Модернизм — достаточно условное обозначение периода культуры конца ХIХ — середины ХХ в., то есть от импрессионизма до нового романа и театра абсурда . Нижней хронологической границей М. является «реалистическая», или позитивистская, культура ХХ в., верхней — постмодернизм, то есть 1950 — 1960-е гг.

Не следует путать искусство М. и авангардное искусство , хотя порой грань между ними провести трудно.

Типичными искусствами М. являются символизм , экспрессионизм и акмеизм . Типичными искусствами авангарда являются футуризм, сюрреализм, дадаизм. Главное различие между М. и авангардом заключается в том, что хотя оба направления стремятся создать нечто принципиально новое, но М. рождает это новое исключительно в сфере художественной формы (говоря в терминах семиотики), в сфере художественного синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики. Авангард затрагивает все три области, делая особенный упор на последней. Авангард невозможен без активного «художественного антиповедения», без скандала, эпатажа (см. авангардное искусство). М. это все не нужно. В сфере прагматики модернист ведет себя, как обычный художник или ученый: он пишет свои замечательные картины, романы или симфонии и обычно не стремится утвердить себя перед миром таким активным способом, как это делают авангардисты. Наоборот, для модерниста скорее характерен замкнутый образ жизни, а если модернисты объединяются в какие-то кружки, то ведут они себя исключительно тихо и даже академично.

Вообще понятие М. тесно связано не только с искусством, но и с наукой и философией. Недаром многие ранние модернисты (особенно русские) были учеными и философами — Валерий Брюсов, Андрей Белый, Вячеслав Иванов. Нельзя не считать проявлениями М. в культуре ХХ в. такие ключевые явления, как психоанализ, теорию относительности, квантовую механику, аналитическую философию, структурную лингвистику , кибернетику и нельзя не считать модернистами Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга, Альберта Эйнштейна, Германа Минковского, Курта Геделя, Нильса Бора, Вернера Гейзенберга, Фердинанда де Соссюра, Людвига Витгенштейна, Норберта Винера, Клода Шеннона.

М., если его рассматривать как такое комплексное движение в культуре ХХ в., отталкивался прежде всего от «реалистического» (ср. реализм), позитивистского мировосприятия ХIХ в. Основные различия между ними в следующем:

1.	Позитивизм стремился к описанию существующей реальности, М. стремился моделировать свою реальность (в этом смысле эволюционная теория Дарвина является скорее модернистской, чем позитивистской, во всяком случае находится на границе).
2.	У позитивизма ХIХ в была отчетливо заостренная материалистическая установка — реальность первична. Для М. скорее характерна противоположная установка: идеалистическая — первичным является сознание или агностическая — мы не знаем, что первично и что вторично, и нам это не важно.
3.	Для позитивистов ХIХ в. наиболее фундаментальным было понятие реальности. Для М. понятие реальности растворялось в аллюзиях, реминисценциях, в зеркальных отображениях одного в другом — и фундаментальным становилось понятие текста, который, обрастая цитатами, аллюзиями и реминисценциями, превращался в интертекст , а потом уже, в эпоху постмодернизма , в гипертекст .
4.	Для позитивистского «реалистического» понимания литературы был, тем не менее, характерен чисто романтический конфликт героя и толпы (ср., например, Базарова, Рахметова, Растиньяка и Валентена в произведениях Тургенева, Чернышевского и Бальзака, которые считаются реалистами). В М. этот конфликт рассасывается и вообще идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план либо возводится в ранг сверхценности красота редуцированного сознания, как у Фолкнера в «Шуме и ярости» (Бенджи Компсон), или сознание расщепляется, как в «Школе для дураков» Саши Соколова. Если же в произведении все же есть конфликт героя и толпы, как, например, в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, то он проведен нарочито пародийно, как и вся сюжетная канва этого произведения (см. также принципы прозы ХХ века).
5.	Если для литературы ХХ в. характерна «семейность», изображение семьи и ее микро- и макросоциальных проблем, то в ХХ в. это остается только у писателей — последователей «реалистической» традиции (Дж. Голсуорси, Роже Мартен дю Гар, Теодор Драйзер). Представители же М. либо вообще не касаются проблемы семьи, как, например, в «Игре в бисер» Гессе или «Волшебной горе» Манна, «Бледном огне» Набокова, «Мастере и Маргарите» , или рисуют распад семьи, как во всех почти произведениях Фолкнера, «Будденброках» Томаса Манна, «Петербурге» Белого, «В поисках утраченного времени» Пруста, «Улиссе» Джойса. Если в литературе ХIХ в. много прекрасных произведений и страниц посвящено детству и детям, то для М. это не характерно. Если о детстве и говорится, то как о безвозвратно утраченном (Пруст) или искалеченном психической болезнью ( «Шум и ярость» Фолкнера, «Школа для дураков» Соколова). В «Мастере и Маргарите» есть важный в этом смысле эпизод, когда Маргарита на пути на шабаш залетает в какую-то московскую квартиру и разговаривает с мальчиком (здесь подчеркивается, что у ведьмы, которой стала Маргарита, не может быть детей). Таким образом, М. изображает мир без будущего, апокалиптический мир. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма.

С этим связан и психологический, характерологический (см. характерология) аспект М. Практически все его представители — это шизоиды-аутисты по характеру (см. аутистическое мышление ), то есть замкнуто-углубленные характеры, психически неустойчивые, болезненные, мимозоподобные, но внутренне чрезвычайно цельные. Характерные примеры — Пруст, проведший вторую половину жизни в комнате с пробковыми стенами, Кафка, всю жизнь жаловавшийся на слабость, невозможность работать, жизненные неудачи, Витгенштейн, всю жизнь проведший на грани самоубийства, Мандельштам, сочетающий в своем характере болезненное чувство собственного достоинства с совершенной неукорененностью в жизни. Лишь немногие «короли» М. — З. Фрейд, И. Стравинский. А. Шенберг, Т. Манн — не были обижены судьбой, хотя все четверо умерли не у себя на родине, а в изгнании, то есть пережили психологическую травму эмиграции. Исключение и в этом, пожалуй, лишь Уильям Фолкнер.

Естественно, что подобно тому как М. зрел уже в поздних произведениях Пушкина, Гоголя и Достоевского, так и постмодернизм уже можно «заподозрить» в «Улиссе» Джойса, в «Волшебной горе» Т. Манна и его «Докторе Фаустусе» , то есть в тех произведениях, в которых юмор если и не перевешивает общий мрачный колорит, то, во всяком случае, присутствует в явном виде, и которые строятся, как говорил черт в «Докторе Фаустусе» — в виде «игры с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь».