуру рамками данного произведения; его целостность извлекать из самого художественного феномена, что, конечно же, справедливо, но исчерпывающим не является.

Дело в том, что художественный феномен, обладая собственными характеристиками целостности, репрезентирует и целостность высшего порядка – духовную культуру, его породившую. Мы не отрицаем сказанным суждение Л.Баткина о том, что всё необходимое для прочтения текста содержится в нём самом[16]; речь идёт о другом – о том, что целостность данного текста (произведения) обусловлена целостностью самой культуры. И мы здесь имеем дело со своеобразной диалектикой различных проявлений целостности: внутреннего (единичного, уникального) и внешнего (общего, универсального). Подобная позиция в эстетической и искусствоведческой науках последнего периода не нова: проблематика исследования различных уровней целостности рассматривается в системах “произведение искусства – художественная культура”, “текст – контекст” и пр. В инструментарий и методологию аналитического изучения проблемы целостности вовлекается концепция диалогики культур и открытости художественного смысла (В. Библер, М. Бахтин). В любом случае ясно, что художественная целостность не извлекается окончательно и без остатка из себя самой (то есть произведения) при всей культурогенной самодостаточности художественного текста. Речь может идти о другом: о том, что художественная целостность есть специфическое отношение, чьи уровни имеют иерархическую соподчинённость. В наиболее широком значении генезис художественной целостности дан в оппозиции “ЧЕЛОВЕК – МИР” либо “ИНДИВИД – КУЛЬТУРА”; в более узком (внутреннем) – “БЫТИЕ – САМОБЫТИЕ художественной системы”; и только лишь после этого следует уровень “ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ И ЕГО ВНУТРЕННЯЯ ДИАЛЕКТИКА”. Здесь правомерен вопрос: каковы вообще основания художественной целостности? Иными словами, дана ли последняя как объективированное качество художественной системы; либо же эффект целостности возникает в самой процедуре художественного восприятия как результат художественного познания, тем самым субъективируясь? Сразу отметим, что объяснение через объект-субъектную связь давно апробировано и принадлежит к тем “устоям” эстетики, которые настолько же традиционны, насколько исчерпали свой эвристический потенциал. В этой же степени бесплодной оказывается позиция введения “гносеологического субъекта” или аналогичная ей ситуация художественного отражения. Все эти предрассудки, так сказать, априорности исследования должны быть отброшены.

Для уяснения сути происходящего (в данном случае, образования и функционирования художественной целостности) следует признать положение о том, что а) художественное произведение есть отношение себя самого и мира культуры, данное в мироотношении индивида; тем самым оно есть б) чистый случай независимого бытия; но отсюда и художественная целостность существует как в) бытийное отношение, г) феномен эстетико-художественной онтологии, а вовсе не концепт или концентрат познания.

Здесь, конечно же, нас могут спросить: а что это за художественное бытие “без берегов”; и где, в таком случае, проходит грань между материальным и идеальным мирами? На сей счёт выдвинем два соображения.

Во-первых, художественное бытие (бытие произведения) дано в форме, то есть локализовано и огранено, и никому не приходило и не придёт в голову искать дверь в картину или в симфонию.

Во-вторых, индивид культурный продуцирует себя в художественную реальность (идеальность) с той же полнотой, с какой обретается в материальном мире. При этом добавим, что индивид обретает себя, своё человеческое качество именно устремляясь к Духу, восходя от “суммы технологии” к целостности духовного (нравственного, культурного) опыта. С таких позиций художественное бытие есть не сфера сновидений и иллюзий, а есть уникальная область обретения индивидом собственной целостности.

Отсюда художественная целостность выступает как целостность индивидуального бытия, данная в своей предельности и тем самым – самооправданности.[17]

Если признать последнее положение как постулирующее философско-культурологический смысл феномена художественной целостности, то становится очевидной сущность целостности музыкальной.

Природа музыкальной целостности зиждется на постоянном снятии дуализма музыкального потока. С одной стороны, непрерывность, текучесть, нераздельность последнего обусловлена сверхплотностью и фундаментальной неделимостью ритмо-интонационного комплекса (РИКа) – “молекулярного ядра” музыкального как такового. С другой стороны, и это очень важно! – универсальные атрибуты музыкального (характеризовавшиеся в I-й главе книги), лежащие в его прагенезисе, предстают в музыкальном потоке уже огранёнными, возделанными культурой. Поэтому первичная сверхплотность, нераздельность РИКа преодолевается отдифференцированностью процедур его развёртывания во временную форму: сплошная текучесть получает осмысленную дискретность, логический перерыв – так возникают законы музыкальной семантики, формообразования и смысловой выразительности.

