<< 2 Оглавление 2 Введение 2 Глава І 2 Глава ІІ 2 Глава III 2 Резюме 2 >>
История музыки есть история творящих её людей. И поэтому философия музыки своим центром полагает человека творящего. Живая человеческая субъективность оказывается единственным “местом встречи” Космоса и микрокосма, позволяя Целому родиться заново в хрупких образах звучащей бесконечности.
Этот поражающий воображение процесс происходит всякий раз, когда возникает универсальный стиль – Баха, Моцарта, Бетховена, Вагнера, Шостаковича, определяющий новую парадигму не только музыкальной, но и мировой культуры. Универсальный стиль – прежде всего новая концепция мира, а его технологическая сторона есть проявление высшей рациональности познания законов мироустройства, трансформированных художественной интуицией, творческой волей и интеллектом во вневременную субъективную ценность.
Мир преисполнен исчезающих событий; сущность ускользает от фиксации; конечность индивидуального бытия окрашивает обыденность существования в трагические тона. Однако у культуры свои законы “сохранения вещества”: событие оказывается способным к превращению; сущность восходит к символу; конечность индивида оправдана бессмертием рода. Трагедия существования разрешается в катарсисе творческого акта, когда возникающая художественная форма становится формой бытия. Стиль, собственно, и есть форма культурного бытия, хотя этим утверждением проблема далеко не исчерпана. Достаточно выражения “культурное бытие”, чтобы вновь продолжить исследование. На этот раз – в координатах истории и стиля.
Стиль есть персонификация культуры; её воплощённое и обозначенное состояние; перерыв в её всепроникающей сплошности; торжество открывшейся сущности над этикетом, клише массовидного сознания и мифологией обыденности. Это – результирующий вывод. Теперь раскроем подступы к нему, введя в оборот ряд необходимых понятий, а именно: история, стиль эпохи, творческий стиль, парадигма.
Вначале произведём уточнение понятия истории с позиций исторического подхода, являющегося обязательным условием всякого корректного научного описания. Напомним, что исторический подход содержит в себе требование исследования какого-либо явления в контексте его (явления) исторической конкретики вкупе с запретом приписывания анализируемому объекту характеристик из “будущего” – исторической точки, в которой находится наблюдатель. Последнее совершенно справедливо, хотя по части разрешимости весьма напоминает квадратуру круга. В самом деле: даже при максимальной идеализации анализа, возможной, впрочем, чисто теоретически, изоляции исследовательской позиции от собственной субъективности, указанное явление всплывает не столь исторически конкретным, сколь очищенным от конкретики, то есть от обыденности, ибо последняя угасает в историческом процессе для всякого, не являющегося современником и соучастником. Наблюдатель из “другого” времени созерцает другое явление – устоявшееся и окаменевшее, с явными следами “выветрившихся пород”, в данном случае, следами исчезающей сущности.
Отметим попутно: исчезающей, а не исчезнувшей, поскольку есть всё же “место”, где эта сущность обнаруживается пусть даже в превращённом виде. Но об этом – ниже.
Итак, возвращаясь к историческому подходу, вспомним и тезис о материалистическом характере истории, вполне разделяя при этом пафос марксовой демистификации движущих сил истории. Исторический процесс оставляет материальные следы; отношения и судьбы людей и общества, пролегающие в царстве идеального, материальны и ощутимы в последствиях, в следствиях, этимологически равных “следам”. Проявляющиеся в негативе исторического времени тенденции, векторы и траектории развития вполне закономерны и самой этой закономерностью опровергают слепой фатализм случающихся (случайных) событий. Однако наблюдателю представлены именно следы, а не наполняющая их живая событийность проистекания. Конкретику он может лишь додумать, достроить, экстраполировать, действуя по законам собственной субъективности. В этой связи за рамками исторического подхода остаётся обыденность, а сам исторический процесс предстаёт в качестве стрелы времени, общего вектора движения, узловые “точки” которого подлежат объяснению, но начало и конец расплываются в тумане неопределённости.
Стало быть, исторический подход изначально обречён на “дальнозоркость”, простираясь между стрелой времени – непрерывностью исторического бытия и мельчайшей дискретностью его структуры – единичного события в бытийственном потоке. При этом, не взирая на мучительную необходимость улавливания дискретной точки, сам принцип чистого историзма подобную возможность исключает, действуя в иных масштабах и всякий раз натыкаясь на “следы”, в которых уже нет живого струения бытия. Последнее, атрибутивно подверженное исчезновению и столь же ускользающее от исторического мега-масштаба, перетекает в пространство культуры, образуя её “раствор”, субстанцию, функционирующую по законам самодвижения и в своей сути самодостаточную. Культура как пространство бытия есть человеческая обыденность, неотличимая от обыденности исторической. Однако на её, культуры, поверхности постоянно сменяют друг друга некие возмущения, сгущения, концентрации, не слишком, а иногда и совсем не различаемые современниками. И только тогда, когда срабатывает закон исторической дистанции, когда стрела времени пронизывает пространство культуры, ощутимо проясняются плоды и следы возмущающих воздействий. Здесь культура достигает кристаллических состояний, предельной концентрации собственных интенций. “Век Пушкина” – говорим мы, “эпоха Моцарта”; и далее, с естественной ностальгией по утраченному совершенству, продолжаем давать эпохам имена собственные, окликая по имени столетия и тем самым вызывая из небытия не столь духов, сколь Дух культуры и истории.
Но ведь верно и то, что здесь, в одушевлении культуры и истории, происходит, по существу, персонификация последних, втягивание всего и всех в одно, в то, что наиболее мощно выразило и воплотило всеобщность культурного пространства. Иными словами, культура отбрасывает себя в стиль, спасаясь от исчезновения сущности и тем не менее постоянно отдавая её бесконечные грани в жертву новому единству. Так, в “поэтов пушкинской поры” превратились все старшие и младшие современники гения, а уж среди них представителей “первого эшелона” хватало: достаточно Жуковского и Баратынского. Да и великий Державин всё чаще сияет отражённым светом, поскольку “в гроб сходя, благословил”. От причисления к поэтическому сонму “поры” ушёл только Лермонтов, ибо выбился из мифологемы, вызревающего культурно-исторического апокрифа, впервые оплакав гибель Пушкина как равного и в отчаянии не осознав собственной дерзости. Впрочем, был ещё Печорин, нигилизм которого не снился Онегину, и чей ледяной невроз не раз вспыхивал в русской культуре – от наивных лягушек, препарируемых Базаровым, до Раскольникова, занятого препарацией собственного преступления. И это происходило всегда и везде: великие органисты, сотрясавшие соборы Европы, ушли в тень Баха-отца и его провинциальной кирхи; Сальери вовсе не был бездарен и принадлежал к тому же “первому эшелону”, однако Моцарт был вообще вне табели о рангах. Гете заслонил собой классицизм вкупе с его обитателями; а Шекспир, который то ли был, то ли не был, отобрал сюжеты и приоритеты у вполне исторического Марло – так распорядились потомки.
Прервав перечисление очевидных примеров, зададимся вопросом: что лежит в основании стилеобразующей процедуры, чей “механизм” раскручивается в направлении от стиля эпохи к конкретному творческому стилю, впоследствии замещающему собой стиль эпохи.
Подчеркнём особо, что стиль эпохи вовсе не означает только и именно художественный стиль, хотя определённые проявления последнего весьма часто воспринимаются как эпохальные. Подобная точка зрения широко представлена в западной культурологии ХХ века, где стиль выступает в качестве характеристики культуры (О. Шпенглер), способствует проявлению закономерностей культурно-цивилизационного процесса (А.Л. Кребер). Примечательно, что со второй половины ХХ столетия в научный обиход вводится понятие “стиль мышления”, что, в свою очередь, предопределяет возникновение и практически универсальное распространение понятия парадигмы (впервые употреблено Г.С. Куном). Не будем вновь развёрнуто обращаться к проблеме парадигмы в науке, поскольку это уже проделано в III-й главе книги. Не будем также включаться в полемику по поводу уместности применения понятия парадигмы в сфере гуманитарных наук, где, по мнению отечественных исследователей, более содержательно обнаруживает себя категория логико-культурной доминанты.[1] Вычленим другой аспект проблемы, связанный с механизмами стилеобразовательной процедуры и “залегающий” глубже культурных спецификаций, то есть разделения естественно-научной и гуманитарно-художественной сфер. Ясно, что речь идёт о проблеме генезиса стиля, иными словами, о его укоренённости в атрибутике мышления и выражения помысленного.
Итак, человек, живя в мире, мыслит мир, чем и выделяется из него. Но выделение из мира, равное самосознанию, уже есть дистанция, несовпадение с реальностью, вымысел о ней, то есть превращённая мысль. Последняя претерпевает ещё целый ряд метаморфоз, когда из внутренней процедуры переходит во вне, то есть должна быть выражена. Здесь – вновь дистанция, ибо выраженная, оформленная мысль отделяется от владельца, теряет сокровенность и уходит в нейтральное поле всеобщности.[2] Но диалог есть родовая необходимость, равная по силе инстинкту выживания. Поэтому выраженная мысль, с одной стороны, есть залог приобщения к роду; однако, с другой, – неминуемая утрата сущности, богатства пред-выраженности и безраздельного владения ею. Отсюда выражение мысли подчинено норме, этикету, своего рода культурному праву, то есть системе ценностных установок культуры, превышение или сбрасывание которых под силу очень немногим (вспомним известное каждому состояние, когда внутренняя речь, обращённая к воображаемому оппоненту, выпущенная во вне и реально произнесенная, оборачивается жалким лепетом, чуть-ли не пародией).
Добавим к сказанному, что к процедуре перевода мысли во внешнюю – выраженную – сферу примешивается ещё и фактор изменения временных характеристик. Внутреннему проистеканию мыслительного процесса присущи вспышки мгновенности: ведь мы не думаем словами и фразами, “единица” мышления – не мысль, а некий вербально-образный комплекс; говоря иначе, мысль хронотопична. Однако при переводе мысли в речевой поток происходит её структурирование, она становится конструктом языка, разворачиваясь в логически оформленном, культурно упорядоченном времени.
Сказанного достаточно, чтобы выявить первую закономерность стилеобразования, имеющую ту же специфику: вспыхивание образа-мысли спонтанно, свёрнуто в сплошность и плотность хронотопа; выражение же подчинено нормативу и наличествующему логико-культурному этикету. Однако в стиле постоянно живёт его генезис, не подлежащий снятию хотя бы в силу собственной антропосообразности. Здесь, кстати, находятся основания традиции, интерпретирующей стиль с позиций его внешних – выраженных и оформленных – признаков, равно как и преодолённой в настоящее время тенденции отождествления стиля языка и художественного стиля.
С другой стороны, зависимость стиля от культурной нормы, то есть сугубо историческая зависимость, есть, по существу, условие его включенности в структуру мироотношения, когда выражение помысленного о мире предопределено переживанием мира. Указанная позиция была в своё время весьма плодотворно развита В. Воррингером и Э. Панофски, трактовавшими стиль как “художественное чувство мира”. Последним, однако, подчёркивалась психологическая доминанта стиля, против которой нет оснований возражать, но сведение стиля к которой чревато психологическим изоляционизмом, то есть его (стиля) отторжением от культурно-исторических универсалий. Более точным, на наш взгляд, представляется следующее утверждение: стиль в генезисе дан как переживание мира, его субъективно-внутреннее состояние; стиль как выражение есть выраженность себя-в-мире, воплощённое в координатах культурно-исторической нормы. Прокомментируем последний тезис.
Культурно-историческая норма есть ограничитель стилеизъявления, причём это касается не только стиля художественного. Точно так же, как стиль в музыке ограничен наличной эстетикой оформления звучности, технологией композиции, возможностями инструментария, стиль в поэзии имеет пределом, как минимум, лексику и арсенал метрики и строфики, – стиль научного мышления определён, с одной стороны, функционирующими в данной социокультуре фундаментальными теориями, с другой, – степенью разработанности всё того же инструментария, только в этом случае не музыкального, а, скажем, – математического.
Из этого, однако, следует ещё один вывод, на первый взгляд, достаточно парадоксальный: генезисная, внутренняя сфера стиля заведомо превышает внешнюю, воплощённую и выраженную, поскольку интенции пред-выраженности, интуиции до-конструктивности не сводимы к культурно-исторической норме. Точно так же мироотношение не сводимо к мировоззрению и бесконечно богаче его, вспыхивая всеми оттенками онтологии бытия и сознания. Но из сказанного ясно, что, имея в виду стиль эпохи с позиций исторического подхода, мы, по существу, имеем в виду культурно-историческую норму, этикет выражения, а вовсе не глубинные структуры творческого стиля вне зависимости от сферы функционирования последнего. Творческий стиль превышает стиль эпохи. Он есть бунт против нормы, сбрасывание и превышение её. При этом “попутно”, вовсе не в качестве самоцели, он доводит культурно-историческую норму до предельного состояния, вытесняет и замещает её, в результате чего стиль классицизма становится стилем Моцарта и Гете; стиль же романтизма многократно персонифицируется – от Гейне до Вагнера, от Байрона до Шопена.
Можно сказать, что соотношение парадигмы и стиля проясняется через антиномии: мировоззрение – мироотношение; стиль эпохи – творческий стиль. Между тем, никому не приходит в голову в равной степени а) персонифицировать парадигму или б) отрицать наличие мировоззрения у художника либо мыслителя.
Ещё более тонкая нюансировка рассуждения требуется в том случае, когда одна и та же личность, имеющая собственный стиль мышления, стоит у истоков возникновения новой парадигмы – ценностно-мотивационного методологического инструментария, определяющего становление картины мира в фундаментальных науках. Такова фигура А. Эйнштейна, и “следы” возмущающего воздействия общей теории относительности обнаруживаются по сей час в сферах, весьма далёких от теоретической физики. В этой связи знаменитое признание учёного в том, что он сам до конца не понимает следствий своей теории, вовсе не кажется парадоксальным: теория уходила в парадигму, порождая сдвиги в мировоззрении, стимулируя усилия научного сообщества; её создатель оставался верен себе прежде всего в приверженности классическому идеалу рациональности, хотя с его именем в первую очередь связано становление неклассической науки. Стиль мышления Эйнштейна – в присущем ему типе переживания мира, когда последний классически ясен, несмотря на то, что мировые линии вполне романтически-одухотворённо образуют Целое, а судьба точки “здесь и теперь” дана в проекции Мироздания. Парадигма же, “спровоцированная” им, ведёт в мир виртуальных событий, принципа неопределённости, вероятностных состояний. Это – другой мир; вот откуда полемика с Н. Бором; вот почему последний период жизни Эйнштейн посвящает поиску единой теории поля, то есть ещё более интегрированному и цельному сценарию мировых событий, что прямо противоположно стремлению научного сообщества, объединяющегося вокруг квантовой теории.
Как видим, сложность проблемы стиля, собственно процедуры стилеобразования в диалектике её внутренних и внешних проявлений усугубляется наличием самостоятельного аспекта проблемы – соотношения стиля и парадигмы. Поэтому, в дополнение к выделенным выше антиномиям, выскажем ряд конкретизирующих суждений.
Стиль эпохи парадигматичен и в своём культурно-историческом значении практически совпадает с парадигмой как некоей интегративной ценностью. При этом ни стиль эпохи, ни парадигма, обладающие концептуальностью, собственно концепциями не являются, ибо не отвечают критерию завершённости и целостности. Иными словами, стиль эпохи и парадигма суть общности духовного пространства культуры, определяющие векторы символизации переживания, выражения и интерпретации мировых событий.
Творческий стиль может быть назван парадигмой лишь метафорически, с целью акцентуации его универсального (в каждом конкретном случае) значения для культуры, поскольку не совпадает с парадигмой по существу. Творческий стиль есть переживание мира, данное в виде а) концепции мира; его, мира б) экзистенциальное состояние, не заботящееся о последствиях для художественного или научного сообщества; в) акт утверждения субъективности, противоречащей культурно-исторической норме.
Теперь, когда обозначены основные исследовательские подходы, обратимся непосредственно к проблеме музыкального стиля, чья “жизнь” проистекает на фоне культурно-исторических парадигм и вместе с последними образует единое пространство культуры.
В предыдущих разделах книги было представлено достаточно позиций, посвящённых специфике музыки, её уникальному месту в культуре и человеческом бытии, вновь приводить которые в связи с проблемой стиля нет надобности. Ясно, что музыкальный стиль в своём генезисе и функционировании, с одной стороны, подчинён сущностным закономерностям музыки, с другой, – не противоречит фундаментальным процессам стилеобразования в культуре.
Однако, не взирая на типологическую принадлежность музыкального стиля к полю культуры, он, тем не менее, обладает глубокой специфичностью как на уровне стиля эпохи, так и в качестве конкретной стилистической концепции. Обозначим основные черты музыкального стиля, выделяющие его из общих стилеобразовательных процедур.
Музыкальный стиль как стиль эпохи обладает парадигматической интенсивностью, входя и вписываясь в единое пространство социализации, то есть отражая и выражая сущностные стороны бытия в его постигаемой определённости. С этих позиций стиль предстаёт нормативностью, обусловленной пределом выразительно-конструктивных и семантических средств. Однако здесь проявляется первая фундаментальная черта музыкального стиля, выделяющая его из общих процедур стилеобразования. Дело в том, что смена музыкальных стилей гораздо более протяжённа по масштабам исторического времени и, как правило, не совпадает с эволюцией культурно-исторических парадигм. Более того, внутри самой музыкальной культуры противоречие между стилем эпохи и творческим стилем постоянно нарастает, ибо последний вместо того, чтобы “мирно” протекать на фоне мировоззренческих универсалий, зачастую объединяет, концентрирует, сворачивает в некое новое единство разновременные парадигматические ценности, как бы “сшивая” и искривляя пространство культуры. Так, первый универсальный творческий стиль – баховский – вызревал два тысячелетия.[3] Здесь уместно сказать, что на его фоне парадигмы сменяли друг друга. Он же объединил на уровне целого Логос Платона с рацио Декарта, эйдетическую пластику мира с христианским этосом и при этом в геометрическое пространство полифонии вписал текучее становящееся бытие идеи-темы. Так, творческий стиль Моцарта являет собой поистине культурный универсум и только лишь поверхностно сводим к картезианско-классицистской парадигме. Что делать с аристотелевской мощью катарсиса, с посттрагическим эпикурейством созерцательности, с неклассическими “вспышками” идеальной композиционной соразмерности в единой точке сверхплотного континуума музыкальной ткани? А коллизия свободы и выбора в “Дон-Жуане”, опрокидывающая классицистский идеал и отчётливо предвещающая ницшеанство, ибо архетипы греха, воздаяния и рока переплавлены в поступок и право быть, и сознательно предпочтённая смерть есть одновременно реализация права быть вне морали, равно как и свободы не быть. И на фоне рушащегося этоса добродетели, вселенской трагедии отрицания – вечные как мир маски античных, средневековых и ренессансных площадей: Лепорелло, Церлина, Эльвира, Командор. Но не Дон-Жуан, поскольку – живой.
Так, в каноническом летоисчислении искусствоведческой науки творческий стиль Р. Вагнера безоговорочно представлен как квинтэссенция романтической эстетики, вплоть до отрицания последней именно в силу предельной воплощённости. Между тем, основная коллизия вагнеровского стиля превышает исторические рамки романтического мироощущения в той степени, в которой культурные следствия “Божественной комедии” не сводимы к злободневности политических интриг средневековой Флоренции. Стилистические потенции Вагнера не вполне проясняются даже при попытке найти ключ к ним в эстетике Шопенгауэра с его интуицией мира как хаоса и зла (заметим, чисто романтической!), препятствовать которому может лишь художественная воля. Сознательный выбор не-бытия героями “Тристана и Изольды” есть акт преодоления субъективного отчаяния новоевропейского индивида путём перехода в мировую сущность, где любовь и смерть исполнены гигантской жизненной силы, где фатализм судьбы отрицается действительным поступком. И это – в сáмой “романтической” опере Вагнера! Что же до лейтмотивов, так пристрастно обсуждаемых современниками и потомками и так осложняющими процедуру музыкального восприятия, то удивительно другое: странная слепоглухота, поражающая в этой ситуации интеллектуалов, давным давно знающих смысл античного понятия “эйдос”. Лейтмотивное письмо Вагнера не есть навязчивая символизация образов и значений, а есть пластическое бытие идей, выраженных именно так, как пристало идеям, – в целокупной общности звучания, в биении музыкального логоса, снимающего понятийность и рациональность, откуда, кстати, родом и принцип вагнеровской “бесконечной мелодии”. Ведь бытие идей не есть их сумма.
Как видим, взаимоотношения музыкального стиля и культурно-исторической парадигмы обладают действительной сложностью, наращивая при этом полноту интерпретации мировых событий в их исторической определённости. Здесь мы обязаны выделить ещё одну фундаментальную черту музыкального стиля, равно присущую ему в эпохальных и индивидуально-творческих проявлениях. Можно сказать, что эта черта атрибутивна самой музыке. Имеется в виду постоянное тяготение музыкального стиля к космизму; при этом последний снабжён парадоксальной “оптикой”: только достигнув Целого, музыкальный стиль устремляется к Одному – движению души в её сугубой интимности. Музыкальный стиль растёт “корнями вверх”. Его космизм есть не ледяная всеобщность универсальных сущностей, а космос изнутри.
По всей видимости, указанная черта музыкального стиля, выступающего границей музыкально-возможного, взаимосвязана с процедурой исторического становления жанров. Конкретный музыкальный жанр, всплывающий на поверхность культуры в качестве нормативно-эстетического комплекса устойчивых содержательно-конструктивных признаков, в контексте стилеобразования интегрируется в целостность более высокого порядка. При этом собственно жанр, сохраняя типическую узнаваемость, раскрывается в глубь и во вне, обретает культурно-смысловую дополнительность и, естественно, утрачивает утилитарные, обрядово-этикетные функции. Так случилось с жанрами танцевальной музыки от сюит Баха до мазурок и вальсов Шопена; так космос “Зимнего пути” рафинировал немецкую песню; так “Болеро” Равеля, сохраняя специфическую метро-ритмическую формулу, в лучшем случае является “танцем об Испании”, а точнее – о духе испанской культуры; а ещё точнее – о микрокосме испано-андалузского состояния души, культуры и мира.
Но отсюда следует ещё один вывод: жанр, собственно, и является конкретно-исторической локализацией человеческого космоса, ибо онтологическая, бытийная преамбула его кристаллизации дана в оформленности и завершённости, в окончательной культурной мифологеме. Стиль же распредмечивает жанры, вынуждая их вновь пере- и проживаться, переходить в космическую открытость незавершённого бытия, перетекать в непрерывное настоящее. Мы можем сказать, что в музыкальной культуре происходит бесконечная процедура стиле-жанровых взаимодействий, благодаря которой музыка не знает убегания сущностей, окаменевшей истории и пр. Архаика старинной мессы вплетается в ткань “Фантастической симфонии”, хорал венчает партитуру “Пиковой дамы”, хроматизмы “тёмного” Джезуальдо воскресают у Стравинского: между собой переговариваются культуры, и стиль есть ключ к диалогу.
Стиль эпохи всегда дан в контурах стрелы исторического времени, как индикатор её сменяющих друг друга отрезков и векторов. Творческий же стиль горизонтален, распластан в пространствах культуры; в его собственном пространстве перекликаются и сталкиваются парадигмы, именно в стиле обретая узнаваемость и персонифицированное значение.
Здесь мы приближаемся к важнейшей специфической особенности музыкального стиля или, если угодно, к характеристике его третьей фундаментальной черты. Это – заведомая двойственность, несводимость музыкального стиля к самому себе на уровне явления и сущности.
Стиль в явленности дан как произведение, отлитое в завершённую форму; он технологичен и конструктивен, поскольку музыка – прежде всего форма, локализация и упорядоченность времени в виде пространственного рацио композиции. Ровно в этом же смысле границей выражения музыки, то есть границей музыкально-возможного, является её язык, который одновременно есть граница стилистической свободы. Однако язык выступает именно границей, но не всей “территорией”, в связи с чем сквозь явленность формы просвечивает сущность, неминуемо уводящая вглубь всей музыки посредством этого произведения. Локализованной конструктивности формы противостоит космизм стиля, понимаемый как становление и незавершённость, бытийственность, предшествующая формализации.
В сущности музыкальный стиль укоренён в онтологическом жизненном потоке, исполненном исчезающих событий. Он сам – событие, которое, в силу специфики музыки, постоянно переходит в иное, превращается. Собственно, музыкальная темпоральность как способ бытия музыки есть превращённая форма бытийственности. Музыкальный же стиль – бытие превращенных событий. Указанная превращенность, необратимость превращаемости обладает контекстом особой – трагической – эстетики, прочнейшим образом укоренённой в культуре и имеющей самостоятельную историю. Вспомним мотив превращения в мифе и сказке, интуитивно схвативших диалектику перехода в иное, но в своё-иное. Превращённые герой и героиня (в славянском сказе – это оборотившиеся герои), как правило, попадают в другое время, тем самым утрачивая прошлое, но чудесно сохраняя самость, то есть собственную предопределённую сюжетом позитивность. Антиподом выступает оборотень – феномен полного превращения, либо сохранённая форма при абсолютном изменении сущности. Вообще же, в мифологемах культуры (при этом вовсе не имеется в виду мифологическая архаика, а миф как фундаментальное состояние символизирующих сущностей культуры) глубоко переплетены мотивы превращения и мотивы изменяющегося времени. При этом время либо выступает системообразующей, единственной “прочной” координатой, как, скажем, в мифе об Агасфере, либо, напротив, снимается, сбрасывается целиком в прошлое: пребывание Одиссея в плену у нимфы Калипсо равносильно небытию героя; он одинаково отсутствует (сон, подобный смерти) и для себя, и для окружающих.
Превращение, однако, является не только мотивом и даже мифологемой. Оно в различных модификациях взаимообусловлено наиболее широкой космогонической причинностью мировых мифологических систем. В индуистской космогонии наличествует фундаментальное понятие сансары – круговорота, превращения; дионисийский культ непосредственно связан с цикличностью и постоянным превращением, в основании которых лежит земледельческий цикл и пр. В этой связи необходимо подчеркнуть то обстоятельство, что превращение как более высокая стадия цикличности и круговорота выступает оппозицией эсхатологическим концепциям времени – Страшному суду и другим версиям конца света.
С другой стороны, превращение и эсхатологическое время функционируют в поле трагического, ибо в любом случае сопряжены с исчезанием, убеганием сущности с той лишь разницей, что превращённые события выступают катарсическим разрешением событий исчезающих. Здесь уместно вспомнить о знаменитой этической скрижали древних культур – забвение хуже смерти. Вот откуда пирамиды, мумии, пантеоны и наредкость устойчивое стремление обозначить, выделить место погребения, ибо смерть не должна быть чревата забвением; напротив, умерший этикой и этикетом погребения оберегается от исчезновения, небытия в памяти рода.
Вернёмся теперь к тезису о музыкальном стиле как событии превращённых событий, поскольку необходимо внести ряд уточнений. Музыкальное, атрибутивное человеку как пред-рефлексия, пред-положенность, интуиция; музыка, движущаяся в человеческом мире, отливающая на его “поверхности” всеми оттенками конкретно-исторического бытия, но в “подводной” части почти неподвижно покоящаяся на фундаменте культурной архетипики; наконец, музыкальный стиль, в эпохальных формах тяготеющий к Логосу и парадигматике и одновременно обладающий наибольшей персонифицированной субъективностью, – все они бытийственны и событийны, трагедийны и катарсичны, принципиально распахнуты на уровне Целого и жёстко локализованы в виде Одного (произведения). Музыка по природе своей – трагедия исчезающего события, собственно человеческой жизни в катарсическом разрешении неиссякающего бытия рода. Именно в силу этого в музыке складывается специфический этос, зачастую принимавший формы религиозного экстаза, мистической экзальтации, однако в вершинных стадиях проистекающий спокойно и сосредоточенно.
Отсюда стиль как творческая интенция есть одновременно форма этоса; иными словами, бытие превращённых событий есть их этическое бытие, окрашенное мироотношением композитора, его собственной смысложизненностью. При этом совершенно не имеет значения, декларировал ли это сам композитор, даже осознавал ли упомянутую смысложизненность как таковую. Его же творческий стиль становится смыслообразующей магистралью музыкального процесса, поскольку ни при каких обстоятельствах не способен быть эстетически и этически нейтральным.
Можно сказать, что посредством стиля в музыке происходит субъективация смысловых общностей. Можно сказать и жёстче; музыка не существует вне и помимо стиля, поскольку в музыке нет объекта, а есть объективация субъективности. Ровно в этом же смысле в музыкальном восприятии нет прошлого и будущего, а есть сплошное актуальное настоящее. Вся же музыкальная “действительность” не познаётся и не отображается, а проистекает и переживается. При этом композитор, произведение и слушатель встречаются в пространстве культуры, образуя единую, общую субъективность и тем самым преодолевая разрозненность и дискретность бытия как обыденности.
Мы можем полагать творческий стиль движущимся от бытия превращённых событий, то есть онтологии культуры к бытию музыкального сознания, то есть культурной экзистенциальности. С этих позиций творческий стиль есть подлинный феномен культуры, не сводимый а) к историческому бытию – собственно музыкальной истории; б) к имманентности музыкального Логоса – собственно законам композиции; в) персонифицирующий множественность состояний культуры в темпоральной воплощённости культурного субъекта – собственно интерсубъективности культуры.
Творческий стиль Баха не может полагаться объектом историко-музыковедческого исследования в той части последнего, где феномен баховской универсалии предстаёт собственно культурным феноменом, как рефлексия самой культуры, семантизированное воплощение её рассредоточенных во времени духовно-мыслительных состояний.
В этом плане проблема Баха принципиально не подлежит исчерпывающему разрешению; однако в этом же плане её культурно-смысловые интенции делают историю музыки историей духа и культуры, а потому настоятельно нуждаются в разрешении. В равной степени проблема вечности поддаётся осмыслению только с позиций этико-культурных; проблема же времени, традиционно входящего в оппозицию вечности, обладает фундаментальной объяснительной функцией и включается в описательные модели теоретической физики. Тем не менее, культура не нуждается в объяснении, так сказать, “физического устройства” вечности, удовлетворяясь её императивным наличием в качестве катарсического самооправдания человеческой временности.
Вот почему стиль Баха, взятый в имманентном измерении истории музыки, не равен себе же, взятому в измерении всей культуры. При этом в виду имеется понимание “всей” культуры как сплошной и непрерывной области бытия человеческой субъективности, а вовсе не как монотонное нарастание событий и фактов. Теперь, очертив общие исследовательские подходы, перейдём к более системному изложению.
Местом культурно-исторической “прописки” И.С. Баха обычно определяется “северное барокко”, обнаружившее взлёт высочайшей духовности в границах религиозно-эстетической догматики. Затем в рассуждение вводится фигура Лютера, собственно протестантизм с его центральной идеей обмирщения веры, в том числе, и посредством музыки, – и “культурно-мировоззренческие предпосылки” обозначены. К этому, как правило, добавляется описание собственно музыкального контекста, в котором возникает и функционирует баховский стиль, вкупе с анализом творчества предшественников. Всё указанное совершенно справедливо и возражений вызывать не может хотя бы в силу достоверности исторических фактов. Однако историческая оправданность вовсе не есть одновременно оправданность культурная; фундаментальные сюжеты и мотивы культуры не подчинены исторической последовательности, угасанию в событии или факте, а отсюда культурный феномен не располагается вдоль стрелы времени, поскольку пространственно постоянен в своём бытии.
Проблема Баха[4] как раз и состоит в том, что его стиль, понимаемый в единстве музыкальных и внемузыкальных причинностей, “стоит на плечах” совсем других титанов, резонирует со столь мощными пластами культуры, что “северное барокко” здесь – не более, чем исторический эпизод. И “северное барокко” тоже, – скажем мы и не погрешим против истины.
Оставим пока в стороне этико-религиозный мир Баха и обратимся к миру собственно музыкальному – к основаниям его композиции как таковой. Ясно, что речь идёт о полифоническом стиле, в котором полифонично само мышление, а ещё точнее – полифония для Баха есть единственный и самодостаточный способ воссоздания музыкальных событий. Уточним, что, говоря о полифоническом письме такого ранга, сразу следует иметь в виду некий музыкальный континуум, в котором пространственная соразмерность линеарно движущихся голосов дана в темпоральном единстве; иными словами, бытию во времени не противоречит пространственность архитектонического решения. Опять-таки нет нужды специально доказывать математическую логику баховского контрапункта: всё дано в границах Числа, которое знаменует и символизирует потаённые отношения пифагорейско-платоновского мира и которое столь пышно и отнюдь не мистически цветёт в телесности всей античной культуры – от скульптуры до музыки. Телесность, пластичность и осязаемость есть, как известно, “своё-иное” Числа, его воплощённость, превращённость. Однако всё дело в том, что логика баховской композиции, даже приведенная к математическому выражению, не есть в чистом виде математическая логика, а есть логос Числа в уже указанном, генезисном смысле. Этот логос – не абстракция, ибо дан как осмысленность, одухотворённость пространства, обживаемого духом. И всё-таки, ещё раз: откуда родом этот логос, какое Мироздание стоит за ним, и какой дух имеется в виду?
“Ключи” к ответу, как всегда, рассредоточены в разновременных в историческом смысле пластах культуры, однако налицо гигантское “следствие”: встреча этих разнокультурных множеств в творческом стиле Баха, равно как и наличие “места” встречи – Германии эпохи “северного (или духовного) барокко”, спровоцировавшего явление подобного стиля здесь и сейчас.
