«Мастер и Маргарита» — роман М. А. Булгакова (1940, первая публ. 1966).

М. М. — это, конечно, самое удивительное произведение русской литературы ХХ в. Уже одно то, что между началом работы над текстом (1929) и его полной публикацией отдельным изданием (1973) прошло 44 года, заставляет вспомнить «Горе от ума», произведение при жизни автора распространявшееся в многочисленных списках и полностью вышедшее в свет только после его смерти.

Подвергавшийся постоянной травле, измученный, психически больной и порой полуголодный, Булгаков написал в Москве 1930-х гг. (в Москве — «большого террора») текст, который с восторгом читали пятьдесят лет спустя, который был культовым на протяжении двадцати лет и который является к тому же одним из первых и классических (наряду с «Поминками по Финнегану» Джойса и «Доктором Фаустусом» Томаса Манна) произведений постмодеринзма .

Насыщенный самыми сложными и тонкими интертекстами , реализовавший в своей художественной структуре одну из самых интересных моделей текста в тексте (см.) и даже обладающий некими элементами гипертекста (московские и ершалаимские сцены «наползают» друг на друга; несколько раз повторяется финал; в московском интертекстуальном слое повествования — три временных пласта: «грибоедовская Москва», Москва эпохи «Бесов» Достоевского и Москва 1930-х гг.; сама открытость финала («Скажи, ведь казни не было?»), готовность уничтожить все, что было раньше), М. М. осуществляет художественную идеологию семантики возможных миров — этой тяжелой артиллерии постмодернизма. Наконец, М. М. — самый стройный и кларичный роман ХХ в. (см. миф, неомифологизм, модернизм).

Но судьба М. М. продолжалась и после 1973 г. В 1977 г. в Иерусалиме, на родине одного из героев, вышло исследование Бориса М. Гаспарова, посвященное мотивному анализу (см.) М. М. Это исследование было открытием филологического постструктурализма и постмодернизма на русском языке, которое, так же как и его объект, на долгие годы стало культовым текстом в филологической среде. В каком-то смысле роман Булгакова и исследование Гаспарова теперь уже трудно отделить одно от другого.

Прежде всего, Гаспаров показал, что каждое имя собственное в М. М. оплетено пучком интертекстуальных ассоциаций. Самым насыщенным в этом плане является имя Иван Бездомный. Прежде всего оно ассоциируется с Демьяном Бедным, «придворным» поэтом, писавшим антирелигиозные стихи. Далее это Андрей Безыменский, член ВАПП'а, травивший Булгакова.

Здесь следует также упомянуть об ассоциативной связи между поэтом Рюхиным и Маяковским: и тот, и другой разговаривают с памятником Пушкину на Тверской («Юбилейное» Маяковского), но Маяковский разговаривает с Пушкиным фамильярно-покровительственно, а Рюхин — неврастенически-надрывно (как Евгений в «Медном всаднике» — здесь замыкается мотивная цепочка, которых так много в М. М.).

В дальнейшем, как ни странно, «прототипом» Бездомного становится Чацкий — Бездомный приходит в ресторан «Грибоедов», перед этим «помывшись» в Москве-реке (так сказать, с корабля на бал), он пытается внушить людям истину , его никто не слушает, потом его объявляют сумасшедшим и увозят на грузовике (ср. выражение «карета скорой помощи») в сумасшедший дом.

В этой точке своего развития, когда из агрессивного гонителя Иван превращается в жертву, меняются и ассоциации, связанные с его именем и фамилией. Его помещают в клинику Стравинского — и он становится сказочным Иванушкой. Он знакомится с Мастером — и становится его учеником, а поскольку Мастер ассоциируется с Иешуа, то Иван (который впоследствии станет историком) закономерно уподобляется Иоанну Богослову, автору четвертого Евангелия и любимому ученику Христа.