Иными словами, в феномене музыкальной целостности реализует себя триадность как закон социотропного бытия. И дело здесь вовсе не в выхолощенном значении триады как чисто логической абстракции. Дело в живой эйдетичности явления (а не понятия) триадности в её первоначально-диалектическом, античном, ещё не закостеневшем в столетиях рациональности почти чувственном ощущении (схватывании).

Музыкальная целостность в каждой “точке” или моменте своего бытия дана в противоречии-синтезе. Эмоциональная нагруженность музыкальной процедуры никогда не предстаёт в виде инварианта. Сама очищенная эмоция есть уже эмоция-синтез, сплав и перетекание спектра состояний, не сводимое ни к одному из своих оттенков или тонов. Не случайно столь загадочен эмоциональный мир Моцарта, где юношеская идилличность зияет бездной мировой драмы, где царство сияющего мажора чревато прорывами в Вечность (подобное ощущение моцартианства было с удивительной точностью зафиксировано ещё Г.В. Чичериным в его известнейшей работе[18]).

Точно также подлежит осознанию функционально-переменная природа музыкальной гармонии. В русле сказанного вообще уместно признать целиком релятивистский характер последней. Мы имеем в виду не просто пары “устой – неустой”, а возможность признания каждого из них таковыми только в системе целого, в соотношении, через которое и возникает эффект смыслообразования; то есть вновь происходит процедура синтеза. Возникающее “третье” ни к чему не сводимо, обладая принципиально иным качеством. Небезинтересно отметить, что в самом явлении ладо-гармонических связей уже “скрыта” триадность. Ведь лад дан как музыкальная обыденность; он - психофизиологически привычная среда (вспомним возникновение лада как такового в догомеровском родо-племенном социуме).

Функциональная логика гармонии есть процесс возвышения смысловых связей из нейтральности ладовой среды; есть “пунктир” смыслообразования. Однако музыкальное содержание возникает как особая напряжённость между ладом и функцией, опять-таки как “третье”, пребывающее при этом в состоянии временной формы.

Наиболее устойчивые, эпохальные музыкальные жанры (фуга, сонатное allegro, принцип сонатности как таковой) вообще же репрезентируют фундаментальные модели триадности, атрибутивные самой процедуре музыкального мышления. Последнее положение вынуждает нас высказать соображение более общего порядка.

Дело в том, что бинарность, лежащая в основании всякой материальной системы, вообще проявлений материального мира, в том числе, и органической природы (например, левое – правое, мужское – женское, электрон – позитрон и пр.), при всей своей фундаментальности, постоянно снимается тогда, когда происходит процедура сугубо антропного и тем более социального характера. В социогенезе снимается первичный дуализм, прямая (чистая) оппозиционность сущего, что наиболее очевидно проявляет себя в процессах мышления. Музыкальное мышление, типологизирующееся в устойчивых жанрах и формах, триадно как в силу специфики мышления в целом, так и в соответствии с временной спецификой музыки как таковой. В самом деле, в генезисе фуги лежит раздвоенность единого (тема – противосложение, тоника – доминанта, устой – неустой), данная единовременно, то есть как заведомая бинарность, оппозиция. Процедура же временного развёртывания полифонического процесса, “стрела времени” музыкальной формы, иными словами, линеарность (или линейность) проистекания преодолевает напряжённость и разновекторность вертикали, её пространственность. Отсюда происходит перевод пространственной структуры во временную форму; темпоральность фуги становится сферой синтеза её разнонаправленных полярностей, чем и обеспечивается напряжённость и непрерывность развития.

Всё сказанное подводит к проблеме уяснения “механизмов” музыкальной целостности, ибо принцип триадности не является собственно музыкальным атрибутом в силу фундаментальности и универсального характера в социоструктурах.

Выше уже говорилось о том, что художественная (музыкальная) целостность есть специфическое отношение, системность которого предполагает различные уровни иерархической соподчинённости. Разворачивая данное положение, укажем на то, что отношение это целиком хронотопично, а вся процедура проистекания музыкального потока – от РИКа до целостной формы – есть не что иное, как разномасштабные случаи пространственно-временных переходов. При этом данность наличного звучания (переживания) всякий раз содержит в себе его потенциальность, осуществляющуюся опять-таки в настоящем. Здесь музыкальная целостность по своему “устройству” тождественна самой культуре, в связи с чем сошлёмся на разделяемое нами суждение С.Б. Крымского: “Освоение потенциального в предметном (символическом) строе культуры позволяет в её образах выразить то “возможность – бытие”, которое Н. Кузанский относил к атрибутам Универсума. Поскольку возможность не укладывается в рамки хронологического отсчёта (она – внеэмпирична), культура как путь к раскрытию потенциального в бытии способна выходить за горизонты эмпирического времени, образовывать фигуры временных процессов, ... обретать подъёмную силу абсолютного”.[19]

Соглашаясь с исследователем в том, что “... культура превращает объекты в знаки человеческой деятельности, в символы вхождения в Универсум”[20], мы вправе продолжить это рассуждение в интересующем направлении, а именно: музыка как раз и есть “время и место” вхождения в Универсум; есть хронотоп или континуум, в котором человеческое бытие обретает полноту абсолютного. Однако последнее означает, что музыкальная целостность, процессуально направленная по “стреле времени” и подчиняющаяся в логике своего развёртывания законам линейного времени, в качестве феномена человеческой субъективности, интимно-психологического бытия вовсе не является таковой. Она образует временную модальность, которая, пользуясь античной терминологией, сродни эону (времени-вечности). Отсюда потенции музыкальной целостности как раз и заключаются в противоречии между законами логического развёртывания (структурой, членением, кадансами и пр.) музыкального потока и его онтологическим (живым) проистеканием (бытием). Последнее безраздельно и напряжённо, свободно и ничем не ограничено точно так же, как и само настоящее: это – сплошная реальность, самосуществование и самосущее.

Более того, проблема музыкальной целостности именно в силу того, что самой культурой ей предназначено быть “местом встречи” индивида и Универсума, с несвойственной жёсткостью мгновенно отгораживается от абстрактного “гносеологического субъекта” и не менее абстрактно продуцируемых им структур “эстетического опыта”.[21] И “делает” она это по причине несводимости бытия к познанию; художественной реальности – к процедуре отражения; творчества – к вынесению “приговора над действительностью” и прочим атрибутам “сурового критицизма”.

Поэтому чётко обозначим позиции:

– музыкальная целостность как феномен, как онтологическая данность бытия принципиально внеструктурна и неструктурируема;

– логические законы движения (проистекания) музыкальной целостности, равно как логические законы всякой конструктивно-организационной деятельности, имеют внутреннюю структуру и иерархическую соподчинённость уровней организации.

Указанная дихотомность и свидетельствует о несводимости бытия художественной (музыкальной) системы к процессам “познания мира в чувственных образах”. Композиционно-драматургическая логика и архитектонические связи музыкальной системы (произведения) суть выражение внутренних законов её организации, и в качестве таковых их изучение и установление вполне уместны и справедливы.

Приводя анализ проблемы музыкальной целостности к резюмирующей стадии, следует определиться с ещё одним “камнем преткновения”, традиционно лежащим на пути всякого философско-эстетического, – и философско-музыковедческого исследования. Речь идёт о классической оппозиции “реальность – сознание”, добавление к которой уточняющего прилагательного “эстетическое” только лишь усугубляет ситуацию. Отметим при этом, что обращение к указанной оппозиции сразу же придаёт исследовательской процедуре “горечь” основного вопроса философии со всеми вытекающими последствиями, а именно: установлениям первичности материи либо Духа, определения предела познаваемости сущего, познавательной деятельности субъекта (точнее, её предела) с позиций разумного целеполагания etc. Тем самым основной вопрос с необходимостью распадается на, так сказать, основные “под-вопросы”, что само по себе небезинтересно в плане категориального “тренинга” и развития аппарата рациональности; однако полученные результаты действительны только тогда, когда человек замещён субъектом и располагается не в мире культуры (то есть собственно в мире человеческого бытия), а в царстве объективной и субъективной логик.

Мы вовсе не стремимся подвести “мину” под величественные контуры классической рациональности; мы просто хотим заметить, что никогда и никто не живёт “в контурах”, в связи с чем человеку дана только одна реальность: его собственное бытие, а значит, и его собственное сознание.

Подобное рассуждение кажется весьма отвлечённым от проблемы художественной целостности, но лишь на первый взгляд. Дело в том, что многочисленные попытки исследования художественного творчества, его психологии и, в частности, процессов художественного восприятия практически всегда наталкивались на непроницаемую границу, отделяющую некую условную реальность от не менее условного сознания. Кроме того, в случае эстетического анализа под сознанием молчаливо подразумевалось познание; иными словами, исследованию подлежала процедура художественного познания в чистом виде, что вполне соответствовало традиции рационалистической эстетики. Подобный подход, естественно, никого удовлетворять не может хотя бы в силу глубочайшего несоответствия мертвенной разъятости получаемых “оттисков” живой полноте бытия как такового и художественного бытия в частности.

Отсюда мы вправе полагать, что оппозиция “реальность – сознание” действительно есть самое глубокое фундаментальное противоречие логической (умопостигаемой) модели Универсума; повторяем, именно логическое противоречие, которое в своей явленности, онтологичности подлежит снятию только в процедуре бытия.

Бытие обладает предельной полнотой по отношению к любым онтологическим, феноменологическим, гносеологическим и экзистенциальным описаниям, поскольку оно (бытие) есть реальность взаимоперехода материального в идеальное. Иными словами, бытие есть Универсум, развёртывающийся в качественном состоянии реальности и актуализирующийся в носителе идеальности – человеке. При этом явленность бытия и его потенциальность имеют равновеликое значение тогда, когда рассматриваются в координатах культуры.

Сошлёмся вновь на С.Б. Крымского: “... Соотнесённость с осуществлённой и возможной событийностью, а значит, способностью к репрезентации полноты сущего в его окончательных и вариантных формах, зыбких контурах соседства бытия и ничто, обусловливают универсализм выразительных средств культуры, присущие ей символические структуры прозрений самой неожидаемой реальности (подчёркнуто нами – В.С.)”.[22] Совершенно верно! Художественная целостность и является вспышкой “самой неожидаемой реальности”, и является она таковой именно по причине полноты бытия, равно присущей и произведению, и человеку, встречающемуся с ним. Совмещаются границы наличного бытия и его возможности, расширяя и трансформируя контуры индивидуального мироотношения и смысложизненности. Поэтому художественная (музыкальная) целостность есть “продолженное бытие”, почему, собственно, она есть целостность, а не механический результат взаимодействия реальности и сознания.

Как видим, – и это касается не только проблемы музыкальной целостности, – всякий раз, обращаясь к фундаментальным сущностям музыкального, исследователь находит его истоки и причинности за пределами собственно музыки: там, где пролегают “пласты” философии предельных оснований. И музыка обнаруживает свою истинную природу именно в соотнесенности с контурами Универсума, которому обязана неиссякающим бытием в человеческом мире.

2 Гл.IІ: §1 §2 §3 §4 Резюме

§ 4. Проблема установления ценностных характеристик музыкального смысла.

В данном разделе исследования мы вновь сталкиваемся с необходимостью подвергнуть критическому анализу “столбовые” понятия эстетики (в данном случае, – категорию ценности) прежде, чем обратиться непосредственно к интересующему аспекту философии музыки.

Бурное развитие аксиологической эстетики в 60-е – 70-е годы и устойчивый интерес к ней и сегодня (превратившийся, впрочем, в традицию и некую аксиоматическую модель) были обусловлены несомненно позитивной тенденцией: отыскать истинное “тело” эстетического процесса и противопоставить его как сущность и природу “практически-духовного освоения действительности” абстрактному гносеологизму как единственно “верному” методу эстетического исследования. Указанная тенденция, однако, не преодолела наличествующего схематизма, поскольку приоритетность эстетической ценности как таковой обусловливалась мировоззренческой (читай, идеологической) нормой, нормативными структурами общественного сознания и, конечно же, вовсе не противоречила субъект-объектной связи в основе эстетического отношения. Более того, становясь краеугольным камнем эстетического описания и обретая тем самым статус “центральной категории”, ценность неминуемо “зависала” в некоем почётном вакууме, сквозь который тянулись нескончаемые пунктиры её опосредствований и соподчинённостей с художественным методом, идеалом и прочими продуктами структурирования Целого. При этом последнее попросту исчезало, да в нём и не было необходимости, поскольку введение второго “столпа” – категории эстетической деятельности с её “ненасытным целеполаганием” – автоматически снимало проблему Целого (деятельность претендовала на аналогичный статус).