Начнём с гениальной интуиции О. Шпенглера, схватившего судьбу европейской культуры и цивилизации от истоков до ХХ столетия в едином движении и заметившего с явной горечью: “... С давних пор можно было и следовало бы обнаружить в “Древнем мире” развитие, представляющее собою совершенный эквивалент нашего, западноевропейского, – эквивалент, отличающийся каждой подробностью поверхностной стороны, но окончательно тождественный во внутреннем порыве, влекущем великий организм к завершению”.[5] В основаниях “великого организма” к моменту возникновения баховской универсалии лежала строгая и абсолютная в своей завершённости картина мира, прошедшая двухтысячелетний отбор и посему спокойно выдерживающая любые возмущения и искусы. То был равномерно пульсирующий античный Космос, изначально живой, где идея не противоречила вещи, где число выражало сущность и предшествовало ей, и где математика была одновременно космологией, логикой и искусством. Исторические коллизии внутри этой картины, естественно, менялись: телесность и чувственность древнегреческого пантеона и канонизированный лик христианского богочеловека; посюсторонние раскаты античного рока и готическая вертикаль новоевропейской судьбы, растворяющейся в трансценденциях веры и искупления; пифагорейская гармония единого мироздания, мироздания как тела, и математически счисленная, строго упорядоченная “машина мироздания” у Николая Кузанского – вот разительные в своей несводимости друг к другу сюжеты “двух культур”. И тем не менее некий весьма мощный стержень удерживал картину мира в единстве, не давая её оппозиционным интенциям рассеяться в культурно-исторических пространствах.
Указанным стержнем был Логос, понимаемый в платоновском духе, – как Логос души, как “сама” душа.[6] В этом месте удивительным образом разрешается оппозиция античного космоса и христианского Мироздания. Ведь оба они никогда не были вместилищем мёртвой и слепой материи, царством хаоса, где правит никому не ведомый монстр каузальности; оба они суть “умные” миры, где дух и душа связаны не только этимологически. Здесь Логос и Число образуют единство, в котором идеально уравновешены собственно логическое и чувственное и через которое просвечивает мировая сущность в истинной явленности бесконечного становления. О. Шпенглер пишет об этом прямо: “... Прирождённый математик становится в один ряд с великими мастерами фуги, резца и кисти, равным образом стремящимися облечь в символы, осуществить и сообщить другим тот великий распорядок всех вещей, который обыкновенный человек их культуры носит в себе, фактически им не обладая. Тем самым царство чисел становится отображением мировой формы; наряду с царством тонов, линий и красок”.[7] И далее, уже в непосредственной близости с интересующей нас проблемой: “Стала возможной чистая символика математической строгости: таков смысл канона, сочинения Поликлета о пропорциях человеческого тела, и в качестве его эквивалента – “Искусства фуги” и “Хорошо темперированного клавира” его “современника” Баха”.[8] Но “великий распорядок всех вещей” и есть Космос, каким он представляется античному миросозерцанию, как одушевлённый распорядок, противостоящий хаосу, то есть как Логос. Но отсюда же и мир фуги как мир неиссякающего логоса есть аналог, ипостась музыкального космоса в собственно античном смысле последнего. И в случае баховской фуги, этого наиболее совершенного воплощения полифонической формы, мы имеем дело с бесконечным становлением звукового пространства, по сути – звукового мира, в его предельной упорядоченности. В качестве принципа упорядоченности выступает время.
Проблема баховской темпоралии является совершенно самостоятельной и достойной отдельного исследования.[9] Обратимся сейчас к тем её аспектам, которые сопряжены со спецификой логоса, объединяющего античную картину мира со стилистической концепцией Баха. Вначале – несколько предваряющих рассуждений.
Скульптурность и изваянность, умная раздельность античного космоса, с одной стороны, и древнегреческая, в частности, пифагорейская интуиция числа как границы и символа ставшего, то есть выступания вещи из всеобщности, – с другой, породили ряд концепций, в которых сущность античного числа атрибутивна пространству и протяжённости как таковой. Об этом недвусмысленно заявляет Шпенглер: “Числа принадлежат исключительно к сфере протяжённого”[10]; отсюда же родом и общеизвестное противопоставление “грубого” времени и длительности как пространства сознания у А. Бергсона. Однако при более глубоком прочтении подлинных текстов, скажем, Плотина (что блистательно осуществил А.Ф. Лосев), ситуация коренным образом меняется, становясь гораздо тоньше, рафинированнее и диалектичнее в предельных основаниях. Анализируя диалектику числа у Плотина, Лосев высказывает ряд принципиально иных интерпретаций отношения числа и времени, каковые сейчас и приведём. Итак: “Что такое время как чистый смысл и эйдос? Что такое чисто умное время, если отбросить всякую чувственную и материальную характеристику? Оказывается, что такое чистое время есть не что иное, как вечность, а именно вечная неистощимая энергия и жизнь, свершающаяся за пределами звёздного времени”.[11] Далее: “... В уме должно существовать умное время, т.е. вечность, или время как эйдос”.[12] И наконец: “Каково ... отношение числа и времени? Число и есть время, рассмотренное в неподвижности своего умного движения, движения – как эйдоса. А что такое время? Время и есть число, рассмотренное в подвижном разнообразии своего умного покоя. Число – неподвижный образ вечно-движущейся умной жизни. Время – подвижный образ вечно-покоящейся умной жизни в себе”.[13] Приведенные положения напрямую подводят к специфике баховской темпоралии. Она располагает внутренней стрелой времени – собственно эволюцией музыкальных событий (например, развитием темы в границах композиции). Это время однонаправлено и обладает процессуальной интенсивностью. Однако временным модусом, точнее, эйдосом указанной музыкальной событийности выступает вечность, обусловливающая Логос формы и придающая последней самодостаточную полноту. Процитируем здесь метафорически выраженную, но совершенно справедливую мысль М.С. Друскина: “У Баха в мгновении – вечность”.[14]
Здесь ещё одно уточнение. Время, взятое как эйдос и логос, то есть как душа и смысл, и разрешающееся в вечности античного космоса, вовсе не есть ставшее, а именно и только становящееся, бытийствующее, но вместе с тем цельное и тождественное самому себе. Новоевропейское сознание с огромным трудом способно охватить эту модель Мироздания, а отсюда и дух античной культуры; но в равной степени ему, данному сознанию, погружённому в нарастающий эсхатологизм завершающегося тысячелетия, в неоапокалиптические интуиции родового неблагополучия, трудно вписаться в катарсически-бесконечный континуум баховской фуги, который гораздо ближе к Платону и Плотину, нежели к цивилизационным процессам конца ХХ столетия.
Итак, откуда родом Логос стилистической универсалии Баха, мы в достаточной степени проследили. Однако констатация двухтысячелетней преамбулы к явлению его стиля обязывает к постановке ещё одного вопроса: в какой мере сверх-устойчивость культурной парадигмы, питающей этот стиль, сочетается с прорывами в будущее в чисто музыкальном значении? Ведь, как уже отмечалось, помимо того, что отсчёт собственно музыкальной персоналии во всемирном масштабе начинается “от Баха”, последствия ощущаются на протяжении всей истории музыки: принцип сонатности, сюитность как провозвестница сонатно-симфонического цикла, почти романтическая экспрессивность, уникальность ритмо-временных формул, отбрасывающаяся в музыкальную культуру ХХ века вплоть до пульсации джазовых композиций, и так далее, и чем пристальнее последующие эпохи вглядываются в феномен Баха, тем более ощущают странное родство ...
Для разрешения поставленной проблемы следует обратиться к анализу этической составляющей баховского творчества, которая, если выражаться точно, была не столь составляющей, сколь определяющей.
Вопрос о глубокой и истинной религиозности Баха, укоренённой в самом образе и укладе жизни, вряд ли требует обсуждения, так сказать, по факту. Однако обсуждения требует феномен его личности, внешняя, обыденная судьба которой вовсе не изобилует выдающимися обстоятельствами: огромная семья, где болеют и умирают, нескончаемая вереница церквей и оргáнов, письма, прошения, жалобы, талеры, хворост, способные и бездарные ученики и – “Месса h-moll”, “Страсти по Иоанну”, невероятный массив органной музыки, загадочное и превышающее возможности единичного разума “Искусство фуги”. Иными словами, в обнажённых до аскетизма рамках патриархального микрокосма семьи и быта вертикально разворачивается и проистекает в одиночестве, без деклараций собственного величия, без диалога с равными и избранными – космос духа и бытия. Это потом будет Моцарт, Гете, Шуман, Вагнер и Лист, безутешность потомков, разрастание Имени почти по ветхозаветному сценарию. При жизни он так и не встретится с Генделем, испещрит страницы музыкальных подношений князьям и курфюрстам верноподданическими излияниями и определит собственный стиль с простотой, не требующей комментариев: “Цель генерал-баса и конечная причина должны быть не чем иным, как восславлением бога и развлечением чувств”.[15] Выходит, круг замкнулся? Да, если исходить из личной биографии Баха; нет, если исходить из биографии музыкальной и помнить при этом о весьма специфической предистории, её обусловившей.
Пресловутый тезис о “немецком убожестве” – так обычно характеризуется историческая ситуация, в которой возникает и осуществляется творчество Баха, – критике подлежит с трудом. Подобное “убожество”, втянутость мира внутрь себя и самоосуществление там, внутри, без пышных наружных декораций и пограничных триумфов знает каждая эпоха. Каждой культуре свойственен исход к сердцевине и сосредоточенность наедине с миром. И “северное барокко” скорее правило, чем исключение. Тем более, что за этим странным и внешне скованным периодом стояло большое европейское прошлое, гигантская протяжённость духовных событий средневековья, бурлящий мир Ренессанса, изощрённый и утончённый интеллектуализм теологической культуры и кризис богословской догматики, Лютер, наконец, с допущенной в храм эстетикой аффекта. Кроме всего, была ещё и собственно музыкальная история, обретающая имманентность сфера культуры, неуклонно пробивающая в столетиях собственное русло, уже очень много умевшая выразить и обозначить. Позади остались аскеза грегорианского хорала, гомеровские длинноты Палестрины, оперное прочтение Платона у Монтеверди, кристаллическая терпкость мадригала; уже были сломаны первые копья в баталиях вокруг оперы, соперничали друг с другом голос и инструмент, рождая самостоятельные звуко-изобразительные миры. Музыка обретала мелос и пространство гармонии, но одновременно она обретала этос, вернее, в этосе обретала себя. Поставим вопрос иначе. Куда мог уйти и где мог обозначиться Дух, уже познавший готическую вертикаль мироустройства? Где могла находиться реальная грань между верой как догматом и верой как Домом; той спокойной и радостной верой, которая самооправдывала Христа в качестве “максимального человека”, а потому рождала сострадание: ведь нельзя сострадать Богу как предельно сущему, но бого-человеку сострадать можно. Так рождался императив сострадания, то есть императив человеческого в вере, который иначе называется духовностью, причастностью к истине и судьбе. Так сквозь инкогнито коллективного экстаза и моления, всеобщность соборного таинства прорастал индивид, ещё не оформляющийся в индивидуальное самочувствование, но уже соотносящий пробивающееся “я” с подвигом Другого. Именно эти аффекты и эта эстетика были явлены Баху, и именно их впитал и переплавил его стиль в самостоятельном этосе, причём, в совершенно новом качестве. Здесь необходимо подчеркнуть, что баховский стиль действительно был универсалией, чья мощь выдержала испытание “наразрыв”, объединив и удержав новую аффективность миросозерцания с двухтысячелетней традицией античного космоса. Более того, в этой универсалии обрела новый голос трагика Эсхила и Еврипида, оказавшаяся достойной испытания позднебарочной экспрессией. В кантатно-ораториальных жанрах Баха случилось то, что более нигде не случалось: скульптурно изваянная пластика Лаокоона вышла в звуковое пространство и заполнила его: пространство воплотилось во времени.
Есть ещё одна сфера баховской стилистики, совершенно самодостаточная в своей этико-эстетической завершённости и апеллирующая к символике пространства с весьма сложных позиций мирочувствования. Мы имеем в виду органный стиль Баха, то есть самостоятельный мир, где встреча готической культуры с массивом позднебарочной аффективности разрешилась в чисто немецком духе разрастанием звуковой идеи вширь – вплоть до самоотождествления с объективным пространственно-временным абсолютом.[16]
Здесь опять-таки трещит по швам тезис о “немецком убожестве”. Ведь первый
исторический расцвет органа имеет итальянскую основу, причём органически
связанную с позднеренессансной эстетикой. Органная школа Фрескобальди
значительна и репрезентативна в музыкальном плане сама по себе. Однако
“эпицентр” органной культуры неуклонно смещается на север, в Германию, где Баху
будут предшествовать весьма именитые мастера. И снова коллизии истории музыки
нуждаются в общефилософском объяснении: само архитектурное “тело” органа есть
готическое тело, заведомо прорастающее ввысь, как устремлено ввысь
мироотношение готики. Орган возникает как символ и средство массового
вознесения, сброс отягощающей плоти в очищенном духовном пространстве по
причине и во имя общей веры. Эта процедура – не для Италии, уже познавшей
посюсторонний размах ренессансной бытийственности. Это – для Германии, где
после Баха начинается теоретически обоснованное вознесение мировой идеи в
немецкой классической философии.
Но органная культура импровизационна по определению, то есть свободна в звуко-пространственной воплощённости.[17] Это удивительный тип свободы, данной в границах не столь музыкально-возможного, сколь музыкально-допустимого. Это свобода добровольно избранного императива и долженствования, в случае Баха всегда уводящая от экстатики к аналитике (вспомним фигурированные стяжки органных токкат, когда свободное прелюдирование кристаллообразуется в фугу, – приём, ещё более последовательно реализованный в циклах “Прелюдий и фуг” в “Хорошо темперированном клавире”). Добавим к этому, что органный стиль, в целом рассчитанный на соборность, парадоксальным образом исключает диалог. Он монологичен в том смысле, в котором монологично сознание, пусть даже коллективное, получающее возможность объективации, изваянности в звуке, и в этом плане предоставленное самому себе, будучи вынесенным за собственные пределы.
Органный стиль Баха объективен, располагая в звуковом пространстве априорные аффективные формы, то есть сущности, проницаемые сквозь время явленного музыкального потока. Экспрессивность баховского тематизма, хроматическая напряжённость подавляющего большинства музыкальных идей непосредственно связана со спецификой аффекта, складывающегося в постбарочной культуре и окрашенного новообразованиями этоса, который, возникнув на немецкой почве, немногим позднее определит судьбу западноевропейского сознания. Указанная экспрессивность нигде, однако, не превысит меры трагического, вполне соответствуя скульптурному духу греческой драмы, где чувства героев объективированы роком, и где страдания представлены пластически совершенно – в гармоническом разрешении катарсиса. Вот эта самая мера трагического гораздо более сближает Баха с Эсхилом, нежели с Шекспиром, поскольку ему, Баху, категорически не присуща чрезмерность возрожденческого эффекта, уход в трагическое “без остатка”, что, кстати, свойственно и эстетике барокко в целом. Уже только поэтому отнесение баховского стиля к барокко выглядит весьма условным. Этическая составляющая его стиля имеет фундаментальные следствия и находит полное разрешение не в музыкальном процессе, а в немецкой философии – у Канта, Фихте и Гегеля. Последнее утверждение представляется, на первый взгляд, рискованным, а потому нуждается в развёртывании.
Вряд-ли следует настаивать на том, что долговременные по исторической длительности состояния культуры продуцируются только лишь в виде вербально оформленных идей, когда Логос представлен в единственной ипостаси Слова. Культурная идея как состояние культуры не развивается от философской системы к философской системе и очень часто (чаще, чем может показаться при поверхностном рассмотрении) избирает пристанищем сферу художественного. Данте и Гете для западно-европейской идеологии значат ничуть не меньше, чем Платон и Кант. Фауст, инспирировавший проблему “фаустианской души”, вообще для ХIХ и ХХ столетий выступает в качестве чистой философемы. Совсем уже трудно сказать, где с большей силой воплощена философия романтизма, – в музыке или в собственно философских текстах, если последствия “Тристана” до сих пор не оставляют в покое европейскую цивилизацию. Всякий, изучающий русскую философию, в качестве её “систем” обнаруживает Толстого и Достоевского, причём их творчество вовсе не исчерпывается коллизиями отечественного сознания, задевая иные горизонты вплоть до экзистенции.
С другой стороны, сознание культуры далеко не всегда обусловливает процедуру её самосознания, а именно в качестве таковой выступает философия. Отсюда бытие идей в культуре, равно как и форма их кристаллизации, отнюдь не подчинены законам линейности и поступательности, хронологизму последовательно-логического развёртывания. Бытие идеи может быть пред- и постлогично в значении логики, но не Логоса; бытие идеи требует воплощения и получает его сообразно интуициям чувственности и на том языке культуры, который здесь и сейчас способен схватить и удержать нарождающуюся мировую форму. В этом контексте вполне уместно вспомнить сценарий Платона, в котором идея и эйдос вещи предшествуют ей самой. Для культуры указанный сценарий выглядит совсем не наивно, как, впрочем, и для проблемы сознания в целом.[18] Вот эту функцию удержания мировой формы в ее налично-будущностном состоянии и выполнила стилистическая концепция Баха, возникшая на переломе культурных эпох и закрывшая собой “брешь” в понятийности, адекватной духовным событиям. Единственным языком, способным воплотить высочайшую абстракцию как чувственную данность, этически удовлетворяющую культурное сознание, оказался язык контрапункта, мощный полифонический стиль, анализирующий и интегрирующий Целое. Он, этот стиль, фактически предшествует акту культурного самосознания, интеллектуальной рефлексии и обеспечивает последним необходимую этико-эстетическую почву. С таких позиций творчество Баха, завершая гигантскую историю античного Логоса, одновременно предвосхищает становление Логоса новоевропейского, поскольку, как известно, Логос не предполагает спецификации по видам и жанрам. С высоты же общекультурного “облета территории” музыка и философия зияющими провалами не разделены.
Интересно, однако, другое. То, что после своей смерти в 1750 году Бах забыт почти на целое столетие. Забыт он как бы не совсем, с надлежащими почестями, что не мешает его сыну, вполне романтически настроенному Филиппу Эммануилу, воспринимать авторитет отца с неким ироническим раздражением. Забыт, и надолго, контрапункт; и Гегель, последний “полифонический” философ и потомок Баха по общедуховному генезису, вращается в Йенском кружке, впитывая романтическую иронию, чтобы впоследствии самим логосом своей системы размежеваться с Шеллингом и Фихте. Общеизвестно, что подлинное возрождение Баха осуществят романтики, как раз те, чьи собственные эстетико-стилистические устремления будут весьма далеки от баховских этоса и логоса. Почему именно романтики, а не скажем, классицисты? Ведь им, по идее, гораздо ближе объективированный музыкальный мир, продуцированный Бахом? Только ли в контрапункте, который весело сбрасывала новоевропейская музыка, здесь дело? Дело, по-видимому, в другом – в своеобразной “оптике” культуры, которая дистанцирует и сближает собственные порождения согласно своеобразному закону “нарастания прошлого”. Классицизм рвался в будущее, задыхаясь от новой свободы: свободы картезиански мыслимого и умопостигаемого Мироздания. Да, Мироздание создал Бог, однако свобода “cogito” определяла существование индивида, для которого разумность мира была собственной разумностью. Этот торжествующий разум допускал бога в качестве перво-логического толчка, так сказать, математического apriori. То был еще абстрактный, но уже предоставленный себе кантианский субъект, на ближайших поворотах судьбы воплощающийся в Фауста – последнего триумфатора империи чистого разума. Спокойный и сосредоточенный, свободный в самоограничении баховский стиль уходил в культурную вечность, туда, где в очередной раз пережидали цивилизационные всплески Гомер и Данте, чтобы вместе с ними в очередной же раз выдвинуться в настоящее. А оно всякий раз наступало и наступает тогда, когда рушится картина мира, казавшаяся столь надежной, и проходит эйфорический пир в честь обнаружения сути вещей и местонахождения мировой гармонии.
Первыми нарастающую уместность Баха ощутили романтики. Для них он все более сростался с золотым веком культуры, странным образом приближался к античному совершенству, каким они себе его представляли; они, романтики, тоже были свободны – от разумного государства, от объективной равновесности бытия, от обыденности, от всего, кроме мировой музыки, которая в действительности обрела голос только единожды – у Баха.
Он же, сотни раз объясняемый и анализируемый, интерпретируемый и канонизированный, неуклонно перемещается из прошлого в будущее, всякий раз отодвигая горизонт настоящего и вполне по-платоновски предшествуя культурному событию в качестве эйдоса самой культуры.
Грядущим
поколениям исследователей ХХ век явится в нескончаемой череде апорий, в
напряженной неразрешимости “основного вопроса” цивилизации и Духа, в
сверхплотной сращенности значений и символов, рассечь которые не под силу
любому “историческому скальпелю”. В гуле третьего тысячелетия голоса свидетелей
расслышаны не будут, и правда о столетии неуклонно начнет смещаться к известной
грани, на которой история переходит в миф и текст, а хаос бытийственности
оформляется в космос культуры. Эта процедура происходила всегда, в силу чего
вообще не подлежит оценке с позиций “хорошо” или “плохо”, равно как не подлежит
подобной оценке и само столетие, обладающее вдобавок мощным иммунитетом
антиредукции.
В самом деле: две мировые войны, постоянное предчувствие третьей – и невиданный технический прогресс; тоталитарные государства, смерть, превращенная в статистику, – и прочность противостояния личной совести; нарастание космического сознания – и проблема защиты собственной планеты; и еще очень и очень многое, не менее сложное и мучительное, на что нет ответа и, по всей видимости, не может быть, если, конечно, не бросаться под образа “светлого будущего”.
С уверенностью скажем только одно: исторической дистанции, необходимой для спокойной и взвешенной рефлексии, сегодня нет; однако уже сегодня есть право и возможность “изнутри столетия” признать, что оно, столетие, на собственной практике постигло науку противостояния и вопреки шпенглеровскому прогнозу противостояло самому себе не по-позднеримскому образцу в строгих формах научно-технической рациональности, а продолжающей быть художественной субъективностью культуры, интенциями художественного сознания, выбора и поступка. Вот почему приближение к ХХ-му веку, к постижению его совершенно особой самости, на первый взгляд, резко порывающей с исторической традицией и преемственностью, начинается с сознания культурной феноменологии, сбрасывания каузальности культурного события посредством его собственной полноты, мышления в непривычных координатах бахтианской “вненаходимости” и приобретающего в данном контексте методологический статус тезиса о том, что культура собственной территории не имеет.
Указанный тезис стоит комментариев. Событийно-негативная плотность новейшей истории такова, что коллизии духа вообще вытеснены из ее континуума. Где “место” (и время) для Мандельштама и Рембо? Для Бродского и Шнитке? Для Модильяни и Пруста? Для Шагала и Хлебникова? К какой конкретной культурной эпохе принадлежат Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии Шостаковича, “Царь Эдип” Стравинского, “Группы” Штокгаузена? Где источники, питающие зачастую полярные стили и не менее полярные “обязательства по отношению к мирозданию” (выражение И.Ф. Стравинского)? Двадцатое столетие обрекает художника на бытие “в промежутке”, между эпохами, в качестве компенсации обеспечивая ему выход не столько из пространства своей культуры, сколь во вневременное культурное настоящее.
С другой стороны, – и это принципиально важно, – вненаходимость культуры и продуцируемая этим вненаходимость стиля вовсе не исключает их взаимокоординации: художник и его стиль становятся культурой, не допуская прерывности ее стремления всякий раз, когда разражается очередной глобальный кризис, и цивилизация осуществляет очередное наступление на своих хрупких носителей.
История ХХ века вряд-ли обретет инвариант изложения, поскольку изначально развивалась в межкультурном пространстве, исключающем “единую версию”. Она будет пересказана в новозаветном духе – как “благовествование от ...”, где в качестве “евангелистов” выступают философия, музыка, литература и изобразительное искусство. И все они повествуют об утратах и откровениях, восторге и одиночестве в соответствии с духовной семантикой культуры. Здесь не следует спешить с последующими рассуждениями, а разобраться в том, что это за “духовная семантика”. Речь идет не о строгости термина, речь идет о существе некоего фундаментального процесса, который пронизывает целое столетие и неминуемо достанется по наследству веку грядущему.
Начнем с утрат и откровений. Двадцатому столетию тоже досталось наследство в виде многообразных кризисов, разразившихся, как и положено, к концу прошлого века. Веер кризисов – от интонационного до мировоззренческого, от геополитического до естественно-научного – впечатляет. Первая мировая и была разрешением этих кризисов, выработанной в социальной истории формой кровавого катарсиса, эстетики революции и переворота, диалектики бунта и тоталитарной необходимости. Первая утрата обозначилась с пугающей очевидностью: единая картина мира, цементируемая вековыми усилиями философии и естествознания, рухнула. Разум и целеполагание уступали место рассудочности и прагматизму, отчего проблема морали уходила в сферу абстракции, предоставив чрезмерную свободу сферам прикладным. Релятивистская Вселенная, в которой уже не было “верха” и “низа”, центра и окраин, целого и частей, хлынула наружу, втягивая в разрастающуюся воронку “знакомые до слез” знаки и символы культуры: добро, любовь, красоту, дом, истину, природу. Все то, что составляло духовную азбуку культуры, поле ее гравитации, удерживающие человека в антропосообразном мире и преодолевающее разнообразные симптомы родового безумия.
Собственно, становление мирового авангарда и есть поиск новой азбуки, ликующий “передел” стиля от семантической единицы до художественной формы, стремление выразить чувственность вне регламента традиции и условности, идеала и идеологии. Чистый ритм взамен осточертевшего ямба, чистая линия взамен перспективы, чистый цвет взамен палитры и колорита, чистое слово взамен литературной дидактики, чистый звук взамен ладотональной ограниченности – все это можно интерпретировать в качестве своеобразного кредо “вперед, к архетипам!”, равно, как и произвести регистрацию утраченных ценностей. Однако сквозь бунт и эпатаж, эскападу и художественный нигилизм все отчетливее проступали контуры странного и непривычного мира, где некто с постоянно меняющимся, как у бегущего марсианина Брэдбери, лицом обживал неевклидово пространство, учился пользоваться часами с мягким циферблатом и вообще без стрелок и осваивал новый алфавит. Культура и человек теперь жили здесь. Но это были культура и человек, и их дом, и все та же красота, только данная в горизонте другой оптики. Здесь история утрат плавно переходит в историю откровений, ибо этот мир был создан впервые и только что, но уже со своей мифологией, ностальгией и эстетикой, т.е. по всем правилам творения. И согласно этим правилам, он тоже обладал Логосом, новой рациональностью, которой сопутствовало долгое прощание с классической метафизикой, познающим субъектом и объективированным мирозданием великих философских систем. Этот мир уже не хотел быть познанным, но единственно – понятым; и понять следовало только двоих: себя и Другого. Но рефлексии же Другого оказалось достаточно для того, чтобы на круги своя вернулись религия, мораль и искусство, – обживать новое пространство по-прежнему вненаходимой культуры и сохранять ее духовную семантику, то ли чудом уцелевшую, то ли заново рожденную. Культура же все больше напоминала островное государство, персонифицируясь в конкретных стилистических универсалиях, но не редуцируясь ни к одной из них, так что каждая могла полагать себя “всей” культурой и действительно являлась ею вне зависимости от видовой специфики. Следуя такой логике, “всей” культурой всякий раз становился музыкальный стиль, иногда усиленный общими импульсами направления, но чаще – сам себе определяющий границы и русло в не имеющем аналогов столетии.
Собственно, теперь мы можем перейти к одному из вариантов новейшей истории, рассказанному “от лица” музыки. Персонифицированное изложение начинается с А. Шенберга и его додекафонной системы, которую он сам с необычайным упорством именовал “всего лишь методом”. Последствия указанного открытия общеизвестны для всего музыкального процесса: и апологеты, и непримиримые критики так или иначе втягивались в поле нового звукосозерцания, транслируя и усиливая его в прямой или превращенной форме. Поставим вопрос несколько по-другому: почему “метод композиции с 12-ю тонами” возник именно в начале века и именно в Германии, и в той ситуации, когда постромантический кризис уже находил разрешение у Р. Штрауса, М. Регера и конечно же у Г. Малера? Ответ в прямой и честной формулировке гласит: потому что в Германии возникла стилистическая универсалия Баха, философия музыки А. Шопенгауэра; потому что в Германии была создана квантовая теория М. Планка; и все это отнюдь не противоречило нарастающему безумию “прусского духа”, избежать которого не смогли ни Вагнер, ни Шпенглер, ни Хайдеггер. Теперь объяснимся яснее.
Додекафонная система возникла потому, что не могла не возникнуть. Ее возникновение, персонифицированное в личности и стиле Шенберга, как правило, обусловливается ближайшими историческими обстоятельствами как внутримузыкального, так и социокультурного порядка: предвоенным кризисным сознанием, экспрессионистскими тенденциями, исчерпанием традиционного словаря герменевтики и пр. Все это, как обычно и бывает, справедливо. Однако сущностная сторона процесса имеет куда более фундаментальную причинность, ибо в гуще взаимодействующих и разноуровневых исторических событий происходило рождение нового Логоса, схваченного и выраженного посредством языка музыкального и лишь впоследствии оформленного и уточненного в координатах собственно понятийности.
Примечательно, что родство ситуаций – своей и баховской – ощущал и фиксировал сам Шенберг, равно как и контрапунктический потенциал додекафонного метода, последовательно развернутый им в теории и практике композиции. Открытие Шенберга, конечно же, к методу или техническому принципу не сводимо. Это как минимум новая система, но точнее – новая концепция звукового мира, причем включающая в себя в качестве важнейшего принцип пространственно-временного структурирования музыкальной ткани или взаимокоординации музыкальных элементов. Подобная концепция напрямую связана со сменой научных парадигм, сбрасывания ньютоновой и евклидовой картин мира, вообще с иным сценарием мировых событий. С другой стороны, эта концепция есть концепция интеллектуально-математическая, но с учетом совершенно по-другому интерпретированных сущности и функций математики в культурно-познавательном процессе ХХ столетия. Это математика-идея, математика-мета-язык, превышающая физическую реальность и тем самым обладающая полнотой умопостигаемой действительности. Вспомним о постоянно возрастающем статусе “математической Вселенной” в сознании новоевропейского индивида, в картезианских и кантианских штудиях, и поймем в этой связи, что революция Шенберга была внутримузыкальным актом; с позиций же обще- и межкультурных она выглядит вполне эволюционно: просто эпицентр событий сместился в музыку.
В таком смысле предшественником нововенской школы действительно является Бах, преложивший и воплотивший структурную концепцию звуковысотности, в которой ладо-тональность выполнила ту же стержневую, конструктивную функцию, что и двенадцатитоновая серия, узаконивающая атональность.
Однако культуротворческий пафос концепции Шенберга сказанным не исчерпывается, разрастаясь за пределы музыкального события. Здесь еще раз, на первый взгляд, окончательно для художественного процесса в целом, исчерпывает себя модель метафизики, складывающаяся в немецкой философской классике и продолженная в философии немецких идеалистов-романтиков. Иными словами, музыкальное произведение возникает как мир, как акт свободно организованной воли (здесь еще Шопенгауэр); однако в силу полного отказа музыки от всяких других коммуникотивно-смысловых средств, кроме собственных, она есть мир-как-послание, мир-как-дарение (здесь Шопенгауэр уступает место Хайдеггеру, а метафизика – феноменологии). В этом мире нет места познанию, поскольку нет объекта: это мир-субъект, в котором логос равновелик космосу[19].
Как уже подчеркивалось выше, “конец метафизики” в стиле Шенберга, да и его гениального ученика А. Веберна, создавшего особый эзотерически насыщенный мир музыкальной духовности, был окончательным лишь на первый взгляд. Ее своеобразная реставрация осуществилась в процессе стилистической эволюции одной из центральных фигур музыки ХХ века – И.Ф. Стравинского. Здесь мы сталкиваемся с художником, чей личностный статус не укладывается в направление либо тенденцию, не создавшим школу, но воистину универсальным, яростно ниспровергавшим целый ряд эстетических заповедей, но последовательно реализовавшим некую эстетику “наоборот”, полемически непримиримым и зачастую издевательски желчным, но с удивительной непредвзятостью вписывавшимся в инокультурные пласты, бывшим убежденным человеком мира, но обретшим мировую известность после исполнения “Петрушки” – этого свода скоморошества и национальной балаганной культуры. Кроме указанного, было еще очень многое, о чем дают представление “Музыкальная поэтика” и “Диалоги”, но что куда более отчетливо раскрывается в композициях.
Не пытаясь объять необъятное, выделим принципиально важные черты стилистической концепции Стравинского – в данном случае, именно концепции, хотя сам композитор наличие у своей музыки концептуальных оснований отрицал начисто. Это, впрочем, не единственный парадокс, связанный со Стравинским; есть и другие. Но об этом позже.
Его стиль межкультурен во всех смыслах, и поиски “территории” заведомо безрезультатны. Он русский композитор? Да, конечно, если брать ранний период. Но этому русскому композитору никогда не пришло бы в голову обеспечить приоритет русской музыке на ближайшие два столетия, как это заботило Шенберга по отношению к музыке немецкой. Более того, он приветствует Даргомыжского и Чайковского за открытость западническим тенденциям, преодоление романтизма путем самоограничения формы, и на протяжении всего творческого (да и жизненного) пути не может простить “Могучей кучке” откровенного славянофильства. Что касается музыки советского периода, то она для Стравинского, не взирая на Прокофьева и Шостаковича, вообще вне оценки, в том числе, и с позиций национальных. Он европейский композитор? Да, конечно. Но его Европа воплощена в контурах средневековья и Ренессанса, с культом благородного ремесленничества, цеховой традиции и опять-таки добровольно ограниченной свободы во имя мастерства. Он, наконец, композитор ХХ столетия? Да, конечно. Но прежде всего в том смысле, что свободен в выборе средств, как минимум трижды сбрасывает собственные традиции, всякий раз опережающе совпадая с нарождающейся парадигмой и всякий раз оказываясь современным в уже неоднократно упоминавшемся значении “совместного держания времени”. Правда, в данном случае время держит он сам, тем более, что со временем у Стравинского свои отношения.
Пожалуй, ни один композитор подобного масштаба не обладал столь выраженным темпоральным чувством. Время для Стравинского – не просто основной строительный материал музыки наравне со звуком. Оно – гарант мирового порядка, равно как и порядка собственно музыкального, благодаря чему музыка представляет собой законченный универсум, и музыкальное произведение, как сказано в ”Диалогах”, – “не имитация, а открытие реальности”. Заметим, что сущность музыки здесь представлена в особом виде, с явным непринятием традиций европейского индивидуализма и художественной субъективности. Произведение – это реальность; естественно, другая реальность, но существующая объективно и сверхличностно. Отсюда начинается реставрация метафизики, допускающая музыкальный мир в качестве объекта, а композитора – в качестве субъекта, осваивающего этот мир путем его упорядочения.
Стравинский 50-60-х годов, пришедший к серийности и отрицающий двенадцатитоновую жесткость системы Шенберга, как всегда последовательно парадоксален. Додекафонное письмо не устраивает его именно ограничением комбинационной свободы в то время, как серия предоставляет свободу упорядочения, когда композитор ограничен не принципом или методом композиции, а собственной мерой музыкально-возможного. Кстати, именно отсутствием добровольно обозначенной меры столь неприемлем для Стравинского Вагнер. Впрочем, Вагнер вызывает у него еще одну фундаментальную претензию, связанную с концепцией музыкальной драмы и знаменитым кредо единства музыки и слова. Естественно, слово присутствует в творчестве Стравинского во все периоды, да и не могут обходится без текста оперы, кантаты и оратории. Однако весьма примечательно то, что словесный ряд, “допускаемый” им в собственные композиции, должен опять-таки быть сверх- и надличностным, функционировать в качестве нейтрального культурного знака, если не архетипа, т.е. соответствовать межкультурной обобщенности, не влияющей на музыкальный универсум. Неслучайно тексты к “Царю Эдипу” Стравинский называет “ритуальными”: так писались пассионы и мессы в эпоху Баха и ранее – в эпоху Палестрины и Орландо Лассо.
И еще одно. Удивительная легкость, с которой стиль композитора впитывает иностилистические воздействия, органическое, аристократически точное бытие в чужих эпохах от ветхозаветной архаики до Джезуальдо, от неоклассицизма до “Поцелуя феи”, – все эти многочисленные “нео” Стравинского суть не что иное, как доведенный до чистого эстетического предела уже не принцип, а факт вненаходимости. Его “местоотсутствие” не связано с трагедией времени, как у Мандельштама. Это скорее случай Данте, когда универсализм стиля потому и является таковым, что нигде не привязан и не прописан культурно-исторически: нигде, поскольку везде. В плане универсализма Стравинский очень близок деятелям Возрождения, являясь по существу не столь человеком мира, сколь человеком культуры.
В этой связи весьма интересно обозреть мир культуры музыкальной “глазами Стравинского”, острый критический взгляд которого, порой, далеко не беспристрастный, выхватил из водоворота современных ему музыкальных событий несколько безошибочно опознанных художественных личностей. Это: О. Мессиан, П. Булез, К. Штокгаузен и Э. Крженек. С течением времени становится все очевиднее, что именно указанные композиторы оказали решающее воздействие на развитие музыкальной культуры последних десятилетий, несмотря на достаточную взаимонезависимость их стилей, платформ, концепций и средств выразительности. Последнее, кстати, весьма характерно для ХХ столетия, в котором индивидуальный стиль чаще всего не нуждался в суммарном авторитете школы и направления. Что с того, что Маяковский и Хлебников были в молодости объединены платформой футуризма, Ахматова и Мандельштам – акмеизма, а Блок, напротив, не объединялся ни с кем? Все они мощью стилистической индивидуальности были вырваны из направления и остались один на один с культурой, выдерживая и удерживая противостояние. Подобное происходило не только в России, не только в поэзии, и примерам несть числа.
Среди художников, привлекших внимание Стравинского, особняком стоит О. Мессиан, который в контексте нашего исследования примечателен целым рядом образно-стилевых особенностей, характерных для всего столетия и потому требующих рассмотрения. Французский мастер, за которым стояла гигантская культура, давшая миру явление импрессионизма в живописи и музыке, символизм Бодлера, Верлена и Малларме, авангардные течения мирового класса и сюрреализм как таковой, Апполинера и Кокто, наследует из этого “столетия открытий” чувство звучащего и светящегося пространства, обнажающую себя природу, литургию времени, сквозь которое проявляются звуки и лики. Невероятно сложная техника мессиановского письма обусловлена интенциями новой сонорности, преодоления барьера между музыкальным и живым звуком, откуда родом “Каталог птиц”, вся та звукоподражательность, которую не принимал у него Стравинский. Это, впрочем, скорее относится к личному эстетическому кредо мэтра, нежели к Мессиану, сохранившему в авангардных исканиях вполне традиционное стремление к схватыванию мгновения во все его исчезающей полноте, узаконенное в искусстве еще импрессионистами. Общеизвестно также открытие Мессианом новых ритмических пластов вообще не освоенного европейской музыкой староболгарского фольклора, что, кстати, характерно не только для Мессиана. Процесс открытия новых культур – Востока, Азии, Африки, Северной и Южной Америки – стимулировал возникновение целой плеяды художников, совершивших прорыв за рамки европейской традиции и тем самым спровоцировавших ситуацию небывалого прежде культурного диалога. Дело здесь не только и не столько в поиске экзотических образов и средств; дело в нарастающем чувстве “промежутка”, ощущения скорее всей культуры, нежели ее конкретно-исторической локальности. В этом смысле Мессиан был по духу близок Стравинскому и не только ему.
Указанная межкультурность объединяет в странное, но органическое единство порой полярные стилистические тенденции: искусство не просто “эмигрирует” в иные культуры, как Хиндемит в необарокко, а Ван-Гог на Гаити; искусство устремляется в недра человеческой чувственности, в так называемые примитивные цивилизации, в орнамент и линию, в геометрическую форму, чтобы там, в праисторических глубинах найти родину, свободную от сиюминутной злободневности, политики, естественно, не находя там “земли обетованной”, но единственно продлевая и расшатывая художественный горизонт.
Весьма примечателен и не случаен своеобразный межвидовой “обмен” образами и смыслами у столь любимого Стравинским П. Булеза. “Книга для квартета”, “Фигуры. Дубли. Призмы” – не просто экстравагантности авангардистской манеры. Здесь – тот же поиск мировой формы, который заставлял Дали выражать чувственную пластику времени, а Пруста – создавать вязкий словесный ряд, куда вмерзали события и “работало” лишь бессонное и бессмертное сознание. Напомним, что в композициях Булеза проделаны воистину грандиозные эксперименты со временем музыкальным и, в частности, предложена модель изменений временной протяженности такта, придающая музыкальному потоку чуть ли не онтологическую гибкость. И в этой онтологизации музыки, приближении ее к опасной черте не виртуальной, а просто инореальности заключена ностальгия мирового авангарда по “выходу из пространства” вовсе не ради бегства, а ради обретения “Я”.
Таков К. Штокгаузен, философическая напряженность стиля которого выдержала даже натиск весьма нетривиальных языковых новаций, что особенно явно прослеживается в эго центральных опусах “Группы” и “Каре”. Субъект Штокгаузена одновременно дан в микрокосмосе собственных ощущений и в космической бесконечности; он равно удален от всего и является всем (ХХ веку хорошо известна подобная философская модель).
Скажем так: своеобразное “рассеяние” авангардных стилей в пространствах культуры, выход почти что на ее границы, а отсюда – поиск новых измерений (таковы электронная музыка, стохастическая музыка, техника групп или аллеаторика) весьма напоминают некий музыкальный аналог океана в “Солярисе”. Он, океан, дышит, пульсирует, напряженно мыслит, рождает сущности с тем, чтобы вновь растворить их без всякого сожаления. Это, конечно, аналогия, но аналогия, оправданная стилистическими потоками ХХ столетия, их струением и становлением. Поставим поэтому вопрос иначе: были ли в океане “острова”, т.е. нечто, уверенно полагающее и определяющее себя среди всеполагающей межкультурности. Были. И это в первую очередь касается стилистической универсалии Д. Шостаковича, чье творчество, ставшее классикой, еще подлежит переосмыслению прежде всего соотечественниками, живущими в “постимперском” пространстве.
Было бы бессмысленно и нечестно отделять Шостаковича от советской истории. Она совпала с его жизнью, среди нее он умер; она была мучительной и противоречивой частью его судьбы, беспощадно вмешалась в творчество и не менее беспощадно внесла коррективы в образно-стилистический мир, где обретенная и выстраданная истина зачастую высказана эзоповым языком. При этом вовсе не имеются в виду эксперименты с подлинными текстами классиков марксизма, пласт революционно-патриотических произведений, зачастую зашифрованный и требующий не столь музыковедческого, сколь социологического анализа. В виду как раз имеются произведения, где композитор достигает высот стиля: Пятая, Восьмая, Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, гениальная “Леди Макбет”, цикл “Прелюдий и фуг”, поздние квартеты, Соната для скрипки и фортепиано, Соната для альта и фортепиано, фортепианная Соната №2 – то, что вошло в анналы мировой музыки и переоценке истории не подлежит. Именно здесь наиболее очевидно обнаруживает себя личность художника, выстрадавшего свой стиль, его единство и эволюцию, художника русского по существу, вслед за Чайковским, Мусорским, Достоевским и Чеховым включающего русскую культуру в общемировое пространство. Творческая судьба Шостаковича слишком личностна и исторична одновременно, в связи с чем далеко не исчерпана в исследовательском плане. Однако его стиль, универсально масштабный по жанрово-образным устремлениям, обладает рядом черт, присущих музыкальной культуре ХХ столетия и выступающих по отношению к ней своего рода “якорями” стабильности и принадлежности к единой традиции. Речь идет о Шостаковиче-полифонисте и симфонисте, сумевшем включить исторические жанры в новейшую историю музыки.
Контрапунктическая насыщенность стиля – прерогатива не только Шостаковича: здесь уже отмечались полифонические принципы Шенберга и Стравинского; кроме того, общепризнанным мастером полифонического жанра является П. Хиндемит. Мы, однако, хотели бы подчеркнуть не собственно полифонические приемы, присущие стилю Шостаковича, а наличие в его творчестве совершенно особой полифонической эстетики, полифонического этоса, который после Баха более в мировой полифонии не обнаружен. Дело в том, что полифонический мелос, как правило, нейтрален: его национально-культурная окрашенность противоречила бы абстрагированной звуковой логике фуги; при всей “немецкости” Баха его опусы тематически являют собой некий обобщенно-европейский тип мелоса, одухотворенный и персонифицированный стилистической неповторимостью Баха в совершенно ином, вовсе не национальном смысле. Быть может, “перерыв” в развитии чисто полифонических жанров в последующие эпохи, особенно в романтический период, наступил именно в связи с обостряющимся самосознанием композитора как художника национального, сознательно опирающегося на отечественную эстетическую традицию.
Шостакович же, чей стиль вообще выраженно тяготеет к межкультурному диалогу, обращается к баховскому жанру “Прелюдий и фуг”, однако разрешает художественную задачу путем включения в полифонический логос эстетизированного пласта национального мелоса. Это само по себе достаточно нетривиальное решение. Однако композитор наращивает культурно-ассоциативную сферу посредством своеобразной симфонизации фуги, что особенно явно прослеживается в циклах e-moll и d-moll. Здесь традиция евро-русского симфонизма экспонируется в рационально выверенном полифоническом пространстве, в результате чего возникает не просто “встреча” инокультурных эстетик, но осуществляется моноэстетический принцип стилеобразования: индивидуально присущее Шостаковичу экспрессивно нарастающее развитие в границах жесткой логики формообразования. Заметим, что подобный тип развития музыке ХХ века свойственен, однако, так сказать, из других источников. Стиль Шостаковича периода “Прелюдий и фуг” еще всецело ладотонален, т.е. укоренен все в той же двухсотлетней традиции музыкального мышления. Но мышление это для него органично, а его потенции далеко не исчерпаны; более того, попадая в контекст духовной проблематики середины ХХ столетия, это мышление остается актуальным и действенным.
Небезинтересно в связи со сказанным сопоставить полифонические кредо Шостаковича и Хиндемита, с одной стороны, равно приверженных контрапунктически-тональной логике, с другой, – реализующих ее в полярных этико-эстетических контекстах.
Тяготение Хиндемита к неоклассицизму и необарокко общеизвестно; не менее известно и то, что, в отличие от Шенберга, избегавшего философских обоснований своего метода, Хиндемит открыто выражает свои философско-эстетические принципы и на протяжении всей жизни последовательно защищает их в теоретической и публицистической форме. Его отношение к музыке как к совершенно особому бытию разума и духа сформулировано в известной книге “Мир композитора”: “Мы должны быть благодарны, что своим искусством поставлены на полпути между наукой и религией, – наслаждаясь в одинаковой мере преимуществами и точности мышления, – в той мере, в какой это касается технических сторон музыки, – и беспредельного мира религии.“[20] Весьма примечательно то, что из религиозных мыслителей Хиндемиту наиболее близок Августин с его апологией духовного бытия, этикой нравственного долженствования и абстрагированным гуманизмом. Из этого Хиндемит извлекает этическое основание музыки, усиливая ее дидактическое начало и просветительский потенциал. Что же до рационального стержня композиции, то для Хиндемита он соответствует неким мировым закономерностям: именно последние обеспечивают музыкальный язык уникальной самозначимостью и одновременно делают его универсальной ценностью. Как видим, за стилистической концепцией Хиндемита опять-таки стоит фундаментальная культурно-историческая традиция, основанная на христианском этосе и периодически всплывающая в удаленных по времени культурах в качестве некой устойчивой парадигмы. Устойчивость последней подтверждается хотя бы ее ренессансом в искусстве ХХ века, чей авангардный пафос основан на принципах иных.
Шостакович, чей гуманистический поиск бесспорен, от платформы Хиндемита далек, ибо его полифония есть полифония современного ему столетия, причем дело не в технике контрапункта, а в экспрессивности и противоречивости смысло-образной сферы.
Путь стилистической концепции Шостаковича проходит через переосмысление мирового симфонизма в то время, как в ХХ веке с очевидностью наблюдается кризис симфонии в ее сложившейся зрелой модели четырехчастной композиции, экспонирующей “героя” на фоне бытия. Симфония предстает центральным жанром в творчестве Шостаковича именно в силу избыточности реального бытия, обрушивающегося на композитора, откуда выход один – в бытие подлинное, где история и факт даны в противодействии смысла, в противостоянии “большого времени” культуры. Очевидно, ключи к стилю композитора дает это “большое время”, растворяющее злободневность и дистанцирующее эпоху от себя самой. Неслучайно поэтому явно выраженное у позднего Шостаковича тяготение к устойчивой символике культуры: к Россини и Вагнеру, к Микеланджело и Рильке, при никогда не покидавшем его “ощущении Баха”.
Симфонизм Шостаковича обладает эпохальной репрезентативностью в особом, персонифицированном воплощении: это не мифологема или апокриф, не “держание зеркала” перед столетием и уж конечно не бунт и вызов. Это состояние эпохи в горизонте рефлексии, в обнажающейся сущности человеческого среди нарастающего зла и невиданного разнообразия химер. Стиль композитора есть стиль-концепция, есть именно мироотношение, полностью осознающее трагизм бытия и сосредоточенно удерживающее сознание от падения в Ничто. С этих позиций становятся понятны основные сферы творческого мира Шостаковича: медленные, исполненные трагической медитации адажио, вытесняющие традиционные сонатные аллегро в четырехчастном симфоническом цикле; безмятежные, прозрачные скерцо (как в неприятно удивившей критику Девятой симфонии, завершающей цикл “военных симфоний”); антология гротеска, фарса, механического безумия, своего рода эстетика низменного, ни у кого прежде не воплощенная со столь абсолютной негативной полнотой. Согласимся, что эти сферы-состояния с успехом могут полагаться ведущими для всего столетия; Шостакович же безошибочно опознал и обозначил их в своем творчестве с тем размахом всеобщности, на который способна только музыка.
В 1924 году, вскоре после смерти Ленина, бесстрашно угадывая сценарий грядущей истории и собственную гибель, Мандельштам напишет строки, могущие служить эпиграфом столетию и его культуре:
“Нет, никогда, ничей я не был современник,
Мне не с руки почет такой.
О, как противен мне какой-то соименник,
То был не я, то был другой”.[21]
И далее, о “веке-властелине”, однозначно обернувшемся для Мандельштама “веком-волкодавом”, впрочем, не только для него... Нет более праздного занятия, нежели выносить “приговор над действительностью”, ибо действительность есть не что иное, как пространство действований, в том числе, и собственных. Куда в большей степени это касается художника, чье действование обречено на резонанс и последствия. Наиболее крупные стили ХХ века обладают мощным возмущающим действием, расшатывающим социогенную среду и не дающим ей устремиться в цивилизованную одномерность. Подлинный стиль культурен и в этом плане преодолевает стрелу времени. Художник всегда чей-то современник по факту рождения и смерти, но стиль и творчество всегда выступают из времени истории в пространство культуры.
Музыкальный же стиль, даже взятый в типологически условном дроблении
“реалистического” и “модернистского”, выжимает эпоху как губку, извлекая из нее
только кристаллические сущности вневременного свойства. Так, в симфоническом
стиле Бетховена живет эйдос французской революции, в которой не было гильотины
и заурядного политического предательства, но лишь гигантская утопия “Оды к
радости”; так, умирающий от духовного удушья Блок впереди беспамятной толпы
помещает Христа, оправдывая тем самым дьявольскую “музыку революции”; так, эту
уже в прямом смысле революционную музыку поднимает на котурны симфонического
жанра Шостакович. Все закономерно, поскольку в музыке шум времени становится
смыслом времени, и не столь уж наивным представляется сегодня средневековое
определение музыки как “искусства модуляции” в латинском понимании слова “modulatore”, т.е. движения музыки во
времени. Вместе с музыкой движется во времени ее создатель, обозревающий
столетие из “точки” вненаходимости, современный единственно культуре и
становящийся “всей” культурой всякий раз, когда мир всякий же раз устремляется
к горизонту бессмысленного бунта или конформистской ничейности.
Завершим словами Мандельштама, оправдавшего ХХ век самим фактором присутствия в нем:
“Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит,
Но, видит Бог, есть музыка над нами,
Дрожит вокзал от пенья Аонид”.[22]
[1] См.: Сорокина Г.В.
Логико-культурная доминанта. Очерки теории и истории психологизма и
антипсихологизма в культуре. – М., 1993; Культура: теории и проблемы. – М.,
1995.
[2] Вспомним: “Мысль изреченная
есть ложь”...
[3] Об этом подробнее см.:
Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре. – Киев, 1990.
[4] Всё-таки именно проблема.
Поскольку возникновение этого одновременно уникального и универсального стиля,
столь абсолютной и целостной творческой концепции, причём впервые в истории
музыки, никак не может быть объяснено как объективными причинами общественного
развития, так и движением собственно музыкального процесса.
[5] Шпенглер О. Закат Европы. –
Т.1. – М., 1993. – С. 158.
[6] См. об этом: Лосев А.Ф. Миф.
Число. Сущность // Диалектика числа у Платона. – М., 1994. – С. 794.
[7] Шпенглер О. Закат Европы. –
Т.1. – С. 211 – 212.
[8] Шпенглер О. Закат Европы.
Т.1. – С. 462.
[9] В наиболее общих чертах это
осуществлено в наших работах: Категория времени в музыкальной культуре. –
С. 26 – 32; Категория времени в музыкальной культуре: генезис,
сущность, процесс функционирования // Автореф. дисс. д-ра филос. наук. – Киев,
1991; Музыкальное время в контексте эволюции стилистических концепций //
Проблемы музыкальной культуры. – Киев, 1989.
[10] Шпенглер О. Закат Европы.
Т.1. – С.215.
[11] Лосев А.Ф. Миф. Число.
Сущность // Диалектика числа у Плотина. – С. 801.
[12] Там же. – С. 802.
[13] Там же. – С. 803.
[14] Друскин М.С. Иоганн
Себастьян Бах. – М., 1982. – С. 144.
[15] Цит. по:
Spitta Z. Joh. Seb. Bach. – Leipzig, 1953. – S. 318.
[16] О. Шпенглер по этому
поводу замечает: “... Оргáн главным образом в Германии развился
в покоряющий пространство самостоятельный инструмент гигантских
размеров, не имеющий себе аналогов во всей истории музыки. Свободная органная
игра Баха и его эпохи представляет собою, бесспорно, анализ огромного и
просторного звукового мира”(Шпенглер О. Закат Европы, – Т.1. – С. 212.).
[17] Напомним, что для
современников Бах – прежде всего мастер органной импровизации, не имеющий
равных именно в исполнительстве.
[18] М.К. Мамардашвили, для которого Платон, Декарт и Кант были во
многом “современниками”, задавался вопросом: где пребывают идеи до их открытия
и возникновения в культуре... Вопрос, который неминуемо открыт и для следующего
тысячелетия.
[19]
Вспомним еще один
стиль, связанный, как в случае Шенберга, с постромантизмом и “концом
метафизики”. Мы имеем в виду космологию А.Н. Скрябина. Нет нужды
специально оговаривать вагнеровскую “гравитационную постоянную” его творчества:
в зоне ее воздействия, только с другим знаком, находился и творец додекафонного
метода. Однако при достаточном сходстве исторических предпосылок и всякого рода
“обусловленностей“, в рамках одного и того же начинающегося столетия, стили
Скрябина и Шенберга суть чистый образец художественной аннигиляции.
Мистериальный путь Скрябина есть бегство от математизированного логоса в
христианский космос. Здесь форма исключает ставшее и в лучшем случае
предполагает со-стояние, т.е. то совместное “держание пространства”. Это – мир
объективного горения, в которое вонзаются и где сгорают тончайшие оттенки
субъективности. Все переплавляется, очищается и определяется в бесконечном
настоящем. Напомним, что классическая метафизика полагает пространство и время
в качестве мировых координат. Стиль же Скрябина принципиально атемпорален,
поскольку его время не структурируемо, неиссякаемо и дано в сплошности
становления, в состоянии “есть”. Впрочем, подобный Логос не числа, а именно
Слова, а из него – космоса, атрибутивен мировосприятию христианства и скрябинскому
стилю, тяготеющему к христианской мистерии.
[20] Hindemith Paul. A composer’s
World. Horizons and Limitations.
–
Cambridge, 1953 – P.VII
[21] Мандельштам О. Соч. – В 2-х т. – Т.I. – М.,1990. – С. 154.