И наконец, бездомность, которая подчеркивается в облике Иешуа, и также тот факт, что Иван идет по Москве в разодранной толстовке, с бумажной иконкой на груди, проделывая свой «крестный путь» от Патриарших прудов к «Грибоедову», довершает последнюю ассоциацию.

В М. М. присутствуют два евангелиста, Левий Матвей и Иван Бездомный, что позволяет говорить о центральной роли двух пассионов И.-С. Баха («Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну»). Действительно, главы об Иешуа в точности соответствуют каноническому сюжету пассиона (от лат. passio «страдание»), которое начинается пленением Иисуса и заканчивается его погребением. При этом «музыкальное оформление» вообще играет огромную роль в М. М. — «композиторские фамилии» Стравинский, Берлиоз, Римский; опера «Евгений Онегин», сопровождающая весь путь Ивана от Патриарших к «Грибоедову»; голос певший по телефону из квартиры No 50 «Скалы, мой приют...»; пение «заколдованными» регентом-Коровьевым служащими песни «Славное море — священный Байкал» и многое другое. Напомним, что о связи музыки и мифа писали многие, начиная с Рихарда Вагнера и кончая Клодом Леви-Стросом.

Но поговорим все же и о том, о чем в исследовании Б. Гаспарова не сказано или сказано вскользь — о художественной идеологии М. М; Как, например, объяснить эпиграф к роману: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»? Как понять ту несомненную симпатию, которую вызывает у читателя дьявол Воланд? Почему свой последний приют Мастер находит не в сфере Иешуа, а в сфере Воланда?

Дело в том, что идеология, реализованная в М. М., — далеко не канонически христианская. Скорее, это манихейская идеология. Манихейство — религия первых веков н. э., впитавшая в себя христианство, гностицизм и зороастризм, основным догматом которой было учение о принципиальной дуальности, равноправии злого и доброго начал в мире. Добро и зло в манихействе имеют одинаковую силу и привлекательность. Дьявол в манихействе — это бог зла. Поэтому Иисус в М. М. показан не «царем иудейским», а бродягой-интеллектуалом, в то время как Воланд выступает в обличье подлинного князя тьмы, имеющего равную силу с Богом и к тому же весьма великодушного и на свой лад справедливого.

Связь Мастера с силами «абсолютного зла» объясняется идеей «творчества как Творения» (см. «Доктор Фаустус»). Гений, взявший на себя смелость и дерзость соперничать с Богом (в этом, по-видимому, и состоит «фаустианство» Мастера; в одной из легенд о докторе Фаусте сказано, что в чудесах он был готов соперничать с самим Спасителем в творении пусть художественной, но реальности), конечно, обречен на сделку с дьяволом.

В этом смысле неслучайно одно из последних открытий, связанных со слоем прототипов М. М. Ленинградский культуролог А. Эткинд убедительно показал, что одним из очевидных прототипов Воланда был тогдашний американский посол в СССР Уильям Буллит, друживший с Булгаковым и однажды устроивший званый вечер в Москве, весьма похожий на бал у сатаны в М. М. Буллит хотел помочь Булгакову уехать в Америку, «в приют Воланда».

И еще об одной парадоксальной черте романа. Мы уже говорили, что в 1970-е гг. в Советском Союзе он был культовым. Но культовый текст должен обладать чертами массовой культуры (трудно представить себе в качестве культовых, тексты: «Шум и ярость» Фолкнера или «Доктора Фаустуса» Томаса Манна — первый считают непонятным, а второй скучным). М. М. понятен и увлекателен. Более того, он написан очень легким стилем, каким писались такие популярные русские советские романы, как, например, «Двенадцать стульев» (в которых тоже богатое интертекстовое поле — 12 стульев как 12 апостолов и т. п.). В то же время стиль М. М. на порядок выше. Удивительно, как Булгаков в сталинской Москве писал роман, который стал интеллектуальным бестселлером в Москве брежневской.