Описательная ситуация (собственно, модель эстетического процесса), при которой деятельность порождала ценность, а ценность являлась высшим целеполаганием деятельности, создавала иллюзию благополучия: излишняя симметричность оправдывалась диалектикой взаимопереходов (как известно, введение диалектического компонента в субъект-объектную связь всё простит и оправдает). Однако благополучие было действительно иллюзорным, ибо в стороне оставались всё те же вопросы: а какова природа самой ценности, проницаема ли она для бытия, в частности, живого, а не абстрагированного, бытия художественного произведения; как ценность соотносится с культурой (не говоря уже о том, как сама культура соотносима с эстетической деятельностью, и обе они “вписываются” в пространство человеческой практики). Были и другие вопросы, обусловленные фундаментальностью предшествующих: например, конкретно-исторический и вневременной характер ценности; соотношение в ней рациональных (умопостигаемых) и эмоциональных (чувственных) структур, и прочие, перечень которых можно продолжить.

Мы сознательно изложили “историко-аксиологическое” отступление, поскольку наличное состояние теории ценности в контексте философско-эстетической проблематики, волнующей умы исследователей сегодня (это и проблемы понимания, мироотношения, онтологии художественного процесса), не обладает достаточной объяснительной функцией и удовлетворяющим не является.

Поэтому обратимся к проблеме ценности без известной предвзятости и на основе ряда позиций и принципов, уже сформулированных в предшествующих разделах книги, кратко изложим исходные соображения.

1. Не представляется бесспорным существование эстетической ценности как таковой, как отдельного класса явлений, ибо традиционные атрибуты эстетической ценности – бескорыстность, бесценность (то есть сверхценность), универсальность – присущи духовному пространству культуры и порождаемым ею артефактам в целом.

2. Выведение эстетической ценности из признанного факта существования эстетической деятельности (вкупе с эстетическим сознанием) не может служить априорным доказательством хотя бы потому, что эстетическая деятельность есть деятельность культурная, есть качество культурного бытия. Постановка же вопроса об эстетической деятельности за пределами культуры с очевидностью бессмысленна.

3. Не существует границы, которая принципиально отделяла бы культурную ценность от ценности эстетической. Иными словами, любое порождение культуры обладает ценностью, транслируется и подлежит наследованию в рамках духовного опыта; последний в своей целостности является вневременным и вписан в единое пространство человеческого бытия.

4. Стало быть, ценность имматериальна; она не есть “консервант смысла”, опредмеченный в вещи и автоматически подлежащий распредмечиванию, как только вещь вступает во взаимодействие с субъектом (согласно логике субъект-объектной связи). Ценность также неустойчива, поскольку изменчива и движется вместе с культурой, являясь субстантом бытия последней. Ценность хронотопична, ибо возникает во множестве пространственно-временных “пересечений” (диахронных и синхронных) индивида с культурой. Она превышает любую форму своего опредмечивания (хотя бы художественный текст или произведение) и свободно движется в среде культурного опыта, перетекая из сущности в сущее и в предполагаемое (ещё не-сущее).

5. Отсюда ценность есть жизнь смысла и собственно смы-сложизненность (что не игра слов) в её единственной явленности человеку, для которого ценна не субстанция жизни, не её абстрактная возможность, а его единственная и собственная жизнь в её ощутимой конечности и убегании к концу и исчезновению. Подчеркнём здесь, что человеческая обыденность как достоверная и полная реальность вовсе не зиждется на постоянном осознании себя как родового существа в “богатстве проявлений родовой сущности” (это – ещё один предрассудок, распространённость которого в философско-эстетической науке носит прямо таки языческий характер). Человеческая обыденность зиждется на “несвободе от жизни” (я живу, поскольку рождён); трагический парадокс смысложизненности как раз и заключается в том, что целеполагание свободы не в идеальной устремлённости, а в наличной реальности, возможно только при условии “освобождения от жизни”, реализации права “не быть”. (Вот почему столь спорна оценка самоубийства как “слабого” или “сильного” поступка, предельного в своей необратимости).

6. Наконец, ценность как смысложизненность не структурируется на классы, группы, роды, виды и подвиды, почему и теряет смысл понятие “эстетическая ценность”. Она целостна и пребывает в контурах “бытие – со-бытие – не-бытие”. При этом выражать ценность “своими силами” может всякое поле культурной деятельности – например, искусство или его отдельные видовые специфики (поэзия, живопись, музыка и пр.). Но последние выражают “всю” ценность, её смысложизненную полноту, а вовсе не некую эстетическую ценность, сконструированную по известным чертежам двумерного мира реальности и сознания.

Сформулированные положения ни в коей мере не претендуют на полноту, однако дают, на наш взгляд, возможность обратиться к проблеме ценностных характеристик музыкального смысла. В этой связи зададимся вопросом: каким образом возникает эффект осознания ценности – представлен ли он в самой музыкальной целостности, этом “продолженном бытии” по нашему определению, либо дан как результат, “след” пребывания в музыкальном потоке, а отсюда имеет постпроцессуальный, вынесенный за рамки непосредственного переживания характер? При кажущейся очевидности, этот вопрос труден и подлежит распутыванию в каждой своей “точке”.

Во-первых, данное музыкальное произведение, в процедуру свершения которого вовлекается человек, никакой конкретной, “этой” ценности не содержит. Ценность не скрыта в нём, как джинн в бутылке (см. пункт 4); оно, произведение, есть стимул ощущения само-ценности индивида путём включения в обнажившуюся явленность бытия. Произведение и есть эта явленность, отличная от обыденности в том смысле, в каком бытование отлично от бытия. Ценность выплывает как причастность к себе и (цитируя М. Бахтина) “... не узнаётся и не познаётся мною, а единственным образом признаётся и утверждается”.[23]

Означает ли это априорный характер ценности? И да, и нет. Да, потому что ценность не есть следствие и результат познания; нет, потому что ценность субстанцируется в произведении и не “вычитается” из него.

Можно сказать и так: возникновение ценности не подчинено причинно-следственной связи (услышал – воспринял – осознал ценность). В этом плане феномен ценности сродни сознанию; ведь нет сознания “чего-то” или “для чего-то”, а есть сознание как пребывание, как данное или присущее, не продуцируемое реальностью, а самопродуцирующееся в реальном бытии.

Здесь уместно вспомнить замечание М. Мамардашвили, странным образом ассоциирующееся с неуловимостью и зыбкостью музыкального, его внеположенностью и непривязанностью к координатной сетке любого масштаба: “... Возможно, каким-то первичным образом сознание находится вне индивида как некое пространственно-подобное или полевое образование”.[24] И далее, развивая это суждение, мыслитель указывает на необходимость нахождения связи естественнонаучных и гуманитарных исследований сознания в “более существенном измерении, а именно, в измерении места сознания в космических процессах во Вселенной”.[25]

Не будем здесь углубляться в рассуждения об антропном принципе (хотя, на наш взгляд, это – фундаментальнейший принцип бытия), подчеркнём другое: подобный подход к сознанию, придающий ему статус реальности и свергающий с гносеологического пъедестала догмат о всеобщей каузальности, позволяет прояснить множество “тёмных мест”, например, в проблематике художественного творчества[26], куда относится и проблема ценности. Высказанное суждение сразу вызывает ассоциации с теорией “коллективно-бессознательного” и архетипами К. Юнга. Действительно, целостность и “непрозрачность”, смысловая плотность архетипа позволяют определить его как устойчивое образование, данное целиком и сразу и точно так же – вне рефлексии и аналитики – принимаемое. Однако суть в другом – есть ли архетип “продукт” именно бессознательного? Или же он явлен индивиду в качестве знака Универсума, движущегося как раз в поле сознания и не восходящего к процедуре мышления и её понятийности в силу своей антропной полноты? Если последнее допустимо, тогда мы уже на подступах к природе музыкального, где архетипичность РИКа сращена с индивидуальным сознанием и “сигнализирует” ему о прерывании сплошной обыденности и возникновении иного хронотопического единства.

Весьма интересно в этой связи привести ряд высказываний О. Мандельштама, касающихся художественной прозы, но предполагающих именно поэтику художественного смыслообразования: “... Только та проза действительно хороша, которая всей своей системой внедрена в сплошное, хотя его невозможно показать никакими силами и средствами. Таким образом, прозаический рассказ не что иное, как прерывистый знак непрерывного”.[27] И далее: “Идеальное описание свелось бы к одной-единственной пан-фразе, в которой сказалось бы всё бытие”.[28] Но если поэтика рассказа, тяготея к “пан-фразе”, не может влиться в неё по причине хотя бы вербальности речи, её неминуемому выходу в понятийность, то музыкальное произведение с необходимостью есть “пан-фраза”, то есть предельное единство и целостность, чьи полнота и явленность “сразу” (в любой “точке” процессуальности) одновременно смысложизненны и ценностны.

Перейдём теперь к анализу отношения ценности и смысла в музыкальном произведении и сделаем это на основе музыкальной рефлексии некоторых посылок “Разговора о Данте” О. Мандельштама. Вначале, кратко, – о самом “источнике”. Культурологии и философскому искусствознанию ещё предстоит “разговор о Мандельштаме”, поскольку гениальность и “орудийность” (по выражению поэта) его мировидения, улавливаемая в поэтическом наследии[29], с потрясающей мощью обнаруживается в литературоведческих опусах. Мандельштам, как и столь ревностно оберегаемый им от вульгарного толкования Дант, пришёл “слишком рано” и наредкость вовремя, так как дал время для дистанции, необходимой диалогу. Он судит о Данте, не удерживаясь в берегах объекта: основные “герои” его мыслительной драмы – культура, понимание, смысл, время, история. Логика его рассуждений сродни единой теории мира, где физика исследует человеческое измерение и где энергии поля и частицы уже не противоречат друг другу в яростном равновесии бытия. Сквозь “Разговор о Данте” слышны голоса Эйнштейна, Римана, Вернадского, Хайдеггера и Бергсона, объятые и примирённые интуициями поэта и им, поэтом, введенные в единое пространство-время культуры наравне с Данте, Гомером, и создателем Апокалипсиса. Да он и сам говорит об этом как бы от лица Данте, но всякий раз страстно обнаруживая себя (вспомним, как “необъективна” Цветаева, как срывается её голос, ревнующий Пушкина даже к Натали Гончаровой; и так всякий раз, когда Поэт говорит о Поэте): “Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени (подчёркнуто нами – В.С.) – сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его”.[30]

Подобное понимание истории не как “окаменевшего времени”, музея результатов в их полной и отстоявшейся объективности глубоко привлекательно своей причастностью к бытию, отчего последнее обретает живую интимность, ответственность и энергию действия. Уже тем самым в историю вводится координата смыслообразования, исключающая иерархическую заданность или программу развёртывания (иначе говоря, каузальный сценарий). Метафора же “совместного движения времени” обретает глубочайшую эвристичность, ибо означает по существу локализацию человеческого континуума в Универсуме, а, стало быть, одновременно, и смыслового поля. Сфера искусства как творения мира усиливает ситуацию, становясь областью особой напряжённости поступка и концентрации сознания, сгущающегося в смысловые образования. Именно в искусстве Целое воссоединяется, и музыка даёт наиболее чистый (предельный, не имеющий аналогов) случай подобного воссоединения.

Согласно Мандельштаму, элементы целого “теряют своё первородство, примкнув к стремящейся между смыслами и смывающей их материи”.[31] Эта “материя”, применительно к музыке, есть энергия времени. Отсюда ценность “струится” между смыслами, она – межсмысленна и потому не имеет топографии, местоположенности где-либо в структурах и опредмеченных сущностях произведения, а только лишь топологию, геометрию музыкального целого. Вот почему попытки описать ценностные аспекты музыкального произведения аналитически (то есть с позиций системно-структурного подхода) неизбежно подпадают под “запретительное правило” Мандельштама: “Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то, что по структуре своей поддаётся поэтическому изображению, то есть порывы, измерения и амплитуды колебания”.[32]

Именно на этом, на остановленности художественного бытия “буксует” аксиология, ибо ценность нельзя снять и извлечь; она растворена в Целом подобно тому, как “химия” природы не существует в виде таблицы Менделеева.

С указанных позиций проясняются фундаментальные сущности музыкального процесса, взятые в направлении “символ – смысл – форма – ценность”. Символика музыкального языка, равно как и очевидность для музыки мышления в символах, есть не что иное как оболочка, знак культурного возделывания генезисного “поля” архетипических образований – РИКов. В своей процессуальности музыкальный поток постоянно прорывает эту оболочку, сбрасывая символическую огранённость и тем самым наращивая энергию времени.

Отсюда каждый момент звучания есть момент отношения, сцепления, направленности: иными словами, возникает интенция смысла – основной “раздражитель” и стимулятор восприятия, раскачивающий амплитуду формы, но и удерживающий её.

Смысл-интенция, не подлежащий схватыванию в чистом, остановленном виде и, вместе с тем, постоянно наличествующий в метаморфозах музыкального “настоящего”, обретает ценностные характеристики актуализованного, “сплошного” бытия, не знающего пустот и нейтральности. При этом “сплошность” бытия выступает как его непрекращающаяся значимость, нагруженность психическими событиями, а следовательно как пространство свободно струящегося и обращённого к себе сознания во всём богатстве его состояний: от над-индивидуального до интимно-сосредоточенного.

Невербальный характер смысловых интенций применительно к музыке, как ни парадоксально, на первый взгляд, выглядит данное утверждение, “наращивает” потенции общего потока сознания. Развёртывая сказанное, поясним, что специфика сознания в нашем случае неоперациональна; его, сознания, алогизм[33] глубоко атрибутивен природе музыкального и выступает не в явленности, а в сущности, как принципиально иная логика целостности, которую можно не познать, а принять. Отсюда возникает феномен сознания, то есть сопричастного знания, данного сразу и тем самым обретающего ценностные характеристики. В этическом плане, при всей интимности акта музыкального переживания, он вовсе не есть одиночество духа и разума. Напротив, именно своей причастностью к миру, в котором сняты отчуждающие оболочки и разъятые формы, музыка обнаруживает свою самоценность.

Другим “источником” ценности музыкального смыслообразования является неисчерпаемость указанного “знания”, его принципиальная непереводимость на другие языки культуры, ибо это “знание” выступает как духовное событие с “непредсказуемыми” последствиями; при этом музыкальная форма с её жёсткой логикой развёртывания локализует область целого, но ни в коей мере не может определить зону духовных, смысложизненных следствий. Здесь мы вновь приведём мысль О. Мандельштама: “Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. ... Говорить – значит всегда находиться в дороге”.[34] Заметим, что “официальные точки” музыкальной ткани, например, кадансовые обороты и другие средства членения музыкального целого, с необходимостью выполняют полярные функции: с одной стороны, они “работают” на общую процессуальность, временную стрелу формы; с другой, – разрывают однонаправленность проистекания, возвращая момент звучания к началу, то есть вводя тем самым эффект обратимого времени. Наиболее чистые образцы здесь даёт полифония, в которой “возвратность” тематизма противоречит драматургической линейности. В случае же баховской стилистики мы вообще сталкиваемся с обратимостью, так сказать, высшего порядка, ибо напряжённость и соподчинённость взаимосцепления элементов достигает такой предельной мощи, что “сбрасывает” себя и чисто по-гегелевски переходит в “своё-иное”: воцаряется абсолютно уравновешенное, умиротворённое звучащее пространство, чуть-ли не “место” как таковое, где полноправно обретается Вечность. Видимо, поэтому баховский стиль подлежит описанию скорее в категориях этики, нежели специальных наук, если вообще может быть описан (что не исключает известных аналитических процедур по отношению к этой универсалии культуры).

Не будем “скороговоркой” обсуждать проблему Баха, тем более что нам предстоит проделать это более развёрнуто в заключительном разделе исследования. Сделаем промежуточный вывод, а именно: диалектика времени и смысла в музыкальной культуре, в “недрах” которой вызревает и движется духовная ценность, есть диалектика бытия и бытийственности в их онтологической наполненности. Музыка не работает в “образах самой жизни”, а попросту есть эта жизнь в её субстанциональной и экзистенциальной неисчерпаемости. Приняв эту точку зрения, мы тем самым примем собственно музыку, которая ни в чём большем не нуждается. В противном случае, её “материя” уйдёт из под “скальпеля” и, не исчезнув для себя, исчезнет для нас.

2 Гл.IІ: §1 §2 §3 §4 Резюме

Резюме второй главы.

Мы рассмотрели ещё одну сферу бытия музыкального: метасистему “ВРЕМЯ – СМЫСЛ”. Ощущается ли в связи с этим некое исследовательское спокойствие? Ни в коей мере, чему несколько причин: а) проблема бытийного ранга не знает никакой, пусть относительной завершённости; б) метасистема “ВРЕМЯ – СМЫСЛ” действительно метасистема, в границах которой пульсируют самостоятельные системные множества, требующие теоретического обозначения; в) бытие музыкального проистекает в смысло-временных контурах, однако специфика проистекания этим не исчерпывается. Отсюда впереди – рассмотрение музыки в её чисто культурном бытии – как языка, текста и произведения культуры. Но это одновременно означает, что впереди – проблема понимания, то есть бытия музыки в человеческом мире.